Studia IV

AULIC ŞI IMPERIAL

Istoria artei antice în Italia a fost privită din punct de vedere arheologic prin prisma unui dualism temporalinfo. S-a distins astfel o fază italică şi una romană (cu subfazele veche, medie şi recentă) ce cuprind aproape un mileniu şi jumătate de istorie a plasticii peninsulare (900 î.e.n. - 570 e.n.). Italicul recent II (150 - 90 î.e.n.) în Latium este contemporan cu romanul vechi I (150 - 90 î.e.n.). În acest caz dualismul temporal capătă o tentă „etnică” şi implicit o accepţiune complexă care devine tipică pentru întregul sistem de abordare a plasticii romane. Categoria de monumente de pe urma studiului căreia se pot desprinde concluziile cele mai semnificative pentru evidenţierea importanţei Columnei lui Traian este tocmai cea a basoreliefului italic, situată în miezul dualismului temporal de care aminteam şi a tentei sale „etnice”. Contaminând în egală măsură tradiţiile italice cu formele elenistice şi mai târziu cu finalităţile „politice”, basorelieful este unul din domeniile de predilecţie ale manifestării dualismului aulic-imperial. Printre cele trei caracteristici ale artei romane (portretistica realistă şi individualizantă, elemente de iluzionism şi impresionism) Wickhoff afirma că metoda naraţiei continue în relieful istoric constituie poate cea mai de seamă inovaţie a acestei plastici. După cum se ştie Strzygowski (Orient oder Rom) a respins punct cu punct teoria autorului introducerii manuscrisului Genezei de la Viena, afirmând că toate trăsăturile artei romane provin din cetăţile elenistice care la rândul lor stau sub directa şi puternica influenţă a Orientului. Pe aceeaşi linie, dar mai strâns în documentarea şi argumentarea tezei sale, Edmond Courbaud subliniază că în mod fals se extinde denumirea de basorelief roman tuturor reliefurilor epocii. Basorelieful roman sau basorelieful istoric e acea categorie a plasticii romane care înfăţişează un eveniment istoric printr-o scenă sau suite de scene într-un acelaşi cadru plastic sau context monumental. Ne dăm seama care este ideea majoră prin care se încearcă a se defini basorelieful roman. O nuanţare a acesteia pune accentul pe elementul etnic în sensul că el este cel care dă artei romane specificitate. Este suficientă apariţia unui legionar sau împărat pentru ca o operă plastică să capete indelebila pecete a romanităţii sale de esenţă. Observaţia este adevărată numai în parte şi se limitează exclusiv la tematică. E de ajuns să ne gândim la întreaga artă din provinciile orientale ale Imperiului, la arta imperatorială cu precădere (vom zăbovi pentru epoca lui Traian pe larg asupra eiinfo) pentru a ne da seama de inanitatea unei atare judecăţi generale. Sculptura elenistică în ansamblu şi mai ales rococoul alexandrin este în deplinul înţeles al cuvântului o artă decorativă, după cum în arhitectura acelor veacuri accentul cade pe decoraţia sculpturală a monumentului şi nu pe valoarea sa plastică spaţială. Multe reliefuri decorative romane aparţin şcolii neoattice; ele au apărut în Italia după transformarea Greciei în provincie romană, o dată cu afluxul de opere şi artişti. Friedrich Hauser a arătat cu rigoare filologică, pornind de la puţinele exemplare semnate (cu precădere din categoria vaselor decorative) că motivele se transmit repetându-se şi combinându-se conform unei „programări” al cărei cifru rezidă în însăşi structura elementului decorativ (amfora lui Sosibios, ritonul lui Pontios, craterul lui Salpion). Relieful roman nu este deci un relief decorativ, ci un relief cu caracter civic (într-un sens pe care-l vom lămuri mai departe) aşa cum relieful grec al sec. V î.e.n. implica o idee politică (ne gândim de pildă la friza ionică a Panateneelor de sub colonada Partenonului). Relieful roman, relief istoric prin excelenţă, apare relativ târziu. Cauzele acestei întârzieri au fost văzute deopotrivă în lipsa materialului propice (marmura) cu care se decorau cu precădere edificiile începând abia cu epoca imperială, în condiţiile politice noi şi în anumite mutaţii de ordin religios, cum ar fi apariţia şi tot mai marea importanţă a cultului imperial. Pornind de la relieful elenistic cu predominantă tematică mitologică, relieful istoric roman începe a se defini încă din primul secol înaintea erei noastre. Cel mai important monument care marchează prin iconografia lui apariţia scenelor cu substrat istoric este aşa-numitul altar al lui Domitius Ahenobarbus [fig. 1: a, b, c ECR, p. 136. M.G.], datat de diverşi specialişti între 115-32 î.e.n. Fragmentele sculpturale ale acestui altar au fost descoperite la Roma în Circus Flaminius, sub palatul Santa Croce şi răspândite apoi la Luvru (scenele istorice) şi la München (scenele mitologice). Caracterul general simbolic al reliefului istoric atât de strâns legat ca narare de cel mitologic a fost pentru Furtwängler un indiciu în plus în a recunoaşte apartenenţa acestora la acelaşi monument. Se pot cita ca puncte principale de reper în evoluţia reliefului istoric roman până la Traian sculpturile Altarului Păcii lui Augustus (consacrat la 30 ianuarie, 9 î.e.n.), cele ale bazei Monumentului Iuliilor de la Saint-Rémy (Glanum), cuirasa statuii lui Augustus de la Prima Porta, Altarul Vicomagistri-lor (Roma, Muzeul Vatican), reliefurile Arcului lui Titus de la Roma.

Acestora li se adaugă pentru comparaţie şi verificare piese din categoria artelor miniaturale cum ar fi pentru epoca lui Augustus şi Tiberius cameele de la Viena şi Paris sau vasele de argint cu scene istorice din tezaurele de la Boscoreale şi Hoby. Fără îndoială că portretul şi iconografia monetară în general sunt şi ele preţioase ajutătoare la definirea întregii serii a genului căruia din păcate îi putem integra astăzi prea puţine elemente. Şi totuşi chiar în lumina acestora credem că în mod obiectiv se poate vorbi de o perioadă de formare a reliefului istoric roman, de una de perfecţiune în sensul iluzionismului spaţial şi al legării mişcărilor, în fine de momentul aspectului original atins în epoca lui Traian, vreme dealtfel în care Marea friză, panourile arcului de la Beneventum, Columna se substituie ca importanţă (prin întruparea ideii de Imperium, de stat şi prin desprinderea de tot ce fusese dinastic şi deci aulic) întregii creaţii plastice a timpului. Ne incumbă deci să analizăm într-o primă etapă trăsăturile principale ale reliefului roman în cele două perioade, evidenţiind ce datorează el fondului italic dar şi formalismului elenistic pentru ca apoi să cercetăm marile monumente sculpturale ale domniei lui Traian în lumina dualismului aulic-imperial manifestat în plastică de la Augustus până la el. Teoretic, originea reliefului roman istoric a fost văzută în panourile pictate reprezentând scene de bătălii, panouri care însoţeau triumful generalilor la Roma încă pe vremea republicii. Putem admite eventual această ipoteză numai sub raport tematic. Cât priveşte însă toate problemele plastice legate de tematica basoreliefului, cheia lor va trebui căutată în altă direcţie. Este adevărat că în vremea republicii, datorită unor împrejurări politice, mai ales în ultimul veac al acesteia, caracterizate prin intrigi şi confruntări civile armate, câmpul artei monumentale este foarte restrâns şi lipsit de continuitate. Operele de artă apar ca izolate şi individualiste, apar creaţii ale unor maeştri ai elenismului târziu, iar decoraţia, elenizantă şi ea, prevalează asupra marilor monumente cu conţinut tematic onorific sau votiv. Dar substratul italic, cum îşi manifestă el prezenţa în această tacită competiţie? Germenele figurativ propriu pe care l-a avut nu a găsit o firească dezvoltare în sânul său. Fiecare operă este produsul unui proces perfect înscris unei conjuncturi particulare, astfel că, spre deosebire de arta greacă cu fireasca ei înlănţuire, arta italică se manifestă prin opere singulare pline de prospeţime şi individualitate. Ea este deci o artă preromană neclasică. În mediul etrusc caracterele menţionate se fac încă şi mai evidente. Deci în vremea republicii aspectul „sporadic” în plastică şi implicit în basorelief este deopotrivă al formalismului elenistic şi al substratului italic. Astfel s-ar explica, după părerea noastră, apariţia oarecum „insolită” a basoreliefurilor [fig. 11, 12, 13, 14] de pe baza monumentului cenotaf de la Saint-Rémy (Glanum info) (30-20 î.e.n.), dedicate lui Caius şi Lucius Caesar, nepoţi ai lui Augustus, expresie târzie a unei duble carenţe care după cum am văzut era proprie deceniilor anterioare [fig. 9]. În cazul acestuia cât şi în cel al basoreliefurilor Arcului de la Orange [fig. 21] schema compozitivă elenistică e filtrată printr-o tehnică italică joasă, brută în care e întrebuinţată linia de contur incizată şi impietarea bordurii şi unde tratarea e dinamică şi bazată pe jocul multiplu şi complex al vectorilorinfo. Nu tot astfel stau lucrurile în scenele istorice ale antedatatului altar al lui Domitius Ahenobarbus [fig. 1 a, b, c]. Aici altorelieful ca şi gestica personajelor, cu excepţia schemei compozitive, sunt de tradiţie elenistică. Iată deci că în această primă fază a reliefului istoric roman comanda oficială nu implică şi adoptarea unei anumite modalităţi plastice sau tehnice. Totul este lăsat la buna alegere a artistului în cazul monumentului de la Saint-Rémy, de origine şi formaţie evident italică, dar făcând apel la un repertoriu de soluţii compoziţionale elenistice cum ar fi cel al redării scenelor de luptă ale cavaleriei [fig.11; Brilliant, Arta romană, II, 7]. Alegerea însă nu era cu totul liberă ci programată de însuşi contextul cultural-artistic al vremii. Se pare că în secolul I î.e.n., înainte ca Augustus să-şi fi instaurat regimul, au fost create toate temele pe care le va utiliza marea sa operă politică şi socială cât şi cea a succesorilor la conducerea Imperiului. O altă caracteristică a reliefului istoric al vremii este compoziţia heraldică-simetrică. În afara valorilor plastice diferit interpretate ale urnelor etrusce, simetria compoziţiei acestora (printre care a uneia celebre de la Volterra)info [fig. 23a] pare a fi avut intime legături cu începutul reliefului istoric. Heraldismul, propriu artelor miniaturale, trece în plastica monumentală către sfârşitul elenismului, cu precădere în mediu roman. Scena istorică a altarului lui Domitius Ahenobarbus este simetric dispusă de o parte şi de alta a altarului pregătit pentru lustratio şi are un aspect heraldic prin dispunerea afrontată, pe subgrupaje, a personajelor ce o compun.

