Studia IV

LE ROMAN HISTORIQUE ET LA FARCE D’UMBERTO ECO

La traduction des Mémoires d'Hadrien fut l'occasion en Roumanie de prises de position sur le thème du roman historique en tant qu'espèce. Il nous a semblé que les opinions les plus pertinentes furent celles de messieurs Ov. S. Crohmălniceanu et Nicolae Manolescu. M. Ov. S. Crohmălniceanu (Littérature et histoire, in Contemporanul, no 9/février 1984) montre en essence qu'il existe deux manières de faire l'histoire et surtout, préciserions-nous, l'histoire des mentalités: 1) entrer dans la peau d'un personnage et reconstruire à l'aide de tous les documents disponibles un monde depuis longtemps éteint, comme le firent Anatole France, par exemple, dans le Procureur de Judée et Marguerite Yourcenar dans les Mémoires d'Hadrien cités plus haut; ou, 2) à partir de sources historiques, et sans l'aide de la magie sympathétique mais par la stimulation au maximum de la magie imaginative apparentée, construire des personnages homonymes qui acquièrent vie et se comportent exactement comme des actants historiques, à une certaine époque; c'est la solution que choisit Tolstoï dans son Guerre et Paix: „Marguerite Yourcenar pousse les choses plus loin encore; elle refuse de voir une différence quelconque entre le roman historique et le roman habituel... les ombres de fond du texte de Marguerite Yourcenar surgissent heureusement là où l'esprit de l'empereur, quelle que soit l'élévation acquise, trahit ses limites fatales, Hadrien «s'explique» et trouve une raison même aux actions qu'il regrette. Mais il ne devient pleinement vraisemblable pour nous, le plus souvent, qu'uniquement parce qu'il ne comprend tout simplement pas certaines choses. Cette cécité fondamentale, propre à la nature humaine, lui confère une extraordinaire vérité spirituelle, morale, sociale et d'époque.” Je nommerais cette cécité, la bêtise qui gît en nous.
M. Nicolae Manolescu (Comment écrit-on un roman historique?), in «Ateneu», no 2, février 1984) refuse lui aussi d'établir une différence entre le roman historique et le roman habituel, mais en partant d'un autre point de vue, «réductionniste» selon nous, qui annule la qualité littéraire de romans-fresques d'amples textes historiques dus à Tacite, Michelet ou lorga que l'analyse plus nuancée de M. Crohmălniceanu nous avait proposé pour exemple: «il y a quelques années, à la table ronde consacrée au roman historique pendant les «Journées de la culture type Călinescu» à Onesti, nous dit M. Manolescu, j'ai soutenu la thèse que le roman historique n'existe plus. J'ai éveillé des protestations parmi les quelques personnes qui m'ont pris au sérieux et des sourires amusés par mon goût du paradoxe chez les autres, plus nombreux, qui ne m'ont pas pris au sérieux. Ma thèse était la suivante: un roman n'est pas historique à proprement parler, quel que soit son thème, il est actuel, bien plus attaché à celui qui l'écrit et à l'époque où il est écrit qu'à celui qu'il évoque ou à l'époque qu'il évoque; si cette dernière m'intéresse, je n'ai pas besoin d'écrire un roman, l'histoire pure me suffit; enfin, si je suis un romancier, j'écris pareillement sur ma vie et celle de mes contemporains et sur celle d'autres personnes des siècles antérieurs, c'est-à-dire que j'écris à partir de mon point de vue. Prétendre qu'un roman historique existe signifie prétendre qu'il y a tout autant de types de romans que de thèmes que nous pourrions nous imaginer. Dire un «roman historique» c'est comme si nous disions le «roman d'amour» ou le «roman d'une guerre». Formules utiles, peut-être, mais loin d'être valables dans une classification. Car ce n'est pas le thème qui fait le roman, c'est le roman qui choisit son thème. Marguerite Yourcenar a raison: «quoi qu'on fasse, on reconstruit toujours le monument à sa manière. Il est vrai qu'elle ajoute: «mais c'est déjà beaucoup de n'employer que des pierres authentiques.» Des pierres authentiques, tout romancier en utilise aujourd'hui. Je pense que M. Manolescu mise trop sur la parole «authentique».

