Studia IV

L'ANTIQUITÉ EN TANT QU'INSTITUTION HUMANISTE

Les progrès réalisés depuis quelque temps dans la connaissance de l'Antiquité sont bien dus à la création de structures spécialisées, aussi bien en Occident que, surtout, dans les pays où cette époque connut son apogée: la Grèce et l'Italie.

Eduard Gerhard fonde à Rome, en 1829, avec l'aide de Frédéric-Guillaume IV de Prusse, l'Institut Archéologique Allemand, devenu de nos jours un véritable ministère fédéral de l'archéologie mondiale, qui a des filiales depuis l'Amérique latine jusqu'à l'Asie du sud-ouest.

Le 11 septembre 1840, une École française est créée à Athènes; une autre l'est à Rome, le 25 mars 1873. Elles sont suivies, dans les deux villes, des écoles britannique, américaine, italienne, suédoise, danoise, autrichienne. Les efforts de Vasile Pârvan ont abouti à l'ouverture d'une école roumaine à Rome, qui a fonctionné jusqu'à l'installation du régime communiste à Bucarest, pour fermer ensuite ses portes et devenir une succursale occulte de l'ambassade de Roumanie dans la capitale italienne.

A part les acquisitions, les fouilles archéologiques ont sans cesse enrichi les collections des grands musées de l'Occident européen, soit de matériel venant de la Méditerranée gréco-romaine, soit de matériel grec, mais surtout romain, mis au jour dans les anciennes provinces européennes de l'Empire. Le mythe des frères Schlegel, des liens privilégiés du monde germanique avec la Grèce s'est matérialisé dans l'aménagement, en Allemagne, d'un grand nombre de musées d'antiquités et le développement d'une science, la muséologie, qui a su mettre en valeur les objets inestimables rassemblés au long de cent cinquante ans.

La publication des collections et des découvertes importantes, par le biais des nombreux périodiques européens de spécialité, est due au même Eduard Gerhard, qui rédige en 1832 un rapport complet sur les quelque 4000 vases peints mis au jour en 1829 dans la nécropole de Vulci. En 1836, Gerhard travaillait à un catalogue des miroirs étrusques, après avoir fait connaître les grands monuments d'Europe.

Enfin, vers les années '60 du siècle dernier, on procède aux premières évaluations des études sur l'Antiquité et leur importance dans la formation des langues et des cultures nationales. Le France se place en tête de ce courant. Nous allons citer les deux volumes d'Egger, représentant ses cours à la Sorbonne en 1867-1868 et intitulés très exactement L'Hellénisme en France, leçons sur l'influence des études grecques dans le développement de la langue et de la littérature françaises. La presse française se fait l'écho de ces préoccupations savantes, par nombre de rapports, tels celui paru dans le Journal des Débats, le 9 août 1868info.

 

L'apprentissage des langues classiques

C'est toujours la France qui donne le signal de la réorientation de l'enseignement secondaire des langues grecque et latine vers les langues modernes. Vers 1880, lorsque l'humanisme antique était partout présent dans les écoles secondaires françaises, et avec les résultats plus que bénéfiques, les réformes de Jules Ferry entament la séparation du modèle traditionnel. La parution, en 1885, du livre de Raoul Frary La question du latin, que les conservateurs qualifiaient d'iconoclaste, mais que le camp des modernes saluait avec enthousiasme, marquait en réalité la rupture avec le système classique, qui s'est faite lentement et péniblement, tout comme il s'était passé après la révolution française avec le latin sacerdotal. La thèse de Simone Fraisseinfo est on ne peut plus édifiante à ce propos, car elle met en exergue les aspects et les implications multiples de cette transition des écoles françaises, l'influence des langues classiques sur le français et sur le style de bien des écrivains modernes, depuis Flaubert jusqu'à Proust et à Cioran.

C'est là une réalité que j'ai moi-même vécue, en tant que traducteur de certains textes exemplaires. Marguerite Yourcenar n'a consenti à la traduction en roumain des Mémoires d'Hadrien qu'après avoir appris que j'avais un diplôme universitaire classique et que j'étais l'auteur de plusieurs livres. Mais l'épreuve de feu fut le célèbre Acropole d'Albert Thibaudet, le grand historien de la littérature française moderne, que George Călinescu admirait tant et qu'il avouait avoir pris pour modèle pour son œuvre monumentale, dans une lettre à Alexandru Rosetti. Le texte de Thibaudet est écrit en français, il est vrai, mais la syntaxe en est celle de Thucydide, dont le grand homme de lettres avait porté dans son sac La guerre du Péloponnèse, en grec, tout au long de la première guerre mondiale.

L'enseignement des langues classiques dans les lycées roumains a été plus que bénéfique à la culture nationale. Là aussi, surtout pendant l'entre-deux-guerres, les intérêts étaient mitigés, car il y en avait qui préféraient les sciences humanistes aux sciences exactes, et inversement. Malgré l'existence d'enseignants exceptionnels, tels par exemple Eugen Lovinescu, Alexandru Graur et tant d'autres, qui ont fini par faire une carrière universitaire, des professeurs qui ont donné des traductions remarquables des auteurs antiques, le grecinfo, mais surtout le latin, lorsque le premier avait été supprimé des programmes scolaires, sont tombés victimes de la routine de la grammaire, et la plupart des enseignants sont devenus de simples corépétiteurs de déclinaisons et de conjugaisons.