Cuirasa statuii lui Augustus de la Prima Portainfo[fig. 18] este şi ea lucrată după o anumită simetrie, motivele afrontându-se de o parte şi de alta a unor personaje ele însele afrontate şi care constituie axa de simetrie. Heraldismul este un mod de dispunere simbolic şi alături de diversele simboluri figurate pe cuirasa lui Augustus îşi găseşte explicaţia prin aportul substratului italic şi artizanal căruia îi sunt proprii. Prin prioritatea dată imaginii simbolice arta greco-romană din sec. I î.e.n. se înrudeşte cu artele populare. Şi pentru că tot vorbim de cuirasa statuii lui Augustus de la Prima Porta [fig. 17] (statuia ce îngemănează canonul policletean al structurării maselor şi al orientării vectorilor cu gestica specific romană de adlocutio), se cade a fi subliniată, pe lângă simbolistica complexă a figuraţiei realizată prin reprezentări fără legătură organică între ele, nedeterminarea spaţială. Parataxa reprezentării într-un spaţiu nedeterminat este o trăsătură, aici abia schiţată, pe care o vom regăsi remodelată în friza continuă a Columnei lui Traian. Ea poate fi mai bine înţeleasă comparând-o cu naraţiunea continuă în interiorul aceluiaşi cadru aşa cum apare în pictura romană a primului secol e.n., ca şi pe alte monumente plastice. Dar despre aceste lucruri ne vom ocupa în chip special ceva mai departe. Este necesar însă a preciza încă de acum că trăsătura abia amintită îşi are obârşia în viziunea populară, artizanală asupra reprezentării într-un unic cadru. Anticipând, menţionăm că primul exemplu de naraţiune continuă pe un singur panou, în basorelieful roman monumental se întâlneşte la Saint-Rémy în scena cu Meleagru compusă din două faze, în dreapta uciderea mistreţului, iar în stânga moartea lui Meleagru [fig. 13]. Dacă parataxa reprezentării e o trăsătură a substratului italic, nedeterminarea spaţială este în acelaşi timp şi un aspect formal elenistic. Prin ea înţeleg nu numai lipsa elementului peisajului urban sau vegetal, nu numai neglijarea oricărei preocupări pentru diferenţierea plastică a planurilor, ci mai ales atemporalitatea reprezentării în sensul eliminării ab initio a oricărui rudiment de gândire asupra spaţiului. Spre deosebire de basorelieful artizanal italic unde spaţiul este indicat prin procedee stângace, cum e dealtfel şi în arta romană provincială de mai târziu, relieful elenistic cu reprezentări antropomorfe era de multe ori intenţionat programat să rămână atemporal. Este în fond o formă sublimată a decorativismului conform căreia figurii umane îi revenea un rol exclusiv funcţional. Ara Pacis Augustae este monumentul central al primei perioade a basoreliefului istoric [fig. 2]info. Prototipul său ar fi după unii cercetători Altarul pietăţii de la Atena, deşi caracterul eteroclit al decoraţiei sculpturale evidenţiază dificultatea oricărei filiaţii clare. Ceea ce ne frapează în chip deosebit este nedeterminarea spaţială şi implicit atemporalitatea frizei istorice în ciuda profundului ei rost evenemenţial. Simbolismul de pe cuirasa lui Augustus este acum dezvoltat; masele sunt înfăţişate cu profunzime, iar în scenele de sacrificiu, conform mentalităţii pragmatice romane, accentul cade nu atât pe divinitatea căreia îi era adresat omagiul ci mai mult pe adoratorii pământeni ai acesteia, recte Principele, familia şi suita sa. Ca relieful istoric să-şi atingă scopul, el trebuie să fie fidel în reprezentare celor mai mici amănunte. În cazul portretului oare această fidelitate merge până la limita ei maximă? Ne întrebăm, amintindu-ne că orice monument oficial se supune unor considerente politice în ceea ce priveşte iconografia. Oscilaţiile reprezentărilor lui Augustus în funcţie de atitudinea personală faţă de problemele statului sunt cunoscute în afara busturilor şi statuilor şi datorită monedelor. Aşa stând lucrurile unii cercetători continuă totuşi a susţine marea fidelitate cu care sunt redate portretele familiei imperiale [fig. 5], aidoma cum arătau membrii acesteia la 4 iulie 13 î.e.n. când a fost dedicat monumentul (consacrarea s-a făcut în 9 î.e.n.). Rodenwaldt spunea că Ara Pacis nu este o operă clasicizantă ci tot atât de clasică în concepţie ca Aeneida. Suntem obligaţi astăzi a recunoaşte însă că Altarul Păcii traduce în adevăr în reliefurile lui o concepţie generală de caracter italic şi roman dar îmbrăcată cu elemente figurative şi ornamentale fără legătură tectonică între ele, însumând expresiile diverselor tendinţe ale artei elenistice, după cum spune Bianchi Bandinelli „de la neoatticismul reliefurilor principale la picturalul reliefului peisagistic, la reluarea modurilor pergamene ale sec. II î.e.n. în ornamentica vegetală, totul fiind compus cu o absenţă de coordonare şi funcţionalitate contrarie mentalităţii greceşti”. Micile frize de pe laturile altarului interior ce reprezintă scene simbolice de sacrificiu sunt lucrate cu o mai mare autonomie faţă de modelele elenistice deşi atemporalitatea lor le leagă direct de acestea, ca şi în cazul bazei altarului Vicomagistri-lor [fig. 20]info. Mi se pare clar că în prima perioadă a reliefului istoric se dă o acerbă luptă pornită de pe terenul substratului italic pentru dobândirea de către sculptură a valorilor şi procedeelor picturii.

