Studia IV

ROME ET LE ROMANTISME

Deux essais écrits sur le tard, ayant leur source dans des conférences à la BBC, occupent une place de choix dans la considérable activité scientifique de Kenneth Clark, consacrée surtout à la peinture de la Renaissance. Il s'agit de Civilisation, livre portant le sous-titre Une vision personnelle, et de la Rébellion romantique. L'art romantique contre l'art classique, Londres, 1973. Leur version roumaine est parue aux éditions Meridiane en 1981. Le romantisme dans l'art (et non point l'art romantique) a occupé la pensée de Kenneth Clark pour deux raisons, la première en étant l'actualité de ce mouvement culturel sur le plan scientifique, son ouverture vers le monde contemporain; la seconde, dessinée déjà dans Civilisation, c'est la conscience de la fragilité de la civilisation, dont tant de personnalités romantiques du siècle dernier s'étaient rendu compte. Sous-titrant son livre L'art romantique en opposition avec l'art classique, selon une formule qui est aussi l'une des antinomies définissant le romantisme, Kenneth Clark parvient à démontrer à sa manière que cette antinomie, définie déjà par Goethe dans un de ses fameux Entretiens avec Eckermann, celui du 2 avril 1829 - «j'appelle classique ce qui est sain, et romantique ce qui est malsain» - fond en une osmose, en une zone d'interférence où le zèle de ceux qui pourchassent les définitions est vain et où seule est constructive une reconnaissance des situations existantes. Cette optique ne nous paraît pas tellement originale, elle est même le lieu commun de nombreuses études sur le romantisme en littérature. La fraîcheur de la vision de Clark consiste en cela que le domaine abordé est la peinture et que dans celle-ci sont apparues les premières prises de distance du romantisme d'avec l'art qui l'a précédé.

Les spécialistes de l'art antique et notamment l'école archéologique allemande, de A. Mau à G. Rodenwaldt, ont reconnu à la peinture (dès ses débuts) ce rôle de pionnier parmi les arts figuratifs. Le livre de Clark évoque, explicitement ou implicitement, un nombre de problèmes impressionnant, dont certains en paraissent négligeables, étant donné qu'on n'a pas eu l'espace nécessaire pour les développer, mais qui sont tous, en réalité, les piliers mêmes de la conception que se fait l'auteur du romantisme dans l'art. C'est pourquoi je crois qu'il faut y insister, pour restituer intégralement à celui qui parcourt le livre de la première à la dernière page l'image complexe que s'est formée l'auteur de la question traitée - image qu'on peut d'ailleurs entrevoir plus ou moins, sous ses diverses facettes, dans les multiples ouvrages formant l'oeuvre de sa vie.

Comme de juste, la révolte romantique commence sur les territoires mêmes du classicisme, se servant de l'entier répertoire figuratif de celui-ci. Ce n'est donc pas par hasard que Kenneth Clark ouvre son livre avec un chapitre sur Jacques-Louis David, personnalité intellectuelle de marque de la Révolution française. Pour critiquer l'Ancien Régime, en effet, celui-ci s'est servi du bouclier légendaire des vertus romaines. La Rome exemplaire, tout d'abord celle de Tite-Live, est un excellent guide non seulement des juristes, mais aussi des artistes. Les références sont groupées dans trois grands thèmes: a) l'utilisation des faits historiques proprement dits pour les comparer ou les assimiler aux événements contemporains afin de justifier historiquement ces derniers sur la ligne d'une tradition de la civilisation; b) l'opposition entre libertas et regnum, levier de l'idéologie sociale romaine républicaine, et aussi de celle révolutionnaire française, précédée par l'anglaise; c) le recours délibéré ou involontaire aux institutions politiques et juridiques romaines. Louis XVI, par exemple, était assimilé à Tarquin le Superbe et à César, pour que la fin de la royauté du premier soit complétée par la mort du second. En pleine tension révolutionnaire, Babeuf - exemple classique de la contamination du présent avec l'antiquité romaine - se défend face a l'inculpation de lèse-majesté, en défendant Tiberius Gracchus, accusé d'adfectatio regni.

Une rhétorique futile, d'ailleurs, qui s'est alliée à l'époque à la terreur nue. Marat, «l'ami du peuple», le grand raté et le criminel innocent, prenait quant à lui la défense des pauvres, mentionnant l'insolence avec laquelle la Rome impériale appelait prolétaires ces gens auxquels la plume de Dickens allait attirer les disponibilités sentimentales des romantiques. Si l'on tient compte du fait que Desmoulins était avocat, Babeuf autodidacte et Marat, soi-disant, médecin (voir Paul M. Martin, Présence de l'histoire romaine dans la Révolution française, dans Influence de la Grèce et de Rome sur l'Occident moderne, Paris, 1977), on voit combien superficiels sont les approchements qui servent en fait de prétextes et de motivations psychologiques.

Kenneth Clark montre cependant que la passion que David versait en sa foi aux idéaux de la révolution a été capable, non seulement de le faire renoncer à la peinture qu'il avait d'abord cultivée - un académisme reposant justement sur une filiation antique - mais aussi d'engendrer une révolte contre celle-ci, par une résurrection des vertus grecques et romaines.

