Studia IV

VERTUS ET SERVITUDES DE L’ICONOLOGIE

Les éditions Meridiane de Bucarest publiaient en 1980 un livre intitulé Art et signification, englobant les essais rassemblés, en 1955, par Erwin Panofsky sous le titre Meaning in the Visual Arts. Un livre illustrant il ne se peut mieux les vertus et les servitudes d'une discipline dont les utilisateurs, selon lui, feraient mieux de témoigner d'un surplus de réalisme. Nous avons tenté nous-même de suivre sa leçon dans notre livre Art et archéologie daces et romains, paru à Bucarest en 1982. Nous nous y montrions persuadés de la nécessité de la souplesse dans toute méthode de recherche, laquelle doit s'adapter à l'objet de celle-ci. En ce qui suit, nous nous arrêterons sur des considérations d'ordre plus ou moins général, inspirées par le livre de Panofsky, et ensuite sur deux de ses essais, susceptibles d'expliquer le titre de la présente contribution: «Et in Arcadia ego»: Poussin et la tradition élégiaque et Titien: «Allégorie de la Prudence».

Disciple d'Ernst Cassirer, formé dans l'esprit de rigueur néo-kantienne de l'école de Marbourg, Panofsky suit son maître (Essai sur l'homme) quand il affirme que le cosmos autonome de la culture et de l'art est implicitement un instrument d'adaptation de l'homme à son environnement, par les biais d'un système symbolique, spécifiquement humain, situé entre le système récepteur et le moteur, communs à tous les animaux. (L'étude de Panofsky présentée en un version revisée en 1955 a été publiée la première fois dans un volume d'hommage à Cassirer, avec le titre: «Et in Arcadia ego; Poussin et la tradition élégiaque».

Conçu en 1955 à Princeton, sous la forme offerte au lecteur roumain dans la version susmentionnée, le livre de Panofsky en est un par l'esprit qui réunit les études englobées, entre ses couvertures; la diversité et l'hétérogénéité apparentes invitent à la lecture en plus des autres qualités. Car ce volume est plutôt un discours de la méthode, offrant des exemples. En tant qu'étudiant, puis en tant que chercheur et enseignant, Panofsky s'est rendu compte de l'importance de la méthode non seulement dans le monde des idées, mais aussi, surtout, dans l'univers des images, où un chaos d'amateurisme guette chacun de ceux qui franchissent le pont étroit que constitue toute investigation dans le domaine de l'histoire de l'art. Ce n'est pas la quantité d'information accumulée, jamais suffisante (il va de soi que le fondement théorique et concret de la discipline de l'iconologie est suposée comme étant assimilée) qui assure le progrès et l'efficacité du chercheur de l'esprit, en général, et notamment ce que nous appelerons «la science de voir». Ce n'est qu'alors que l'érudition porte ses fruits et commence à illustrer, et que Dieu lui-même se révèle dans un détail, comme aimait le dire Panofsky, paraphrasant Flaubert. Ce n'est qu'alors que l'humanité commence à porter des fruits sur l'arbre de la connaissance, greffé avec la possibilité de comprendre les diverses manifestations de l'âme, les données pérennes de celui-ci et ses expressions toujours renouvelées. Voici pourquoi Ciceron demandait à l'orateur une compétence universelle, non point dans un sens encyclopédique, mais au sens d'une capacité de pénétrer, d'une science de fouiller dans tous les recoins de ce qui est humain.

En tant que discours de la méthode, le livre de Panofsky discute en premier lieu de ce qu'on appelle humanités. Inutile de rappeler combien de fois en ce demi siècle on a discuté là-dessus. Panofsky, lui-même une victime du combien et du comment, en plus des millions d'autres victimes dont on a fermé la bouche à tout jamais et qui, dans leur majorité, ne savaient même pas ce que le vocable humanités signifiait ni n'auraient cru, si on le leur avait dit, qu'ils étaient les innombrables pions anonymes par la destruction quantitative de qui on visait l'annihilation de l'humanisme en tant que qualité.

Mais aujourd'hui encore, en ces décennies galopantes d'une civilisation productrice de biens matériels, civilisation laquelle se dépasse elle-même en consommation physique et morale de ces; biens, en ces décennies ou, pour les faiblesses corporelles et spirituelles de tant de gens on peut aisément acheter le médicament, la drogue ou le sectarisme abrutisseur des «règles de salut» associées aux mystères crétinisants du «nettoyage» tirant l'individu de sous la coupe de la crainte d'être seul, combien de gens ne se demandent encore: «à quoi bon un humanisme?» «Comment est-il administré?», «quel en est l'effet?». Surtout: «quel est son effet?» Car, à cet égard, les indésirables et omniscients créditeurs et pharmaciens des âmes sont maîtres dans l'art de le transformer, de l'épuiser, de le vider de ses vertus essentielles, le distribuant aux masses avec le souci de les faire participer à la culture tout en vivant la peur orwellienne de les voir devenir conscientes de la mesure frustrante dans laquelle elles sont manipulées par le négoce le plus pernicieux de l'histoire de l'esprit humain.
R. Bianchi Bandinelli avait tout à fait raison de constater, en sa double qualité d'historien de l'art antique et de directeur du centre d'études marxistes «Antonio Gramsci» de Rome: «...sans réaliser exactement la portée du fait, nous nous rendons cependant compte que la civilisation technologique où nous vivons, la civilisation de consommation, comme on dit, la civilisation de masse dont l'affirmation soulève tant de questions difficiles, a besoin, pour la coordination même de ses impulsions, d'un élément rationalisant qui la complète et en fasse à la vérité une culture vivante et viable. Cet élément est l'histoire» (Dall'ellenismo al medioevo, Rome, 1978, p.19).