Authentique, en son genre, est aussi la farce que nous a jouée Umberto Eco lors de son début littéraire, à la parution du Nom de la rose. Classiciste, esthéticien, sémioticien, M. Umberto Eco possède également un séduisant talent de romancier, avec lequel il semble souvent plaisanter au-delà des limites de l'érudition et de la rigueur scientifique constitutives qui définissent sa personnalité.

Effleuré par l'aile rose de la mode, le «roman historique» d'Eco est devenu un cas facilement analysable à travers le prisme de la psychologie du succès. Fait signalé d'ailleurs à l'époque par Madame Irina Mavrodin («România literară» no 10/1985, p. 20) qui assumait une position justifiée, de sobriété nuancée et réticente («s'il nous faut en croire les Marginalia...»), tel qu'il convient de le faire d'une œuvre dont le futur proche peut nous dire bien davantage que le présent.

Certes, personne ne peut ignorer, dans ce roman, la présence de très belles pages, d'états d'âmes et d'aventures émouvantes (Adso et la jeune fille, dans la cuisine; la mort sur le bûcher comme hérétique de cette même jeune fille; Jorge ingurgitant Aristote), de même que la parabole édificatrice de l'interdiction dogmatique du rire («le Christ n'a jamais ri»!). Je doute de l'absolu de cette affirmation: «Eco... a démontré que l'on peut composer avec brio un roman vivant et une intrigue détective à partir de la matière la plus austère» (Dan Hăulică, in «Secolul 20», no 272-274, 8-10, 1983, cité plus bas: Secolul). Il y a quelques décennies, j'ai lu un excellent roman policier à partir d'une matière des plus austères: les virus. Il s'intitulait: La mort en blouse blanche et avait paru dans la célèbre collection «Le Masque». L'intrigue en était assez semblable à celle dont use Eco, et fondée, semble-t-il, sur un fait réel. Il avait été publié sous pseudonyme, comme le déclarait bien plus tard l'auteur elle-même, l'épouse d'un biologiste roumain bien connu (tous deux reposent maintenant in pace) qui avait travaillé pendant quelques années à l'Institut Pasteur de Paris, où se passe d'ailleurs l'action (il s'agit de Raissa Nicolau, la femme du Prof. Ştefan Nicolau).

Les Marginalia de Eco (Secolul, pp. 87-106) sont de toute évidence pour quiconque conserve le contact avec la réalité, un alibi. L'auteur, effrayé du succès de son roman, s'est fortifié sur ses positions nouvelles et inattendues et s'est cru obligé de démontrer que non seulement il l'avait prévu, mais surtout de quelle façon il l'avait acquis. Le monde scientifique s'est immédiatement rué à son secours. Le sémioticien produisait d'ailleurs, lui aussi, une œuvre où il exposait et mettait en application ses théories. Eco ne s'est pas moins rendu compte de certaines faiblesses de son texte littéraire, par exemple du caractère conventionnel, factice, des dialogues (Secolul, pp. 94-96).

Si, dans le livre de début d'un romancier il convient de chercher, comme je le montrais, ce qui lui a réussi et d'en faire ressortir les qualités, témoignant ainsi de notre compréhension pour tout ce qui tient de manière inhérente à la situation de néophyte du métier et de l'art de la prose, nous ne saurions assumer une coupable bienveillance à l'égard du critique, philologue et historien qu'est Eco, auquel nous réclamons et au nom duquel nous prétendons, à juste titre, qu'il respecte l'exactitude des faits dans un roman historique qui doit se proposer, du moins principalement, la reconstitution minutieuse de l'époque, faite avec la pénétration subtile qu'un historien non doublé par un écrivain ou qu'un écrivain non doublé par un historien ne saurait avoir (Secolul, p. 93,105).