Une partie des tableaux à thématique antique de David sont émouvants justement par l'idée platonicienne qu'ils illustrent, à savoir que l'art devrait influencer le comportement humain. Si l'instruction latine était à l'époque prioritaire, on ne saurait dire la même chose de la connaissance de la culture et des monuments antiques grecs. On reflétait faiblement celles-ci par le biais des latins et le goût des romantiques pour le monde levantin allait créer une image fort edulcorée. Le génie de David apparaît dans ce contexte d'autant plus authentique et révélateur, étant détaché des théories de Winkelmann et des précepts pratiques de Rafael Mongs. Léonidas et la Mort de Socrate attestent une certaine intuition à laquelle les découvertes archéologiques d'Herculanum, et de Pompéi n'étaient pas étrangères. Les fouilles de Herculanum et de Pompéi (Elisabeth Chevallier, Les peintures découvertes à Herculanum, Pompéi et Stabies vues par les voyageurs du XVIIIe siècle, dans Influence...) qu'on a eu le tort de déclarer, dans l'émotion du moment, plus belles que celles de Raphaël. Découvertes à partir de 1739 et publiées en une édition non commercialisée entre 1757 et 1765, ces peintures ne sont diffusées qu'après 1780, gravées dans les douze tomes des Antiquités d'Herculanum de Pierre Sylvain Maréchal. En 1779, David se rend à Portici et voit les originaux des peintures. Nous savons maintenant la source d'inspiration des draperies accrochées aux colonnes de Brutus ou de la paume ouverte et présentée de face, de Socrate, Belizaire, Léonidas, ou des meubles à l'antique figurés sur ses toiles; à noter que ces accessoires allaient être englobés dans la mode de l'architecture d'intérieur du Directoire et du premier Empire. L'écho des peintures romaines de la Campagne est tellement fort dans l'oeuvre des artistes français qui ont fréquenté l'Académie de Rome que, pour son portrait de Madame de Moitessier, Ingres ne trouve pas de meilleure idée que sa personnification en tant qu'Arcadie de la bien connue fresque d'Herculanum. Pour ne rien dire de Flaxman ou d'autres sources d'inspiration de seconde main, telles les Ruines des plus beaux monuments de la Grèce, publiées par Le Roy dès 1758, lorsque les artistes mêmes commencent à prolonger leur itinéraire traditionnel vers Rome, en passant par le sud de l'Italie, puis par Egypte et le nord de l'Afrique, et, enfin, vers la Grèce et l'Asie Mineure, où les attendaient les vestiges de maintes brillantes et diverses civilisations (L. Hautcoeur, Rome et la renaissance de l'antiquité à la fin du XVIIIe siècle, Paris, 1912).

Parmi les voyages ayant marqué l'époque romantique (Marian Popa, Călătoriile epocii romantice, Univers, Bucureşti, 1972), réactualisant sous une forme ou une autre le vieux thème grec de la vie vue comme un cheminement, les voyages des artistes ont une portée grandissante pour le renouveau des arts. Kenneth Clark n'oublie pas de noter ceci dans le cas d'un peintre tel Turner, par exemple.

On remarquera le fait que le romantisme a débuté par une renaissance sui-generis de l'Antiquité, de même que la Renaissance avait signifié concomitamment une résurrection et à la fois une prise de distance de l'antiquité, dont elle s'est séparée, tout en la codifiant. Le livre de Clark a le mérite de suggérer cette recurrence du processus d'attraction-rejet dans la civilisation européenne, récurrence laquelle en marque justement les grands moments. Rien de plus naturel que de voir la peinture, pionnière des arts figuratifs par son plurisémantisme, être la plus favorable à un effacement des différences entre ce que nous sommes habitués à entendre par catégories historico-culturelles. Si l'on peut parler en littérature, en opposition avec le classicisme, d'un préromantisme et d'un romantisme proprement dit, avec toutes les différences, et spécificités ethniques, philosophiques et thématiques, la peinture les juxtapose et les fait contraster dans une seule et même oeuvre. Et, avant de nous séparer de Louis David, il suffit de rappeler son Napoléon traversant les Alpes: drapé classique, élan et ascension typiquement romantiques, grandeur monumentale à la Renaissance.

Pourquoi Clark a-t-il trouvé bon d'ouvrir son livre sur le romantisme en peinture avec un artiste si étroitement lié à la Révolution française? Car ce moment de tournant qui a mis son sceau sur l'esprit romantique et a fini par engendrer le romantisme constitue le sommet, sur le terrain social, de la révolte intellectuelle qui définira le romantisme proprement dit. On sait bien aujourd'hui que la révocation de l'édit de Nantes par Louis XIV (1685) et la deuxième révolution anglaise qui a conduit à l'avènement de Guillaume d'Orange (1688), ainsi que les implications religieuses de ce changement de dynastie dans le pays voisin, ont été l'étincelle qui a allumé la mèche - vieille d'un siècle - de la charge de poudre qui allait faire exploser l'échafaudage affaibli de la société traditionnelle européenne, féodale, héritière directe du colonat de l'antiquité romaine basse.

De la rébellion religieuse de Pierre Bayle, à la rébellion rationaliste de Saint-Evremond, John Toland, à celle d'ordre philosophique de Spinoza et de John Locke ou de la nouvelle exégèse critique de l'histoire, représentée par Richard Simon et Vico, jusqu'à Jean-Jacques Rousseau, à Voltaire et à la philosophie de l'histoire d'un Friedrich Schlegel, jusqu'à August Wilhelm Schlegel - le grand théoricien du romantisme - au Sturm und Drang et à l'apostat romantique Goethe, un siècle, celui dit des Lumières, s'oppose de toutes ses forces au conformisme, à l'église catholique, à l'absolutisme, au classicisme enfin. Le siècle des Lumières est un siècle de la perte de la foi, un siècle qui se débarrasse de Dieu et du monarque absolu qui en est le nonce séculier; c'est une période de crise prolongée de la conscience européenne (Paul Hazard, La crise de la conscience européenne, 1680-1715, Univers, 1973) laquelle va donner à telle mesure une couleur politique à la mentalité du continent qu'un simple ballet, une comédie sereine telle le Mariage de Figaro - ainsi que le fait remarquer Kenneth Clark - faisait figure, à la veille de la révolution, de tonneau à poudre.

Ce même caractère politique de l'art, dû à une gestion séculaire, fera des toiles de David (notamment de la Mort de Marat) de véritables manifestes visuels; à noter que cela était inconcevable dans le monde anglo-saxon, où les institutions politiques s'étaient individualisées et avaient acquis le droit à l'existence par des luttes sociales et non point culturelles. Mais, comme on le sait, l'affirmation du romantisme en tant que mouvement autonome se produit par une bataille culturelle et politique, celle qui a lieu le 18 février 1830 à Paris (la première d'Hernani de Victor Hugo), et la rébellion propre à sa mentalité sera le flambeau de tous les mouvements révolutionnaires de l'Europe post-napoléonienne de la première moitié du XIXe siècle.

