Studia IV

ARGUMENT

Înfăptuiesc o intenţie a lui Mihai, pe care nici nu mi-a mărturisit-o vreodată şi despre care am aflat citind câteva cuvinte în Curriculum vitae găsit între nişte pagini din dosare. După o înşiruire a titlurilor lucrărilor apărute specifică: „Peste 50 de studii (unele de mari dimensiuni) publicate în reviste de specialitate româneşti şi străine, necuprinse încă în volume".

Iată, am adunat tot materialul - studiile cuprinse în extrase existente în biblioteca din casă şi în publicaţii de specialitate, le-am ordonat cronologic şi am pornit la alcătuirea volumelor.

Era imperios necesar ca studiile să fie strânse laolaltă şi publicate, în volume, în ordine cronologică. Mihai, în lucrările de sinteză şi chiar în studiile ample, face trimitere la ele.

La cererea mea, specificând titlurile studiilor, anii de apariţie, aşa cum rezultau din fişele de la Biblioteca Academiei Române, colega mea de redacţie, de la Editura Enciclopedică, Didona Ionescu a făcut posibilă găsirea şi xeroxarea studiilor din publicaţiile existente la Biblioteca Academiei Române şi trimiterea lor la Braşov, prin poştă..., a durat luni de zile.

Şi iată! În faţa mea, claie peste grămadă, o mulţime de publicaţii. Cu răbdare am început ordonarea lor cronologică. Pentru mai multă siguranţă am cerut, de la Biblioteca Naţională a României, o situaţie a lucrărilor şi studiilor sub semnătura Mihai Gramatopol.

În subsolul primei pagini, a fiecărui studiu, am dat sursa, an, număr de apariţie, localitatea, anul apariţiei şi cota (98% sunt de la Biblioteca Academiei Române). La numerotarea notelor am respectat ordinea lor conform publicaţiei originale, de aceea pe aceeaşi pagină apar notele 1, 2, 1, textul curgând aşa cum este în articolul iniţial, în Studia schimbându-se paginaţia. Motivul? În decursul atâtor ani - peste 40 - s-au făcut trimiteri respectându-se pagina (din extras). Textul între „ " îi aparţine lui Mihai, citez din Gustul eternităţii. Memorii, sau din Studia. Cine mai bine decât el să explice momentele „genezei operei"? În interiorul studiilor, tot ce am inclus eu se află între [ ]; de asemenea N. red. Pentru orientarea cititorului, în multitudinea materialului, am inclus în Argument scurte citate, din studii şi Gustul eternităţii, drept exemplificări.

Având în faţă studiul L'enfance de Caligula à propos d'un portrait glyptique inédit, Studia I, pp. 5-16, care îl prezintă pe Caligula, viitorul împărat, la vârsta de 7 ani, figurând pe Marea Camee a Franţei, un coleg de la Design, Mihai (sic!), caută pe Internet şi ne apare Cameea color. A fost începutul; unde a fost posibil am dat ilustraţii color. Pentru Marea Camee a României am obţinut, prin amabilitatea directorului Bibliotecii Academiei Române dl Fănuş Băileşteanu, aprobarea de a fi fotografiată. Datorită amabilităţii d-lui George Dumitriu am obţinut ilustraţia color pentru piese din marile tezaure de argint: Rytonul de la Poroina, Coiful de aur de la Poiana Coţofeneşti, Coiful şi Rytonul de la Peretu, Cnemidele de la Agighiol ş.a. (MNIR), prin extensie am ajuns la cele de la Detroit şi Metropolitan Museum. Din întâmplare, căutând în biblioteca din casă nişte însemnări, mi-a atras atenţia o carte, de pe un raft de sus, de care nu ştiam; întind mâna şi îmi alunecă singură în mână. Era Ivan Venedikov, Thracian Art in Bulgaria, Sofia Press, 1968, text şi diapozitive (Mihai o adusese după o călătorie de studii, trimis fiind de Academia Română); am găsit diapozitive cu obiecte din Tezaurul de la Panaghiurişte, pentru completarea informaţiei mi-am permis să le inserez - v. Studia III, pp. 124-130.

La fel cu Tezaurul de la Rogozen despre care se amintea în text, v. Studia III, pp. 194-200.

Când a început publicarea acestor studii, Mihai era tânăr cercetător la Cabinetul numismatic al Bibliotecii Academiei Române. O luptă continuă pentru scrierea, aşteptarea tipăririi, câte speranţe, câte griji, câte disperări şi poate puţine bucurii, de la predarea materialului spre tipărire în publicaţiile de specialitate şi până la apariţie. Atât de puţini îi erau alături; o luptă continuă _ în singurătate.

Ca tematică, publică pe rând tot ce are la îndemână în jur şi nepublicat, „comorile" îi erau la îndemână.

„La invitaţia prof. G. Oprescu, colaborez cu un studiu despre un portret gliptic al lui Caligula de la Cabinetul numismatic al Bibliotecii Academiei Române, pe care îl relaţionez cu vasta problematică a Marii Camee a Franţei, în primul număr din «Revue roumaine d'histoire de l'art» [1964]". [L'enfance de Caligula à propos d'un portrait glyptique inédit _ Studia I, pp. 5-16]

„În toamna lui 1964 îmi apare în «Latomus» un studiu despre Cameea Orghidan, devenit celebru şi intrat în Iconografia imperiale". [L'Apothéose de Julien l'Apostat et de Flavia Hélèna _ Studia I, pp. 27-47]

„Cu totul alta era obârşia marii Colecţii Orghidan. Acesta era preşedintele consiliului de administraţie al uzinelor Reşiţa. Prin 1932-1933, Carol al II-lea l-a însărcinat să achiziţioneze, din Statele Unite, licenţa de fabricare pentru CFR a marilor locomotive Pacific. Drept cheltuieli de reprezentare nejustificabile i-a dat o jumătate de milion de dolari (ceea ce în acel timp însemna o sumă foarte mare). Inginerul Constantin Orghidan n-a tocat banii în recepţii somptuoase la Waldorf Astoria, ci a negociat la preţul cel mai convenabil licenţa locomotivelor ce urma să le fabrice uzinele Reşiţa (şi care au rămas în circulaţie până la introducerea celor Diesel, adică până prin anii 1960).

Comerţul de antichităţi al cărui centru era Metropolitan Museum l-a atras pe Orghidan, care dispunând de atâţia bani lichizi a devenit repede un concurent serios al prestigioasei instituţii particulare. A cumpărat astfel acolo o frumoasă colecţie de monede bizantine de aur dintre cele cu totul necunoscute tipologic (c 20-30 piese) precum şi o mult mai numeroasă colecţie de sigilii comerciale bizantine din plumb, publicate imediat după război de abatele Laurand de la Institutul de Studii Bizantine de la Bucureşti, întemeiat de Iorga.

Faima de mare colecţionar şi de magnat al industriei, acreditată în America, l-a însoţit pe Orghidan şi la Bucureşti unde era vizitat de marii ofertanţi înainte ca aceştia să traverseze oceanul. Cum e lesne de închipuit, ei veneau din Europa orientală ori mai degrabă din Orientul Apropiat. Marea Camee, a cincea ca mărime din lume, i-a fost vândută de anticarul Zapletal (care venea cu ea din Siria) contra sumei de 1 milion şi câteva sute de mii de franci elveţieni, în 1934."

„Una dintre cele mai interesante piese, a colecţiei de gliptică, aparţinând Cabinetului numismatic al Bibliotecii Academiei Române, este o camee în sardonix policrom (maro, brun-violet, verde-brun, alb şi brun-roşu), de formă eliptică şi de dimensiuni excepţionale (17,5 cm/13,6 cm, în greutate de 905 g). Ca greutate şi ca dimensiuni este a cincea camee din lume după cele de la Paris, Viena, Haga şi Napoli. Reprezintă apoteoza unui cuplu imperial: Iulian Apostatul şi Flavia Helena.