Dans l'après-guerre, la revue annuelle «Studii clasice» (Etudes classiques) parvient encore à tenir en éveil l'intérêt pour la culture et la civilisation classiques. Même s'il y a nombre de publications de spécialité dans les pays de l'Ouest, les langues classiques ne figurent presque plus aux programmes de l'enseignement secondaire. L'effet en est suggéré par quelques phrases prononcées par M. Revérdin lors d'un colloque de la fondation Hardtinfo. «Malheureusement, les universités sont de plus en plus nombreuses à jeter sur le marché de l'archéologie classique des diplômés et même des docteurs qui ne savent vraiment ni le grec, ni le latin et qui ont des notions plus que rudimentaires en matière d'histoire antique, de cultures et de religions du monde gréco-romain, puisqu'elles sont de seconde main. Quiconque ne sait lire les textes légués par une civilisation antique ne peut aboutir à la connaissance intime de cette civilisation. Le contraire est également vrai. Quiconque ne litque lés textes d'une seule civilisation en a une vision peu - réaliste. Le philologue et, a fortiori, l'historien qui ne prend pas connaissance au fur et à mesure des informations fournies par l'archéologie n'est qu'un humaniste tronqué».

Lorsque Napoléon créa les deux écoles normales supérieures à Pise et à Paris, son intention était d'englober l'Antiquité dans la culture moderne, ce qui se serait produit non pas au niveau de la référence, mais bien de la continuité d'esprit au sein d'une même civilisation, sur la toile de fond de l'éternel humain qui lui était propre. Sommes-nous tellement chrétiens que la fracture chrétienne ait pu être la seule cause de l'impossible retour? Gabriel Liiceanu nous assure que nous n'avons pas droit à un retour aux origines et que nous n'en ressentons le besoin que de temps en temps: «Lorsque le motif du retour chez les Grecs a atteint sa maturité, l'exaltation du moment ne s'est pas accompagnée d'un regret: l'écart de la fraîcheur initiale de l'esprit n'a pas été excusé, mais expliqué. L'Europe du XIXe siècle savait que l'histoire de cette trahison était le prix que nous avons dû payer pour nous faire pardonner que la descente au pays de l'esprit ait été obtenue à titre régional et démonstratif.

Car, dans sa formule hellénique, l'humanité offrait le spectacle d'un exposé de l'opulence construit avec insolence dans un paysage du besoin. Or, de ce point de vue, toute société qui a suivi était supérieure au moment historique grec, car elle compensait le manque d'une performance spirituelle par un progrès médiocre dans la structure d'ensemble de la société moderne. Devant cette réserve des génies née en complicité avec le rattachement extensif de l'espèce humaine, l'histoire ultérieure de l'Europe s'est définie comme un long détour censé replacer le libre développement de l'esprit sur le fondement d'une nature humaine généralisée. Voilà pourquoi nous revenons aux Grecs toutes les fois que nous voulons récupérer, à l'échelle de l'humanité, ce qu'ils avaient obtenu sous la forme d'un laboratoire de l'essenceinfo». Si j'ai choisi ce fragment, c'est parce que je le considère comme le plus pertinent qui ait été écrit chez nous jusqu'à ce jour, et j'ai fini la citation avant que l'auteur ne glisse vers autre chose. J'aimerais y joindre les paroles d'Arnaldo Momigliano, prononcées à l'issue du colloque à Genève: «L'ignorant se voit offrir encore une vulgate, où la différence entre la science antique et la science moderne (donc, a fortiori, entre la technique antique et la technique moderne) est présentée comme une conséquence directe de la différence de structures sociales entre la société esclavagiste et la société capitaliste ou néo-capitaliste. Il faudrait savoir quelles données précises servent de base à cette vulgate et dans quelle mesure elle est une vulgate. Comment la différence entre la science antique et la science moderne correspond-elle au changement des formes de production? Voilà un point sur lequel au moins un ignorant comme moi devrait souhaiter des explicationsinfo».

 

Quelques nuances et détails

Si nous nous penchons une fois de plus sur l'Antiquité, plus précisément sur la littérature grecque, nous devons faire d'emblée une précision importante. Comme dans le domaine de l'histoire, tous les moments, les sujets, les ouvrages ou les auteurs de la littérature gréco-romaine n'ont pas leur correspondant dans la modernité ou l'actualité. Quiconque cherche à tout prix une telle correspondance, croyant mettre ainsi en valeur l'Antiquité aux yeux du monde de nos jours, porte un grave préjudice à l'idée de l'humanisme à la fois antique et moderne. Quel est le rapport entre l'atomisme de Démocrite ou de Lucrèce avec la physique actuelle des particules et la théorie quantique? Aucun, si ce n'est de faire l'objet des causeries savantes ou scientistes. Des exégèses au titre absurde, par exemple Virgile, son temps et le nôtreinfo ont, par rapport à un texte de 330 pages, un épilogue de 8 pages, qui justifie la dernière partie du titre seulement pour ce qui est de la réception du poète; quel autre intérêt, sauf celui des spécialistes et du désir raffiné de le lire en original pourrait présenter à notre époque un ouvrage sur un poète de cour, talentueux sans doute, même un classique de la littérature universelle, mais qui trouve des milliers de correspondants dans l'entourage des grands de ce monde, depuis la Renaissance et jusque tout récemment? La vision de la destinée grandiose de Rome faisait partie intégrante d'un programme de propagande lancé par Auguste pour l'édification de la Principauté, comme institution. Mais c'est là un autre lieu commun du type d'exègèse dont nous parlons. En revanche, la durée du tragique, magistralement illustrée par la littérature grecque, est un sujet de réflexion très actuel.