Si le classicisme est synonyme le plus souvent de raison et d'équilibre, le romantisme, c'est le dégoût face aux excès devenus tyranniques de ces qualités. Dans le contexte spirituel continental fraîchement ébauché, le romantisme est un état d'ambivalence de l'âme moderne qui se voit obligée de choisir entre la tradition et la révolution, oscillant entre l'oppression de l'ancien régime et la cruauté excessive qui s'attache à l'instauration d'un nouveau. C'est un traumatisme psychique placé sous le symbole de la guillotine et du peloton d'exécution, un traumatisme par-dessus lequel le constructivisme propre à notre civilisation doit se mettre à refaire, après chaque oscillation, le rigoureux rayon de miel de sa matrice inaliénable! C'est pourquoi le romantisme ne devrait pas être jugé en opposition avec le classicisme, mais par complémentarité avec ce dernier. Kenneth Clark nous montre clairement que le rationnel peut être séparé du sentimental sans une grave frustration de l'être humain. Ce rationnel «romantique» caractérise le plus pleinement la peinture, antiacadémique dans sa substance, d'un Ingres ou d'un Millet. Le caractère conventionnel de l'Apothéose d'Homère est un tribut au besoin d'ordre que ressent même l'âme romantique la plus révoltée, et non point à un académisme stérile; on ne doit pas voir en ce tableau une allusion ni une tentative de ressusciter l'atmosphère intellectuelle dont est issue l'organisation de l'«apothéose» d'Homère en 1715, lors de la dispute des Anciens et des Modernes (Madame Dacier alors critiquait la préface de la traduction de Pope, soutenant que l'Iliade était l'oeuvre la plus ordonnée, la plus parfaitement classique possible). Les peintres romantiques de toiles classicisantes ne font que chercher fébrilement la formule optimale d'une idée qui s'empare de toute leur vie. La soif de l'absolu est elle-même la preuve la plus péremptoire de leur structure foncièrement romantique. Bien qu'en étant lié, comme on l'a vu, au classicisme, le romantisme est, même dans la peinture, le porteur d'un message social révolutionnaire. Nous laisserons de côté le cas-limite de David. Kenneth Clark nous rappelle cependant ce qui était arrivé aux innocentes toiles de Millet, artiste accusé de «socialisme» pour avoir choisi pour sujets des ouvriers et des paysans. Il est indubitable que le romantisme socialiste est l'une des facettes notables du mouvement romantique, et les noms de Fourier, Saint-Simon, Hugo et Lamartine s'inscrivent parmi les premiers en cette direction. Une fois la révolution triomphante, après la prise du pouvoir par la bourgeoisie, des masses de plus en plus larges de la société sont frappées à la fois par une exploitation sans merci et par l'aliénation, effet du déracinement et de l'épuisement physique et moral. A dix-huit ans seulement de la première d'Hernani, toujours en février, à Londres, paraît le Manifeste du parti communiste.

Un demi-siècle seulement était passé depuis le renversement de l'ancien régime, et le nouvel ordre s'était avéré tout aussi impitoyable, sinon plus, que l'ancien.

En plus de la révolte romantique pour laquelle le mal n'était plus le monarque absolu, une organisation supranationale assimillée à l'État (l'Église catholique romaine), il y a une nouvelle forme de rébellion idéologique, étendue sur toute une gamme, entre le matérialisme dialectique de Marx et le spiritualisme de l'Ancien Testament, à accents de théisme mystique, résonnant dans l'oeuvre poétique et graphique de William Blake.

Si nous avons situé jusqu'à présent la rébellion romantique entre deux pôles - le classicisme et la révolution - voyons quels en sont les compléments, générateurs de nouveaux aspects définitoires du romantisme. Kenneth Clark nous en révèle un: la terreur s'étant abattue sur l'Europe après le tremblement de terre de 1755, qui a détruit Lisbonne. Une année après cette date, qui coïncide avec la parution des Réflexions de Winckelmann, paraît l'oeuvre de Burke, Recherche sur les origines du sublime, livre-programme du mouvement romantique. En 1764, Horace Walpole imprime le Château d'Otrante, la première oeuvre littéraire où le frisson romantique est sensible. (A noter la coïncidence, peut-être pas si curieuse que cela, du fait que le titre attribué par Napoléon à son ministre de l'Intérieur, le ténébreux Fouché, est justement celui de... duc d'Otrante). En 1750 apparaissent les Prisons de Piranesi, ouvrage remontant à 1745, ce qui permet à Clark de prouver que le motif de la terreur n'avait pas sa source dans un quelconque cataclysme naturel ni dans un événement d'un autre ordre.

Une question surgissait des nombreuses découvertes archéologiques qui avaient mis le monde romain à la portée des contemporains du romantisme: comment un tel monde avait-il pu disparaître? Que sentaient les gens habitant les gigantesques édifices antiques, en regard desquels la cathédrale St. Pietro de Roma semblait un édifice quelconque? Ce monde a-t-il été enseveli sous les ruines de ses propres accomplissements? L'habileté humaine et le triomphe de la raison, de la civilisation peuvent paraître menaçants; la peur de voir l'homme écrasé par sa propre oeuvre aux proportions gigantesques naît. Kenneth Clark fait un rapprochement pas facile entre les planches de Piranesi et une gravure représentant une gare londonienne. Une deuxième facette de ce qui est classique et rationnel, la facette concentrationnaire, oppressive, apparaît ainsi. L'humanité qui s'est donné normes et règles finit par s'enchaîner, que ces chaînes signifient le costume ou la perruque de l'époque ou le conformisme de la pensée. La raison ne pouvait à elle seule délivrer du conformisme; toute tentative restait superficielle et presque stérile, sans avoir d'écho qu'au moment où elle serait transportée par la révolte des sentiments. Ainsi que par le retour à la nature. Comme toute idée romantique, la nature est elle aussi ambivalente. Sereine et douce chez Constable, elle peut être déchaînée et impitoyable chez Turner. L'homme peut tantôt la subordonner, tantôt en être la proie, comme la poussière des routes ou le sable des mers. La nature environnante, ainsi que la nature humaine, est changeante. Le retour à la nature tel que l'envisage Rousseau ne signifie pas du tout que l'homme retrouve sa paix intérieure. Les scènes les plus joyeuses peintes par Goya laissent filtrer une angoisse surgie des profondeurs de la nature humaine.