Două acvile cu aripile întinse ţinând în gheare o ghirlandă de frunze şi fructe, susţin busturile cuplului imperial, afrontate de Minerva şi despărţite de un palladium. În vreme ce acvilele psihopompe sunt executate în maniera clasică tradiţională, profilele imperiale, cu conturul traforat în adâncimea rocii, sunt lipsite de relief vădind renunţarea la realism în favoarea acelui imobilism de obârşie artizanală îmbrăcat cu sensul adânc al filosofiei neoplatonice a lui Plotin. Astfel, bipolaritatea artei romane a sec. IV este prezentă pe monument, constituind o raţiune în plus pentru datarea lui. Figurarea lui Iulian ca Serapis şi a Helenei ca Isis leagă Marea Camee a României de alte monumente ale epocii." [L'Apothéose de Julien L'Apostat et de Flavia Hélèna sur le Grand Camée de Roumanie _ Studia I, pp. 27-47. În ceea ce priveşte imaginile de pe copertă, de la p. 28 şi p. 303 ale Cameei României, ele nu reprezintă întocmai originalul. În volumul Artele miniaturale în antichitateinfo, Meridiane, 1991, la p. 70, Mihai afirmă: „...în faţa strălucirii policrome a originalului trebuie de două ori să ştii ce să vezi. Lucrând eu însumi pe originalul unei camee monumentale, ştiu că era imposibil să-mi concentrez privirea mult timp asupra unui detaliu sau să am o viziune de ansamblu a pietrei. Pentru acestea era neapărată nevoie de un mulaj, deoarece strălucirea originalului îţi lua literalmente ochii."]

Întrucât Mihai pomeneşte de cameele de la Paris, Viena, Haga şi Napoli, am considerat necesar şi util pentru cititor să le dau imaginea şi explicaţii. Ele figurează la sfârşitul vol. Studia I, v. pp. 286-303. Privitor la Cameea de la Haga, a cărei imagine nu am găsit-o, în acelaşi volum Mihai afirmă: „Cameea de la Haga, prin insolitul carului triumfal tras de doi centauri, într-o ambianţă dionysiacă în care împăratul însuşi era înfăţişat ca noul Dionysos [...]"

„Împreună cu colecţia, inginerul Orghidan a transferat Bibliotecii Academiei şi vasta sa bibliotecă de specialitate care a format grosul celei uzuale a Cabinetului numismatic. Biblioteca lui Orghidan constituia cel mai mare lot de cărţi, din ţară, consacrat numismaticii şi disciplinelor aferente.

Donaţia avea două clauze pentru a putea rămâne definitiv în posesia Academiei, altfel revenea donatorului sau urmaşilor acestuia. Cele două clauze erau: instituirea de către Academie a două burse anuale în Occident, acoperite din fondurile valutare depuse în Elveţia de către donator, în scopul studierii colecţiei sale şi, a doua, publicarea de către Academie a acesteia.

Sunt chemat la preşedintele Academiei care mă întreabă dacă nu cumva am publicat măcar câteva obiecte din Colecţia Orghidan. Împreună cu secretarul său am mers la fişierul Bibliotecii Academiei unde figurau studiile mele publicate în ţară şi străinătate, despre podoabele antice din aur din Colecţia Orghidan, despre Cameea Orghidan, despre colecţia sa de pietre gravate de aproape o mie de piese inedite. [Les pierres gravées du Cabinet numismatique de l'Académie Roumaine, Latomus, vol. 138, Bruxelles, 1974]

A socotit suficiente şi elocvente dovezile ce demonstrau că respectiva clauză a donaţiei fusese îndeplinită prin publicarea unor piese din Colecţie în România şi a altora în străinătate (Bruxelles). Numele donatorului apărea în întregime sau în sigle la fiecare obiect studiat, prezentat în scris şi fotografic, însoţit de numărul de inventar corespunzător [...] Tenacitatea şi răbdarea mea au fost puse deseori şi din greu la încercare." [Gustul eternităţii II, pp. 75-81]

„Cu o viteză apreciabilă, rezultat al anilor de lectură şi studiu, am publicat întreaga zestre necunoscută a Cabinetului numismatic, sau dacă nu se încheiase publicarea ei era pregătită în totalitate pentru acel act tipografic.

Răzvan Theodorescu fiind dintre «prietenii» ce mă vizitau la Cabinetul numismatic unde mă aflau aproape zi şi noapte (lucram zile întregi la rând şi graţie canapelei semicirculare, nopţile nici nu mă mai duceam acasă), m-a surprins o dată cu toată colecţia de podoabe şi obiecte de aur a Academiei întinsă pe masă.

Atât mă fericea pentru situaţia în care mă aflam şi mă invidia sincer încât, ştiind că aveam să public de zece ori mai multe piese rare şi valoroase decât văzuse atunci, i-am oferit colaborarea pentru acel studiu-catalog. - Bine, dar eu nu mă pricep, răzbi din el adevărul în faţa neprevăzutului nesperat. - Lasă, că mă pricep eu!

L-a adus pe Nicolae Ionescu, fotograful Institutului de istoria artei şi am făcut fotografii-planşe cuprinzând toate piesele.

După ce am elaborat singur catalogul, bibliografia, datarea şi analogiile tuturor pieselor, Theodorescu a dat manuscrisul spre a fi dactilografiat la Institut, scutindu-mă astfel de singura muncă pe care nu mai aveam răbdarea să o fac." [Vechi podoabe de aur în colecţiile Cabinetului numismatic al Academiei Republicii Socialiste România, în Studii şi cercetări de istoria artei - Studia I, pp. 54-95]

„Activitatea mea la Cabinetul numismatic era un pretext concret de a lărgi investigarea pe viu a întregii antichităţi, reprezentată masiv şi în cel mai autentic mod prin artele miniaturale. Vastele depozite ale Bibliotecii Academiei alimentau din belşug pofta mea de cunoaştere. Profitând de deschiderea politică amintită şi de reluarea legăturilor cultural-ştiinţifice cu Occidentul, precum şi de consecinţa ce mă privea direct a acestora: atribuirea de substanţiale fonduri valutare Bibliotecii Academiei pentru achiziţii de carte şi periodice din Occident, am preluat direct, dispunând de numeroase cataloage editoriale, comenzile pentru sectorul de istorie, artă şi arheologie antică, corelându-le cu cele ale Institutului de arheologie, scutind astfel dubletele şi irosirea banilor. Am putut aduce astfel în ţară toate lucrările fundamentale apărute, continuând să o fac şi după plecarea la Institutul de istoria artei. De altminteri marile lucrări în domeniile menţionate au apărut până către 1975."

„Întâmplarea a făcut să-l cunosc pe Gh. Astancăi, fost director al Muzeului municipal, ajuns apoi custode al Colecţiei Severeanu, care mi-a pus la dispoziţie, atât el cât şi urmaşa sa dna Crăciunescu, sora prof. Radu Vulpe, întreaga Colecţie Severeanu pentru publicare. Alături de Colecţia Orghidan, pe care o aveam la Academie, Colecţia Severeanu era cea mai mare din ţară sub raportul artelor miniaturale antice. Moşiile Mariei Severeanu se transformaseră în cursul deceniilor dinaintea invaziei comuniste în valoroase obiecte antice de aur, argint şi bronz, sticlă, marmură, teracote etc. Severeanu şi Orghidan erau dealtfel prieteni, făceau schimburi reciproce de obiecte şi îşi trimiteau, unul altuia, furnizorii atunci când nu dispuneau de lichidităţi imediate.

Ambele colecţii pe care le-am studiat şi publicat, împreună cu monedele şi pietrele gravate de la Academie, au fost o bună şcoală căci luam astfel contact direct cu tot ce era mai autentic, mai nedistrus din arta greacă şi mai accesibil mie, deocamdată, din arta romană.

Pe soţia doctorului Severeanu, care murise în 1938, am mai apucat-o în viaţă. Locuia chiar în casa-muzeu, într-o aripă a acesteia.

Bătrâna dnă Severeanu era foarte cumsecade şi mă simpatiza pentru faptul că studiez şi public colecţia ce o adunaseră cu sacrificiul foarte bine chibzuit, oportun şi involuntar prevăzător al vinderii atâtor moşii, înainte şi după reforma agrară a lui Ferdinand. I se părea uşor ciudat că un băiat tânăr se putea ocupa de astfel de lucruri de care, după ştiinţa ei, se interesau îndeobşte bătrânii bogaţi. Doctorul Severeanu era radiolog." [v. Gustul eternităţii II, pp. 71-74]

În anii 1960-1961, fiind cercetător la Muzeul de Arheologie din Constanţa, apoi director al Muzeului Arheologic din Mangalia, Mihai are la îndemână amfore (fragmente de amfore cu inscripţii, toarte de amfore) pe care le fişează, le traduce, deoarece inscripţiile erau în greacă.