A la vérité, le pivot de l'humanisme, c'est l'histoire, et le rapprochement de l'humanisme se réalise non de la perspective de l'éternité, mais de celle de l'historisme. Panofsky nous disait, paraphrasant involontairement l'image troublante de l'échelle inverse du temps due à Balthasar Gracian, que rien n'est moins réel que le moment présent (que nous ne pouvons connaître instantanément dans sa totalité), car il est plus irréel que le futur ignoré et que le passé, sur lequel nous pouvons nous attarder, exerçant notre faculté cognitive. Donc, pourquoi nous intéressons-nous au passé? C'est que nous voulons connaître la réalité. L'aliénation de l'homme moderne face à sa propre histoire est au fond sa séparation d'avec le système symbolique de la culture qui sert d'intermédiaire dans les contacts avec l'environnement, avec la nature. Les aspirations humaines, le sens de la vie individuelle et sociale s'accomplissent effectivement dans le cadre de ce cosmos culturel, à la fois rationnel et affectif, que nous nommons humanisme. Le désir faustien de posséder l'instant figé, de consomer totalement le présent, la soif d'une assimilation exhaustive de sa réalité, est une mystique de la démoniaque incompatible avec la dialectique et avec le bynome raison - sentiment, une mystique du dyonisiaque nietzschéen qui ne cesse de rappeler l'abîme ouvert du chaos.

Panofsky s'attaque au problème, très brûlant, du rapport entre les humanités, les sciences sociales, et les sciences exactes. Tandis que ces dernières se proposent de transformer la variété chaotique des phénomènes naturels en cosmos de la nature, les sciences sociales ont pour but la transformation de l'immense variété chaotique des témoignages légués au fil des millénaires par les hommes, dans un cosmos de la culture.

Le scientifique observe les phénomènes en se servant d'instruments; les instruments de l'humaniste dans l'investigation et l'organisation du cosmos de la culture sont les documents. Au cours du dernier demi-siècle, les sciences exactes ont su restructurer plusieurs fois leur optique des phénomènes du cosmos de la nature (Thomas S. Kuhn, La structure des révolutions scientifiques, éd. roumaine 1976), et l'évolution de la technique, dans la même période, s'est déroulée en progression géométrique.

Les physiciens atomistes de la génération de Werner Heisénberg (voir son volume Pas par-dessus les frontières, éd. roum. 1977), les derniers à avoir fréquenté un lycée du type humaniste, étudiant à perfection le latin et le grec, et lisant Platon en original, pour apprendre combien réaliste et actuelle est sa pensée de l'univers naturel (avec les exceptions connues), ont été la synthèse la plus élevée entre les deux domaines de la spiritualité contemporaine, de plus en plus étrangers l'un de l'autre ultérieurement. La spécialisation excessive, imposée par la technologie moderne, par la loi de la productivité maxima, est revenue d'Amérique en Europe, où elle était née, étant importée in nuce, et la vague de cette nécessité, qui n'était pas qu'une mode, s'est abattue aussi sur les sciences humaines. Evidemment, les possibilités d'investigation et connaissance du cosmos culturel ont augmenté en quantité. Ont-elles crû aussi en qualité dans un domaine où la connaissance la plus appropriée part de la quantité des faits mais tend aperceptivement vers la re-création? Combien utile l'ordonatur peut-il être au-delà de l'accumulation de faits? Comment programmer une machine pour simuler la création quand la traduction de celle-ci en acte est une probabilité rationnelle-affective jusqu'à la dernière touche, et la réception et l'investigation de l'œuvre demandent que l'on revive ce processus?

Nous vivons à une époque, on ne sait pas combien longue, où notre image de la nature et de la phénoménologie de l'esprit est remodelée. Si nous ne nous soucions pas des «mondanités» scientifiques informatisées (un épigraphiste souhaitant être «à la page» a introduit dans un ordinateur la codification des formes des lettres grecques caractéristique d'un certain temps, à peu d'exceptions près, pour constater que les inscriptions où il y avait des lettres semblables étaient de la même époque; il a appris ainsi, tel Monsieur Jourdain, qu'il avait «fait de la prose sans le savoir»!) il n'en est pas moins vrai que le problème ébauché ci dessus est réel et grave.