Goya est un autre grand artiste du «caprice»; pensant à lui, à Piranesi et à Paganini, nous dirions que la révolte romantique est «capricieuse». A la vérité, le sommeil de la raison engendre des monstres, mais la raison de l'individu - en tant que personne physique et morale - peut-elle être tout le temps en éveil? Sans doute, non, mais le mal ne vient pas de là, le mal réside dans le sommeil qui s'empare parfois de grandes communautés humaines. «La rébellion romantique n'est pas antirationnelle et d'autant moins irrationnelle, Goya est dominé par le sentiment de plus en plus aigu du passage du temps, d'une part, et de l'autre de l'absence de toute perspective, avec tout son cortège de frustrations, même illusoires, que peuvent offrir la doctrine ou la foi» (Modest Morariu, Goya, Capricii, Meridiane, 1973). Comme Piranesi, Goya est conscient de la fragilité de la civilisation sujette aux attaques destructrices du temps et des tréfonds irrationnels, en perpétuelle lutte avec la raison qui confère à l'homme la possibilité de vivre dans la société. Le fragile équilibre n'est pas toujours détruit par l'irrationnel, la raison même peut le détruire, et le temps balaie tout.

Kenneth Clark nous attire l'attention sur le tableau intitulé Vieilles femmes. Le temps y est représenté sous l'aspect d'un vieillard ailé. L'allégorie (préférée par le romantisme dans l'art, de Philipp Otto Runge à Rodin; apud A. Fletcher, Allegory, the Theory of a Symbolic Mode, Cornell, 1964) est extrêmement riche.

Il y a d'abord Chronos - mais il ne s'agit pas du Chronos avalant ses enfants, c'est plutôt un Aion, inspiré à coup sûr du relief de l'apothéose se trouvant à la base de la colonne antonine du Vatican où il est en lévitation, la position du corp et des ailes évitant de suggérer l'effort du vol - donc le Temps même lève une sorte de balai qui rappelerait la signification symbolique du nettoyage d'après la fête, telle que la reprend Rabelais de la tradition populaire.

La représentation du Temps par un personnage ailé avait obsédé Goya dès avant 1807, année après laquelle se situe la réalisation du tableau; vers 1800, l'artiste peignait pour Godoy une toile au titre Le temps, la vérité, l'histoire, dans les premières variantes de laquelle l'espace environnant est peuplé de hiboux et d'autres oiseaux terrifiants, ce qui atteste la persistance du climat spirituel ayant présidé aux Caprices. La polysémie allégorique combine la philosophie à la politique. Les deux femmes décrépites, dont l'une est la maîtresse et l'autre la servante qui lui présente le miroir sur le dos duquel on peut lire Qué tal? (Ça va?) figurent les vestiges d'un monde prêt à être jeté à la poubelle. Le grotesque de certaines imageries populaires avait déjà fit irruption dans la culture classique dès l'antiquité grecque; les dessins caricaturaux de Léonard de Vinci attestent éloquemment l'influence des mentalités populaires nordiques massive aussi chez Jerome Bosch, et dont Rabelais allait se faire l'interprète; les Caprices de Goya, d'où toute une idéologie romantique allait surgir, tiennent de cette veine. La vieille coquette portant dans ses cheveux une aiguille en forme de flèche de Cupidon n'est personne d'autre que la reine Maria Luisa, car la ressemblance entre elle et le portrait de la reine du tableau qui représente la famille de Charles IV (José Gudiol, Goya, Paris, 1970) est flagrante. Le Temps s'attaque à tous, aux grands et aux petits de ce monde. Les pauvres que l'on va exécuter dans le tableau Le 3 mai 1808 sont eux aussi des victimes de temps atroces. Les horreurs de la guerre, grandissantes, et de plus en plus gratuites, sont envisagées par Goya d'une manière qui dépasse la simple prise de conscience des dégâts matériels et humains. Comme le fait remarquer avec raison Kenneth Clark, on a du mal à regarder certaines planches des Désastres de la guerre. La peur y atteint le paroxysme de la terreur.

Les suites les plus horribles de la violence gratuite, de la bestialité sans frein sont les blessures mortelles infligées à l'âme humaine, une blessure qui se perpétue à travers les générations et qui engendre des maladies psychiques endémiques. Une bonne partie de l'angoisse romantique des générations d'après 1830 est due aux suites des violences de la Terreur et du temps des campagnes de Napoléon. Considéré sous cet angle, le romantisme est largement un épi-phénomène des campagnes de l'intrépide Corse!

Quand Delacroix peint son Entrée des Croisés à Constantinople ou le plafond de l'Assemblée nationale représentant Attila détruisant la culture de l'Italie, il continue les craintes de Goya concernant la fragilité de notre civilisation, ses capacités de résister aux propres impulsions autodestructrices. Cette idée, à laquelle les romantiques prêtaient tant d'importance, remonte au dix-huitième siècle, mais ses préfigurations sont un lieu commun de toutes les époques de l'histoire européenne (l'opposition entre le noble barbare et le barbare civilisé du seizième siècle, entre l'Oriental civilisé et l'Européen barbare, quand le romantisme découvrait et valorisait les cultures asiatiques et surtout l'Extrême Orient - Clark cite en exemple les tableaux à sujets orientaux d'Ingres et de Delacroix. Dans ses illustrations au livre de Steadman, Blake manifeste son indignation face à la cruauté du traitement appliqué par les Européens aux noirs révoltés du Surinam, à une époque où l'on considérait, en Angleterre, que Homère était un exemple de l'humanisme des temps préhistoriques, et le prétendu barde nordique Ossian, un «bon sauvage» des temps historiques, européens, on l'entend bien (apud Margaret Rubel, Savage and Barbarian, Historical Attitude in the Criticism of Homer and Ossian in Britain, 1760-1800, Amsterdam, 1978). Napoléon voyait en Ossian (la création de Macpherson, bien entendu) un retour à la nature, c'est-à-dire à l'ordre, car, après le chaos de la Révolution, Napoléon, c'était l'ordre. Le barde inventé était tellement prisé qu'on a demandé à Ingres d'en faire le portrait sur le plafond d'une chambre à coucher destinée à Napoléon (où ce dernier n'a jamais dormi)...