„Cu toate că la Tomis s-au făcut în ultimii ani descoperiri de mare importanţă şi o parte din ele, măcar, au fost făcute cunoscute, despre viaţa economică a oraşului în epoca elenistică se ştiu încă destul de puţine lucruri.

Ştampilele de pe amfore, categorie extrem de importantă de materiale arheologice, erau practic necunoscute, spre deosebire de situaţia de la Histria şi Callatis, chiar dacă şi în cazul celor două centre, aflate la nord şi sud de Tomis, se simte nevoia unor revizuiri şi aduceri la zi în cazul primului, a publicării urgente a majorităţii materialelor, inedite încă, în cazul celui de al doilea. Cercetarea noastră tinde să aducă în discuţie un prim lot de stampe provenind din Tomis, lot care, chiar dacă nu prea numeros, va fi în măsură să dea totuşi o imagine generală a importului amforelor elenistice la Tomis. Materialul, fără excepţie, se află în colecţia Muzeului de Arheologie Dobrogea. Pentru un număr destul de mare din exemplarele care îl compun nu avem decât indicaţia vagă că au fost descoperite în Constanţa, uneori cu menţiunea anului descoperirii sau a perioadei în care s-a format colecţia de unde provin." [Mihai Gramatopol şi Gh. Poenaru Bordea, Amfore stampilate din Tomis _ Studia I, pp. 221-252]

„Se punea de asemenea problema publicării cărţii scrise la Mangalia pe care, fără mine şi în condiţiile deja relatate, Canarache nu o mai putea utiliza. M-am adresat mai întâi Virginiei Grace de la Şcoala americană de la Atena cu care corespondasem intens în timp ce redactam manuscrisul acelei lucrări, dar volumul ei depăşea şi de această dată pe cel al unui număr din «Hesperia», periodic de altminteri consacrat exclusiv săpăturilor americane ateniene. Am recurs la colaborarea cu Gh. Poenaru Bordea, explicitând în nota de pe prima pagină, studiul apărând în Dacia precum şi într-un tiraj separat, cu copertă proprie, de 1.000 exemplare, o carte născută în condiţii vitrege se tipărise totuşi cu sacrificiul de rigoare adus de mine vitregiei acelor vremuri când, precum spuneam, cum era turcul şi pistolul! Eu am realizat şi versiunea engleză în care s-a tipărit, precum spuneam, ca studiu de peste 100 p. în Dacia, XIII, 1969 şi în ediţie separată cu copertă cartonată, destinată schimbului internaţional, cartea împânzind astfel bibliotecile arheologice din lume. Am putut «debuta» astfel şi în revistele de specialitate româneşti, nesemnând în urma vreunui academician mandarinant. [Amphora Stamps from Callatis and South Dobrudja, Ed. Academiei R.S.R., 1970]. Respectiva carte a apărut la un an după debutul meu în volum, în 1969, cu Moira, mythos, drama [Ed. Univers, 1969, 2000], care de la apariţie a intrat în bibliografia obligatorie a studenţilor de la Filologie." [Gustul eternităţii II, pp. 138-139]

Peripeţiie apariţiei:

„Între timp elaborasem un vast studiu în care dădeam o nouă interpretare monedelor geto-dacice şi le explicam raţiunile economice şi iconografice. În vederea publicării în străinătate, căci cu inimiciţiile din ţară aici nici nu putea fi vorba, l-am rugat mai întâi pe amicul Alan Cameron de la Bedford College din Londra, care m-a pus în legătură cu R.A.G. Carson, secretar al lui Royal Numismatic Society. Studiul (text, note şi ilustraţie) era mult prea mare pentru dimensiunile lui «Numismatic Chronicle». Din fericire, la scurt timp mă vizitează, la Cabinetul numismatic, Aurelio Rauta, profesor la Salamanca, ce aflase şi el din presa românească de acel studiu şi de comunicările în care fusese detaliat la Societatea numismatică română. Primisem mai înainte o cerere specială din Spania pentru publicarea voluminosului material, dar am profitat de gentileţea lui Rauta pentru a face să-i parvină în siguranţă d-lui Gimeno ceea ce urma să apară în revista «Numisma», aflată în întârziere de apariţie cu câţiva ani." [Gustul eternităţii II, p. 138]

„Am trimis deci studiul cerut (printr-un concurs de împrejurări, după ce încercasem să-l public în Anglia, dar era socotit prea amplu pentru «Numismatic Chronicle») de Madrid prin bunele oficii ale lui Aurelio Rauta, român verde ajuns profesor la universitatea din Salamanca, colecţionar vestit de monede de aur Carol I şi căsătorit cu o bogată spaniolă. Curând după scrisoarea sa, Rauta m-a vizitat personal la Cabinetul numismatic, surprins fiind că sunt atât de tânăr în vreme ce îşi închipuia că port ochelari şi barbă albă."

„Îmi apăruse la Madrid, în 1962, un mare studiu ocupând aproape în întregime un număr al prestigioasei reviste iberice «Numisma» [Fiind în întârziere de apariţie cu câţiva ani, anul este doar scriptic, nu cel real. v. Gustul eternităţii II, p. 200]. Studiul avea în manuscris (franceză) peste 100 de pagini şi numeroase ilustraţii, intitulându-se Questions de numismatique géto-dace, care aduceau o nouă lumină, originală şi serios documentată, asupra monedelor geto-dacice de la începuturile lor până la ultimele emisiuni.

Pentru a-mi atesta logica demonstraţiei şi cultura istorică, am socotit că Ion Nestor este persoana cea mai potrivită. M-a felicitat şi a adăugat că nu are de făcut nici o observaţie." [Gustul eternităţii II, p. 58, p. 138]

„Cercetările numismatice privind emisiunile monetare ale populaţiilor tracice şi celtice de la nordul lumii elene au stăruit vreme îndelungată în a demonstra, de multe ori pe bună dreptate, că monedele acestora sunt imitate sau inspirate, din punct de vedere iconografic şi ponderal, după monedele greceşti. În ceea ce priveşte lumea celtică afirmaţiile sunt în mare măsură valabile şi astăzi, dar dacă ne referim la numismatica geto-dacică - rândurile de faţă încearcă să rezume cât mai clar cercetările noastre din ultimii ani - faptele se vădesc în vremea din urmă a fi cu totul altele. Concluziile mai vechi şi mai noi se grupează în jurul a două teze: a) monedele geto-dacilor fac notă distinctă din punct de vedere iconografic şi stilistic faţă de emisiunile celtice sub raportul imitării sau inspirării după modelele elenice, iar pe de altă parte, b) confruntate direct cu modelele amintite, se reliefează până la evidenţă, prin opoziţie cu o serie de imitaţie, o altă serie autohtonă, originală atât ca iconografie, cât şi ca stil.

Reconsiderând întregul material aflat în colecţia Academiei, în ţară şi în străinătate, am ajuns la noi puncte de vedere argumentate şi demonstrate în amănunt într-o lucrare ce va apărea într-un viitor apropiat [N. red. Monede dacice..., Studia II, p. 30 ş.u.; Arta monedelor geto-dacice, Ed. Meridiane, 1997], mărginindu-ne acum a jalona cu un ceas mai devreme, dată fiind importanţa subiectului în discuţie, rezultatele obţinute.

Dată fiind rigurozitatea unghiului de vedere sus-menţionat, vastul material în aparenţă stufos şi neclasabil se ordonează de la sine în serii autohtone, în serii de imitaţie şi în serii de influenţă după cum urmează:

Seria autohtonă: Tipul Bendis (cunoscut sub numele de Amphipolis - Larissa) reprezentând pe avers chipul zeiţei dacice din faţă, iar pe revers călăreţul. Zeitatea feminină dacică, traductibilă în panteonul greco-roman prin Artemis-Diana, apare, călare pe cal, pe reversul tipului Jiblea pan-dacic, pe fibulele cu reprezentări antropomorfe din tezaurul de la Coada Malului, pe un disc ceramic găsit la Sarmizegetusa etc. (fig. 1).

Tipul cap de zeitate masculină cu dublă faţă (cunoscut sub numele de ianiform) reprezintă dubla natură solară-chtonică a lui Zamolxis-Gebeleizis, aşa cum rezultă din săpăturile şi studiile asupra sanctuarelor de la Sarmizegetusa (fig. 2).

Tipul «Jiblea pan-dacic» (cunoscut sub numele Prundul Bârgăului, Năsăud) reprezintă pe avers un cap de zeitate masculină fără cunună de lauri, iar pe revers pe zeiţa Bendis călare pe cal (fig. 3, 4).