Dans mon livre sur la tragédie grecque Moïra, mythos, drama, Bucarest, 1969, je me suis refusé à discuter de l'ouvrage de George Steiner, The Death of Tragedy, Londres, 1961, pour la simple raison qu'il était complètement dans le faux. Lorsqu'un tel livre ne fait même pas mention du théâtre de l'absurde ou du nom d'Eugène Ionesco, l'auteur affirmant catégoriquement (p.351) que la tragédie est morte et que c'est le roman qui a hérité de sa potentialité tragique, que pouvais-je faire de mieux, sinon ignorer une opinion reposant sur la constatation que «de toutes les mythologies, d'Homère à Eschyle, la mythologie chrétienne et la mythologie marxiste, aucune n'est naturellement adéquate à la renaissance du drame tragique?» «La mythologie classique conduit à un passé, un passé qui est mort. Les métaphysiques chrétienne et marxiste sont antitragiques. Voilà, en essence, le dilemme de la tragédie moderne!» Le dernier chapitre de mon livre portait justement le titre Les valeurs modernes de la tragédie grecque, et j'y notais (p. 266) que «les créations de Samuel Beckett, Arthur Adamov, Eugène Ionescu, Jean Genet sont représentatives pour cette nouvelle manière d'aborder et de discuter la réalité environnante dans ses rapports intimes avec l'être humain. Toute une série de prosélites suivront la voie ouverte par les quatre, jetant la lumière des projeteurs sur des conséquence particulières des grands problèmes débattus par les maîtres». À l'époque où j'écrivais le livre, je n'avais pas encore lu l'une des premières exégèses pertinentes de la vaste littérature consacrée au théâtre de Ionesco, il s'agit du livre de Faust Bradesco Le monde étrange de Jonesco, Paris, 1967. Puisque tout ce que l'auteur dit est parfaitement valable et confirmé par ce qui a été écrit plus tard, je préfère le citer et non pas le résumer. «Au fond, les personnages de Jonesco sont de grands tragiques. Tout comme dans les tragédies de l'Antiquité, ils suivent une réalité qui n'a rien à voir avec la réalité conventionnelle de l'époque. La vie sociale n'est pour eux qu'un cadre, un milieu d'où ils s'envolent, mais auquel ils ne sont nullement lié (p. 115)... (Ionesco) a bouleversé le théâtre, parvenant à transmettre le sentiment de la présence d'une réalité cosmique qui n'est rien d'autre que notre propre vie. Il veut nous faire comprendre la nécessité et la beauté du retour au naturel, à l'humain» (p. 116). Bradesco devine la problématique importante de l'angoisse dans la tragédie, magis tralement débattue par Jacqueline de Romilly (qui a pris à l'Académie française la place de Marguerite Yourcenar) dans son ouvrage La crainte et l'angoisse dans le théâtre d'Eschyle, Paris, 1958. Elle y affirme: «Cet état d'angoisse, provoque un jugement axiologique permanent et des réactions contradictoires, propres précisément à la condition humaine, donc au sens tragique de la vie...» Il existe dans le noyau du tragique quelque chose qui dépasse le rationnel et que Ionesco a parfaitement saisi. Le critique portugais Antonio Lobo Vilela (Do sentido comico et tragico da vida, Lisbonne, 1956, p.99) a clairement affirmé que «le tragique se trouve à la lisière du rationnel, et l'angoisse est un frisson de mystère, un contact avec l'absurde, l'ombre d'un équivoque insoluble, oscillant entre la résignation et le désespoir» (p.166).

Tout comme l'antique semble rébarbatif à l'esprit moderne, ce dernier pourrait être incompréhensible pour l'humaniste traditionaliste, bien qu'il s'agisse de deux postures d'un seul et même sujet, en l'occurence le tragique et sa structure, identiques dans les deux termes du binôme Antiquité-modernité. Tudor Vianu me racontait sa première rencontre, à Paris, avec Eugène Ionesco/dans les années ‘60. «Je lui ai dit: vous détruisez tout, d'accord, mais qu'est-ce que vous mettez en place»? - «Rien! Il n'en reste que ce qui doit rester»!Un humaniste de la taille de Vianu, parfaitement construit, devait trouver catastrophique et non pas cathartique la déconstruction de Ionesco. Leur bref dialogue illustre on ne peut mieux l'essence et la valeur du rapport Antiquité-modernité: deux créateurs de culture parlant de la même chose, se contredisant tout en étant d'accord, victimes du langage et acteurs de leur propre mise en scène.