Face à l'histoire, le romantisme adopte, de même que dans d'autres cas, deux positions contradictoires, car cette ambivalence lui est, comme nous le disions, structurale. Mais, qu'il fût de gauche ou de droite, le romantique reconnaissait en égale mesure le progrès - le progrès en tant que raison de l'être social, idée mise en circulation par la révolution française. L'Irlandais MacIntosh, tel Herder, voyait le progrès comme une série de chutes et d'élans en avant.

La Révolution de France avait été, pour lui, une telle chute ayant dicté l'instauration du nouveau régime de simplicité du Directorat et du Consulat. Pour Burke, le commencement de la Révolution française marquait l'avènement d'une nouvelle ère de barbarie. L'Antiquité même était vue à travers le même prisme;

Gibbon écrit l'histoire du déclin et de l'effondrement de l'empire romain et, au début du dix-huitième siècle, Cantemir rédige celle de la grandeur et de la décadence de l'empire ottoman, et Montesquieu ses Considérations sur la grandeur et la décadence des Romains. Les idées ne naissent jamais de rien, elles se transforment, acquièrent des nuances, en sorte que, si l'on veut mettre un signe d'égalité entre l'évolutionnisme et le progrès, nous pouvons invoquer à la fois Winckelmann, Vico, Vasari, Pline et le stoïcisme hellénistique, faisant des rapprochements entre le corsi e ricorsi de Vico et les notions d'ekpýrosis et de palingénesie de l'idéologie de Pline.

L'immobilisme de la société traditionnelle, classique, est suivi dans l'Europe post révolutionnaire de la mentalité du progrès et du mouvement en tant que forme naturelle d'existence et de développement social, en tant que manifestation caractéristique de la rébellion. Le mouvement est le symbole le plus fidèle de l'âme romantique et, à coup sûr, le trait le plus fort de l'époque préromantique. Il nous faudra nous attarder sur ce thème, car il imprègne tout le livre de Kenneth Clark. Il importe, cependant, pour le faire comprendre, de tenter un croquis pour le moins sommaire des conceptions philosophiques et scientifiques du dix-huitième siècle, et du commencement du dix-neuvième, pour faire noter que les liens entre celles-ci et le romantisme sont plus étroits que ce que l'on en croit habituellement.

On dit avec raison au sujet de l'art romantique (s'il faut nous en tenir à ce terme de l'esthétique hegelienne avec lequel, à part les termes de «symbolique» et de «classique», on désignait les trois principaux types d'art) qu'il manquait d'un style à soi, et du romantisme en général qu'il n'avait pas de philosophie. K. Clark estime que la révolte romantique dans l'art est placée sous le signe du mouvement et de la force, celle-ci extériorisant les élans de l'impétueuse âme romantique, en tant qu'image que se faisaient les romantiques eux-mêmes de la société et du cosmos. Les nombreuses galeries des Prisons de Piranesi sont autant de vecteurs du mouvement virtuel (et non actuel, car, faute de personnages, ces images suggèrent la terreur avec d'autant plus de force); ce sont des galeries qui ne mènent nulle part, et font penser à un labyrinthe diabolique qui pourrait être le symbole même de la condition humaine. Le mouvement atteint chez Blake des proportions cosmiques, et se déploie le plus souvent sous forme de spirale (illustrations à l'Enfer deDante) ou par une plongée dans les abîmes aquatiques (Urizen). Les chevaux de Géricault, les tigres ou les chevaux de Delacroix sont des déchaînements frénétiques ou des expressions potentielles d'une menace venant d'un mouvement rapide et imprévisible (la Chasse aux lions de Delacroix excelle par des lignes en zigzag, exprimant, selon Clark, la psychose paranoïaque que manifestait aussi Piranesi), Turner est un artiste obsédé non seulement par les effets de cataclysme du mouvement des éléments de la nature terrestre, mais aussi un visionnaire de la génèse de l'univers. Finalement, il en arrivera à suggérer le tourbillon absorbant, anéantissant ou palingénésique, seulement par la couleur. La couleur elle-même est une modalité d'expression du romantisme en peinture. Le colorisme romantique est interprétation, dissolution des couleurs en tons qui inondent les toiles en un flux continu, noyant, chez Turner, comme un raz-de-marée, les figures estompées (rari nantes in gurgite vasto, cette expression de Virgile pourrait servir de sous-titre à la toile Lumière et couleur). La force du labeur, chez Millet, ou l'épuisement qu'il suscite, la tempête déracinant les arbres ou l'eurythmie des danseuses de Degas sont autant de volets du sens romantique du mouvement, devenu architecture plastique des sentiments chez Rodin.

Quand Blake peint Newton (1642-1727), en train de mesurer au compas, à l'instar du Démiurge qui géométrise (au sens de la philosophie classique grecque), ceci ne doit pas être considéré uniquement par la filière iconographique de la représentation, mais comme quelque chose de particulièrement significatif par rapport aux motivations philosophiques de la pensée de Blake et de ses contemporains.

A la fin du dix-septième siècle apparaît le concept de force, et Newton explique la nature par le lieu et l'interraction des corps dans l'univers, idée laquelle implique la détermination du mouvement et de la position des corps en fonction des forces, d'une part, et la détermination réciproque de ces dernières et des premières, d'une autre. Newton est aussi celui qui jette les bases de la théorie du champ, calculant la force pour chaque point de l'espace.