Il est grave parce que, fatalement, si des efforts collectifs réels de pensée et de volonté ne sont pas faits, l'aliénation et la mutilation de l'esprit de l'autre moitié sienne sera rapide, aussi rapide que l'est la progression géométrique de la technologie et de la civilisation de consommation.

Panofsky observe que ce phénomène se répercute même dans l'enseignement humaniste américain, pour ne rien dire de l'enseignement général moyen dans le cadre duquel les cours de sciences exactes prenaient alors 80 pour cent du programme. Il cite aussi la sage remarque de Robert Bunsen, pour illustrer le danger que signalait déjà un grand physicien du siècle dernier: «Pensez-vous faire un mathématicien d'un enfant que vous ne nourrissez que de mathématiques? Non, ce ne sera qu'un crétin! Au contraire, le meilleur moyen d'entraîner une jeune intelligence est un cours de grammaire latine».

La partie théorique du livre de Panofsky nous laisse comprendre que l'équilibre de la culture contemporaine et future ne dépend pas d'un langage commun de nature mathématique, mais de la convergence des langages (mathématique et philosophique-humaniste), convergence laquelle devrait plutôt être l'œuvre des scientifiques et non point des technologues, plutôt des théoriciens que des exécutants, quelque spécialisés qu'ils soient.

On fait une confusion de plus en plus large et tendancieuse entre les scientifiques (représentant les sciences humaines et celles de la nature) et les spécialistes (ce rapport est spécifié par Panofsky lorsqu'il oppose les historiens de l'art aux conservateurs des musées), en vertu de cette vague dont nous parlions et qui n'est pas qu'une mode de notre civilisation, mais une dure et dangereuse réalité de celle-ci.

Des tentatives positives de convergence des langages, avec des résultats plus propédeutiques que paradigmatiques, ont été faites et se font dans la logique moderne, dans la linguistique, dans l'informatique, visant surtout les faits, et non l'essence des domaines. L'essence du cosmos de la culture est englobée en deux termes: paideia, le système d'apprentissage, et pietas, le respect de la culture, des créations humaines. Pietas et paideia sont pour Panofsky les piliers de l'humanisme. Paideia, notion introduite par le titre homonyme du livre de Werner Jaeger, Berlin, 1934 - concernant la civilisation hellénique, est un triptyque formé de mimesis (imitation), poïesis (création), katharsis (purification). L'artiste, le bénéficiaire de l'œuvre d'art et l'exégète de celle-ci imitent, créent ou recréent et se purifient dans le même temps. Le triptyque susmentionné est le liant de béton du cosmos de la culture. Toute manifestation humaine en son intérieur implique ces trois aspects, et la nature de cette manifestation décide de la prédominance d'un des termes.

Plusieurs siècles avant Gabriel de Tarde, Denis d'Halicarnasse (Ier s.av.J.-Ch.) étendait le concept de mimesis à toute la sphère de la culture. Paideia, en son sens culturel-social, est l'imitation des accumulations antérieures, c'est une création interprétative, «une tension remodelant les principes d'un paradigme par la reproduction». On jette ainsi les fondements théoriques de l'unité du cosmos de la culture, de la continuité des traditions et de la pleine intégration des «innovations» surgies en tant que remodelages des principes des paradigmes ou tout simplement de changement de ces paradigmes. On reviendra ci-après sur cette question.

La paideia humaniste implique donc à la fois que l'on désapprenne et que l'on ré-apprenne. La convergence des langages pourrait donc être réalisée pleinement par la connaissance des principes essentiels, par le remodelage reproductif des principes des paradigmes qui définissent nettement la spécificité de tout le cosmos culturel du monde contemporain, la matrice spirituelle de la civilisation humaine ou sont encodés, en un enchaînement historique et causal, les acquis millénaires de l'humanité.

Voilà pourquoi nous sommes d'accord avec Panofsky lorsqu'il voit dans l'histoire l'élément rationnalisateur (selon l'expression de Bianchi Bandinelli) de l'humanisme de tous les temps, rappelant, pour souligner l'idée, l'extrait d'une lettre adressée par Marsilio Ficino à Giacomo Bracciolini: «l'histoire est nécessaire non seulement pour rendre la vie agréable, mais aussi pour lui conférer un critère moral. Les choses mortelles acquièrent, grâce à l'histoire, l'immortalité, les choses passées deviennent éternellement présentes, les anciennes restent toujours nouvelles, et les jeunes acquièrent la maturité des vieux».

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Nous nous arrêterons en ce qui suit sur des questions particulières se rattachant aux études qui illustrent la partie théorique de l'ouvrage, études lesquelles, selon les lignes de fuite de la perspective de l'ensemble, apportent des nuances et enrichissent en idées la partie qui ne trouve pas uniquement sa consistance par le nombre des pages (englobées dans l'Introduction et l'Epilogue) mais se matérialisent, comme nous le disions, à la fois grâce à toutes les contributions du volume.