 

L'art antique et l'art moderne

Revenons une nouvelle fois à l'Antiquité, pour ce qui est de l'art gréco-romain, face à la modernité. Nous avons affaire à des problèmes tels l'iconologie, l'anthropomorphisme, le surréalisme et les valeurs du symbole artistique, le non-figuratif, etc. Le champ le plus vaste et considéré comme «le plus sûr», c'est l'iconologie, qui est une spécialité autonome depuis plus de cinquante ans. L'Institut Warburg et Courtauld de Londres, avec son célèbre «Journal», est le laboratoire central de cette problématique, utilisant toute une gamme de méthodes, dont la psychanalyse est la dernière en date. L'intérêt pour l'iconologie est très grand, du fait de la beauté et de la richesse de la démonstration, qui avoisine la technique du roman d'aventures ou du polar, placée sous la devise «devine et trouve la source et le prototype». Ces recherches bénéficient depuis quelques années du Lexicon iconographicum Mythologiae classicae (LIMC), qui paraîtra bientôt à Bucarest, à Zurich et à Munich, chaque volume de texte étant accompagné d'un d'illustrations. L'ouvrage est le fruit d'une collaboration internationale et il a été édité avec l'aide de l' UNESCO. Vues d'un mauvais œil par les communistes, les recherches iconologiques, bien qu'assaisonnées d'une sauce marxiste-léniniste, n'ont pas manqué de paraître, dans d'excellentes conditions graphiques, dans certains pays d'Europe de l'Estinfo.

Au début du chapitre Irationnel et tragique chez Eschyle de mon livre sur la tragédie grecque, je citais une histoire par laquelle Eric Doddsinfo commençait son livre et qui était l'histoire de ce que Dodds avait lui-même vécu: «Je me trouvais il y a quelques années au British Museum, devant les sculptures du Parthénon, lorsqu'un jeune homme s'approcha de moi et me parla d'une voix quelque peu embarrassée: «Je sais que l'on n'avoue pas ceci, mais ces choses grecques ne me disent rien du tout». Je lui dis que son aveu me semblait très intéressant et je l'invitai à expliquer, s'il pouvait, sa réaction. Il réfléchit pendant un instant, puis me répondit: «Vous savez, je ne sais si vous pouvez me comprendre, tout est si terriblement rationnel». Je crois l'avoir compris. Roger Fry et d'autres l'avaient dit mieux. Une génération dont la sensibilité s'est formée grâce aux arts africains et aztèques, à l'œuvre d'un Modigliani ou d'un Henry Moore, peut trouver l'art des Grecs, la culture grecque en général dénués de la conscience du mystère et de la capacité de pénétrer les niveaux plus profonds, moins conscients de l'expérience humaine».

Voilà pourquoi l'art exotique, l'art moderne surréaliste ou non figuratif, tout en reprenant la charge irationnelle de l'homme moderne, son affectivité refoulée et aliénée par le rationalisme techniciste de l'ère industrielle, se sont constitués en un contrepoids de l'anthropomorphisme de tradition hellénique. Picasso est l'exemple le plus illustre de la relation Antiquité-modernité dans l'art. Jeune, il dessinait comme les peintres des vases grecs de l'âge classique et il brisait en même temps l'organicité de la figure et de la représentation humaine (poussant à des extrêmes aussi bien l'invitation d'Ingres, qui disait que le dessin est la garantie de l'art, que les formes plantureuses de ses baigneuses, conduisant à une véritable monstromorphose).Tout comme Bourdelle, Picasso avait été en Italie (mais il s'en est souvenu beaucoup plus tard), mais il ne s'était jamais rendu en Grèce. A la différence de Picasso, Bourdelleinfo exalte dans toute son œuvre l'archaïsme grec, dont il parle dans ces termes: «tout ce qui est synthèse est archaïque; l'archaïque, c'est le contraire de la. copie, l'ennemi du mensonge, de tout l'art du trompe-l'œil, odieusement sot et qui convertit le marbre en cadavre», ou bien «l'archaïque n'est pas naïf, l'archaïque n'est pas fruste, l'archaïque est le

plus imprégné d'univers et ie seul qui soit en harmonie avec l'univers; c'est à la fois l'art le plus humain et le plus éternel; tout esprit étroit, effrayé par la nudité tellement grandiose de la vérité, le trouve fruste, car il est trop loin de lui». Bourdelle a tendance à archaïser, sous un jour moderne, même les thèmes iconographiques propres aux périodes classique et hellénistique. Il avait une connaissance profonde et passionnée de l'archaïsme grec, pareille à son amour envers son épouse, l'Athénienne Cléopatre Sevastos. Un seul exemple: les reliefs en terre cuite devant illustrer le livre de Georges Clemenceau Démosthène, Paris, 1929, sont découpés sur les borrds, pareillement aux plaques en terre cuite de Mélos, datant de la fin du VIe siècle av.J.-Ch.

Au début du siècle dernier, les grands monuments de la Grèce étaient encore couverts de terre et leur système de construction, reposant sur les colonnes/architraves accusait leur fragilité, à la différence des édifices italiens, où l'utilisation des briques et du mortier, les voûtes en berceau et en coupole offraient des solutions beaucoup plus solides. A l'exception des théâtres adossés aux collines, seules les fondations sont restées de la plupart des édifices grecs, Les tambours des colonnes écroulées, les morceaux d'architraves, les reliefs architectoniques décoratifs et la masse des toits brisés s'y sont amassés.