Aceste trei tipuri autohtone sunt databile pentru prima jumătate a secolului IV î.e.n. şi nu au nimic de-a face cu tetradrahmele lui Filip II. Primele două nu prezintă succedanee; tipul Jiblea pan-dacic însă, preluând ulterior pe revers călăreţul tetradrahmelor lui Filip II, îşi continuă existenţa marcată de stilizări şi contaminări, paralel cu seriile de imitaţie, până la sfârşitul monetăriei geto-dacice.

Seria de imitaţie: imitaţii Filip II, imitaţii Alexandru cel Mare, imitaţii Filip III, imitaţii Filip-Alexandru etc.

Seria de influenţă: se împarte în două: a) în care predomină tipul seriei autohtone şi realizarea stilistică a acestuia, dar se remarcă unele influenţe celtice în privinţa concepţiei artistice şi în apariţia unor detalii; b) în care predomină tipul seriei de imitaţie tratat în maniera tipurilor autohtone, cu toate detaliile stilistice proprii artei geto-dacice. Din prima categorie (a) fac parte tipurile Vrancea, Crişeni şi afiliatele pentru faza de început a monetăriei geto-dacice şi tipul Hunedoara pentru faza ultimă. Din a doua categorie (b) fac parte monedele geto-dacice din centrul Moldovei precum şi toate imitaţiile, în special Filip II, tratate în maniera stilistică specific geto-dacică." [Iconografia monetară dacică autohtonă - Studia II, pp. 5-29]

Manuscris 1, Manuscris 2.

Căutând, printre dosarele din biblioteca lui Mihai, Teza de doctorat, pe care din fericire am găsit-o (şi care se va tipări în volum independent), am dat peste nenumărate articole dactilografiate. Printre ele: Politica balcanică a lui Burebista, O posibilă strategie balcanică a lui Burebista (variantă) şi Raţiunile politicii balcanice a lui Burebista - studiul dactilografiat având anexat manuscrisul scris pe verso unor coli de hârtie, care aveau dactilografiată o faţă. Pe una dintre ele, o cerere către Editura Minerva, cu ştampila de înregistrare 4.12.1978 (pe care o anexez la p. 434). Mihai fusese înlăturat de la Direcţia Patrimoniului Cultural Naţional în 1977. Deci primul an din cei 13 - în care s-a luptat pentru supravieţuire făcând traduceri, scriind cărţi originale, înaintând nenumărate oferte.

Pentru că făcea economie la hârtie, Mihai folosea şi verso-ul manuscriselor date spre publicare, sau chiar al ofertelor făcute editurilor - iată un exemplu grăitor.

„Studiul meu privind faptele războinice ale lui Burebista - La politique balkanique de Burebista - a fost publicat în Revue roumaine, nos 7-8 [1980], publicaţie pentru străinătate în mai multe limbi, alături de cele ale lui Radu Vulpe şi Emil Condurachi, care rămăseseră la opinia despre Burebista demolatorul."

„Ceea ce caracterizează momentul Burebista prin comparaţie cu epoca lui Decebal este tocmai absenţa unui potenţial militar roman permanent în imediata vecinătate a Daciei şi lipsa unei iminente acţiuni politice antidacice plănuite de Roma. Pe de altă parte, rolul lui Burebista ca întâiul unificator al geto-dacilor a fost, după spusa lui Strabon, deopotrivă cel al făuririi unei conştiinţe comune şi a unei discipline sociale menite să secondeze o politică externă de colaborare, în limitele unei situaţii date, cu acele forţe ale puterii romane (de care în termeni realişti nu se putea face abstracţie) favorabile unui modus vivendi tradiţional populaţiilor din Egee, Balcani şi Asia Mică.

E limpede de ce, în strategia generală a Romei, s-a impus tot mai mult ideea necesităţii întreruperii putinţei de coalizare instantanee a neamurilor de pe malul stâng al Dunării prin aruncarea unui pinten dincolo de fluviu, prin crearea unei frontiere fortificate (limes) şi prin controlarea teritoriilor adiacente care, în est şi vest, formau adevărate buzunare sau capcane. Rezistenţa înverşunată a lui Decebal şi a dacilor a stârnit admiraţia şi respectul Romei. Situaţia era însă decisă din punctul de vedere roman, restul fiind doar o chestiune de timp. Traian, una dintre cele mai de seamă personalităţi ale istoriei, a înţeles dramatismul profund al contradicţiei dintre necesitatea unui puternic imperiu şi libertatea unui neam destoinic. De aceea Coloana [v.p. 254] sa de la Roma, spre deosebire de cea a lui Marcus Aurelius, ca şi Trofeul de la Adamclisi [v.p. 257] nu sunt monumentele triumfale ale înfrângerii şi umilirii dacilor, ci ale proslăvirii acelei virtus întru care învingători şi învinşi s-au regăsit o dată mai mult egali în faţa sacrificiului suprem." [Geto-dacii lui Burebista - Studia III, pp. 78,79]

Între anii 1983-1987 Mihai este prezent în Magazin istoric cu un ciclu de studii publicate sub motoul Tezaurele geto-dacilor.

În perioada cumplită a anilor '80, o mare parte a intelectualităţii româneşti a fost primită pentru a publica, şi a-şi împărtăşi ideile în spaţii restrânse, de Magazin istoric, prin meritul istoricului dr. Cristian Popişteanu. Aşa a fost posibilă şi publicarea, de către Mihai, a seriei de studii Tezaurele geto-dacilor; din păcate, datorită spaţiului restrâns, neputându-se desfăşura pentru a prezenta „complexitatea şi frumuseţea" materialului.

Toate aceste tezaure de argint ale geto-dacilor, prezentate fiecare pe câteva pagini, din lipsă de spaţiu, ar fi alcătuit o lucrare unitară, completă şi complexă, dacă Mihai ar fi avut certitudinea că o poate publica atunci - în anii 1980.

„Descoperirile arheologice au confirmat tipologia strict dacică a obiectelor de podoabă din argint, astfel încât nimeni nu mai poate susţine astăzi obârşia străină a acestora. Sigur, găsim oarecare similitudini între aceste obiecte şi cele din zonele învecinate, lucru firesc, între lumea geto-dacă şi lumile înconjurătoare producându-se din cele mai vechi timpuri interferenţe şi înrâuriri culturale." [Tezaure geto-dacice - Studia III, p.141]

„Prezenţa unor vase de metal comun (bronz), alături de altele de argint, în tezaurele din această vreme (Agighiol, Peretu) este elocventă asupra dezvoltării toreuticii la geţi în ceea ce priveşte recipientele de mai largă folosinţă, ea atestând existenţa unei categorii de meşteşugari destul de numeroase ca să infirme ideea atât de livrescă a câtorva sau a unui atelier comun pentru toate piesele de argint, precum şi opusa acesteia, după care câte tezaure au fost descoperite, tot atâtea ateliere ar fi funcţionat. Interesant este că dacă în perioada anterioară vasele greceşti de bronz pătrund la nord de Dunăre, uneori până spre nordul României, cu începere din veacul IV î.e.n. formele vaselor elenice de metal sunt realizate în chip simplificat de către meşteri geţi activi la curţile princiare din vecinătatea fluviului. Formele simplificate merg până la profilul comun al tipsiilor cu marginea puţin ridicată (Peretu)." [Monedele şi toreutica geto-dacilor - Studia III, p.165]

„Spre a se ridica deasupra tuturor vicisitudinilor trecutului şi a face faţă celor ale pezentului, individul contemporan trebuie să-şi asume istoria ca pe o categorie a propriei existenţe. Istoricului îi revine deci deopotrivă datoria căutării adevărului şi cea, nu mai puţin responsabilă, a comunicării lui. În accepţiunea categorială a istoriei, dezbăraţi de pseudovalorile nocive, avem a pune la temelia raţiunii fiinţării noastre idealul perpetuării cosmosului cultural, al îmbogăţirii acestuia, precum şi credinţa nestrămutată, unică, în acest ideal, însoţită de certitudinea pe care nici o dogmă sau religie nu au putut-o da, aceea de a nu fi niciodată înşelaţi." [Istoria, o categorie a existenţei contemporane - Studia III, p. 231]