Le matérialisme newtonien est pourtant déiste, puisqu'il accepte l'idée de l'impulsion initiale, rejetée ultérieurement par la pensée du dix-huitième siècle, siècle où se produit la séparation de la science et de la philosophie. Les acquis de la science ont des retombées de plus en plus notables sur la démarche de la pensée philosophique.

La notion newtonienne de la force métaphysique de la monadologie de Leibniz, pour qui l'unité du monde est une unité matérielle. Face à Spinoza, Leibniz souligne la complexité infinie des petits univers, attestant la tendance de la raison de se pencher sur elle-même, ce qui fera le trait marquant de la philosophie de Kant. Au dix-huitième siècle et pendant la première moitié du suivant, le but inavoué de la science était la recherche de lois régissant à la fois les microcosmes et le macrocosme. Leibniz et Kant, avec leur rationalisme de la non identité, sont tributaires à la mécanique de Newton, tandis que le rationalisme hegelien des contradictions a été le point de départ philosophique de la théorie du champ de Maxwell. La conception dynamiste en philosophie et science trouvera bientôt un écho dans la pensée sociale et la pratique sociale. L'économie libre d'Adam Smith est un corollaire de la mécanique de Newton. B.G. Kouznetsov affirme avec raison (Raţiune şi fiinţare, Editura Politică, 1979) que la pensée sociale, à l'instar de la physique, met l'accent au dix-huitième siècle sur les événements locaux et les destins individuels, source, entre autres, de l'individualisme romantique. C'est au siècle des Lumières, quand «les stimuli personnels jouent dans la société un rôle analogue aux impulsions reçues par les corps isolés», qu'il faut chercher la source, en plus de l'individualisme, du subjectivisme affectif et du sens romantique du mouvement. La mécanique de Newton est présente aussi dans la conception des encyclopédistes, selon lesquels l'harmonie de l'univers est le résultat du comportement des particules isolées de la matière et des processus purement locaux de celle-ci, tous soumis aux lois les plus générales du mouvement. Kouznetsov précise ensuite: «la passion, plus vieille, pour Shakespeare, était liée à la force dont ses tragédies et ses «chroniques» reflétaient les impulsions locales». Il fait observer également que le préromantisme est structuré sur l'opposition Voltaire-Rousseau, raison-sentiment: «Le rationalisme du XVIIIe siècle ne pouvait pas pénétrer plus avant dans l'intimité de la culture du temps sans une composante émotionnelle quelconque sans transition de la raison au sentiment. Pour cette transition ont oeuvré la science, Newton, le dynamisme... Il fallait, pour trouver dans la société humaine des équivalents de la mécanique de Newton, avec ses forces agissant sur des particules qui s'attirent et se rejettent et se poussent, passer de l'homme penseur de Descartes, à celui qui sent et qui sympathise». Cette transition, point de départ de la révolte romantique, se débarrasse tout d'abord de Dieu en tant qu'ordonnateur de l'univers et autorité morale, tandis que les sentiments humains moraux sont naturels à l'homme en tant que être qui vit.

Affirmant que la peinture est un art qui ouvre des chemins, nous considérons les tableaux non figuratifs de Turner, qui représentent essentiellement, ou suggèrent, des tourbillons, des champs de forces.

Ses tourbillons sont de véritables nébuleuses sidérales où la force ne s'est pas matérialisée, où la lumière ne distingue pas avec précision les couleurs qui la composent, où l'espace ne s'est pas détaché de l'étreinte du temps (M. Butlin, E. Joll, The Paintings of J.M.W. Turner, Yales, 1977). Blake a observé la portée de la mécanique de Newton pour la spiritualité romantique; nous sommes persuadés que Turner aussi a préfiguré dans ses peintures ce qu'allait être plus tard la théorie du champ magnétique de Maxwell. Cependant, en ce qui concerne la lumière et la couleur, loin de l'interprétation électro-magnétique du physicien écossais, le grand artiste allait étudier et opter pour la Farbenlehre, la théorie des couleurs de Goethe, reposant sur l'expérience des sens et non sur la théorie newtonienne; la toile Lumière et couleur porte d'ailleurs le nom donné, par le peintre, de Théorie de Goethe.

Pourquoi Turner s'est-il tourné vers Goethe? Clark n'oublie pas de mentionner la position légèrement sceptique du peintre vis-à-vis de la théorie des couleurs. Il a sans doute été attiré chez Goethe par l'idée panthéiste d'origine spinoziste de l'unité de la nature, qu'il a transmise par la manière de fondre les couleurs les unes dans les autres sur ses toiles non figuratives. Evidemment, pour maints, Goethe n'était pas plus philosophe que Voltaire ou que Rousseau. Dans un très beau livre, C. Noica lui dénie cette qualité (Despărţirea de Goethe, «La séparation d'avec Goethe», Univers, 1976).

Mais, si nous considérons les choses sous la perspective de l'effacement de l'antinomie classique-romantique (due à Goethe lui-même), l'apostat romantique qui était le personnage olympien de Weimar, sans paraître plus «philosophe» qu'il ne l'était en réalité, semble être le représentant typique et, bien sûr, unique en sa manière, de la «philosophie romantique» allemande, si nous acceptons avec la même bienveillance la dénomination de «philosophie» pour l'idéologie romantique; car, ne l'oublions pas, c'est lui qui était obsédé par les origines, les phénomènes primaires, recherchés aussi par les romantiques.

Nous nous sommes gardé jusqu'ici de limiter strictement dans le temps le romantisme et le préromantisme, ou de les définir trop étroitement, de peur de marcher sur le terrain marécageux des disputes pointilleuses. Nous n'insisterons même pas sur la suggestion concernant Goethe, et nous n'ajouterons qu'une petite histoire, intéressante ne fût-ce que par son aspect anecdotique. Vers le début des années '70, un professeur de l'université Humboldt de Berlin m'accueillait dans son bureau (qui avait été celui de Rodenwaldt) et commençait l'entretien par ces paroles: «Seriez-vous aussi de ceux qui renient Goethe?»