 

Une Grèce vue ou imaginée?

L'Italie, parcourue par les Européens, offrait une toute autre image. Aux côtés de la Renaissance, l'Antiquité y était toujours présente. La Campagne s'avérait monumentale, et les Nordiques descendaient au long de la côte amalfitaine, de Sorrento à Salerne, jusqu'à Paestum qui, avec ses temples intacts, offrait la compensation d'une Grèce bien à la portée. En dépit de la relation spéciale entre la germanité et la Grèce, affirmée par les frères Schlegel, Goethe, Schiller et Holderlin n'avaient jamais mis les pieds à Athènes. Les savants qui avaient consacré plus tard leurs recherches aux antiquités grecques ne l'ont fait pas non plus. Erwin Rohde, qui s'était penché sur les mythes et les croyances des Grecs, depuis Homère jusqu'à la période hellénistique, semble justifier dans son célèbre ouvrage Psyché (achevé en 1893) l'idée qu'il est inutile de voir la Grèce: «La forme extérieure du monde hellénique a cessé d'exister, son esprit est immortel. Ce qui a été une fois vécu avec le maximum d'intensité ne peut plus être détruit, mais continue de vivre une vie de l'esprit et jouit, une fois entré dans la vie spirituelle de l'humanité, d'une certaine immortalité. La source de la pensée grecque ne jaillit pas dans la vie de l'humanité toujours avec la même force et toujours au même endroit. Mais elle ne tarit jamais, elle disparaît pour reparaître, se cache pour sortir de nouveau au grand jour. Desinunt ista, non pereunt (ces choses disparaissent, mais ne périssent jamais)»info.

Une Grèce des idées a fait naître une Grèce idéale, tout comme l'utopie ou l'uchronie grecque, d'expression très passionnelle, jusqu'il n'y a pas longtemps. Au fur et à mesure de la connaissance physique de la Grèce, grâce notamment aux fouilles archéologiques, les relations nostalgiques avec ce monde se sont clarifiées et se sont placées non seulement sur le terrain de l'éternel humain, dans un sens passéiste, mais dans un novateur pour le monde de nos jours, si désireux de reconcilier, sous rapport ontologique, ses origines avec la technique contemporaine. Nous revenons ainsi à cette vulgate issue de l'évolution technique et du changement du mode de production évoqué par Arnaldo Momigliano, recourant, à la suggestion de George Uscatescuinfo, au célèbre essai-exposé de Martin Heidegger, Die Frage nach der Technik, présenté à l'École technique supérieure de Munich, en novembre 1953. A l'instar de Pascal, qui disait que faire de la philosophie, c'était bafouer la philosophie; Heidegger affirmait que, pour découvrir l'essence de la technique, il faudrait ne pas confondre l'essence et la technique même. «Si notre être parvient à s'ouvrir à l'essence de la technique, et que nous parvenons à répondre à cette essence, nous saisirons les limites de la technique, qui sont autre chose que son essence. Mieux encore: l'essence de la technique n'a rien à voir avec la technique. Si nous ne pénétrons pas l'essence de la technique, mais que nous nous situons, par contre, dans une simple relation avec la technique même, en la pratiquant, en nous y adaptant et en l'évitant, si nous y voyons quelque chose de «neutre», nous deviendrons les prisonniers de la technique «dans sa pire forme» et nous perdrons notre liberté. C'est ce qui arrive aujourd'hui, en général, dans les relations de l'homme avec la technique». La technique ne doit être qu'un instrument, dont les moyens et les buts soient parfaitement maîtrisés et subordonnés à l'esprit.

Ce n'est peut-être pas un filtre chrétien qui nous sépare de l'Antiquité, mais bien le fait que nous soyons plutôt les esclaves de la technique et non pas ses maîtres. Le mépris des Grecs pour le côté technique des activités humaines, le maintien délibéré de la technique à un niveau contrôlable, la destruction, par Archimède, de ses plans et calculs audacieux, à des fins pratiques, sont un indice sérieux du danger que le technicisme représentait pour l'homme de l'Antiquité. La technique qui nous domine nous a empêchés de comprendre la vie et les mentalités des générations antérieures. Les arts modernes, le surréalisme, le non figuratif, les valeurs toujours plus aliénées du symbole artistique ne seront-ils pas autant de modalités de subordonner le technique, de le dépasser, de réagir par la psychanalyse à l'aliénation par la technique, de rechercher par des voies détournées les origines vers lesquelles nous tendons, inconsciemment, en vue de notre propre confirmation? Ne serait-ce plutôt là la réponse que Momiglianoinfo recherchait par une question posée sous forme de conclusion, à l'issue du colloque de la Fondation Hardt sur l'Antiquité et la modernité? «Je n'arrive pas à imaginer le polythéisme grec et je ne me berce pas de l'illusion d'être le seul dans cette situation. Je me demande, après tout, s'il ne serait pas mieux pour nous de commencer par ce qui demeure l'expérience centrale de notre civilisation: l'effondrement du polythéisme et l'affirmation d'un christianisme qui, aujourd'hui, est devenu à son tour problématique. Partant peut-être sans ambiguïté du monothéisme ou, alternativement, de l'athéisme, pourrions-nous mieux comprendre ce que voulait être la religion dans l'Athènes de Périclès ou la Rome de Cato?»