„...expresii ca: «n-a fost să fie» sau «ce-ar fi fost dacă» sunt de fapt simptomatice tocmai pentru acea latenţă în care românul trece fără voia sa şi fără putinţa de a face altfel, tot ceea ce ştia că ar fi trebuit şi ar fi putut face. Optativul nu este un caz al neputinţei spirituale, ci al conştiinţei sincronice prea deseori remisă în latenţă. Pierzând de multe ori totul, românul a reuşit să-şi salveze fiinţa naţională şi statul, iar dacă acesta-i devine străin, ca pe vremea fanarioţilor, riscă a se pierde pe sine ca individ, în condiţiile în care structural nu este religios, iar biserica n-a avut niciodată un rol social şi spiritual notabil. Îngrijorătoarea hemoragie a elementului celui mai creativ al majorităţii profesiunilor, ca formă individuală de eludare a anihilării, primejduieşte fiinţa naţională în aceeaşi măsură cu anatemizarea intelectualităţii, iar rostul istoric şi continental al României ca rotulă a Europei aici, la gurile Dunării, ne face a privi cu îndreptăţită teamă, dar şi cu neştirbită hotărâre la picioarele de lut ale imenselor imperii ale Asiei." [Coordonatele istorice ale specificului naţional - Studia III, p. 239. ...şi acestea au fost scrise în martie 1984]

„Problemele referitoare la studiul artei romane în Daciainfo ţin atât de domeniul artei romane în general şi al artei provinciale în special, cât şi de specificul provinciei Dacia, ultima. adusă între graniţele Imperiului. [...]

Credem că, din punct de vedere al metodei, arta romană în Dacia nu poate fi studiată decât în ansamblul ei, adică pe întreg teritoriul provinciei, unitate pentru care pledează de altfel însuşi substratul geto-dacic. Categoriile de monumente luate în consideraţie pentru a întregi şi de cele mai multe ori pentru a clarifica peisajul cercetării în discuţie vor trebui să se extindă de la arta majoră la cea miniaturală, de la operele singulare până la producţia de serie a industriei artistice. Continuitatea culturii materiale geto-dacice în noua ei haină romană este unul din exemplele grăitoare ale asimilării produse în decursul scurtei dar intensivei administraţii romane în Dacia. Fenomenul îl observăm până şi în domeniul ceramicii, atât de stereotipă pe tot întinsul Imperiului, când alături de profilele vaselor de factură romană sunt arse în aceleaşi cuptoare, în cursul aceloraşi şarje, formele şi pasta tradiţională dacică. Pe de altă parte, în aşezările rurale din Dacia, unele de mică însemnătate, aflăm că se fabrică ceramică romană de foarte bună calitate, mergând până la a imita cu îndrăzneală şi reuşită produsele de terra sigillata importate din vestitele ateliere ale Galliei. [...]

Nu trebuie nesocotit, după părerea noastră, nici un domeniu al producţiei artistice în Dacia romană, oricât de special ar fi el, căci eliminăm poate astfel o preţioasă sursă de informare. Este cazul, de pildă, al atelierelor de gravare a pietrelor semipreţioase pentru podoabe, localizate la Romula şi Sucidava. [...]

Conceptul de artă provincială desemna până în ultima vreme arta provinciilor eu­ropene ale Imperiului roman, bazată nemijlocit pe un substrat preistoric, în vreme ce arta provinciilor orientale are drept antecedent întreaga experienţă formală şi estetică ce sfâr­şeşte în acel koiné artistic care este elenismul de factură alexandrină sau microasiatică. Pentru noi, însă, arta provincială romană înseamnă astăzi totalitatea manifestărilor artistice pe în­tregul cuprins al lumii romane, unitate a cărei viabilitate este demonstrată de intensa circulaţie de teme şi viziuni artistice vehiculate de publicul care le cerea şi care călătorea de la Eufrat la Atlantic în interese comerciale sau militare. Dar tocmai în secolele III-IV arta provincială romană apelează la unele procedee stilistice aparţinând koiné-ului elenistic, procedee care vor avea ulterior, în evul mediu, o îndelungată carieră. [...]

Bianchi-Bandinelli caracterizează arta provincială romană prin iscusinţa cu care aceasta a ştiut «să scoată din expediente tehnice nemeşteşugite un nou limbaj artistic, exprimând un sens nou angoasant uman al lumii înconjurătoare şi intrând prin această afirmare printre numeroasele elemente, atât occidentale cât şi orientale, care au condus de la apusul lumii antice la evul mediu». [...]

Cel ce a trecut în revistă monumentele de orice categorie ale artei romane în Dacia îşi poate cu uşurinţă da seama că nu are de a face cu o «artă a legiunilor», ci dimpotrivă cu expresia pregnantă a unei vieţi în care statornicia agricultorului şi-a pus în chip neîndoielnic pecetea, unde se manifestă belşugul negoţului şi mulţimea de noutăţi pe care el o antrenează. Este vremea în care neoplatonismul lui Plotin începe să se difuzeze cu repeziciune în cercurile conducătoare, dar a cărui condiţie generatoare exista încă de mult latent răspândită în mase.

Procesul de trecere de la Principat la Dominat înseamnă, altfel spus, evoluţia artei provinciale către arta Imperiului târziu. Abolirea formei plastice, tratarea iluzionistă prin contraste luminoase cu umbre adânci, concentrarea întregii forţe expresive a figurii în ochi, iată caracteristicile artistice ale epocii sub care pot fi definite viaţa spirituală, statul şi viaţa civică în Dominat. [...]

Avem de a face acum cu o romana voluntas care se manifestă nu de la centru spre periferii ca în primele două secole ale erei noastre, ci în sens invers. Iată de ce, după 165 de ani de stăpânire romană, Dacia abandonată strategic de Aurelian continuă să vrea şi să fie latină." [Câteva puncte de plecare pentru studiul artei romane în Dacia - Studia II, pp. 114-127]

„În cazul artei romane dicotomiile sunt multiple; ele sunt în acelaşi timp necategorice şi labile. Antinomismul lor este departe de a fi disjunctiv. Tematică de tradiţie artizanală italică pe de o parte şi formalism clasic pe de alta, italic şi provincial, artizanal şi provincial, aulic şi imperial, imperial şi imperatorial, iată numai câteva expresii ale unor dualisme ce definesc arta romană fie pe perioade mai scurte fie pe tot cuprinsul ei.

Ţinând deci seama de toate aceste «chipuri ale lui Ianus» ce ne întâmpină la fiece pas atât în «instrumentarul» pe care-l folosim cât şi în însuşi domeniul cercetării, ne vom apleca asupra realităţilor plasticii romane de la Augustus până la Traian pentru a reliefa însemnătatea trofeului de la Adamclisi şi a Coloanei ridicată din ordinele împăratului în forul ce-i poartă numele, monumente cruciale ale artei Imperiului purtând pecetea originalităţii acestuia în multiseculara istorie a plasticii figurative mediteraneene." [Dicotomii estetice în arta romană de la Augustus la Traian - Studia IV, pp. 5-14]

„Se pot cita ca puncte principale de reper în evoluţia reliefului istoric roman până la Traian sculpturile Altarului Păcii lui Augustus (consacrat la 30 ianuarie, 9 î.e.n.) [v. pp. 54-57], cele ale bazei Monumentului Iuliilor de la Saint-Rémy (Glanum) [v. pp. 58-60], cuirasa statuii lui Augustus de la Prima Porta [v. pp. 62-63], Altarul Vicomagistri-lor (Roma, Muzeul Vatican) [v. p. 64], reliefurile Arcului lui Titus de la Roma [v. pp. 70-71]. Acestora li se adaugă pentru comparaţie şi verificare piese din categoria artelor miniaturale cum ar fi pentru epoca lui Augustus şi Tiberius cameele de la Viena şi Paris [v. Studia I, pp. 294-297] sau vasele de argint cu scene istorice din tezaurele de la Boscoreale [v. p. 67] şi Hoby [v. p. 68].

Şi totuşi chiar în lumina acestora credem că în mod obiectiv se poate vorbi de o perioadă de formare a reliefului istoric roman, de una de perfecţiune în sensul iluzionismului spaţial şi al legării mişcărilor, în fine de momentul aspectului original atins în epoca lui Traian, vreme dealtfel în care Marea friză, panourile arcului de la Beneventum, Columna se substituie ca importanţă (prin întruparea ideii de imperium, de stat şi prin desprinderea de tot ce fusese dinastic şi deci aulic) întregii creaţii plastice a timpului.