Il nous faut noter, une fois de plus, l'avertissement de l'auteur selon lequel les études les plus vastes du volume conservent leur première version (1955), seule la bibliographie étant remise à jour. Nos remarques ne vont pas compléter ces textes, mais en constituer une exégèse s'adressant aux lecteurs de textes devenus classiques du vivant de leur auteur; nous avons seulement l'intention de relever quelques aspects actuels de la problématique traitée ou de faire remarquer l'actualité et la viabilité constante de la pensée historique de Panofsky.

L'iconologie est considérée aujourd'hui de plus en plus une discipline historique générale et non seulement une sphère se bornant à la Renaissance, ou à l'époque moderne, ou exclusivement à l'histoire de l'art. D'ailleurs, la préfiguration des principes de l'iconologie peut être dépistée dans l'œuvre d'un classicisant, Eduard Gerhard (1795-1867); ces principes sont formulés succinctement dans la phrase: «Monumentorum artis qui unum vidit nullum vidit, qui mille vidit, unum vidit» (quiconque a vu un seul d'entre les monuments de l'art n'a rien vu, quiconque en a vu mille, n'en a vu qu'un seul).

L'appareil suprême et sensible de l'iconologie est l'intuition synthétique; celle-ci est le fruit méthodologique de l'érudition active, laquelle fertilise le champ de l'imagination investigatrice. Bianchi Bandinelli place en tête de son livre sur l'art romain un extrait du livre ler (54) des Essais de Montaigne concernant l'ignorance élémentaire, celle qui précède la science, et la doctorale, qui en est le fruit. Toutes les études du volume Art et signification illustrant la pensée théorique de l'auteur visent en méthodologie la forme supérieure de recherche censée transformer en pièce de musée l'ignorance doctorale solidement encrassée dans son obtusité à coups de lectures mal choisies ou mal assimilées, responsable de l'abîme creusé entre les sciences humaines et les sciences exactes - celui-là même que déplore hypocritement la doctorale absence de talent et d'inspiration.

Nous avons appliqué, on peut le dire, la méthode de l'iconologie à un domaine aride et touffu, la numismatique géto-dace, domaine se trouvant en impasse, car depuis plus de 50 ans on y opérait avec des paradigmes exégétiques dépassés par le matériel accumulé. Les résultats ont été inattendus, la méthode acceptant, dictant même, la rigueur. La confirmation de son applicabilité a eu lieu après quelques ans, lorsque le chercheur français J.B. Colbert de Beaulieu (auteur d'un Traité de numismatique celtique. I. Méthodologie des ensembles, Paris 1973) a obtenu le même genre d'informations inédites en interprétant les monnaies émises par les tribus celtiques de l'Ouest de l'Europe.

Il va de soi que l'analyse iconographique a ses limites, en tant que stade précurseur de l'interprétation iconologique. Ces limites viennent, entre autres, des positions que prennent normalement tous les hommes au moment où ils exécutent les mêmes actions. Tel un archer: il peut tirer en se tenant debout, le pied gauche en avant, ployé ou le genou droit à terre. Cet acte est figuré sur des monnaies d'or persanes (représentant le Grand Roi avec un arc, avec un javelot et une couronne) sur les tétradrachmes d'argent (Ve s.av.J.-Ch) de l'île de Tassos, mais était tout aussi familière aux archers médiévaux que le tir de la position debout. Evidemment, aucune de ces positions du corps ne saurait constituer le critère d'une filiation iconographique. Le problème est seulement de distinguer entre la position naturelle et celle devenue un cliché.

Les principes de base de l'art figuratif européen sont restés les mêmes depuis l'Antiquité. C'est la raison pour laquelle Panofsky prête tant d'importance à la théorie des ­proportions du corps humain.

Il est le premier à démontrer le caractère anthropométrique du canon de Policlète, à la différence de l'égyptien, lequel codifiait les proportions d'une statue, et non d'un corps vivant, en mouvement (donc impliquant des limites minimales de variation des mesures des parties dans leurs rapports avec le tout).

Le canon est dans la conception grecque un cas particulier, appliqué, du paradigme. Nous constatons que, parmi les disciplines humanistes, c'est à la théorie de l'art qu'appartient l'initiative non seulement de la nomination, mais aussi de la création de ce concept que la philosophie des sciences positives a ensuite assimilé en tant qu'acquis de la spiritualité de notre temps.

Dès 1924, Panofsky utilisait dans l'Introduction de l'Idée le terme de paradigme, au sens de modèle, prototype, se référant à un texte platonicien (La République, 501 B) où, coïncidence étonnante, le philosophe athénien proposait aux législateurs de sa cité idéale l'exemple (paradigme) des plasticiens qui avaient tenté de rendre dans leur œuvre «l'Idée». Il convient d'approfondir et de généraliser le concept de paradigme pour nous en servir en tant qu'instrument dans la réalisation du cosmos de la culture.