Nous sommes partis de l'anthropomorphisme et nous avons abouti, après nombre de détours, à la nécessité de voir la Grèce si nous voulons parler de l'Antiquité en connaissance de cause.

Rome a habillé du manteau d'un nouvel universalisme l'œcuménisme grec hellénistique, rétablissant et répandant les valeurs intellectuelles de l'âge classique grec. La connexion de l'anthropomorphisme et de la nécessité de connaître physiquement la Grèce n'est pas si arbitraire que le lecteur pourrait imaginer.

Nous devons sans doute visiter la Grèce pour ses monuments antiques, dont l'emplacement faisait partie intégrante de leurs qualités artistiques. Plus on sait des choses sur l'art grec, par le biais des lectures et des images, surtout dans le domaine de l'architecture, plus on sera choqué par la réalité. L'image mentale une fois formée et pertinemment consolidée est difficile à oblitérer et à remplacer par une autre. Vue depuis la Pnyx, l'Acropole est telle que nous la connaissons des photos; mais lorsque nous sommes tout près, sous les colonnes du Parthénon et de l'Erechthéion, c'est tout à fait différent. Le colossal ne semble plus une invention du baroque hellénistique, mais une permanence consciente de l'esprit grec, lorsqu'il concerne la divinité. Les dieux sont supérieurs à l'homme, l'anthropomorphisme de la divinité se doit d'impressionner l'humain autant par la ressemblance que par la différence dans l'identité. Une sorte de farce des dieux, dont ils se servaient pour montrer aux mortels qu'ils leur étaient supérieurs, tout en leur ressemblant, tel un rêve de la raison. La hiérarchie est, de fait, une question de grandeur, un héritage de l'âge héroïque. L'art grec n'est pas si rationnel que le pensait le jeune homme qui se confessait à Dodds. La couleur des statues et des monuments architectoniques s'est aujourd'hui effacée, et elle jouait un rôle très important sous le soleil brillant, car elle rendait visibles ces êtres de marbre blanc palpitant aujourd'hui sous le soleil dans un halo de lumière; elle accentuait la rigueur géométrique, à côté des correctifs optiques, autre concession faite à l'irrationnel et à l'imperfection de nos sens. Enfin, il est impossible de saisir toujours et tout d'un coup les dimensions d'une statue, d'un vase, d'un temple, même si elles sont indiquées par la légende de la photo. L'agglomération de Delphi semble chaotique, glissant sur une pente. En réalité, le Moschophore ne dépasse pas un mètre de hauteur; certaines kores attiques sont de la même dimension, à la différence des kores ioniques, et le Musée de l'Acropole réserve bien des surprises de ce genre. Les musées d'Athènes, de Corinthe, Delphi, Olympia, Héraklion et Samos sont irremplaçables, comme les sites au milieu desquels ils sont placés. Cnossos, sans Evans, aurait été ce que Mallia Phaistos, la villa d'Aghia Triada est à présent, c'est-à-dire une ruine anodine, qui n'aurait jamais eu la chance de renaître dans notre esprit sous son aspect de jadis.

Nous devons visiter la Grèce car, après plus d'un siècle de fouilles, au bout de tant d'années de paix, de bien-être et de prospérité dans un pays extrêmement pauvre, où la mesure et la sobriété, voire la frugalité passent encore pour une conduite infrangible, on peut observer le mieux s'il reste quelque chose des traits du Grec antique. La grande découverte que l'on peut faire encore en Grèce, c'est de constater que le Grec de nos jours est presque celui d'il y a 2500 ou 2400 ans.

 

L'art grec: réalisme ou abstraction anthropomorphe?

Nous savons tous, car nous l'avons appris à l'école, que l'art classique anthropomorphe grec est le fruit d'un travail intellectuel, matérialisé d'abord dans le canon de Polyclète, puis dans celui de Lysippe. Il y a quelque chose d'infime (parà mikrón) qui, disait Polyclète, distingue le chef d'œuvre d'une banalité.

Très bien! Donc, le Hermès de Praxitélès, le Doriphore ou le Discobole, l'Eiréné de Céphisodore ne seraient pour nous que des types idéaux! Pas le moins du monde! Le réalisme foncier des Grecs n'a que très peu glissé vers l'abstrait. Les types parfaits étaient rares, mais ils existaient, en chair et en os. On rencontre aujourd'hui encore des femmes superbes, statuaires, ou des hommes au corps parfait, grands et bien faits, rappelant les statues d'athlètes de l'Antiquité. Dans la grande masse des Grecs, qui sont petits, ces apparitions font penser à des présences divines. Combien écrasants doivent avoir été Athéna Parthénos, ou Jupiter d'Olympe, taillés en ivoire et or! L'art archaïque, qui s'est conservé surtout dans les statuettes en bronze, atteste des types physionomiques locaux que nous rencontrons aujourd'hui encore dans les contrées en question!