Deşi sculptura era arta principală, cu vremea pictura având adânci rezonanţe artizanale va deveni tot mai pe gustul acelor largi categorii de beneficiari care o vor aduce încetul cu încetul într-o situaţie prevalentă. Artele miniaturale ale epocii, în special gliptica şi toreutica, consonează şi ele cu caracteristicile generale ale reliefului istoric, pe linia formalismului elenic. Marile opere cunoscute, cameele de la Viena şi Parisinfo (datorate poate lui Dioscuride şi şcolii sale35) sau cupele de argint din tezaurele de la Boscoreale [fig. 24, 25; ECR, p. 129. M.G.] şi Hoby (Danemarca) [fig. 26 a, b; ECR, p. 373. M.G.] sunt toate ieşite din mediul artistic grecesc, unele din ele ca piese de argintărie, fiind lucrate chiar în ateliere orientale. Şi în cazul lor remarcăm că semnificaţia istorică iese din cochilia simbolismului mitologic. Pe o cupă din tezaurul de la Hoby este figurat Priam implorându-l pe Ahile să-i redea corpul neînsufleţit al lui Hector. [fig.26 a] Stilul aluziv al reliefului merge până la a da chipului lui Ahile trăsăturile lui Augustus. Pe un vas similar din tezaurul de la Boscoreale scena este reluată în linii mari şi amplificată, de astă dată cu expresă valoare istorico-simbolică: îngenuncherea de supunere a unui şef barbar împreună cu toţi ai săi în faţa lui Augustus [fig. 25]. Stilul augustan rămâne pentru toată dinastia iulio-claudică un stil de aristocrat rafinament, cedând doar în vremea lui Claudius din rezerva sa impersonală în favoarea unui anumit aer de culoare şi căldură. „Atticismul” în sculptură, reprezentat la Roma de familia de artişti a lui Cleomenes - creatori şi copişti de statui onorifice - pune pecetea eleganţei reci asupra întregii activităţi plastice întru totul adecvată gustului de curte sobru şi măsurat, aidoma atitudinii pe care Principele şi-o impusese sieşi şi anturajului, urmărind a o întrona şi în stat după perioada agitată a războaielor civile şi cea a vehemenţei răzbunătoare a morţii lui Caesar şi a câştigării supremaţiei politice. Aşadar eclectismul vădit de basorelieful istoric şi temperat de neoatticismul augustan îmbracă un caracter aulic. Aulic nu numai prin comandă oficială ci prin însăşi valoarea concepţiei ideologice introdusă în structura statului. Romana voluntas, centrifugă, este înţeleasă acum prin prisma principiului monarhic, deşi instituţiile republicane erau susţinute de Principe în intenţia de a-i masca realele şi deplinele sale puteri. Dualismul aulic-imperial, care defineşte arta romană de la Augustus la Traian, marchează cu primul său termen faza incipientă a basoreliefului istoric. Recurgerea la formele elenistice nu este numai o chestiune de tradiţie plastică ci are şi o profundă semnificaţie istorico-socială. Climatul din care ia naştere Principatul - această soluţie de împrumut de origine greco-orientală - impunea în mod necesar adoptarea unei arte proslăvitoare a acelui primus inter pares care în fapt era primus inter omnes, ex omnibus primus. După părerea noastră tematica romană a basoreliefului augustan istoric este un aspect ancilar al tradiţiei greceşti figurative poate în aceeaşi măsură în care instituţia însăşi a Principatului reprezintă o tradiţie latină. Nu vrem a insinua superfluitatea unei forme politice care în fond şi-a dovedit mai bine de un secol caracterul ei viabil. Dar ne gândim totuşi la opoziţia de sub cezari şi la reacţia aulică pe care ea a provocat-o de bună seamă. Dacă „reacţiunea” sub Augustus era într-o oarecare măsură de natură politică, generaţia care apucase sfârşitul catastrofal al republicii mai aflându-se încă în viaţă, opoziţia sub urmaşii acestuia îmbracă mai mult forme literare „salonarde”, filosofice de cele mai dese ori, cu aspect de coterie mondenă (cazul lui Ovidius nu este departe de acea factologie ce ţine de domeniul istoriei minore). Seneca, Petronius, Lucan, Tacit şi Iuvenal atacă persoana principilor fără însă a respinge instituţia ca atare. Dealtfel de opoziţia latentă ca şi de cea ocazională a plebei romane în teatru sau la circ nici nu prea se sinchiseau stăpânitorii Imperiului. Senatul constituia însă prin natura şi vechile lui tradiţii republicane un corp care virtual era o permanentă ameninţare a puterii absolute a Principelui. Membrii familiilor nobile în general erau priviţi de acesta ca pe vremuri de către tiranii cetăţilor greceşti drept nişte „fiare înfricoşătoare” cărora li se spiona cel mai mic gest, gata să fie interpretat drept crimă. Spuneam că soluţia de împrumut a principatului era necesară. În primul rând fiindcă un mare Imperiu cum era cel al Romei nu mai putea fi condus de o cetate cu structură politică republicană. Războaiele civile şi toate evenimentele scăldate în sânge în ultimele decenii ale Romei iluziilor republicane arătaseră clar incapacitatea politică a unui oraş chemat să joace nu numai un rol mondial dar să şi guverneze un stat ale cărui frontiere erau menţinute manu militari pe trei continente. Liniştea adusă de formula lui Octavianus au resimţit-o, e adevărat, romanii dar mai ales provincialii epuizaţi de exacţiunile fiscale ale unor vremelnici stăpânitori aflaţi în luptă pentru puterea supremă.

Armata sprijinea şi ea noua formă de guvernământ şi în ultimă instanţă chiar partizanii vechiului regim care-şi pierduseră importanţa politică, câştigându-şi, cu preţul tăcerii şi al neamestecului, certitudinea zilei de mâine. Pax augusta era o realitate şi nu numai o formulă politică a propagandei regimului. Dealtfel e greu de presupus că un poet ca Vergilius s-ar fi făcut portparola unei găunoase înjghebări dinastice. Roma sub politica echilibrată a lui Octavian devenise un mare oraş în rândul capitalelor elenistice vestite (Alexandria, Pergam, Efes, Antiohia) ea trebuind să răspundă grabnic cerinţelor edilitare stringente; găsită pe pământ, Augustus o lăsase de marmură, glăsuieşte o cunoscută formulă de gras efect encomiastic. Aşadar caracterul aulic al artei vremii şi al basoreliefului istoric în special este în fapt o firească replică a unei stări de lucruri caracterizată prin instituirea unui nou regim politic în care persoana Principelului era elementul motor şi care-şi va efectua întregul program social şi administrativ de sus în jos. Formula politică elenistică - formalism plastic elenistic, sunt nedespărţite feţe ale aulicului augustan. Realitatea romană tradusă în tematica artei vremii va rămâne încă departe de veşmântul sculptural adecvat ei, folosind unul de împrumut până la închegarea unei morfosis proprii. Perioada de perfecţiune a reliefului istoric în sensul iluzionismului spaţial şi al tectonicii în redarea imaginii se întinde în mod teoretic de la Claudius la sfârşitul dinastiei Flaviilor. Câteva monumente importante o jalonează: baza altarului Vicomagistri-lor, reliefurile claudice de la Villa Medici, Roma, provenind de la un monument asemănător cu Ara Pacis, Ara Pietatis Augustae, votată în şi dedicată în 43 [fig. 16], în fine reliefurile aparţinând epocii Flaviilor, Souvetaurilia de la Luvru [fig. 27], cel cu tipul Romei conservat la Belvedere, Vatican precum şi panourile, două la număr, de pe Arcul lui Titus de la Roma [fig. 29, 30; Brilliant, Arta romană, II, 1 a,b]. Până nu de mult acestui grup îi erau alăturate basoreliefurile de la Palazzo della Cancelleria [fig. 66, 67], Vatican, fapt care complica serios închegarea schemei de ansamblu a întregii perioade. Vechea datare era întemeiată exclusiv pe portretele imperiale, pe cel al lui Vespasian în special, în timp ce stilul ultraclasicist împingea ansamblul către vremea lui Hadrian. S-a demonstrat că portretele imperiale figurând în friza în chestiune vădesc un amestec de forme conservatoare şi progresiste care sugerează un artist activ în perioada lui Traian, afectat totuşi de noile tendinţe ale epocii în care lucrau (Hadrian) căci stilul remodelării celor două capete imperiale (Vespasian şi Domiţian) este strâns legat de climatul artistic al domniei lui Hadrian. Aşa-numita Profectio Domitiani este în fapt un monument traianeu reprelucrat cu ocazia unor evenimente legate strâns de succesiunea împăratului (asupra acestora cât şi asupra frizei în ansamblu vom reveni la locul potrivit) căci dedesubtul suprafeţei clasice a frizei, în stadiul ei actual, se poate observa o oarecare tendinţă de abstractizare în compoziţie care împreună cu lipsa de logică a relaţiilor spaţiale indică cu certitudine arta oficială romană de după finisarea în 113 a reliefurilor Columnei. Perfecţiunea atinsă de relieful istoric în sec. I e.n. este sincronică cu diverse orientări chiar manieriste şi „kitsch” sesizabile în diversele domenii ale artelor plastice. Arta oficială romană căreia îi aparţine seria de monumente de care ne ocupăm pare a se constitui ca lume aparte cu propriile ei legi organice. Nu este însă lipsit de interes tocmai pentru evidenţierea caracterelor ei să aruncăm cât mai dese priviri către manifestările plasticii contemporane. Ar fi să cădem în cel mai cras evoluţionism gândind că iluzionismul spaţial ar fi apărut pe o anumită treaptă de dezvoltare a reliefului istoric. Cercetătorii care s-au ocupat de această chestiune şi-au exprimat felurite opinii asupra originii iluzionismului. Dacă Wickhoff susţine că concepţia spaţială iluzionistă era caracteristică reliefului roman în sec. II-III, ea neexistând în relieful grec, Weichert afirma însă că romanii, fără a o fi moştenit de la etrusci ci dezvoltând-o independent încă din vremea republicii, au urmat totuşi indicii elenistice. În acest sens Sieveking numeşte „italice” reliefurile urnelor etrusce. Orientându-se către evoluţionism şi către originile elenistice ale basoreliefului istoric, Krahmer încearcă să stabilească perioade în „dezvoltarea acestuia”, Schober considerând că în vreme ce elenismului îi este caracteristic sensul plastic spaţial, reliefului italic îi este propriu stilul liniar şi duşman al spaţiului. Pentru a escamota problema urnelor etrusce Schober le pune în legătură cu reliefurile de la Lagina (mijlocul sec. II î.e.n.). Bianchi Bandinelli rămâne la convingerea că relieful iluzionist şi-a aflat dezvoltarea, într-o formă calitativ grosolană, în Etruria. Urnele etrusce provenind din oficina de la Chiusi sunt clare dovezi de încercare iluzionistă.