Ne incumbă deci să analizăm într-o primă etapă trăsăturile principale ale reliefului roman în cele două perioade, evidenţiind ce datorează el fondului italic dar şi formalismului elenistic pentru ca apoi să cercetăm marile monumente sculpturale ale domniei lui Traian în lumina dualismului aulic-imperial manifestat în plastică de la Augustus până la el. [...]

Aşadar eclectismul vădit de basorelieful istoric şi temperat de neoatticismul augustan îmbracă un caracter aulic. Aulic nu numai prin comandă oficială ci prin însăşi valoarea concepţiei ideologice introdusă în structura statului. [...]

Dualismul aulic-imperial, care defineşte arta romană de la Augustus la Traian, marchează cu primul său termen faza incipientă a basoreliefului istoric. Recurgerea la formele elenistice nu este numai o chestiune de tradiţie plastică ci are şi o profundă semnificaţie istorico-socială. Climatul din care ia naştere Principatul37 - această soluţie de împrumut de origine greco-orientală - impunea în mod necesar adoptarea unei arte proslăvitoare a acelui primus inter pares care în fapt era primus inter omnes, ex omnibus primus. [...]

Perioada de perfecţiune a reliefului istoric în sensul iluzionismului spaţial şi al tectonicii în redarea imaginii se întinde în mod teoretic de la Claudius la sfârşitul dinastiei Flaviilor.

În ce măsură relieful roman, plecând de la perspectiva unghiulară sferică, a reuşit sau nu să ajungă la procedeele perspectivei lineare plane (geometrice), vom vedea când vom analiza scenele de pe Columna lui Traian.info [...]

Aulice sunt în adevăr aceste monumente oficiale în măsura în care transcendentul şi imanenţa care le marchează emană din voinţa principelui pentru constituirea persoanei sale şi a rolului pe care-l joacă în viaţa statului.

Aulică şi imperatorială este arta acestei vremi legată strâns de persoana imperator-ului, a principelui şi a capitalei sale. Monumentele din provincii sunt şi ele imperatoriale fiind fundaţii ale şefului statului, realizate prin voinţa şi cheltuiala sa după propriul lui gust şi intenţii. [...]

Urmând dualismul aulic-imperial şi împlinirea conceptuală a celui din urmă termen al acestuia ce ne va duce în final la înţelegerea specificităţii Coloanei lui Traian, va trebui nemijlocit să ne referim la transformările pe care Imperiul le cunoaşte, şi Principatul în speţă, o dată cu venirea la conducerea sa a dinastiei Flaviilor. [...]

Conform acestor concepţii împăratul, recte Traian, Optimus Princeps, prin încarnarea tuturor dezideratelor unei monarhii luminate ideale trebuia să fie ales al divinităţii supreme căruia puterea îi era dată nu ca privilegiu ci ca datorie (în cel mai adânc înţeles stoic), implicând truda (pónos) şi nu plăcerea (hedoné). Faţă de supuşi nu trebuie a fi stăpân de tip oriental (despótes), ci părinte binefăcător (euérgetos patér) pentru că aceştia sunt oameni liberi şi nu sclavi (solul în Perşii lui Eschil dă un răspuns similar lui Xerxes, explicându-i victoria de la Salamina).

Faţă de aulicul principatului lui Augustus, imperialul principatului lui Traian reprezintă apogeul politic al puterii mondiale a Romei." [Aulic şi imperial - Studia IV, pp. 15-98]

Mihai a tradus Arta romană de la republică la Constantin, de Richard Brilliant, cu un cuvânt înainte, în anul 1979, apărută la Editura Meridiane. De mult îşi dorea un asemenea subiect: în Gustul eternităţii, II, p. 72, afirmă: „Ambele colecţii pe care le-am studiat şi publicat [Orghidan, Severeanu], împreună cu monedele şi pietrele gravate de la Academie au fost o bună şcoală căci luam astfel contact direct cu tot ce era mai autentic, mai nedistrus din arta greacă şi mai accesibil mie, deocamdată, din arta romană".

În anii '80 pregăteşte Arta imperială a epocii lui Traian, apărută la Meridiane, 1984. Între capitolele scrise figurau şi Dicotomii estetice în arta romană de la Augustus la Traian (pp. 5-14) şi Aulic şi imperial (pp. 15-98); dar spaţiul colecţiei „Curente şi sinteze", nr. 39, fiind restrâns, nu au mai intrat în volum.

Cartea lui Niels Hannestad _ Roman Art and Imperial Policy, Aarhus University Press, 1986 _ cu o primă versiune, apărută în daneză în anul 1976, a tradus-o în 1989 sub titlul: Monumentele publice ale artei romane _ politica imperială era exclus.

„Numit pentru prima oară astfel de către Simion Mehedinţi [Dacia Ponticăinfo], pământul dintre Dunăre şi mare îşi justifică nu numai din punct de vedere geografic atare denumire, ci, cu asupra de măsură, din perspectiva istorică şi arheologică, cea din urmă substanţial adâncită şi nuanţată pe parcursul a mai bine de un veac de asiduă recoltare şi judicioasă scrutare a numeroaselor vestigii ale trecutului, ieşite din răscolitul sol al Dobrogei. [...]

Când Herodot (IV, 93) îi pomeneşte pe geţii din Dobrogea care s-au opus cu armele înaintării lui Darius pe pământurile lor, în campania Marelui Rege din 514 î.e.n. împotriva sciţilor, această etnie de la sudul fluviului se afla de aproape două veacuri pe făgaşul istoricizării culturii ei materiale, iar restul neamului getic de la nordul Istrului se individualizase de tot atâta timp din marea masă a tracilor. Drept dovadă a acestor fapte stă nu numai difuziunea în mediul autohton din Dobrogea şi de la nord de Dunăre a vaselor greceşti de import, ci, mai ales, lucrarea la roată, încă în veacul VI î.e.n., a unei ceramici getice inspirată de prototipuri greceşti. [...]

De mult mai amplu ecou decât al Marsiliei (Massalia) pentru Gallia, în Mediterana occidentală, a fost rolul celor trei colonii greceşti (Histria, Tomis şi Callatis) ale Daciei Pontice pentru Dacia continentală, revendicându-se, prin Pontul Euxin şi Propontida, de la Mediterana orientală. [...]

Perioada elenistică a însemnat, pentru Dacia şi Dacia Pontică, vremea unei consonanţe, sub raport militar, demografic şi politic, între aceste teritorii şi regatele greceşti desfăcute din moştenirea lui Alexandru cel Mare. Mercenari din părţile locuite de geto-daci sunt prezenţi în armatele elenistice, sclavi din atare locuri mişună în metropolele greceşti, în fine, forma de conducere politică, structurată pe binomul basileu-armată, este, păstrând proporţiile, asemănătoare.

Basileul Burebista, fie că va fi fost de obârşie transilvană sau sud-carpatică, dovadă în plus că în secolul I î.e.n iradierea elenistică cuprinsese toată întinderea Daciei istorice, apelează, pentru tratativele cu Pompei, la dobrogeanul Acornion, luând sub oblăduirea sa cetăţile greceşti litorale, aşa cum făcuseră mai înainte un Dromichete, un Zalmodegikos, un Rhemaxos, care-şi aveau centrele puterii lor la nord de Istru, dar care controlau pământurile de la sud de Carpaţi «până la marea cea mare». Căci, condiţie primordială a dăinuirii oraşelor greceşti dobrogene, a fost de la întemeierea lor acel modus vivendi cu puterea militară getică stăpânitoare a zonei în care se implantaseră. [...]

Dar cea mai grăitoare şi incontestabil cea mai monumentală dovadă istorică a unităţii geopolitice indisolubile a Daciei Pontice cu restul Daciei este Monumentul de la Adamclisi [v. Studia III, p. 257]. În vremea războaielor lui Traian cu Decebal, Dobrogea era de peste jumătate de veac (de la 46 e.n.) integrată administrativ şi militar Imperiului roman [v.p. 80]. Pentru Decebal ea era pars Daciae, pentru Traian doar o mică parte a Imperiului Romei. Numai aşa se poate justifica planul încercatului strateg de pe Rin de a lichida printr-o unică acţiune militară pe marele rege dac Decebal.