Anthropologiquement parlant, l'inexistence de la beauté idéale grecque est un mythe comme tant d'autres mythes modernes sur l'Antiquité. Il a plusieurs années, lorsque je travaillais au musée d'archéologie de Constanţa, je faisais halte, en chemin, dans une pâtisserie, rue Ovidiu. Les galettes et le yaourt étaient vendus par un couple de vieillards, petits, effacés, insignifiants comme deux olives séchées. Un jour, j'ai cru m'être trompé d'endroit. Derrière le comptoir, un être imposant, à demi-nu, officiait comme dans un temple où la statue, normalement assise, se serait levée. C'était un jeune homme d'une vingtaine d'années, ayant pour unique vêtement une nappe nouée autour de ses hanches, qui couvrait ses cuisses. La tête était celle de l'Hermès de Praxitélès. Sa peau était d'une blancheur éclatante. «Savez-vous à qui vous ressemblez?», lui demandai-je. «Oui, on me l'a déjà dit!» «Mais comment se fait-il que vous n'êtes pas bronzé?» «Je n'ai pas de pigment et je ne m'expose d'ailleurs pas au soleil». Son visage était imperturbable. Pas une grimace n'accompagnait ses paroles. Un dieu dans une pâtisserie, me disais-je, dans un rêve. «Et les deux personnes qui étaient là, où sont-elles, comment sont-elles arrivées à Constanţa?» demandai-je. «Ce sont mes parents, ils sont maintenant en Grèce, j'y ai moi-même passé deux ans, pour apprendre le métier!» Je m'arrêtais rarement dans la pâtisserie. C'était, pour moi, une impiété! De temps en temps, j'y faisais un tour, pour voir que le miracle ne s'était pas envolé. Au bout de quelques semaines, le dieu avait disparu! Le vieux couple n'est plus revenu non plus! Des mortels faisaient des galettes et vendaient du yaourt. Je ne pus jamais apprendre quoi que ce soit de ces personnes-là, ni des vieillards, ni du jeune homme. C'était Hermès, pour de bon, ou bien un demi-dieu envoyé faire de bas travaux sur terre?

Une femme ressemblant à Junon, statuaire, est montée, dans un après-midi ensoleillé de dimanche, dans le trolleybus qui nous menait de l'Université d'Athènes à la grotte de Péania, sur le versant opposé du Pentélique. Mon compagnon était un Polonais frêle et pâle, logé par charité à l'Institut Archéologique Allemand d'Athènes, car la bourse offerte par le Grèce ne lui permettait pas de trouver une solution au problème du logement. Le frêle mycénologue pestait (surtout en anglais) contre les Grecs, contre leur insolence, parfois même en pleine rue. Je lui rappelais que cette goujaterie avait été flétrie par Théophraste et qu'il ne devait plus s'en prendre tous les jours! Donc, dans ce trolleybus vide, aux rangées de sièes autour de la carrosserie, la Junon prit place à côté du Polonais, mais puisque les sièges en plastique étaient assez étroits, elle s'assit à moitié sur celui de son voisin. Le Polonais devint encore plus blême et il commença à vitupérer en anglais. Moi, je suivais la scène, consterné.

La femme me regarda et fit un signe de la main, en disant: «trellos» (il est fou). Puis, quelque peu gênée par ce qui se débattait sous ses fesses, elle écarta la moitié du Polonais, qui faisait des efforts considérables pour se délivrer tout seul.

Sa masse, conjuguée aux vecteurs centrifuges du Polonais, projeta ce dernier par-dessus plusieurs sièges, comme si c'était une coque de noix sur l'eau d'un lac, jusqu'à la porte du milieu du véhicule. Le mycénologue sortit un cri indigné. Le chauffeur freina d'un coup.Il avait suivi la scène, dans le miroir rétroviseur, et s'était copieusement amusé: «Ti eghine?» - «Tipota» (Qu'est-ce qui s'est passé? - Rien!), lui répondis-je, et il reprit sa course, le visage éclairé par un sourire socratique. La divinité féminine, impassible, était fermement assise sur son siège étroit. Jusqu'à la grotte, près du sommet de la montagne, je dus écouter patiemment les propos sur le manque d'européanisme des Grecs.

Revenons une fois encore aux théories sur l'art grec et ses rapports avec la modernité. Dans une conférence donnée le 3 juin 1950, reprise et mise à jour dans le volume Archaeologia e cultura, le regretté Bianchi Bandinelliinfo faisait part de son avis que Winckelmann et ses contemporains, par rapport auxquels nous savons infiniment plus de choses sur l'art grec, auraient pu trouver une relation précise, directe et très vivante avec ce dernier, une sorte de «mysticisme esthétique», comme l'appelait Friedrich Schlegel, tandis que nous n'y serions pas parvenus, bien que nous disposions de formules appropriées à notre mode de sentir, en ce qui concerne l'art gothique, la Renaissance et le baroque. Mieux encore, dans l'analyse théorique de l'art barbare, scythique, thrace et celtique, on a introduit des contributions dues a Wölflin, Panofsky, Gombrich, Wollheim et même Wittgensteininfo, le motif animalier, et pas seulement lui, devenant plus proche de nous et plus facile à comprendre sur la ligne du «confessionnalisme» pratique par l'art qui l'utilisait, depuis l'est jusqu'à l'ouest de l'Europe. Actuel, donc, parce que barbare et en quelque sorte corrompu par rapport à la «manière grecque», ce motif jouit aujourd'hui de plus de compréhension et d'intérêt que l'essence même de l'art grec.