În cazul lor iluzionismul nu trebuie confundat cu tentativa construirii perspectivei sau cu rigorismul redării explicite a primului şi al celui de-al doilea plan. Invenţiunea tematică este fără îndoială elenistică ca şi prepararea teoretică sau dezvoltarea tehnică a redării spaţiale, etrusco-italică fiind numai adoptarea iluzionismului de către sculptură căreia până atunci îi era străin. Aşadar pictura a constituit după Bianchi Bandinelli sursa de inspiraţie a urnelor etrusce şi deci a întregii serii a basoreliefului istoric roman. Spuneam că basorelieful grec este atemporal, nepreocupat fiind de redarea spaţiului. Trecerea la pictural, în înţelesul lui Wölfflin, începe a se contura în relieful elenistic în sec. II î.e.n. Friza mică a Altarului de la Pergam recurge în nararea mitului lui Telefos la eliberarea pe planul fundalului prin situarea oblică faţă de acesta a unor figuri, fapt care sub forma unui accident mascat de marele elan al barocului drapajelor şi gesturilor este înregistrat chiar de marea friză a monumentului pergamen. Frizele de la Lagina şi Magnesia [fig. 28]info, apropiate cronologic, marchează încă un pas către spaţialitate prin transformarea fundalului solid într-o masă elastică în care figurile se cufundă, ştergând impresia că sunt aplicate sau cel mult adosate. A ne referi la spaţialitatea reliefului istoric în conceptele de astăzi cu care suntem obişnuiţi să examinăm chestiunea înseamnă nu numai a da iluzionismului vremii o rezolvare proprie artei noastre ci chiar a face de neînţeles această rezolvare teoretică atunci când o confruntăm cu monumentele concrete la a căror problematică se referă. Perspectiva ca „formă simbolică” este o construcţie geometrică „corectă”, după cum spune Panofsky, „care a fost descoperită în Renaştere şi care mai târziu a fost mereu perfecţionată şi simplificată rămânând însă neschimbată în premisele şi scopurile ei” şi putând fi definită conceptual ca o reprezentare într-un cadru fereastră funcţionând drept plan secant al unei piramide vizuale. Piramida vizuală e determinată la rândul ei de un centru vizual unit cu fiecare din punctele caracteristice ale formei spaţiale ce urmează a fi figurată. Perspectiva Renaşterii este deci perspectiva geometrică rămasă în vigoare până astăzi. Modalitatea de a percepe şi a reda spaţiul în antichitate era aceea a perspectivei unghiulare (mărimile vizuale ca proiecţiuni ale realităţii pe sfera oculară nu sunt determinate de distanţa obiectelor, subliniază Panofsky, ci exclusiv de mărimea unghiului vizual sub care sunt privite). Ea se baza pe teorema a 8-a a lui Euclid care susţinea că diferenţa aparentă între două mărimi egale văzute de la distanţe neegale e determinată nu de raportul între aceste distanţe ci de raportul unghiurilor vizuale corespunzătoare. În ce măsură relieful roman, plecând de la perspectiva unghiulară sferică, a reuşit sau nu să ajungă la procedeele perspectivei lineare plane (geometrice), vom vedea când vom analiza scenele de pe Columna lui Traian [v. Mihai Gramatopol, Arta imperială a epocii lui Traian, Editura Meridiane, 1984]. De ce arta antică, se întreabă Panofsky, „nu a realizat acel pas în aparenţă mic către intersectarea plană a piramidei vizuale? Pentru că lumea le apărea fundamental discontinuă”. Această mentalitate a făcut posibilă naraţiunea continuă în interiorul aceluiaşi cadru, aşa cum se poate observa pe mai multe panouri ale frescelor pompeiene de pildă. Faţă de Riegl, Panofsky aduce nou definirea precisă a caracterului spaţialităţii artei antice. Clasicismul grec nu a dat o soluţie multiplelor probleme ridicate de gândirea şi reprezentarea spaţiului, cum ar fi de pildă raportul finit-infinit. Fundalul neutru al reliefului clasic grec nu reprezintă o rezolvare ci o amânare a rezolvării. Numai o artă neclasică putea escalada problema, trecând la primele încercări de schiţare a spaţiului fără să aibă o filosofie asupra acestuia. Pictura, şi pictura artizanală italică în speţă, pare să fi fost întâiul „movens” al punerii întrebării asupra spaţiului în domeniul reliefului. „Nu există îndoială, scrie Panofsky info, că arta elenistică şi romană au pus la punct o interpretare în perspectivă a spaţiului, dar acest spaţiu a rămas în sine în fapt diferit de acel continuum infinit care e simbolizat vizual în arta postmedievală... Impresia „peisajelor din Odiseea” nu este cea a unei lumi stabile şi coerente, ci dimpotrivă... stânci, copaci, nave şi figurine minuscule sunt distribuite pe vasta suprafaţă a pământului şi a mării, dar spaţiul şi lucrurile nu par a se topi într-un tot nici a se extinde de dincolo de ceea ce este dat a se vedea. Volumul şi culoarea tuturor obiectelor sunt puternic condiţionate de acţiunea luminii şi a atmosferei (subl.n.), dar nici diminuarea dimensiunilor lor, nici atenuarea lor optică nu e exprimată în senul unei relaţii constante cu distanţa. Rezultatul este că întregul capătă un aspect ireal, cvasi spectral, ca şi cum spaţiul extracorporal s-ar putea constitui numai pe seama corpurilor solide, sugerându-le, aidoma unui vampir, propria lor substanţă”. Acest citat mi se pare a concentra esenţialul asupra problemei spaţialităţii în arta antică, scutindu-ne de comentarii de prisos.

Revenind la basorelieful istoric întru conturarea şi lămurirea iluzionismului căruia am făcut acest necesar excursus, precizăm că el depăşeşte plasticismul lis şi clasicizant tocmai prin jocul de umbră şi lumină realizat tehnic prin diferenţierea planurilor. Iluzionismul spaţial nu presupune însă neapărat existenţa unei scheme de perspectivă şi vom vedea în panourile arcului lui Titus o flagrantă negare a acesteia coexistând în acelaşi cadru cu cel mai tipic şi mai pregnant exemplu al concretizării plastice a ideii de spaţiu. Iluzionismul basoreliefului istoric al celei de a doua perioade - de perfecţiune - este tehniceşte obţinut în afara diferenţierii planurilor şi prin degradarea lor morbidă, procedeu caracteristic realizării teracotelor. Formele aflate pe fundal sunt ca şi desenate; relieful lor foarte jos e întărit prin folosirea liniei de contur în sensul tradiţional italic. De asemenea linia e utilizată ca element de legătură, de coerenţă în obţinerea unităţii complexe a cadrelor. Legate formal în multe privinţe de barocul microasiatic, monumentele la care ne referim sunt tot atât de mult influenţate şi de neoclasicismul attic. Concepţia drapajului e în special neoattică, deşi amplu realizat în mai toate cazurile, drapajul rămâne mai mult sau mai puţin schematic. Cu excepţia bazei altarului Vicomagistri-lor [fig. 20; ECR, pl. XXVIII. M.G.], unde acesta îmbracă mulând personajele nu numai acoperindu-le, pe restul pieselor cunoscute, reliefurile de la Villa Medici mai ales, se ajunge la o tratare rece şi monotonă (liniile se taie în unghiuri, iar faldurile extremităţilor veşmintelor care atârnă pe braţ sau de-a lungul coapsei sunt redate în zigzag, manieră ce dăinuie în toată sculptura romană târzie). În fond fiecare piesă poartă pecetea tradiţiei artistice a atelierului din care a ieşit. Concepţia fundamentală rămâne totuşi cea a ambianţei. Iluzionismul spaţial se pretează astfel deopotrivă redării unei atmosfere de calm, seninătate şi ordine (relieful Souvetaurilia de la Luvru), cât şi a uneia opuse, de tumult, vehemenţă, impetuozitate (ca cele două panouri ale arcului lui Titus şi relieful cu zeiţa Roma de la Vatican), sugerând în primul caz transcendenţa, iar în ultimul imanenţa ce caracterizează monumentele respective. Panourile arcului lui Titus, exemplele cele mai elocvente asupra iluzionismului spaţial, sunt totodată şi cele ce alimentează discuţiile privind esenţa lui. Basoreliefurile au trei planuri şi datorită acestui fapt personajele numeroase care figurează în cadre (cortegiul prăzii luate de la Ierusalim [fig. 30] şi cel al cvadrigei triumfale [fig. 29]) nu par înghesuiteinfo.Tumultul, vehemenţa, impetuozitatea şi deci imanenţa scenelor este accentuată prin lipsa simetriei în structurarea lor. Dehieratizarea compoziţiei este deci o dobândire a reliefului istoric în perioada de apogeu. Pentru a nu suprapune umbrele, anulând astfel impresia de relief şi adâncime, artistul nu recurge la suprapunerea celor trei planuri deodată. Relieful foarte jos al celui de al treilea plan este intenţionat conceput astfel spre a nu arunca pe fundal nici o umbră ce ar urma să creeze iluzia desfiinţării acestuia. Personajele sculptate pe el par a-şi lăsa umbra înapoia ecranului de piatră. Rămas fără umbre şi deci plin de lumină, fundalul, ca şi dizolvat, va permite figurilor din cadru să-şi capete propria lor valoare în funcţie de relieful fiecăreia. Ceea ce deosebeşte substanţial din punct de vedere tehnic dar şi plastic panourile arcului lui Titus de reliefurile Columnei lui Traian este depărtarea neuniformă a fundalului faţă de primul plan. Fundalul celor două reliefuri ale arcului nu mai este o suprafaţă plană ci una lucrată în adâncimi diferite prin care de fapt se realizează planurile a căror vigoare este astfel mult sporită. Spre deosebire de diferenţierea în adâncime a planurilor, liniile de fugă ale imaginilor nu contribuie la crearea iluzionismului spaţial. Wickhoff la vremea sa observase că cvadriga e reprezentată frontal, iar caii din profil ca şi cum atelajul ar întoarce colţul unei străzi, iar Riegl, accentuând asupra poziţiei porţii triumfale, sublinia că reliefurile în chestiune sunt în aceeaşi măsură iluzioniste pe cât sunt legate de tradiţia reliefului clasic cu fundal plan. Pornind de la incongruenţa dintre adâncimea şi perfecţiunea redării planurilor şi lipsa oricărui rudiment de perspectivă K. Lehmann-Hartleben remarcă de asemenea unele aspecte de ordin iconografic (triumfătorul încoronat de Victoria poartă sceptrul lui Jupiter cu acvila în vârf) care-l fac să creadă că arcul de triumf ar fi în fapt un monument funerar de vreme ce reliefurile nu sunt istorice şi nu transcriu exact realitatea, ci epice şi convenţionale cu caracter triumfal consecraţional şi funerar. Aceasta cu atât mai mult cu cât prenumele de Imperator devenise cu începere de la Vespasian chiar titlu al împăratului, iar triumfurile erau exclusiv apanajul şefului statului de mai bine de o jumătate de secol, astfel de ceremonii dându-i acum, în noile condiţii o deosebită strălucire şi semnificaţie. Din referirile la cele câteva monumente ale artei oficiale asupra cărora s-a purtat discuţia cred că se desprinde necesitatea abordării lor sub raportul dualismului aulic-imperial.