Le paradigme (parádeigma) chez Platon, et seulement en quelque mesure chez Aristote, a le sens de modèle idéal dans le cadre de la théorie de la mimesis. Le paradigme est le prototype idéal, immatériel, que les artistes transposent dans leurs oeuvres (nous utilisons, avec Panofsky, dans l'Idée, la dénomination de poïetiques ou euristiques que suggèrent le langage platonicien), ces artistes étant les plus fidèles à la réalité des «idées» et, en tant que tels, admis par Platon, pédagogue rigoriste et intellectuel aristocrate, dans son Etat imaginaire et aseptique.

Le paradigme platonicien était absolu (La République, 472 D, 500 E, 501 B, 592 B; Timaios, 28 C) et on considérait qu'il ne pouvait être surclassé par la réalité matérielle, même pas en ce qui concerne une seule partie de celle-ci. La théorie du paradigme telle que l'élabore Platon, au sens que nous venons d'exposer ci-dessus, est un fait survenant relativement tard dans la pensée de Platon lui-même (dans ses œuvres de jeunesse ou de l'âge mûr, surtout quand il se référait à la peinture, il considérait l'imitation d'une façon proche de celle d'Aristote, ayant des modèles réels et non idéaux) et, en général, dans la pensée grecque consacrée à l'art. Dans le concept platonicien du paradigme sont évidentes les implications de la conception pythagoricienne de la beauté pure, mathématiquement structurée. D'ailleurs, la plastique archaïque grecque confirme l'existence idéatique d'un paradigme poïetique (impliqué dans la «création» de l'oeuvre d'art). Ce paradigme pouvait dériver des relations spatiales extérieures à l'artiste ou de sa propre vision intérieure (hórasis) de l'espace (La République, 537 C).

Le concept du paradigme chez Platon semble attester aussi une réminiscence éléate qui conduit à une image plus nuancée et dans le même temps plus nettement dessinée. Il s'agit de la notion de matrice (telle que l'entend Ion Banu, Platon l'Héraclitéen, Bucarest, 1972, pp. 131-138), que nous équivalons au modèle soumis à la réalisation (tò gennetòn parádeigma). Voici le texte de Timaios (28 C): «Si, en tout ce qu'il fait, l'artiste considère toujours le paradigme (le prototype idéal), il réalisera l'idée et la qualité (dýnamis) de la chose, qui sera ainsi entièrement et nécessairement belle; s'il considère une chose déjà réalisée (gegonós), semblable à la sienne, en en faisant un modèle, il ne créera pas quelque chose de beau» (vu le fait même que celui-ci a une consistence matérielle en un exemplaire que l'artiste peut copier, la copie n'étant jamais identique au modèle, précisons-nous).

On comprend que le paradigme est le modèle idéal dictant, dans le cas de l'imitation (mimesis), la structure de l'œuvre d'art. Cette structure est intimement liée à la vision de l'époque sur le cosmos de la nature. Le paradigme poïetique archaïque a une valeur cosmogonique prépondérante. Dans l'archaïsme grec on ne saurait parler du style d'une œuvre, mais du style d'une époque, illustré par des œuvres plastiques. Chronologiquement parlant, le canon de Policlète est la dernière expression du paradigme poïetique archaïque.

Pour enrichir l'équipement de notre science de voir il faut ajouter au concept du paradigme poïetique (le paradigme de la «création» de l'œuvre d'art) celui du paradigme esthétique (de la réception de l'œuvre d'art conformément à des modèles spécifiques à l'œil humain). Dès le début du IVe s.av. J-Ch., le paradigme visuel esthétique devient plus important dans les arts plastiques que le paradigme poïetique. C'est l'époque où l'on exploite esthétiquement le tridimensionnel (dans le statuaire) et où se multiplient les canons formels le régissant. Le passage du paradigme poïetique au paradigme esthétique est aussi le résultat d'un changement d'optique sur l'univers même, de l'immobilisme monadique éléate à l'époque des sophistes, de Socrate et de Platon. La philosophie socratique et post-socratique situent au premier plan le devenir, offrant au cosmos une signification téléologique. Les volumes du corps humain manifestent maintenant, par leur morcellement, la possibilité d'un mouvement encore non surpris dans l'acte, ainsi que l'enregistreront la fin du classicisme et l'exubérance tridimensionnelle à l'époque hellénistique.

Le paradigme esthétique, paradigme de la réception (modèle visuel de la réception) est illustré par l'affirmation de Lyssipe: «Jusqu'ici les hommes ont été représentés tels qu'ils sont, moi je les représente tels qu'ils paraissent être». Son existence est confirmée, de même, par les corrections optiques appliquées aux membres des statues, aux parties supérieures des statues colossales, aux sculptures des frontons des temples, et même aux divers éléments de ces édifices.