C'est à juste raison que Bianchi Bandinelli s'indigne devant l'acharnement des contemporains à traiter l'art antique de ténébreux. Le coryphée de l'abstractionnisme qu'était dans les années '50 Piet Mondrian déclarait qu'une statue antique en marbre blanc pouvait être tout aussi oppressive qu'une peinture noircie et bitumineuse. En général, toute question liée au passé, poursuivait-il, comporte des obsessions et des ténèbres. Le passé à, en d'autres termes, une influence tyrannique, à laquelle on a du mal à se soustraire. Le long sous-titre du livre de Wilenski, The Meaning of Modern Sculpture (1932) est encore plus édifiant: «Essai sur des sculptures originales de nos jours, accompagnées de quelques considérations sur les méthodes utilisées par les professionnels diffuseurs d'opinion que certains sculpteurs de la Grèce antique auraient été les premiers et les derniers à avoir atteint la perfection dans la sculpture». Donc, une rupture catégorique entre «les anciens» et «les modernes», surtout que Wilenski montre in extenso comment «la mystification archéologique de la grandeur de l'art grec» s'est produite. De fait, ce n'était pas le classicisme antique qui y était visé, mais bien l'esthétique néo-classique qui ignorait les sculptures d'Olympie, mises au jour entre 1875 et 1880, et qui constituent le plus grand complexe que nous connaissons de la génération immédiatement précédente de la maturité de Phidias, dont la frise du British Museum n'était toujours pas considérée comme une œuvre originale.

La place et le rôle de l'art grec dans la culture européenne sont essentiels et tout homme de bon sens doit être d'accord avec Bianchi Bandinelli, que c'est «le premier et le seul du monde antique à avoir trouvé une solution au problème de la perspective et du raccourci des images antiques». Toutes les autres civilisations artistiques sont parvenues au raccourci et à la perspective par le biais soit de l'hérédité, soit du contact de l'art grec. La solution la plus rigoureuse offerte à la perspective pendant la Renaissance s'est elle-même épanouie au contact délibéré de l'art grec. La conquête des trois dimensions est un autre élément fondamental de l'art grec».

La représentation tout à fait réaliste dans l'art grec a été un acquis de l'humanité entière, dans sa lutte pour la maîtrise rationnelle du cosmos et la connaissance de la vérité. C'est là que réside l'essence de l'organicité de l'art grec. La découverte des relations spatiales, de la spatialité en général et de ses rapports avec l'homme, ainsi que les modalités de les représenter en plan et en ronde-bosse signifient l'instauration de la vérité dans les arts plastiques et renforcent l'adage de Protagoras, qui disait que l'homme est la mesure de toutes les choses. Ce qui suit après cette instauration fondamentale est une surconnaissance ou bien une connaissance complétive.

 

En guise de conclusion

Nous voilà placés, à notre tour, dans la situation ingrate de trouver une conclusion. Mais quelle conclusion, lorsqu'il s'agit du rapport Antiquité-modernité? Son existence est évidente, authentique, et tout choix dans le cadre d'un complexe ne saurait que le décrire'd'une manière plus précise et plus vraisemblable, comme il a été déjà dit et comme il découle, je pense, de ces pages, la modernité européenne est une postérité intermittente de l'Antiquité, même si divers filtres (non seulement le filtre chrétien) rendent difficile, sinon impossible l'accès à ses vraies expressions, si variées et polymorphes, sous rapport synchronique ou diachronique. Je ne me propose pas de sortir du cadre de la civilisation européenne et je ne pourrais d'ailleurs pas le faire. Mon inappétence totale pour l'art et la culture de l'Egypte ancienne me conforte dans la conviction que le monde plusieurs fois millénaire auquel nous appartenons est un de la vie et non pas de la mort éternelle. Il est très à la mode de parler aujourd'hui de l'importance prédominante de l'un des facteurs du trinome Antiquité-judaïsme-christianisme. Sans nier les valeurs créatrices des deux derniers, je tiens à souligner que leur lit germinatif et fertile a été et demeure l'Antiquité gréco-romaine, dont ils témoignent de l'influence. Certains d'entre nous peuvent descendre plus loin dans le tunnel du temps, d'autres non. En ce qui me concerne, je crois m'être arrêté au monde minoïque: dont les débuts et l'épanouissement échappent pour le moment à ma sensibilité, qui perçoit mieux la plase finale, de la transculturation minoïque-mycénienne.

Et je nourris encore une conviction: les vrais modernistes ne sauraient être que de bons connaisseurs du classicisme, car l'ontogénèse spirituelle doit répéter la philogénèse historique, même dans le raccourci le plus sévère. Autrement, nous quittons le concept fondamental de notre civilisation et de toute autre, celui de l'éducation formative (païdeïa). Un modernisme qui se codifie à rebours, soit, mais un qui édifie dans la conviction d'avoir tout inventé ne saurait être qu'une emphase provisoire de l'ignorance. Or. l'ignorance a été et demeure, au même titre que le dogme, le mal de ce siècle. Tournons-lui le dos, une fois pour toutes!

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