Nu este vorba de o schemă în care trebuie să obligăm realitatea să intre vrând nevrând. Cum altfel însă am putea cuprinde semnificaţiile şi aspectele diverse ale perioadei perfecţiunii reliefului istoric. Deja faţă de epoca anterioară transcendenţa reliefurilor cu reprezentări religioase iese în evidenţă prin opunerea cu caracterul imanent al esenţei celor cu subiect istoric sau epic. Aulice sunt în adevăr aceste monumente oficiale în măsura în care transcendentul şi imanenţa care le marchează emană din voinţa principelui pentru constituirea persoanei sale şi a rolului pe care-l joacă în viaţa statului. Regimul „personal” al Flaviilor, excesele lui Domiţian, ca altădată cele ale lui Nero, nu afectează în general viaţa politică şi socială a Imperiului, dar nu este mai puţin adevărat că realităţile statului nu transpar nici ele în operele oficiale, nici măcar cum s-a văzut în unele de certă imanenţă ca panourile arcului lui Titus. Simbolul statului este încă o abstracţiune, mai mult chiar, personificarea unui singur oraş - zeiţa Roma (relieful flaviu de la Vatican). Nimic care să vorbească despre grandoarea unui Imperiu altfel decât prin persoana principelui şi a capitalei acestuia. Opera imperială în provincii este şi mai depersonalizată şi supusă ambianţelor respective de factură elenistică, aşa cum vom urmări-o în mod special. Aulică şi imperatorială este arta acestei vremi legată strâns de persoana imperator-ului, a principelui şi a capitalei sale. Monumentele din provincii sunt şi ele imperatoriale fiind fundaţii ale şefului statului, realizate prin voinţa şi cheltuiala sa după propriul lui gust şi intenţii. Paralel însă cu arta oficială coexistă o artă, să-i spunem de caracter particular chiar dacă ea era menită să împodobească palatele principilor. De obicei termenul aulic se aplica deopotrivă acesteia cât şi monumentelor oficiale aflate în capitala şi la „curţile” împăraţilor Romei din primul secol al erei noastre. Noi am dat noţiunii o altă valoare, un înţeles categorial, după cum a reieşit credem din cele de mai sus.Artei neoficiale a timpului îi stăteau în faţă o mulţime de procedee, de maniere, excluse din principiu de rigorismul oficial ţinut să dea expresia clasicităţii formale tradiţiei romane „condensată” în tematică. Domnia lui Nero, ambiţiile de diletant exaltat şi paranoic ale acestuia, au împins fantezia artiştilor contemporani până dincolo de limitele tradiţiei şi inovaţiei cuminţi, depăşind chiar şi realizările celor mai fantaşti basilei elenistici. Arhitecţii Severus şi Celer, din ordinele împăratului, construiesc după incendiul de care acesta se pare că nu fusese străin, un palat, Domus Aurea, întrecând prin fast şi amplitudine orice construcţie de până atunci. Dimensiunile încăperilor erau neobişnuite. Vestibulul putea adăposti o statuie colosală a lui Nero, înaltă de c. 35 m, turnată de Zenodoros, iar porticele de pe laturile acestuia însumau o distanţă de mai bine de un kilometru. Sălile de ospeţe aveau plafoane amovibile, cu decoraţie variabilă şi cu aspersoare pentru lichide parfumate. Piscine cu diverse feluri de ape (de mare, sulfuroase, de izvor) le înconjurau. Când palatul a fost inaugurat Nero n-a găsit nimic altceva de spus decât că în fine va locui ca o fiinţă omenească. Pictorul decorator Fabullus s-a ocupat de decoraţia picturală a palatului. Ca şi stăpânul său era şi el un „original”, pictând puţine ore pe zi cu mare solemnitate, înconjurat de o întreagă suită. Revoluţia arhitecturii romane începută de construcţiile palatiale ale lui Nero şi urmate de Rabirius, principalul arhitect de la Domus Flavia a mers pe linia somptuozităţii orientale tocmai pentru a accentua ideea că principele nu numai că reprezintă statul dar îl şi încarnează. Fastul exprima megalomania persoanei şi nu majestatea Imperiului. De multe ori acesta degenera în kitsch. Planul şi decoraţia impunătorului mormânt pe care vrea să şi-l ridice Trimalchio vădeşte acelaşi gust ca şi uriaşul panou cu portretul lui Nero expus în plină Romă şi distrus de trăsnet, sau ca nava de plăcere de la Nemi, cu o încărcătură decorativă obsedantă. O dată cu domnia lui Nerva şi a lui Traian climatul se schimbă pentru că însăşi optica asupra statului este alta. Monumentele acestei vremi traduc în plastică conceptul imperial aflat la baza vieţii sociale şi politice la închegarea căreia, vom vedea, şi-au adus contribuţia şi unele curente filosofice. Deşi plastica romană este o artă „programatică”, ea exprimând concepte şi mesaje aflate în politica statului la ordinea zilei, deşi ea are un caracter eclectic încă de la început, conturându-şi în mers propria-i personalitate şi originalitate, aspectele ei sincronice unor evenimente politice care le şi dau naştere, ne referim de bună seamă la monumentele ţinând de arta aulică şi imperială, nu sunt neapărat sincronice unor transformări sociale de anvergură ci le urmează la acea distanţă de care fenomenul cultural în genere se află despărţit de condiţionările sale sociale şi ideologice. Urmând dualismul aulic-imperial şi împlinirea conceptuală a celui din urmă termen al acestuia ce ne va duce în final la înţelegerea specificităţii Coloanei lui Traian, va trebui nemijlocit să ne referim la transformările pe care Imperiul le cunoaşte, şi Principatul în speţă, o dată cu venirea la conducerea sa a dinastiei Flaviilor.