Ecrivant sur Constable et l'obsession des nuages présente chez lui, K. Clark rappelle l'intérêt du peintre pour une classification des nuages due à Luke Howard, qui avait amusé énormément Goethe. Nous ne prendrons pas congé du patriarche de Weimar sans mentionner sa dette à l'égard de Herder, précurseur du romantisme et de la valorisation de l'art folklorique; dette dont Goethe était partiellement conscient. Mais on ne peut manquer de s'amuser à l'idée qu'il eût été tout aussi éberlué que devant la classification de Howard, lui eût-on démontré que son chef-d'oeuvre Faust pullule de fantasmes romantiques, naissant les uns des autres dans une agitation pareille à l'inconstance des nuages. Si une telle démonstration avait eu lieu, le classique qu'était devenu Goethe sur ses vieux jours aurait répliqué avec la conviction la plus totale que ces fantasmes n'étaient que des transpositions de certains thèmes de la littérature populaire, la plupart communes à plusieurs peuples, soulignant, dans l'esprit le plus herderien, qu'il'n'y avait rien de plus classique là, et que le peuple était la source de tous les arts, depuis Homère et les tragiques grecs, partout en Europe.

Nous voilà donc descendus des cimes de l'Olympe au fond des ténébreuses vallées des archétypes; car, nous le disions, non seulement Goethe est demeuré un romantique jusqu'à la fin de ses jours, mais il était souvent romantique grâce à cette typique inflexion, aux moments mêmes où il se voyait lui-même le plus «classique». Ayant recours à la littérature et à l'imagerie populaires, comme à des «Mères» archétypales, le romantisme s'ouvre vers un autre domaine important qui lui permet de se définir: le monde souterrain de l'inconscient, ce domaine d'au-delà de la peur, qui s'étend plus loin que la forêt des palpitations symptomatiques pour son angoisse et son ambivalence, résultats de la traversée d'une époque historique agitée. Le retour à «l'âme du peuple», cette matrice de toujours, à cette culture parfaitement définissable et qui subsistait, parallèlement à l'érudition, même au seuil de notre siècle, est le geste romantique le plus significatif, le plus perspicace et le plus soucieux pour l'unité culturelle européenne, sous son double aspect, ancestral-populaire et livresque-méditerranéen de facture rationnaliste-historique (cette culture populaire, exprimée dans toute sa complexité par Rabelais, est analysée avec une grande pénétration par Bahtin, dans son livre consacré à cet auteur).

Le retour à la culture populaire a été un acte de lucidité du romantisme, étant complémentaire à l'idée de la fragilité des civilisations que nous venons de signaler. Les nouvelles structures bourgeoises, la concentration des masses humaines dans les villes, leur aliénation, tout ceci aura bientôt pour effet la destruction de cette ancienne culture, qui sera remplacée par une forme corrompue, dégradée et dégradante, de la culture livresque, en tant qu'instrument du technicisme et de l'urbanisation. La nouvelle culture et le nouvel art populaires à l'Occident, en pleine expansion des mentalités urbaines, allait aboutir au kitsch. Une fois de plus l'âme romantique allait être frustrée, une fois de plus le recours à l'imagerie et à la thématique populaires ancestrales allait devenir le cri d'alarme du romantisme dans la peinture et la littérature du dix-neuvième siècle, et finalement dans la musique de Wagner.

C'est pourquoi il convient de nous attarder un peu sur la signification des thèmes archétypaux dans le mouvement romantique, pour tenter d'y déceler, en plus du facteur commun à ce mouvement, définissable presque exclusivement par des termes négatifs, un fondement de calme et de stabilité, un rivage auquel aspirait inconsciemment une direction de la pensée à laquelle étaient typiques le déchirement, la peur, la terreur, l'angoisse, l'idée de la fragilité et de l'instabilité des civilisations, le sens même (controversé par rapport à la barbarie) de la notion de civilisation.

Rejetant, par rébellion, le classicisme sursaturé de normes, le romantisme va chercher en cette direction-là un centre de gravitation: il préférera donc, à la rigidité des lois dictées par la raison, des lois fluides, vagues, facilement métamorphosées, telles les formes mouvantes des nuages; il se tournera vers les «Mères» archétypales du subconscient et de l'inconscient, figurées telles de sombres vieilles femmes.

Le sommeil de la raison engendrera les monstres de l'irrationnel, mais le romantisme fera surgir, comme en une katharsis, des profondeurs de l'âme, des images étranges et des sentiments qui peupleront les oeuvres créées sous le frisson de ce courant. On superposera à ce qui est beau ou laid dans la nature les visions intérieures (Blake, Goya) et le naturalisme y acquerra une signification à part, étrangère à la classique, de généralité des formes; le naturalisme aura des valeurs formelles particulières à travers lesquelles il puisse exprimer à la fois le subconscient et l'inconscient (toute la gamme, de Blake à Baudelaire et Zola, de Goya à Rodin).

Il faut préciser, ne fût-ce que maintenant, la distinction de nuance, très importante, concernant l'irrationnel et le visionnaire dans le cas du romantisme. La beauté devient tout aussi frappante que la laideur, et le goût pour ce qui est grotesque, monstrueux devient une modalité de manifester ce qui se trouve dans les tréfonds de l'âme. On a fait un parallèle entre les préfaces de Wordsworth et de Victor Hugo au volume Lyrical Ballads (à sa deuxième édition de 1800) et, respectivement, au drame Cromwell (1827). Dans cette fameuse préface, Hugo invoque les vertus esthétiques du laid, «qui a mille visages», et ouvre des horizons infinis aux créateurs. Dans les pages de Hugo, Protagoras et Aristotel vont de pair avec la soif de l'absolu, l'«esprit cosmique» bien connu, typique à la pensée de Hegel comme au romantisme. Kenneth Clark nous rappelle le souci de Géricault, mais aussi de Rodin (la Cathédrale) d'illustrer des parties du corps humain. La parution, en 1853, du livre de Karl Rosenkranz Aesthetik des Hässlichen (esthétique de la laideur) confirme ce que nous venons de dire.