La farce «romanesque» de Eco n'est, en dépit de la rigueur scientifique affirmée dans les Marginalia comme étant la «qualité» principale du roman, que le résultat d'une érudition qui n'hésite pas à se mêler ex aequo avec l'improvisation, l'inconséquence et même l'ignorance en ce qui concerne certains détails.

À l'occasion de la visite en Roumanie de M. Umberto Eco, en 1985, quelques années après la parution de son roman, j'eus l'occasion d'exprimer directement, puis par écrit, certaines de mes perplexités. Il est certain que la Poétique d'Aristote, la partie concernant la tragédie, fut traduite intégralement en 1278, du grec en latin par Guillaume de Moerbeke, mais ceci eut lieu bien après la mort de Thomas d'Aquin, donc très tard, après que les scolastiques du Xlle siècle (Marbord, Conrad de Hirschau, Jean de Garlande, Gervasius de Melkley) avaient déjà établi leur concept du beau dans l'art. «La Poétique d'Aristote fut ignorée non seulement par la scolastique des Xllle et XlVe siècles, mais aussi par Dante, Boccace et, probablement, Pétrarque. Ce n'est qu'ensuite, après qu'en 1448 G. Valla en eut donné sa traduction, que la Poétique devint une œuvre populaire et influente dans l'esthétique, demeurant même longtemps la plus populaire et influente. On a tendance à considérer le moyen âge comme étant aristotélicien et l'époque moderne comme anti-aristotélicienne, alors qu'en réalité Aristote fut pour le premier un livre fermé en ce qui concerne la poétique et, en général, l'esthétique, mais fut longuement admiré et respecté par la seconde. Il est cependant vrai que le moyen âge, familiarisé avec les autres écrits du Stagyrite, avait pu en déduire ses opinions esthétiques, ou encore, comme il l'a fait d'ailleurs, en assimiler l'esprit et la méthode philosophique dans son esthétique propre.» (Wladislaw Tatarkiewicz, Histoire de l'esthétique, Londres, 1970, trad. roumaine, Meridiane, 1978, vol. 2, p. 308). Mais de là jusqu'à prétendre qu'en 1327, l'année où se déroulent les événements du Nom de la rose, la Poétique, à savoir la partie qui concerne la tragédie, était sur toutes les lèvres et que tous s'efforçaient de retrouver et de connaître la partie concernant la comédie, celle que Jorge finira par avaler, il y a une grande différence.

Il est exagéré, et donc faux en dernière instance, de nous laisser entendre (c'est ce qui peut être déduit de tout le texte de Eco) que la partie concernant la comédie aurait présenté un intérêt plutôt de nature lubrique pour les moines jeunes ou moins jeunes, lesquels étaient persuadés d'y pouvoir trouver une sorte de Hypnerotomachia Polyphili avant la lettre, d'y apprendre probablement ce qu'étaient ces falliká citées par Aristophane comme faisant partie des Dionysies champêtres. On ne savait que trop peu le grec alors en Occident pour que le texte original de la Poétique (interdite) fût accessible à beaucoup de moines, assez ignorants, du reste, pour ce qui est des autres domaines de l'esprit (à preuve, justement, le besoin de la traduire en latin qu'éprouva Guillaume de Moerbeke).