Afirmăm că în această vreme relieful istoric atinge perfecţiunea în primul rând sub raportul spaţialităţii şi mai puţin sub cel al tehnicii perspectivei. Evident nu poate fi vorba de stabilirea unor legături între metodele plastice şi realităţile social-politice ale timpului. Între atmosfera însă a unui monument oficial şi condiţionările sale există raporturi directe. De fapt o dată cu venirea la putere a Flaviilor încep a se produce acele modificări ale căror ecouri în societatea şi arta romană le sesizăm aproape o jumătate de veac mai târziu. Un singur an - 69 - de grave perturbări în stat (anul celor patru împăraţi) amintesc romanilor de vremurile tulburi ale războaielor civile. Armata jucase un rol esenţial în aceste perturbări şi Vespasian ajungând la frâiele statului se vede obligat a lua măsuri radicale administrative, cu importante implicaţii politice, sociale dar şi etnice. Din analiza pe care Rostovtzeff o întreprinde din acest punct de vedere pentru toată durata guvernării Flaviilor şi a Antoninilor desprindem trăsăturile cele mai folositoare analizei noastre. În urma experienţei anului 69 Vespasian procedează metodic la eliminarea din cadrele armatei a proletariatului italic, cu excepţia pretorienilor. În locul lor sunt recrutaţi provinciali, indiferent de originea lor etnică sau starea socială, accentul căzând totuşi pe clasele înstărite ale orăşenilor.În acest sens se amplifică politica tradiţională a lui Augustus şi Claudius de urbanizare a Imperiului, provincializarea armatei neînsemnând de fapt barbarizarea ei. Armata Flaviilor devenise astfel o armată de elită. Se atenuează totodată diferenţa socială între legiuni şi trupele auxiliare, recrutate şi ele printre vârfurile populaţiilor rurale ce începuseră să cunoască rudimente ale vieţii urbane. Amestecul etnic în cadrul unităţilor este un obiectiv important al politicii imperiale în rândurile armatei. Reorganizarea vieţii sociale şi economice începută de Vespasian se face după prototipul elenistic adică pe mari domenii ale statului şi ale împăratului, evitându-se tot mai mult domeniul dreptului civil roman. Pe această linie urbanizarea este accelerată în Spania, Germania şi în provinciile dunărene. Urbanizarea şi implicit acordarea cetăţeniei romane noilor centre reprezenta o lovitură dată Italiei şi o contrapondere politică a ascendentului acesteia. Principatul nu se va mai baza exclusiv pe cetăţeni italici ci pe corpul cetăţenilor romani aflat în tot Imperiul, de diverse obârşii etnice, uniţi sub aceeaşi realitate socială, politică şi economică angajantă: civis romanus sum. Aceleaşi transformări le cunoaşte şi senatul. Aristocraţia iulio-claudică se măcinase şi dispăruse în conflictele ei cu principii. Noii senatori sunt din municipiile Italiei şi din cele ale provinciilor occidentale. Orientalii şi grecii mai ales încep a pătrunde în înaltul corp abia în vremea lui Traian. Ordinul ecvestru înregistrează şi el asemenea substituţii de bază. Începând cu Vespasian împăraţii au selectat o nobilime pusă în serviciul statului, orientându-se după principiul eficienţei şi înaltei capacităţi intelectuale a celor chemaţi să slujească Imperiul. De unde aristocraţia iulio-claudică şi împăraţii acestei dinastii erau romani şi nu cunoşteau nevoile concrete şi condiţiile specifice ale provinciilor vastului Imperiu către care îşi exercitau despotic voinţa lor într-un unic sens, centrifug, noua aristocraţie senatorială este aproape în întregime provincială, împăraţii înşişi fiind de origine provincială fie aproape fără excepţie aflaţi mulţi ani de-a rîndul în postul de răspundere în provincii înainte de a promova la puterea supremă şi foarte adesea şi după aceasta. Acordarea în mod masiv oraşelor provinciale a titlurilor de municipium şi colonia (din care decurgea dreptul de cetăţenie romană pentru locuitorii lor) are ca efect important crearea acelei mentalităţi definitorii pentru noua structură a statului conform căreia provinciile nu mai sunt nişte „dominioane” ci se socoteau ele însele individualităţi, unităţi locale, „naţiuni” (termen ghilimetat şi de Rostovtzeff) şi tot astfel erau socotite de administraţia centrală şi de împărat64. Imperiul roman era sub raportul psihologiei maselor populaţiei sale o federaţie, o uniune în cadrul drepturilor, datoriilor, grijilor, răspunderilor şi beneficiilor prin care fiecare provincie participa la modul de viaţă general şi la bunul mers al treburilor statului. Seriile „provinciale” ale emisiunilor monetare ale lui Hadrian sunt un grăitor exemplu al recunoaşterii de către puterea supremă a unei stări de fapt pe care se baza însăşi forţa şi autoritatea ei. În astfel de condiţii de la Traian până la Commodus se stabileşte acel echilibru al voinţei romane (romana voluntas) prin includerea în Imperiu a ultimului teritoriu important - Dacia - cea din urmă expresie a centrifugei romana voluntas în accepţiunea ei militară. Multe din monumentele plastice de care ne vom ocupa celebrează evenimentul pomenit a cărui semnificaţie e cu atât mai adâncă cu cât ne gândim că începând cu mijlocul secolului II tulburările de la graniţele Imperiului vor impune tot mai mult transformarea structurii armatei în sensul ruralizării legiunilor.

Pe de altă parte cucerirea Daciei şi însuşi fenomenul romanizării ei rapide, în ciuda unor rezistenţe inerente începutului sau a unor defecţiuni gata a cumpăni chiar abandonarea ei de către Hadrian, evidenţiază un alt fapt de esenţă: romanizarea nu e numai o chestiune de suprastructură ci o ambianţă socială şi economică ce începe să se manifeste din această vreme sub forma acelei romana voluntas, centripete de astă dată, pe care par a o sugera compasiunea pentru învinşi dar şi maiestatea forţei imperiale pe atâtea din scenele Columnei lui Traian [fig. 32, 33, 34], o dată mai mult hotar de vremi şi simbol în seculara istorie civilizatoare a Romei. Pe lângă mutaţiile sociale şi administrative care au modificat conţinutul de putere al principatului şi care au avut ca rezonanţă în plastică o mai mare pondere a artizanalului provincial cu ecouri până în monumentele oficiale, despărţind definitiv relieful istoric roman de comandamentele aulice ale dinastiei iulio-claudice, înnoirile de ordin ideologic au impus în final o nouă morfoză politică a Imperiului.Vechea opoziţie a aristocraţiei senatoriale faţă de Cezar aparţinea din motivele mai sus-amintite unui trecut definitiv închis. Nici vagile visuri republicane nici coteriile subterane cu ambiţii politice ale unei aristocraţii corupte nu mai puteau însemna în noile condiţii o demnă de luat în seamă opoziţie faţă de principe. Excesele tiranice ale unor împăraţi dinaintea lui Vespasian şi după el ale lui Domiţian au adus în atenţia unor intelectuali ai timpului problema deosebirii dintre tiranie şi monarhia luminată. Despotismul şi domnia bunului plac precum şi transmiterea ereditară a puterii supreme, afacere la care participa adeseori o armată cu caracter strict regional prin vechiul sistem al recrutărilor exclusiv italice, au stârnit nemulţumiri în cele mai largi pături ale populaţiei. Dacă opoziţia iulio-claudică avea un caracter personal, încă de pe vremea lui Nero, acest caracter e înlocuit cu unul de factură filosofică. Seneca şi Petronius ilustrează primul aspectul filosofic, cel de-al doilea sensul monden personal al opoziţiei faţă de sistemul de guvernare şi viciile personale ale principelui, iar Thrasea Paetus le îmbină într-un sfârşit însemnând o exemplară existenţă. Sub Vespasian veşmântul filosofic al opoziţiei are falduri stoice şi cinice. De republicanism nici că mai poate fi vorba, amândouă curentele filosofice fiind la acea vreme de pură esenţă antirepublicană, iar atmosfera generală a vremii imediat următoare anului 69 era îmbibată de învăţămintele acelui scurt dar dramatic episod. Helvidius Priscus, ginerele lui Thrasea Paetus, dar mai ales Dion din Prusa numit şi Hrisostomos, stoicul cinic, sunt în legătură cu opoziţia cercurilor senatoriale, exercitând prin cuvântări o anumită presiune intelectuală asupra şefului statului. Cinicii, filosofii de răspântii duc aceeaşi propagandă, în păturile de jos ale populaţiei Romei, fapt care sileşte pe Vespasian să procedeze la alungarea din urbe a filosofilor de toate categoriile. Subiectul comun al cinicilor şi stoicilor, cu adevărat primejdios pentru Vespasian era opoziţia între tiran şi monarhul luminat. De tiranie era acuzat Vespasian pentru motivul că intenţiona să-şi desemneze fiii succesori la tron. Se spune că după un discurs al lui Helvidius Priscus împăratul părăsi senatul cu lacrimile în ochi, şoptind sieşi că-i va urma ori fiul ori nimeni. Opoziţia începuse să ridice capul şi în provincii unde conflictele sociale erau cel mai adesea transferate pe seama fricţiunilor dintre administraţia romană şi băştinaşi (mai ales la Alexandria). Guvernarea despotică a lui Domiţian nu a făcut decât să confirme ideile despre tiranie răspândite de stoicii cinici. Cuvântările lui Dion din Prusa despre tiranie (Peri tyrannidos) şi cele patru discursuri despre monarhie (Peri basileias) rostite în prezenţa lui Traian şi apoi repetate în cele mai însemnate oraşe ale provinciilor orientale, poate ca ambasador itinerant al împăratului, aparţin deopotrivă cu scrierile lui Plinius cel Tânăr pe de o parte, cu cele ale lui Suetonius şi Tacit, înfierând demenţele tiranice ale predecesorilor imperiali pe de alta, ambianţei filosofico-politice din care s-a ivit noua formă a principatului. Conform acestor concepţii împăratul, recte Traian, Optimus Princeps, prin încarnarea tuturor dezideratelor unei monarhii luminate ideale trebuia să fie ales al divinităţii supreme căruia puterea îi era dată nu ca privilegiu ci ca datorie (în cel mai adânc înţeles stoic), implicând truda (pónos) şi nu plăcerea (hedoné). Faţă de supuşi nu trebuie a fi stăpân de tip oriental (despótes), ci părinte binefăcător (euérgetos patér) pentru că aceştia sunt oameni liberi şi nu sclavi (solul în Perşii lui Eschil dă un răspuns similar lui Xerxes, explicându-i victoria de la Salamina). Iubindu-şi supuşii civili şi militari principele va iubi în egală măsură pacea şi războiul atunci când binele cetăţenilor o va cere. În toate acţiunile sale conducătorul se va sfătui cu tovarăşi luminaţi şi curajoşi - formă ideală a noului senat chemat să ia parte în egală măsură la treburile şi greutăţile statului alături de şeful acestuia.