En ce qui concerne la recherche de l'œuvre d'art, interviennent ici aussi une série de paradigmes visuels. On pourrait dire que l'iconologie est la science des paradigmes visuels exégétiques. Si Panofsky voit dans la paideïa l'essence du cosmos de la culture, et nous avons subordonné à cette notion le triptyque constitutif mimesis, poïesis, katharsis (imitation, création, purification), nous avons toutefois tenté de montrer (partant de plusieurs cas particuliers se trouvant aux origines des expériences plastiques de notre civilisation) que toute œuvre d'art implique nécessairement un triptyque paradigmatique visuel symétrique et complémentaire au premier (les paradigmes de la création, de la réception et de l'exégèse de l'œuvre d'art).

Panofsky a été aussi un maître de l'édification de nombreux paradigmes visuels exégétiques. Les études englobées dans Art et signification sont des exemples brillants de cette affirmation. Seule une connaissance profonde des sources iconographiques, une connaissance intime des thèmes et des concepts d'une époque, seule une intuition synthétique dépendant à son tour du talent cultivé du chercheur peut conduire à des résultats durables dans le domaine de l'iconologie en tant que discipline générale de l'histoire. Seuls de tels résultats durables peuvent écarter les faux paradigmes exégétiques, contribuant à l'organisation toujours plus adéquate et plus véridique de l'univers humaniste.

Un exemple en est l'étude «Et in Arcadia ego: Poussin et la tradition élégiaque». Je pense que la majorité de ceux qui se servent de l'adage Et in Arcadia ego (dont le signataire de ces lignes) l'interprètent comme un souvenir agréable d'un lieu charmant ou d'un temps de plaisir révolu, allusion à la vie insouciante qu'on menait dans l'idyllique Arcadie. C'était en réalité, pendant l'antiquité classique, une contrée peu attirante du centre de Péloponèse. Le relief, montagneux en sa majeure partie, comporte une multitude de vallons au climat froid, non sans fertilité, arrosés par l'Alphée et par ses affluents. De nombreuses dépressions minuscules, en forme de chaudron, sont privées d'ouvertures, et les eaux s'écoulent des hauteurs dans des tunnels naturels creusés dans le rocher, alimentant des lacs (Pheneos, Stymphalos) ou des mares. Parmi les dieux grecs, Pan est considéré d'origine arcadienne, étant donné le caractère pastoral des lieux. Voici pourquoi Virgile a placé en Arcadie l'utopique paradis terrestre qui servait de cadre à la Xeme (et dernière) Églogue de ses Bucoliques. C'est toujours en Arcadie que meurt d'amour, dans sa cinquième églogue, Daphnis, que ses amis mettent en tombeau gravant sur une dalle son épitaphe.

L'Antiquité a abandonné le motif de la mort arcadienne de Daphnis. On ne connaît qu'une représentation de la personnification de l'Arcadie, sur la fresque représentant Hercule et Telephos dans la basilique d'Herculanum. Cette représentation a inspiré Ingres dans le portrait de Madame de Moitessier (qui se trouve à la National Gallery à Londres).

Les temps modernes n'ont retenu des églogues de Virgile que la signification paradisiaque de l'Arcadie. En ce sens, l'Arcadie devient un topos littéraire. Schiller commence son poème Résignation avec les paroles «Auch ich war in Arkadien geboren», Eminescu a traduit «şi eu născui în sânul Arcadiei» (Je naquis au sein de l'Arcadie). Goethe inscrit en exergue de son Voyage en Italie le syntagme devenu fameux Et in Arcadia ego (qu'il utilise dans le même sens dans son Faust, voir Panofsky), et Alexandru Odobescu rappelle la même phrase aux premières pages de son Pseudokinegetikos (chapitre Ier): «Mais moi aussi j'ai grandi dans la plaine de Baragan. Et in Arcadia ego ... et j'y ai vu les outardes y traîner à pas mesurés... »

Enfin, pour épuiser les exemples cités par I. Berg (Dictionnaire de propos, expressions, citations célèbres, Bucarest, 1968, p. 140), Coşbuc termine son poème Atque nos! avec les vers: «J'ai envie de dresser mon front et de dire, au monde entier: Et in Arcadia nos!» Un requeil de Proverbes et adages latins, publié à Bucarest, 1976, par V.D. Diaconu et M. Marinescu-Himu, indique l'adage sous rubriques Bonheur, expliquant qu'il s'agit de l'«inconstance du bonheur».

Il paraît que, aux dix-septième et dix-huitième siècles, les peintres (Giovanni Francesco Guercino, Nicolas Poussin, Giovanni Battista Cipriani, Sir Joshua Reynolds) et les rois (George III d'Angleterre) avaient une instruction classique solide, les premiers, de nature iconographique, les derniers, sans doute, de facture livresque. Ce qui est sûr, c'est que le souverain britannique, contemplant le tableau au même titre de Reynolds, l'a «déchiffré» correctement, en s'exclamant: «Quoi, en Arcadie aussi la mort règne-t-elle?» Flaubert, pour sa part, observant dans un parc à ruines ornementales une dalle funéraire portant la fameuse inscription Et in Arcadia ego, la qualifie de non sens.