La montée à la surface du subconscient est corrélée dans le romantisme avec la mise en évidence des traits communs à l'homme et à la bête. Clark fait comparer la tête d'une jeune fille à celle d'un cheval, les deux dessinées par Géricault, qui avait coutume de dire qu'il commençait souvent à figurer une tête humaine pour finir par dessiner un lion. Revenant cependant au romantisme dans la peinture et au symbolisme archétypal de certaines images, nous emprunterons des exemples au livre de Gilbert Durand (Les structures anthropologiques de l'imaginaire, trad. roum. Univers, 1977) riche en références au romantisme. Comme on le sait, la moitié des gravures de Goya intitulées Caprices présente des femmes hideuses, symboles du Temps-dévorateur à l'instar des Parques et de Saturne (tableaux qui existaient dans la maison de l'illustre artiste sourd). Les tourbillons de Blake, dont nous venons de parler sont des symboles de la plongée viscérale dans quelque chose d'originaire. Les géants de Blake, Goya et Turner symbolisent aussi la réversibilité microcosme-macrocosme, en tant que symptomes d'états schizoïdes. Dans le régime nocturne de l'image, l'inversement et dédoublement sont figurés par des séries de miroirs (le Cabinet de cristal de Blake). La mer est dévoratrice, mais créatrice de vie aussi, sous ses deux aspects, de mer orageuse et de mer calme, les deux peints par Turner. Dans les toiles de ce dernier l'élément aquatique, la vague, est lié à la féminité (l'image des jeunes filles aux cheveux défaits que nous retrouverons chez Degas). L'ubicuité du centre en tant que modalité de dramatiser le temps en un champ de forces est encore un thème à valeur symbolique abordé dans les toiles non figuratives de Turner. Le romantisme dans la peinture a éliminé presque totalement le mythe, allant directement au symbole en tant qu'incarnation de l'archétype. Sous ce rapport aussi Baudelaire, à frontière entre le romantisme et le symbolisme, déclarait avec raison que l'art romantique et l'art moderne étaient pour lui synonymes.

*

Le livre de Kenneth Clark témoigne de l'intérêt toujours vivant manifesté par la culture de nos jours pour le mouvement romantique, intérêt de nature historique, illustré parmi les premiers par un participant à la bataille d'Hernani, Théophile Gautier, auteur d'une Histoire du romantisme parue en 1874. L'approche historique n'est qu'un volet des attitudes à l'égard du phénomène intéressant Clark lui-même, qui se penche sur le romantisme avec une sensibilité à part, la qualité maîtresse de son essai.

D'autres approches, d'ordre sociologique, littéraire, artistique, d'une grande richesse, sont tout aussi captivantes. Le résultat de ses nombreuses investigations a été un regain d'intêret du public quant aux oeuvres de plusieurs personnalités de marque du romantisme. Dans le domaine artistique, William Blake et Turner semblent capter, ces dernières années, une grande partie de cet intérêt. La réussite de Clark découle de la plurivalence de son exposé, lequel restitue une image complexe du romantisme dans l'art occidental, sans se cantonner à des domaines particuliers ou à des définitions livresques et controversables.

La culture roumaine a manifesté aussi la même attraction à l'égard du romantisme propre. Il suffit de rappeler à la mémoire le cours universitaire de Dimitrie Popovici, ancien élève de Paul Hazard (Cluj, 1951/52), publié en 1972 sous le titre le Romantisme roumain (Albatros), l'étude de Paul Cornea intitulée les Origines du romantisme roumain, Minerva, 1972, et la tentative de Mircea Anghelescu de cerner une atmosphère culturelle préromantique roumaine (1971).

Si les pages de Kenneth Clark pouvaient laisser encore quelques doutes méthodologiques quant à la labilité et au polymorphisme du mouvement romantique, tel que les définit magistralement, dans un petit essai, George Călinescu (Clasicism, romantism, baroc, Bucarest, 1968), nous pourrions ajouter la contribution de Paul Cornea. Ce dernier apporte, en effet, les précisions suivantes sur le romantisme. C'est, primo, un groupe d'auteurs d'un seul ou de plusieurs domaines de la création artistique ou intellectuelle; secundo, une mentalité typique à la culture européenne de la première moitié du siècle dernier; tertio, une configuration psychique commune à ce qui est humain en tous lieux et tous temps. A ce dernier point de vue (peut-être l'homme revolté de Camus s'y rattache), on peut parler d'un romantisme de l'époque hellénistique (W. Tatarkiewicz, Istoria esteticii, Meridiane, 1978), dont le Traité du sublime de Pseudo-Longinus est le texte essentiel, ou l'on peut parler du romantisme de Shakespeare, qui dit, dans Conte d'hiver, que l'art lui-même est une nature, conformant à cette idée toute sa création.

L'art romantique étant depourvu d'un style propre (sauf en l'acception surannée de Hegel) nous ne pouvons pas, évidemment, appliquer cette étiquette à des oeuvres d'art créées en dehors de la période historique du mouvement romantique - ce qu'on fait avec les termes de baroque, rococo, impressionnisme, expressionnisme, cubisme, dont se servent aussi des spécialistes de l'art antique pour désigner des individualités artistiques hellénistiques ou romaines.

Mais, si nous ne pouvons pas dépister une recurrence d'un romantisme intégral dans le passé plus ou moins lointain de la civilisation européenne, je me demande, contrairement à la conclusion de Clark - sceptique quant à un possible retour au romantisme - si les grands séismes spirituels de notre siècle, la terreur qui nous secoue, ne pourraient mener, un jour, à une forme d'art romantique, définissable, en plus du travail et de la création, par un enthousiasme humaniste et un surcroît d'affectivité. Le fait que les hommes espèrent et tentent d'échapper au nouveau mal du siècle qui est l'obsession du cataclysme nucléaire n'est pas une mode ou une illusion «romantique», mais une réalité encourageante. Le grand pas que notre fragile civilisation pourrait faire en avant devrait consister, à notre avis, à s'ouvrir à une nature purifiée, à l'affectivité, à la liberté, à la contemplation de l'effort humain créateur, multimillénaire! Car, à la fin des fins, à part le stupide pas dans le néant, tout autre sera romantique .

studia-4

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2

manuscrise250x500