Ce n'est qu'un peu avant et surtout après la chute de Constantinople (1453), que les érudits byzantins se réfugient en Occident, introduisant la connaissance du grec. Leurs élèves tels que Guillaume Budé (1467-1540), Erasme (1496-1536), Henri II Estienne (1531-1598), avec son Thesaurus graecae linguae (1572) et autres, sont les premiers grands hellénistes de l'Occident. Près de deux siècles ou un peu plus les séparent de William Occam (env. 1300-1350) ou des moines irlandais bons connaisseurs du grec et de l'arabe. Que l'on ne nous oppose pas, comme on l'a déjà fait, le prétendu contre-argument: que la Poétique aurait brûlé avec ce monastère et serait demeurée inconnue! Il résulte on ne peut plus clairement du livre que tous les moines venus dans cette abbaye de différentes contrées d'Occident connaissaient la partie concernant la tragédie et étaient désireux de lire celle concernant la comédie.

Occam lui-même, lorsqu'il entre dans l'Abbaye et cause avec Abbone constate à un moment donné qu'«... il eut un mouvement de surprise qui lui ôta toute trace de cette dignité qui sied à une personne grave et magnanime, comme le veut Aristote (Nom..., p. 48/40-41, trad. par Jean-Noël Schifano, Grasset, 1982; le second chiffre renvoit à la septième édition Bompiani, septembre 1981). Or, Aristote réclame ceci au début du chapitre XV de sa Poétique.

Je ne comprends pas comment on peut admirer la «compétence et l'extrême minutie avec lesquelles est décrit le portail sculpté de l'église ou les bijoux du trésor de l'abbaye... la manière dont est décrite et construite toute l'abbaye. Nous voulons dire par là que le Nom... est un brillant traité d'architecture» (Florin Chiriţescu, in Secolul, p. 33).

Je ne mentionnerai que quelques-uns des innombrables et flagrants anachronismes, inadvertances et aberrations, suffisants pour que le lecteur puisse se former lui-même une opinion en ce qui concerne ce «brillant traité d'architecture». Pour le portail, justement: À partir des colonnes de ce dernier «prenaient naissance deux contreforts qui, surmontés par d'autres et multiples arcs, dirigeaient le regard, comme dans le cœur d'un abîme, vers le portail proprement dit.» (Nom... 58/48). Des contreforts sur des colonnes, et encore pour un portail, voilà qui comporte une double aberration! (Notons, cependant, que dans la traduction française citée paraît le terme embrasure qui est correct, N. du T.) Le «portail proprement dit» n'est pas la porte d'entrée à double battant permettant l'accès dans l'église mais le portail qui permet d'accéder à cette porte. Sur son tympan Adso voit quatre animaux terribles qui tenaient chacun un livre. Et Eco de les énumérer: l'aigle, le taureau et le lion (Nom..., p. 59-60/49); donc, trois. Obligatoirement, Adso devait savoir que c'étaient là les emblèmes des evangelistes que Eco réduit (évidemment, une négligeance) à trois. L'ignorance d'Adso se répète à plusieurs reprises dans le texte (quoi qu'il en soit, si on peut le nommer un animal, le quatrième est l'Ange).

Au-dessus du chœur de l'église, nous dit Eco (Nom..., p. 58/48) «s'élevait une seconde construction, plus qu'une tour, surmontée d'un toit pointu». Impossible! Elle se serait effondrée, n'ayant sur quoi s'appuyer. Éventuellement, une «flèche» aurait pu s'élever à l'intersection de la nef (centrale) avec le transept, donc avant le chœur et non au-dessus de lui.

Des inadvertances et des erreurs apparaissent toutes les fois qu'il s'agit des grandes fenêtres ou verrières. Dans la première moitié du XlVe siècle et parfois jusqu'à nos jours, elles ne s'ouvraient pas, comme l'affirme Eco (p. 94/79), étant fixées dans leurs encadrements. Ceux-ci, en bois, ne pouvaient supporter le poids de grosses plaques de verre, reliées par un réseau de plomb encore plus lourd. Le verre n'était pas opaque (p. 48/41), ce qui est une absurdité, mais bien translucide, point transparent.