Grâce à la démonstration faite avec brio par Panofsky, le paradigme exégétique traditionnel selon lequel Et in Arcadia ego signifie le bonheur perdu change de sens, dans l'esprit de la véritable signification: «Je suis aussi en Arcadie (la mort)».

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A l'instar des documents écrits, les documents iconographiques ont leurs limites en matière de capacité d'informer, quelles que soient la rigueur, l'érudition et l'invention mises au service de leur recherche exhaustive. Au sujet de l'Allégorie de la Prudence de Titien, Panofsky ne recule devant aucun effort et ne néglige aucune source digne d'intérêt. Et cependant, le doute persiste quant à l'identité de deux des trois effigies masculines s'y trouvant, même si l'exégèse de l'illustre savant n'a pas encore de rival. Panofsky reconnaît lui-même que le profil se trouvant au côté droit de la toile (ayant fait partie de la collection Howard, et donnée ensuite à la National Gallery de Londres, en 1966, par l'antiquaire D. Koetser), que l'on suppose être celui d'un lointain parent de Titien, Marco Vecelli, est différent du portrait de ce dernier tel qu'il apparaît dans le tableau Mater Misericordiae se trouvant à Florence (Pitti). Les divergences sont flagrantes (il ne s'agit pas, bien sûr, de la présence ou de l'absence de la moustache) et relèvent de la structure physionomique des deux têtes. Le profil de la toile de la collection Howard a une mâchoire massive, anguleuse, un grand menton, des sourcils bien marqués vers la racine du nez, tandis que le personnage en armure (Marco Vecelli) de Mater Misericordiae a la mâchoire arrondie, le petit menton rond, le nez fin, les yeux en amande, les sourcils arqués et prolongés vers les temps.

Le portrait au sujet duquel tous les doutes sont dissipés, est celui représentant Titien vieux, qu'authentifie l'autoportrait du musée de Prado. Le portrait central, vu de face, jouit de toute l'attention de l'artiste, dans le cas du tableau de la collection Howard. Il semble que la ressemblance avec Orazio Vecelli, le pieux et fidèle fils du maître, représenté de profil dans Mater Misericordiae, est indiscutable. L'inscription «Ex praeterito/ praesens prudenter agit/ ne futura actione deturpet» (vu ce qu'il a appris du passé, le présent agit prudemment, pour ne pas gâcher par l'acte les choses à venir) est distribuée, respectivement, à côte de la tête de vieillard se trouvant à gauche du tableau, de la tête d'adulte du centre et de la jeune tête de droite. Le sens de sa lecture, de gauche à droite, souligne le déroulement des trois profils, ce qui légitime logiquement la démarche interprétative de Panofsky: il s'agit de Titien-vieillard, de son fils Orazio Vecelli et de son lointain parent Marco Vecelli. A part les différences de physionomie signalés, l'explication que Panofsky offre de l'allégorie devrait répondre à quelque autres questions: 1) Pourquoi la tête de Titien, ébauchée comme un ombre (Panofsky explique pourquoi) se distingue pourtant par quelques détails de l'autoportrait de Prado, peint à peu près la même époque? 2) Vu que la tête du jeune homme et celle de l'homme adulte sont identiques jusqu'aux moindres détails (mâchoire, menton, lèvre inférieure et supérieure, formant une bouche un peu proéminente, nez, yeux, front, cheveux), est-il possible qu'un parent lointain du maître ressemble à tel point au fils de celui-ci, entre eux existant une différence d'âge appréciable? 3) Les trois portraits masculins de l'Allégorie de la Prudence ont la même taille et on peut se rendre compte qu'on y trouve la même conformation, les mêmes dimensions du visage. Serait-ce une seule personne, l'artiste lui-même, en tant que jeune homme, adulte et vieillard?

En ce cas, la légende et la façon de distribuer les figures en espace seraient dépourvues de sens; ce sens serait autre que celui de la démonstration de Panofsky. Il est certain que Titien - ni Panofsky - ne se sera rappelé un adage bien connu de la Gesta Romanorum: «Quidquid agis, prudenter agas et respice finem» (Quoi que tu fasses, fais-le prudemment, considérant la fin).

Appliqué à la conduite de toute une vie, ce proverbe signifierait: pense à la vieilesse laquelle, étant impuissante, devra être préservée par les remparts des actions faites à l'âge mûr ou dans la jeunesse». Il existe une autre interprétation aussi: la prudence est nécessaire à tout âge. Mais, revenant à la légende inscrite dans la partie supérieure du tableau de Titien Allégorie de la Prudence, comment autrement représenter le passé que par l'effigie d'un vieillard, le présent que par celle d'un homme mûr, et le futur que par celle d'un jeune homme? Le vieillard ressemble au peintre lui-même, mais aurait été un autoportrait uniquement au cas ou le peintre l'aurait créé en tant que nonagénaire. Or, Titien n'avait que 45 ans, et il est vraisemblable qu'il se soit souvenu de ses traits de jeune et qu'il ait imaginé sa tête de vieillard.