Traian nu s-a gândit nici o clipă că adversarul său va putea trece Dunărea spre a-l lovi prin spate şi a-l învălui. De aceea nu a întărit suplimentar cu armată Dobrogea şi linia fluviului, apărată doar de flotă şi unităţile din castrele riverane. În ultima şi cea mai crâncenă bătălie din Moesia, care s-a dat la Adamclisi, Traian însuşi era să-şi piardă viaţa. L-a salvat «şeful spatelui», intervenind cu trupele de intendenţă. Mormântul acestuia se află în vecinătatea nordică a Monumentului triumfal, iar către est a fost ridicat altarul comemorativ pentru cei aproape 4 000 de ostaşi romani căzuţi la datorie. Soarta Daciei nu a putut fi pecetluită printr-un singur război; ea a fost, însă, decisă la Adamclisi. Aici a trebuit, deci, să se ridice, după cel de-al doilea război dacic al lui Traian, monumentul care să amintească posterităţii, la marginea Imperiului, naşterea unei noi latinităţi şi, totodată, faptul că marea şi muntele sunt cei doi poli, tinzând unul spre celălalt, ai unei anumite istorii a Daciei asupra căreia Herodot s-a oprit cel dintâi." [Dacia Pontică, Studia III, pp. 245-249]

„Faptul că avem de-a face cu două inscripţii şi că trofeul de arme este astfel construit încât să fie privit din două părţi ne arată clar că metopele erau împărţite în două hemicicluri distincte. Un hemiciclu de metope - orientat spre locul unde se afla Mausoleul - trebuia să comemoreze evenimentele petrecute pe acel loc în timpul primului război daco-roman; al doilea hemiciclu de metope, orientat către Altar, avea drept scop relatarea celui de-al doilea război daco-roman, destinat, în mentalitatea vremii, să răzbune miile de soldaţi romani căzuţi în sângeroasa luptă desfăşurată chiar pe acel loc.

Iată, aşadar, că bătălia de la Adamclisi era socotită crucială pentru cucerirea Daciei, monumentul triumfal de la Adamclisi «istoriseşte» în metopele sale răzbunarea acelei victorii sângeroase prin totala înfrângere a Daciei în al doilea război. Astfel, metopele trofeului de la Adamclisi nu pot fi privite drept o replică a Columnei traiane, înălţată în capitala Imperiului roman, în cinstea victoriilor dobândite de Traian împotriva dacilor. De fapt, Columna (realizată ulterior) reia unele scheme iconografice de pe monumentul de la Adamclisi! Dealtfel, o analiză temeinică a celor două monumente ne arată că ele sunt opera unuia şi aceluiaşi artist. Fireşte, nu ne gândim la meşterii pietrari care au cioplit metopele şi, respectiv, scenele ce alcătuiesc Columna, ci la artistul programator care a gândit reprezentările şi succesiunea lor." [Trofeul şi columna - un program iconografic unitar, Studia III, pp. 251-254]

„Coborârea frizei la Adamclisi a fost făcută tocmai în intenţia de a fi citită de pe promenoarul Monumentului. Ea urma să fie văzută de provincialii din zonă şi de aceea a fost împărţită în metope spre a fi mai uşor înţeleasă şi, spre deosebire de alte elemente ale decoraţiei, lucrată în manieră artizanală, în acelaşi scop. Complexitatea şi sagacitatea decoraţiei Monumentului triumfal învederează existenţa unui artist care a compus în întregime programul iconografic ce urma să fie ulterior tradus în piatră.

Metopele Trofeului de la Adamclisi învederează un fapt cu consecinţe însemnate pentru arta romană târzie. Dacă pe monumentele din Roma şi Italia figura încă din sec. I î.e.n. pe lângă formalismul elenic şi artizanalul italic de nivel superior, ca al doilea termen al vestitei bipolarităţi a artei romane, este deosebit de interesant să constatăm pe un monument de factură şi decizie imperială aşezat la marginea Imperiului, prezenţa deliberată a artizanalului provincial ca transmiţător al mesajului Romei învingătoare.

Având în vedere bipartiţia Monumentului pe două hemicicluri, bipartiţie marcată de sus în jos de bifacialitatea trofeului de arme, de cele două inscripţii votive (identice), de două metope imperiale cheie şi de caliciul de acant şi cantarosul din care respectiv pornesc şi intră cele două vrejuri, se poate conchide - printr-o serie de argumentaţii ce nu au aici a fi expuse din lipsă de spaţiu - că pe hemiciclul de metope dinspre Mausoleu figura bătălia de la Adamclisi (nici o metopă nu lipseşte din acest hemiciclu şi nici una nu poate fi înlocuită cu o alta - exceptând metopele dublet care reprezintă pe ambele hemicicluri scene tipice ale armatei romane), iar pe cel dinspre Altar, al doilea război dacic, în abreviere iconografică. Finalului acestui hemiciclu îi aparţine metopa IV corect citită de Speidel. Tot de pe acest hemiciclu, probabil dinaintea scenelor terminale, lipsesc cele 5 metope.

Acelaşi artist programator al Trofeului şi al Coloanei - un artist de geniu - a introdus formula iconografică a naraţiunii reportericeşti, făcând din cele două monumente a căror sculptură a proiectat-o un unicum al artei romane. Restul reliefului traianic se deosebeşte compoziţional în chip categoric de creaţia acestui mare artist care o luase înaintea vremii sale. De aceea arta lui a rămas fără viitor; el nu a avut urmaşi.

Coloana lui Marcus Aurelius de la Roma o imită pe cea Traianică, în formă, fără să preia nimic sau aproape nimic din profunda ei originalitate şi din numeroasele inovaţii ce nu spuneau probabil mare lucru ochilor acelui secol de culme al artei romane." [Adamclisi după un veac de cercetări - Studia III, pp. 255-263]

„Faptul că pe crenelul nr. 1 de la Adamclisi şi într-o mai mică măsură pe toate celelalte apar acei palmiroizi (sau trunchiuri de palmiroizi), constituie în realitate semnătura plastică a artistului programator, plasată discret, undeva pe coronamentul Monumentului, el însuşi aflat la marginea Imperiului. Nu poate fi vorba deci de o referinţă la situaţia reală a vegetaţiei arborescente din Dobrogea acelui timp.

Încă şi mai discretă trebuie să fie semnătura pe friza spiralică a Columnei; opţiunea, clară în favoarea unor palmiroizi pe acest monument din capitala Imperiului, ar fi atras obiecţiile celor ce trebuiau să avizeze programul iconografic şi în ultimă instanţă opoziţia lui Traian însuşi. Aşa s-ar explica de ce în acest caz soluţia nonidentităţii este conceptuală şi nu majoritară ca la Adamclisi, unde, reamintim, pe crenelul nr. 1 este înfăţişat în mod clar un palmier." [Vegetaţia arborescentă pe Monumentul de la Adamclisi şi pe Columna lui Traian - Studia III, pp. 274-279]

„Eseul ştiinţific, filosofic, şi nu numai, a constituit temelia şi forma de expunere a cercetărilor ştiinţifice şi filosofice de la Newton, Voltaire şi enciclopedişti până în pragul veacului trecut.

Textele ştiinţifice rigoriste au îmbrăcat adesea în contemporaneitatea noastră un caracter prezumţios şi nu lipsit de dispreţ pentru eseu, ţintuindu-l la stâlpul infamiei ca funciarmente opus oricărei rigori, ca antipodul spiritului ştiinţific însuşi. În tinereţea sa, autorul acestor rânduri s-a lăsat pradă spiritului gregar, alăturându-se nedreptei anateme. Dar poate că e mai bine să cultivi rigoarea pedantă la tinereţe, spre a-i păstra pecetea la maturitatea eliberată de conformisme! Când subsolurile erudite ale paginilor «ştiinţifice» au început să se transforme în compilare integrală a fişierelor bibliografice, abia lăsând anodinului text original câteva rânduri, cercetătorii umanişti şi în primul rând editorii unor astfel de lucrări au fost puşi în faţa întrebării inevitabile: constituie erudiţia şi dovezile existenţei ei un aport al învăţaţilor la creaţia ştiinţifică propriu-zisă, sau este un balast postscolastic al spiritelor ancilare?

În zilele noastre «scientiştii» sunt adversarii declaraţi şi cei mai înverşunaţi ai eseului. [...]