Puis, de si grandes fenêtres, mises à part la rareté et la cherté du verre, surtout lorsqu'elles figuraient des images colorées, pouvaient être brisées par la grêle, les oiseaux etc. C'est pourquoi elles étaient souvent couvertes à leur partie supérieure de planches en bois et n'avaient du verre qu'à leur partie inférieure, afin de permettre aux rayons de lumière d'éclairer les pupitres.

Pour ce qui est de la description de l'Édifice, elle est absolument déroutante. On nous dit (p. 94/77-95/79) que dans les quatre tours d'angle il y avait des foyers dont la fumée était évacuée par des cheminées qui traversaient le scriptorium et la bibliothèque sous la forme de grosses colonnes.

Dans deux phases successives on nous affirme (p. 95/77) que du réfectoire on avait directement accès au scriptorium, mais aussi que l'un des deux escaliers en hélice montait derrière le four des cuisines. Dans le scriptorium les tours d'angle avaient chacune cinq grandes fenêtres. À quoi servaient-elles, alors que l'espace entre la cheminée-colonne et les fenêtres était si étroit qu'une personne à peine pouvait s'y glisser? Le «tirage» et le châssis métallique des foyers n'ayant été découverts qu'au début du XVIIe siècle, nous ne savons pas comment pouvaient fonctionner le four à pain et le fourneau de la cuisine, étant donné que l'évacuation de la fumée par la cheminée devait parcourir deux niveaux. En hiver, passe encore, mais en été? À supposer qu'elles eussent dispensé de la chaleur, les colonnes-cheminées, deux d'entre elles tout au moins, devaient faire cuire les copistes et les livres de la bibliothèque, surtout en été. Une bibliothèque au-dessus d'une cuisine, et de plus traversée par des cheminées chauffantes, voici une performance architecturale par laquelle Eco voulut sans doute ajouter les métaphores culinaires aux autres, érotiques et livresques (le livre en tant que symbole), en pensant à l'ouvrage bien connu de Curtius, cité plus bas. Au moyen âge, les bibliothèques des monastères n'avaient pas de chauffage. Dans les salles capitulaires, le chauffage se faisait par le plancher (système romain de l'hypocauste), avec des bouches de chaleur couvertes de disques traforés en bronze (voir le château des Cavaliers Teutoniques de Konigsberg).

Le plan de l'abbaye correspond très approximativement aux réalités évoquées dans le texte. Où est la maison des hôtes? On voit un dortoir commun (F) avec une issue aussi vers le chœur, mais où sont les cellules individuelles où les moinillons payaient leur tribut pour obtenir la faveur de lire en grec (?!) l'Aristote que Jorges avalera? etc. etc. L'intrigue détective souffre gravement des erreurs et des inadvertances que nous venons de signaler sommairement, car on ne peut suivre exactement le parcours des personnages, ce qui entrave la lecture et diminue l'intérêt du lecteur attentif, rebuté par l'indétermination foncière du lieu de l'action.

Je m'arrête là pour ne pas devenir trop ennuyeux. Je signalerai cependant encore une petite perplexité: Guillaume déclare à l'abbé (p. 52/43) qu'il sait que l'on trouve parmi les studieux érudits de l'abbaye «des Germains, des Daces, des Hispaniques, des François et des Grecs». La source sur laquelle Eco s'est fondé pour affirmer que des Daces (sic) et des Grecs étudiaient dans les couvents de l'Occident dans la première moitié du XlVe siècle m'intéresse au plus haut point. N'étaient-ce point, par hasard, des Danois? Et y avaient-ils encore des Grecs dans les monastères d'Occident après la destruction de Constantinople par les croisés en 1204 et la reconnaissance forcée de la primauté papale par l'église de l'est en 1274?