Câtă asemănare dar şi câtă diferenţă între forma ideală a principatului lui Augustus şi cea adoptată de Traian, aşa cum rezultă din întreaga politică a acestuia cât şi din coroborarea scrierilor lui Dion din Prusa cu panegiricul lui Plinius, de pildă. Contextul social-politic era, după cum s-a văzut, altul. O astfel de monarhie luminată părea acum posibilă pentru că interesele marii majorităţi a administraţilor o cereau. Înţelegerea, echilibrul tacit între împărat şi clasele instruite ale statului nu se baza pe nici o lege fundamentală, ele însă se desprindeau din ansamblul relatărilor şi documentelor vremii. Adaptarea puterii imperiale la noile condiţii nu înseamnă nici pe departe diminuarea acesteia ci dimpotrivă sporirea ei în sensul că se făcuse recunoscută în mod unanim ca necesitate supremă şi garanţie indispensabilă a centripetei romana voluntas.Majestatea imperiului era încarnată de împărat dar şi reflectată în acelaşi timp de acesta asupra statului. Portretistica oficială a lui Traian ilustrează fidel ideea atât pe monede cât şi pe Coloană, după cum se va vedeainfo. Întărirea birocraţiei imperiale, a disciplinei administraţiei de stat şi în armată merge mână în mână cu creşterea eficienţei şi umanitarismului acestora; pârghiile statului nu sunt oarbe, nu se consideră deasupra cetăţenilor ci în serviciul lor ca beneficiari direcţi ai ordinii în stat. Se poate spune că Imperiul s-a maturizat nu numai în sferele conducătoare ci şi în masa populaţiei sale, modul de viaţă înregistrând o simţitoare îndepărtare de frivolitatea şi materialismul ce caracterizează veacul anterior. Statul e în continuare condus de clasele avute şi instruite dar ele nu mai aparţin exclusiv Italiei ci tuturor provinciilor, tuturor etniilor. Faţă de aulicul principatului lui Augustus, imperialul principatului lui Traian reprezintă apogeul politic al puterii mondiale a Romei. Semnificative sunt întru cele spuse emisiunile comemorative ale lui Traian pentru aproape unanimitatea predecesorilor săi imperiali, grăitoare asupra concepţiei de sine a unei puteri conştiente de marea ei metamorfoză şi într-a cărei consfinţire şi statornicire aducea galeria sanctificată a unor depăşite idealuri. Aidoma seriei emisiunilor provinciale ale lui Hadrian, seriile monetare comemorative ale lui Traian înregistrează în sfera cea mai largă a propagandei iconografice imperiale marile transformări de care am vorbit. Şi aceasta pentru a ajunge la plastica oficială majoră, la modul în care ea traduce prin conceptul de imperial realităţile mai sus amintite ale statului roman în vremea lui Traian. * O imagistică anume ia naştere, sau mai bine spus se standardizează în conceptele cele mai reprezentative printre care locul acelei Virtus romana este preluat de comandamentele universal valabile ale timpului; Concordia şi Fides, Liberalitas şi Congiarium în diverse variante iconografice şi epigrafice sinonime. De pe reversurile monetare acestea sunt transferate pe marile monumente plastice cu aceeaşi aură a majestăţii imperiale a statului în fruntea căruia principele este cel mai de seamă şi mai responsabil slujitor. Nu credem că greşim dacă înclinăm a vedea în acel inefabil specific tuturor acestor reprezentări atât de deosebite de tot ceea ce eram obişnuiţi a cunoaşte în arta romană oficială, în basorelieful istoric, ecoul stoicismului roman, ideologie ce modificase structura politică a principatului. Importantele vestigii ale plasticii complexelor monumentale ale epocii lui Traian (Forul de la Roma şi Arcul de la Beneventum) prezintă o specificitate aparte faţă de reliefurile Columnei ale căror noutăţi le scot şi mai mult în evidenţă prin comparaţie. Din toată decoraţia sculpturală în basorelief a Forului de la Roma ni s-a mai păstrat în primul rând aşa-numita Marea friză a lui Traianinfo, recompunere plastică realizată de Massimo Pallottino din fragmentele încastrate în laturile deschiderii principale ale arcului lui Constantin [fig. 50,51,52,53,54,55,56,57,58,59], din cele plasate pe laturile aticului aceluiaşi monument precum şi din câteva fragmente aflate la Luvru, la Muzeul de la Villa Borghese, la Muzeul din Forul roman etc70b. Înălţimea lastrelor sculptate e de c 3 m, ele realizând puse cap la cap o lungime de aproape 20 m (în forma completă friza va fi avut probabil între 28-32 m). Monumentul decora poate incinta forumului imperial, construit între 111-114. El reprezintă în racursi cucerirea Daciei şi face aluzie la triumful împăratului, simbolizat prin scena adventus augusti [fig. 59], situat în extrema stângă a frizei păstrate (Traian încoronat de Victorie este primit de Roma în faţa unei porţi triumfale). Friza este în acest sens o completare a reliefurilor Columnei care relatează exclusiv războaiele dacice, lăsând de o parte festivităţile oficiale care au marcat încheierea lor victorioasă. În al doilea rând aceluiaşi for al lui Traian par a-i aparţine două basoreliefuri mutilate în ce priveşte portretele personajelor astfel încât atribuirea lor e mai mult probabilă decât sigură: e vorba de aşa-numitele anaglypha Traianiinfo.

Ele decorau poate o mică împrejmuire, referindu-se iconografic la evenimente tipice şi tradiţionale utilizate şi difuzate în aceste formule imagistice de emisiunile monetare: institutio alimentaria (împăratul în picioare pe o tribună rostrală proclamă întreţinerea de către stat a copiilor săraci, stânga, iar în scena din dreapta primeşte mulţumirea simbolică a unei femei - Italia - cu un prunc în braţe) şi anularea datoriilor (împăratul asistă împreună cu suita la arderea registrelor cu evidenţa impozitelor neplătite).La Luvru se află un relief, de asemenea fragmentar, care înfăţişează un extispicium (cercetarea oraculară a măruntaielor unui taur, în cazul reliefului pomenit) precum şi rostirea făgăduinţelor adresate zeilor. Monumentul poartă semnătura sculptorului M. Ulpios Oreste. Nu se ştie cărui ansamblu sculptural aparţinea fragmentul de basorelief aflat acum la Villa Medici şi care reprezintă un dac traversând călare Dunărea în apropierea podului lui Apollodor de la Drobeta al cărui profil serveşte de fundal scenei reprezentate. În fine, după ultimele cercetări, grupului de basoreliefuri care vor fi împodobit poate forul lui Traian (despre a cărui topografie mărturii arheologice şi numismatice contemporane ne dau o imagine de oarecare certitudine în privinţa amplasării unor obiective astăzi ireperabile în săpături i s-ar adăuga aşa-numita Profectio Domitiani, ansamblu basoreliefal păstrat fragmentar şi executat după terminarea Columnei în 113, dacă nu poate mai târziu. Discutarea fiecărui monument în parte din cele menţionate nu şi-ar avea rostul în cadrul cercetărilor ce o întreprindem, cu atât mai mult cu cât ea s-a făcut sub forma unor studii excelente; ni se pare totuşi necesar să atragem atenţia asupra unor aspecte comune şi deosebiri pentru a contura peisajul plasticii oficiale şi caracterul imperial al acesteia în timpul domniei lui Traian. În atenţia noastră vor intra desigur şi reliefurile Arcului de la Beneventum [fig. 37], ridicat în 114 şi terminat sub Hadrian în 117, monument care celebrează (alături de seria monetară) inaugurarea acelei Via Traiana ce se aşternea de la Beneventum la Brundisium (Brindisi), portul de unde împăratul pornise către Mesopotamia pentru campaniile din Orient (din punct de vedere financiar o adevărată ruină căci instabilitatea ocupaţiei romane în teritoriile cucerite nu putuse amortiza uriaşele cheltuieli ale războiului) în care îşi afla sfârşitul (Selinus în Cilicia la 8 august 117). Bianchi Bandinelli s-a străduit să argumenteze cu un patos deosebit că cel puţin monumentele sculpturale ce decorau forul imperial ar fi fost realizate în viziunea unitară şi sub coordonarea directă a unui maestru pe care l-a numit „al realizărilor lui Traian”. Acestuia i s-ar datora în primul rând Marea friză a forului unde tema dacilor care mor, forţa sugestiei plastice ce o degajă relieful, ar constitui atributul de căpetenie al măiestriei sale. De fapt Bandinelli insinuează o totală identitate între personalitatea artistică realizatoare a diverselor opere şi cea care eventual le-ar fi coordonat, poate Apollodor, în sensul în care Fidias era şeful şantierului de pe Acropole. Ceea ce credem că l-a îndreptăţit pe Bandinelli să formuleze o astfel de teorie este fără îndoială aerul general mai mult sau mai puţin comun al întregii serii de basoreliefuri, caracterul lor pregnant imperial în cadrul căruia însă vom avea a distinge şi implicaţii „imperatoriale”. Programatismul de o anumită factură şi unele scheme iconografice nu pot pune semnul egalităţii perfecte între opere atribuindu-le aceluiaşi artist. Iluzionismul spaţial al Marii frize, cavalcadă întreruptă doar de adventus augusti în extrema stângă şi de un grup de legionari în picioare spre capătul din dreapta al ei, este deosebit de accentuat faţă de reliefurile Coloanei de pildă, el neapelând la localizări topografice ca anaglypha Traiana sau ca însăşi basoreliefurile Coloanei. Nu este însă nici de factură alegorică şi simbolică cum sunt cele 14 panouri ale arcului de la Beneventum [fig. 35-49] Marele artist al frizei nu este ideatorul „programării” iconografice, ci sculptorul care a transpus-o în marmură. Utilizând elemente ce descind din formalismul elenistic, acesta le-a subordonat voinţei de expresie specifice mediului imperial, comandamentului suprem statal. Nu este vorba de o rece adaptare ci de un reuşit echilibru aflat la capătul unei îndelungate căutări. Desigur că din punctul de vedere al detaşării puternice a reliefului faţă de fundal şi al marcării precise a planurilor, panourile laterale din interiorul arcului de la Beneventum sunt mai aproape de cele ale arcului lui Titus, ele nu au însă acea plasticitate pe care Marea friză, folosindu-se de un relief mai înalt decât cel aplatisat al Coloanei, o realizează ca entitate distinctă faţă de tematică şi compoziţie. Sculptorul acestui monument nu a lucrat nici la Coloană nici la Beneventum.