Il y a trois niveaux de l'allégorie dans le tableau de la collection Howard: zoomorphe, antrophomorphe et d'apophtegme (Panofsky n'en distingue que deux). Le premier et le dernier en ont une généralité maxima (iconographique, proverbiale). Le niveau moyen, à part son sens général-symbolique, implique aussi une particularité, celle de la vie et de la personne de Titien.

Panofsky a vu dans le troisième niveau (proverbial) de l'allégorie uniquement une explication, une légende du niveau anthropomorphe, entendu par lui exclusivement à valeur particularisante. Ceci l'a conduit vers l'interprétation connue (Titien, Orazio et Marco Vecelli) qui ne répond pas aux questions ci-dessus. Si l'explication que nous proposons s'avère pertinente, alors la toile en question est l'œuvre de la maturité de Titien.

Nous précisons ce qui suit pour étayer notre interprétation: 1) Mater Misericordiae est une toile issue de l'atelier de Titien, à qui elle a été commandée en 1573 par le duc d'Urbin, mais a été peinte par les collaborateurs du maître, dont Marco Vecelli, qui y a inscrit son propre visage (Francesco Valcanover, Titien, Paris, 1970). 2) La question de la position de ce Marco dans la filiation du maître reste ouverte, car la dernière toile de Titien commencée par lui et terminée par ses disciples, une Pietà (datant de 1570-1576) laquelle se trouve à l'Académie de Venise, comporte en un coin une tablette votive avec les portraits de Titien et d'Orazio priant devant la Sainte Vierge. Sur cette tablette, la figure de Marco ne figure pas, quoiqu'elle eût dû y être, si Allégorie de la Prudence (1565) l'avait désigné comme secundus successionis. 3) Les traits de physionomie de la tête d'adulte du centre de l'Allégorie sont identiques à ceux de l'unique autoportrait de Titien où il se représente de face: une toile de Berlin, datant de 1562, donc antérieure à celle de Prado; cette toile de Berlin souligne une fois de plus le caractère imaginaire du profil de gauche de l'Allégorie de la Prudence. 4) Si, comme l'affirme Panofsky, le visage de Titien dans l'Allégorie de la Prudence est effacé et sombre pour montrer que le passé n'a pas de réalité, et l'avenir (Marco Vecelli) est un peu oblitéré par l'excès de lumière où il baigne, étant également irréel, alors disparaît le lien même qu'il propose entre la légende et les trois visages masculins. L'interprétation de Panofsky ne contreviendrait-elle pas à sa théorie de la réalité du passé, de l'histoire qu'il soutenait en citant Marsilio Ficino (avec la lettre mentionée aussi par nous, ci-dessus)?

En conclusion, notre opinion est la suivante: cet essai plus qu'érudit illustre éloquemment les servitudes de l'iconologie laquelle, justement par son excès d'érudition (le Cerbère ou un autre monstre à trois têtes, en tant que symbole de la prudence) peut éloigner le savant du sens réel.

Nous savons tous très bien que tout peut être démontré, si l'on dispose d'une information vaste. Cela ne veut pas dire que l'iconologie soit une sophistique de par son programme même. La question légitime que se pose quiconque concerne l'érudition de Titien: égalait-elle celle de Panofsky? A coup sûr non! Aucun des artistes dont les oeuvres son disséquées par les spécialistes de l'iconologie avec la virtuosité et la beauté d'une démonstration mathématique n'a atteint leur érudition à eux. Malheureusement, Aby Warburg l'a cru, et a été sur le point de perdre la tête en étudiant les significations cosmologiques du «Calendrier» du palais Schifanoia de Ferrare. Pendant l'Antiquité, ainsi qu'au Moyen Age, les artistes travaillent d'après des modèles qu'ils combinaient selon le thème choisi par le commanditaire de l'oeuvre, sans se soucier trop de subtilités que ceux-là, comme eux-mêmes, ignoraient pour la plupart.

Titien n'a donc pas peint une Allégorie de la Prudence stoïcienne lathe biósas (vit caché), mais s'est présenté tout simplement comme un être alliant les qualités des fauves jeunes et âgées (insinuant une physiognomonie zoo-anthropomorphe) sur le parcours de toute une vie, dé la perspective de l'âge mûr.

Dans le registre inférieur du tableau nous n'avons pas à faire à un monstre à trois têtes, mais aux correspondants dans la fable des trois principaux âges dé l'homme, exemplifiés essentiellement avec ses autoportraits du registre moyen et confirmés par l'adage de facture stoïcienne du registre supérieur. C'est tout ce que Titien a voulu faire! Le reste appartient à l'érudition - débordante - de Panofsky.

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