Ceci étant, après que j'eus exposé personnellement mes perplexités et interrogations, j'adressai à M. Umberto Eco, par l'aimable entremise de madame Anca Giurescu qui le pilotait lors de sa visite et qui avait traduit en roumain son Traité de sémiotique générale, la lettre suivante:

24 mai 1985

À l'attention de Monsieur Umberto Eco

Ayant lu avec beaucoup de plaisir des passages du Nom de la rose et compte tenu des déclarations faites dans les Marginalia concernant le caractère rigoureusement documenté du roman qui dit vouloir rendre l'atmosphère spécifique de l'époque, M. Mihai Gramatopol s'adresse par l'entremise de cette lettre à M. Umberto Eco en le priant d'expliquer au moins quelques-unes des nombreuses erreurs d'information qui fourmillaient dans son livre, lesquelles, en raison justement du succès obtenu, en font, implicitement, une œuvre de désinformation. Les renvois aux pages se rapportent à la septième édition Bompiani, de septembre 1981.

1. La Poétique d'Aristote était inconnue en 1327, et n'a été découverte que deux siècles plus tard; les moines de l'abbaye, venus de tout l'Occident la connaissait: par conséquent, toute l'intrigue du roman est dépourvue de vraissemblance historique.

2. Le grec était presque totalement inconnu en 1327 en Occident; les copistes des manuscrits latins notaient, lorsqu'ils rencontraient quelques mots grecs: graeca sunt, non leguntur!

3. Comment Guillaume aurait-il pu savoir (p. 43) que dans l'abbaye étudiaient aussi des moines daces et grecs?

4. Comment peut-on affirmer que le portail était soutenu par des contreforts placés sur des colonnes (p. 48)?

5. Comment et sur quoi s'appuie, au-dessus du chœur, «la tour surmontée d'un toit pointu» (p. 48)?

6. Dans quel monastère a-t-on jamais pu trouver une bibliothèque emplacée au-dessus d'une cuisine, au dernier étage d'un édifice, traversée et chauffée (même en été) par les cheminées de bouches de feu, alors que le principe du tirage, en vertu duquel de telles bouches pouvaient fonctionner, ne fut découvert qu'au début du XVIIIe siècle (pp. 94-95)?

7. En 1327 il n'y avait pas de verrières à battants (p. 96), mais fixes et leurs vitres n'étaient en aucun cas opaques (p. 48), mais translucides.

8. Est-il possible que Adso, jeune homme instruit, qui apprend le latin sur les textes du Nouveau Testament, ne reconnaisse pas dans les terribles animaux peints sur le tympan du portail (p. 59 et autres passages sur le parcours de l'action) les emblèmes des évangélistes, et que leur auteur ne précise pas que le quatrième animal (si tant est qu'on puisse le nommer ainsi) est l'Ange?

9. Pourquoi le plan de l'abbaye ne correspond-il pas aux réalités décrites dans le texte? Où est la maison des hôtes et où sont les cellules individuelles où les moines vendaient leurs charmes pour pouvoir lire en grec cet Aristote qu'avala Jorge (alias Borges)? Dans de telles conditions, quel sens la présence purement formelle de ce plan a-t-elle?

10. À la lumière des quelques observations que nous venons d'énumérer, et dont la liste est en fait bien plus longue, les Marginalia sont-elles donc un alibi?

Avec mes remerciements distingués,
Mihai GRAMATOPOL

P.S. Madame Anca Giurescu est priée de traduire verbalement à M. Umberto Eco ce texte et de le lui remettre sous sa forme originale, avec la carte de visite annexée, afin que M. Eco puisse y répondre, éventuellement par écrit, lorsqu'il en aura le loisir.

Voici la réponse reçue:

8.6.85

Chére Anca,

J'ai envoyé les livres. Voici encore, en hâte, de brèves réponses pour Gramatopol.

1. La Poétique fut traduite du grec par Wilhelm de Moerbeke en 1278 et on en conserve encore deux manuscrits (voir Aristoteles latinus, œuvre bien connue des médiévistes).