Profectio Traiani

de pe aticul de la Beneventum şi adventus augusti [fig. 59] de pe Marea friză se pot asemăna tematic şi compozitiv după cum fragmente din friza continuă de sub aticul de la Beneventum (trofeele şi cvadriga triumfală) amintesc imaginile similare de pe arcul lui Titus, viziunea plastică şi spaţială a lui fiind însă total diferite de acestea.Că lucrurile nu sunt chiar atât de simple pe cât le-am dori şi că nu poate fi vorba de o intimitate stilistică între operele înrudite ale acestei vremi ne-o demonstrează comparaţia reliefurilor de la Cancelleria [fig. 66, 67], cronologic de curând atribuite începutului domniei lui Hadrian, cu cele ale arcului de la Beneventum, multe finisate după moartea lui Traian, altele lăsate într-o formă semifinisată (porţiuni din friza continuă de sub atic). Dar să ne referim mai bine la reliefurile care au decorat monumentele din for cărora Bandinelli le presupune o unică paternitate compoziţională. Dintre acestea anaglypha Traiani conţin cel mai mare număr de precizări topografice. Fundalul reliefului institutio alimentaria reprezintă de la stânga la dreapta Rostrele lui Caesar, Arcul lui Augustus, Templul lui Castor şi Pollux, Vicus Tuscus şi basilica Iulia, în timp ce anularea datoriilor situează acţiunea în faţa templului lui Vespasian şi Titus, a celui închinat lui Saturn şi de asemenea în faţa basilicii Iulia. Basorelieful de la Luvru semnat de Marcus Ulpios Oreste (aşa cum îl arată numele, grec aflat în slujba împăratului, în corpul de tehnicieni şi artişti al acestuia de care pomenesc istoricii) se desfăşoară şi el pe un fundal arhitectonic cu coloane şi uşi înalte al unui edificiu mai greu de precizat. Credem că numai într-o oarecare măsură aceste reliefuri alcătuiesc o unitate în ceea ce priveşte concepţia asupra perspectivei şi spaţiului. Ele exemplifică cele dintâi apropierea fundalului de planurile narative care sunt cel mult două. Pe Coloană vom repera cel mai adesea situaţia inversă, realizată într-o manieră specifică, a îndepărtării fundalului şi elementelor sale topografice de planul narativ, de obicei unul singur, pentru care fundalul constituie însă o trăsătură de unire. Constatăm în cazul celor trei reliefuri amintite că s-a procedat în mod substanţial la simplificarea concepţiei spaţiale caracteristice apogeului basoreliefului istoric reprezentat de panourile arcului lui Titus. A fost păstrat însă un element esenţial şi anume cantitatea mare de lumină care învăluie sculpturile rămase, prin procedee de compoziţie paratactică şi de evitare a durităţii pliurilor, permeabile faţă de această valoare dobândită prin savanta dozare a planurilor încă pe panourile arcului lui Titus. Aceste motive sunt oare ele suficiente pentru a ne îndreptăţi părerea că cele trei reliefuri vor fi avut ca sculptor pe Ulpius Oreste? Credem că nu, fără ca astfel să optăm pentru unicitatea unui maestru coordonator. În fond exemplul lui Fidias nu este în totul elocvent dacă ne reamintim şi de altele asemănătoare cum ar fi bine cunoscuta colaborare la friza monumentului de la Halicarnas care nu a desfiinţat unitatea conceptuală a acestuia sau la cazul şi mai grăitor al frizelor altarului de la Bergam, rod programatic al unui conclav de erudiţi şi artişti prezidaţi de basileul ordonator şi finanţator al monumentului. De ce neapărat să căutăm unitatea într-o singură concepţie artistică care numai ea să preia şi să interpreteze comandamentele politicii imperiale în cadrul propagandei plasticii monumentale. Şi aceasta într-o vreme în care esenţa principatului se schimbase, unitatea dintre împărat, colaboratorii săi apropiaţi şi largi cercuri din diverse pături sociale care susţineau şi făceau eficientă politica acestuia era pusă sub semnul unei fructuoase cooperări pentru realizarea interesului general. Nu trebuie să uităm, aşa cum am mai arătat, că disciplina introdusă în stat şi grija autorităţii supreme pentru bunăstarea unor categorii largi de cetăţeni (vădită în domeniul arhitecturii prin construcţii utilitare în centrul Romei - Mercati Traianei - sau la Ostia) legitima difuziunea largă a spiritului nou al principatului. Esenţa imperială a acestui nou spirit se deosebeşte net de caracterul aulic al atmosferei din vremea dinastiei iulio-claudice. Deci nu unitate de concepţie plastică ci unitate de spirit creator şi de „voinţă de artă”, dacă putem forţa astfel un termen consacrat. Arta epocii lui Traian reprezintă apogeul celui de-al doilea termen al bipolarităţii aulic-imperial. Şi cred că reiese din ce în ce mai clar faptul, aşa cum am spus la începutul acestor rânduri, că arta romană imperială, datorită explicabilului ei eclectism, nu o putem judeca şi mai ales înţelege decât prin prisma acestui structuralism critic cu adânci rădăcini în filosofia europeană a artei pe care va trebui în mod perpetuu să-l alimentăm şi să-l susţinem cu elemente concrete ale bazei social-politice şi ale curentelor al căror epifenomen este. Din motive care au mai fost menţionate nu ne aflăm în situaţia de a judeca reliefurile de la Cancelleria şi eventuala lor semnificaţie în contextul monumentelor sculpturale Traianee care ni s-au păstrat.

Sculpturile arcului de la Beneventum sunt în măsură să întregească imaginea noastră asupra unei deosebit de intense activităţi plastice oferind un serios termen de raportare a reliefurilor Coloanei, vreau să spun a poziţiei lor esenţiale de excepţie, cât şi să fundamenteze în acelaşi timp un aspect nu lipsit de importanţă al conceptului de imperial cu care am vehiculat până acum. Reliefurile arcului de la Beneventum întrunesc cele patru modalităţi de reprezentare pe care Hamberg le postulase pentru iconografia reversurilor monetare: alegorică, simbolică, ilustrativă şi aluzivă. După Coloană ele alcătuiesc cel mai remarcabil ansamblu de sculptură romană. Datorită caracterului apoteotic al monumentului, elementul devine puternic reprezentat prin comparaţia cu Coloana sau alte reliefuri contemporane. Spre deosebire de tot ce cunoaştem ca basorelief istoric, de panourile de pe arcul lui Titus în special, la Beneventum sculptura foloseşte un procedeu eminamente pictural şi anume aglomerarea figurilor, obţinându-se efectul înghesuielii. Să fie oare acesta scopul ultim al plasticii reliefului istoric? În ce ne priveşte ne îndoim de validitatea unei atare aserţiuni. În fond aglomerarea nu e caracteristică numai structurii panourilor ci şi amplasării lor dense, acoperind complet ambele laturi largi ale monumentului, fapt care l-a făcut pe Bandinelli să afirme (gândindu-se cu siguranţă şi la Coloană) că unitatea dintre arhitectură şi sculptură este puternică, prima fiind doar un eşafodaj al celei din urmă care o îmbracă cu totul. Părerea are şansă să fie justă căci studiul comparativ al lui Hassel arată identitatea aproape perfectă între elementele arhitectonice ale arcului lui Titus şi ale celui de la Beneventum. Din punct de vedere tematic panourile de la Beneventum mai aduc un element nou în relieful istoric. Este vorba de un singur basorelief, cel din interiorul arcului, din partea dreaptă intrând dinspre oraş, care reprezintă o institutio alimentaria atât de diferită ca semnificaţie şi conţinut de cea de pe anaglypha Traiani. Este pentru prima dată când clasele subalterne apar în sculptura oficială, în afară de armată, considerată parte integrantă a Imperium-ului.

studia-4

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2

manuscrise250x500