2. En Occident, à commencer par Boèce, au VIe siècle, on traduisait souvent du grec. Roger Bacon savait le grec. Ceux qui écrivaient graecum est non legitur étaient des copistes ignorants.

3. Les Daces étaient des grammairiens danois. Les Grecs étaient des Grecs et je ne vois pas pourquoi ils n'auraient pas voyagé, même s'ils étaient orthodoxes.

4. La première édition italienne contient en fait une erreur. On y parle de contreforts, mais il s'agissait d'un élargissement oblique dans le mur (strombatura), en français: embrasure.

5. L'église que je décris est celle de Moissac. Peut-être aurais-je dû dire que la tour était placée à l'intersection du transept, mais c'est Adso qui parle et Adso n'est pas un architecte.

6. Le scriptorium était souvent placé à proximité des cuisines pour en recevoir la chaleur à travers les murs. Je ne parle pas de tirage.

7. Je ne dis pas que les fenêtres avaient des battants, mais bien «qu'elles s'ouvraient», en italien cette métaphore signifie «donnaient sur». J'ai vu, dans les cathédrales, beaucoup de vitraux opaques, mais je n'en ai jamais vu de transparents. Si l'observation est de nature linguistique (il vaut mieux dire translucide qu'opaque), je l'accepte. Je ne connais pas bien l'italien, mais je connais les fenêtres médiévales.

8. Adso a un choc, une vision, et voit ce qu'il voit. Adso est un peu sot. Moi et Gramatopol sommes intelligents (merci, n.n.) et savons en revanche que le quatrième animal est l'Ange. Gramatopol doit adresser ses reproches à Adso, pas à moi.

9. Le plan est parfait. Les dortoirs existent (F), et la maison des pèlerins se trouve près de la salle capitulaire.

Je te salue amicalement et te remercie pour tout.
Umberto

*

Amusé par mes prétentions ultrarigoristes, M. Umberto Eco me confia au cours de notre brève entrevue, après la conférence qu'il donna dans un des amphithéâtres de l'Université de Bucarest, qu'il avait reçu des milliers de lettres auxquelles il n'avait pas répondu, où les lecteurs occidentaux lui signalaient bien plus d'inadvertances et que les Allemands, «pédants comme ils le sont» ont mis, dans la version allemande du roman, même les guillemets de rigueur aux nombreux passages reproduits in extenso d'après les hérésiologues latins.
Comment se produisirent sans doute les choses, selon moi? Comme bien d'autres critiques, esthéticiens etc., M. Umberto Eco voulut écrire un roman, un roman historique, intellectualiste et, de plus, passionnant par son intrigue «policière». Ses connaissances de spécialiste lui permettaient assurément d'attaquer ce thème. Il n'eut, à aucun moment, l'intention de faire œuvre de reconstitution historique, il prit donc quelques volumes de Patrologie latine puis eut recours au célèbre ouvrage d'Ernst Robert Curtius, La Littérature européenne et le moyen âge latin (paru en traduction française, ce qui permettra aux lecteurs de vérifier l'exactitude de ma supposition) pour évoquer la diversité des aspects de la vie monacale médiévale reflétée dans la littérature de l'époque, et se servit sans doute aussi d'autres ouvrages, à la portée de tout médiéviste.
Le Roman de la rose constitua le point de départ de l'allégorie et la symbolique érotique hétéro- et homosexuelle, la grille de fond de tout; les hérésies, les «sorcelleries» et la mort sur le bûcher, l'atmosphère d'époque; les quelques personnalités historico-culturelles, le facteur de réalité permettant l'ancrage dans le temps, les informations très générales d'art et d'archéologie médiévales complétèrent l'espoir de crédibilité du texte. Comme je le disais, Eco ne s'attendait sans doute pas au succès de son œuvre et c'est pourquoi il y ajouta peu après sa parution ses peu inspirées Marginalia destinés à le présenter comme le résultat d'un travail minutieux et d'une vaste érudition dans de multiples domaines. Cependant, elle devint rapidement un best-seller, et Eco n'eut plus besoin du secours du facteur érudition. Bombardé par des lettres de protestation de la part des connaisseurs qui avaient pris le livre pour ce qu'il n'était pas, Eco prétendit en dernière instance que tout n'avait été qu'un jeu, que l'intrigue «policière» l'avait captivé et qu'il n'avait nullement eu l'intention d'écrire un roman historique, mais bien un roman de succès pour le grand public. Il est évident qu'en ce cas le texte perd toutes les connotations que nous lui avions accordées et dont la juxtaposition laissaient entrevoir tant d'erreurs et d'inadvertances. Constatant qu'un certain public cultivé ne se laisse pas mener par le bout du nez, Eco a manœuvré en conséquence, surpris, sans doute, de ce que le monde contemporain est moins ignorant qu'il ne se l'était figuré. Mais où nous ne comprenons plus du tout ses négligences, c'est lorsque nous envisageons la rigueur de la trame policière. Le plan à la fin du volume pouvait manquer, du moment qu'il ne concorde pas avec les détails du lieu où se déroule l'action. Autrement dit, Eco pouvait penser de ses lecteurs qu'ils sont incultes mais non pas privés d'une intelligence élémentaire, d'autant plus qu'il y avait parmi eux des lecteurs passionnés de romans policiers. Je ne puis me prononcer sur les intentions initiales et sur le parcours de Umberto Eco car je n'en sais pas plus que ce qu'il en a dit. Et je me demande si ça vaut la peine d'en savoir davantage.

Une fois refermé le livre, au bout d'un certain temps on n'en conserve plus rien (à preuve, l'auteur lui-même, dans la réponse qu'il m'a donné embrouille, après quelques années, certains détails), ni atmosphère, ni personnages, rien! Et pas non plus le désir d'y revenir! C'est pourquoi nous avons nommé la tentative une farce et n'avons pas continué la lecture du Pendule de Foucault. Nous ne voudrions pas affirmer que le tout soit dépourvu de sens ou l'auteur de talent. Au contraire, on est intrigué et irrité de constater que tant de belles choses ou de positives ne sont point introduites dans l'œuvre pour édifier une page de moyen âge authentique, que ce n'est là qu'une œuvre hâtive, toute de surface. Dommage! Car M. Eco a certainement appris dans la Poétique d'Aristote, dans celle que Jorge n'a pas avalée, que de tels procédés offensent l'intelligence du lecteur.
Même si, en dépit de ses inadvertances et erreurs, M. Eco utilise de nombreuses «pierres authentiques» dans l'œuvre prise en discussion, cela ne signifie pas grand-chose. Les pierres authentiques ne mènent à l'effet escompté que si elles sont placées à leur place. Qu'un exemple concret me soit pardonné: le temple d'Athènes Niké du promontoire de droite de l'Acropole, lorsqu'on se dirige vers les Propilées, fut reconstruit tout dernièrement rien qu'avec ses pierres authentiques. Pourtant, le temple doit être démoli et refait parce que ces pierres n'avaient pas été replacées dans l'ordre qui avait été le leur dans l'édifice original. Et ceci est visible. Non seulement de très près! Même à distance, l'impression d'authenticité, de majesté, de monumentalité, de même que l'éclat de ce bijou disparaissaient, bien que les dérèglements infinitésimaux dans l'agencement des pièces ne se voient pas. Mais les corrections optiques dont je parlais dans un essai antérieur avaient été annulées. Un ordinateur programmé en ce sens et un appareil sophistiqué de mesurage rétabliront l'ordre initial des blocs de pierre et des tambours. Ce n'est qu'alors que nous saurons quel était l'aspect réel de ce temple au temps de Périclès.
En conclusion à tout ce que nous venons de dire, et qui forme un argumentation par le contraire, peut-on encore soutenir que le roman historique n'existe pas?

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