Discreditarea eseului a mai avut însă şi o altă cauză. Cu toate că exista exemplul strălucit al unor mari savanţi (epigrafistul francez Louis Robert a scris o celebră carte de mare rigoare documentară despre viaţa zilnică în Asia Mică antică, coroborând strălucit informaţiile epigrafice şi istorice cu realitatea cotidiană de astăzi din fiecare sat sau târg al Anatoliei), autorii unor eseuri istorice, arheologice, de istoria artei, a culturii etc., s-au făcut vinovaţi de o inadmisibilă superficialitate şi comoditate intelectuală. Ei nu au ţinut seama şi nu au recurs la aportul însemnat, inovator, al cercetării de specialitate şi de amănunt. Atare eseuri, rămase la nivelul unui bagaj informativ sărac, învechit şi deci eronat, la anumite formule mentale depăşite şi la false idei primite, speculează cu aparentă virtuozitate neştiinţa şi chiar dogmatismul aducând în genere un prejudiciu imens adevăratei culturi. Comoditatea nerecurgerii la izvoarele directe, atunci când acestea nu au fost revalidate de exegeza modernă, încetăţeneşte prin prestigiul unor nume sonore în domenii conexe, false imagini pentru atâtea arcuri temporale pe care le atacă din raţiuni demonstrative acei autori lipsiţi de acoperire profesională pentru respectivele perioade, făcând rabat la propriul lor prestigiu.

Şi mai este ceva. Se ştie că astăzi, în artă (unde este mai dificil), dar şi în literatură (unde faptul nu mai are altă explicaţie decât comoditatea, de această dată a autorului) nu se prea mai recurge la operele originale, ci la sinteze şi la eseuri despre perioadele respective. Cât de conştiincioşi, de informaţi, de probi şi de obiectivi ar fi autorii unor astfel de lucrări, ei nu pot transmite integral atmosfera unor opere originale, şi nici nu este de datoria lor să o facă. O bună instrucţie implica, până în pragul civilizaţiei de consum, exercitându-se mai mult sau mai puţin asemănător pe toate meridianele, cunoaşterea de facto a operelor originale şi numai ulterior lectura celor mai importante şi reuşite exegeze despre acestea. Or acum, publicul cultivat şi deopotrivă elevii sau studenţii, citesc mai mult despre şi aproape deloc opera unui clasic sau a unui modern." [Mihai Gramatopol, Antichitate şi modernitate, Prefaţă, Orientul Latin, Braşov, 2000. Carte oferită iniţial Editurii Grai şi suflet. Cultura naţională, în 1992, care, după tehnoredactare, din lipsă de fonduri, nu a tipărit-o.]

Eseuri scrise după 1990 când fusese reintegrat la Institutul de Istoria Artei şi se simţea din nou un om „liber" în sânul intelectualităţii. Mintea lui şi-a dat din nou frâu liber dând la iveală cele mai diverse teme - eseuri publicate în Revue Roumaine, în mai multe limbi, în Noua Revistă Română, în Viaţa Românească, în al cărei colectiv de redacţie zăbovea îndelung pentru schimburi de idei, colocviu atât de necesar minţii lui, îi dădea noi impulsuri şi speranţe că nu este totul în zadar.

A debutat editorial cu Moira, mythos, drama, la Editura pentru Literatură Universală, 1969, care de la apariţie a intrat în bibliografia obligatorie a studenţilor de la Filologie. Este una dintre puţinele analize româneşti originale asupra tragediei antice. Primul unghi de investigaţie este cel al funcţiei tragediei. Orizontul filosofic al tragediei este definit în problematica destinului (caracterul este destinul omului). De un mare interes sunt lămuririle de ordin conceptual, studiul fiind şi un dicţionar „din mers" al conceptelor tragediei.

I-a urmat Civilizaţia elenistică, apărută la Editura enciclopedică română în 1974. „Trei secole de istorie mediteraneană au purtat pecetea personalităţii lui Alexandru cel Mare şi deopotrivă pe cea a universalizării culturii greceşti, ajunsă o dată cu trupele strălucitului macedonean până în inima Orientului. Două lumi, două moduri de viaţă, două concepţii asupra omului, structural diferite, s-au înfruntat influenţându-se reciproc, în vreme ce în mintea grecului se contura tot mai clar ideea că este un cetăţean al unei lumi complexe în care urma să-şi găsească rostul şi norocul.

Civilizaţia elenistică a fost, mai mult decât ne închipuim, o necesară treaptă la ceea ce avea să fie peste secole cultura europeană şi civilizaţia universală a zilelor noastre."

„Un prieten cu adevărat sincer şi constant mi-a fost profesorul Marcel Renard de la Bruxelles, cu care am purtat o amplă corespondenţă vreme de câteva decenii. Când a venit în România, invitat de Condurachi, m-a vizitat la Cabinetul numismatic şi m-a surprins lucrând la colecţia de pietre gravate a Academiei. Mi-a propus pe loc să o publice în seria de volume «Latomus», undea şi apărut, în 1974, sub nr. 138: Les pierres gravées du Cabinet numismatique de l'Académie Roumaine, Collection Latomus, Bruxelles. Era cea mai mare colecţie inedită de astfel de piese ce apărea în ultima sută de ani. De fapt ea forma şi subiectul tezei mele de doctorat la Condurachi, ulterior mi-am mutat doctoratul la prof. I.I. Russu de la Cluj."

În anul 1980 Mihai începuse să scrie la Dacia antiqua. După primul capitol, şi-a dat seama că numărul de coli repartizat de Editură este insuficient. S-a dus la directorul Editurii Albatros, Mircea Sântimbreanu. Acesta era într-o criză de sciatică - l-a întâmpinat posomorât şi negativist. „- Nu am coli în plus". Atunci Mihai, cu ton hotărât şi dârz, i-a explicat situaţia, ce material trebuia inclus. Lucrarea îşi propunea să ofere o imagine de ansamblu a artei antice pe teritoriul României, din veacul al VII-lea î.e.n. până în secolul al VII-lea e.n., iar în Suplementum, arta antică în colecţii româneşti. Pentru ilustraţie 32 planşe - adică pagini - vase cipriote în colecţiile din ţară, intalii romane, intalii elenistice, sticlărie romană. După care hotărât s-a îndreptat spre ieşire. Sântimbreanu, mai relaxat, l-a chemat şi după o discuţie, între doi oameni de cultură, i-a mai acordat un număr de coli. Lucrarea a apărut în 1982, 19,5 coli tipar, pe o hârtie poroasă, în format de 28 x 17 cm, iar cele 32 de planşe, ale ilustraţiei, pe aceeaşi hârtie. Ce ar fi fost, dacă ar fi fost color şi pe hârtie cretată? Filmele (fotografiile) erau o minunăţie.

Având la dispoziţie un spaţiu limitat, insuficient, toate lucrările lui Mihai sunt sintetice - ar fi dat mult mai multă informaţie, adunată în atâţia zeci de ani, de care mintea lui era plină. Nu s-a plâns niciodată. Acesta era cadrul, trebuia respectat, cartea trebuia să apară.

A încercat în perioada celor 13 ani de restrişte să fie prezent în viaţa culturală a cetăţii, publicând articole de specialitate şi luare de atitudine, în reviste care-l acceptau: România literară, Amfiteatru, Magazin istoric, Ramuri, ultimul articol din 1987, după ce s-a întors din prima călătorie de lungă durată în marile centre culturale ale Europei.

Roumanie, Romanian Review, Pages d'histoire, Tomis (Constanţa), Viaţa românească, Noua revistă română, Arc, Mozaicul (Craiova), Ateneu, Apulum, Revista română de drept. Fiecare apariţie era un nou impuls pentru a persevera, o fărâmă de speranţă, un motiv care să-i certifice că nu era totul în zadar.

Despre avatarurile apariţiei vol. Artă şi arheologie dacică şi romană, stau în cumpănă dacă să relatez sau nu. Manuscrisul a fost oferit Editurii Ştiinţifice şi Enciclopedice, în anul 1978.

Directorul de atunci, Mircea Mâciu, l-a repartizat redactorului Vasile Barbu (unul dintre „dioscuri"); acesta neuitând vechile năravuri de la Muzeul de Arheologie din Constanţa (v. Gustul eternităţii I, pp. 178-180) a întocmit un referat de neacceptare. Printre motive: folosirea cuvântului „paradigme". Mihai şi-a retras manuscrisul oferindu-l Editurii Sport Turism, unde a şi apărut în anul 1982, beneficiind de cronici favorabile.

„Trofeului de la Adamclisi, Coloanei de la Roma, artei traianice şi contextului ei cultural i-am dedicat o carte, Arta imperială a epocii lui Traian, Bucureşti, Meridiane, 1984. Demonstram acolo că metopele Monumentului de la Adamclisi, dedicat lui Marte răzbunătorul, reprezintă pe hemiciclul nordic sângeroasa bătălie de pe platoul dobrogean, iar pe cel sudic, cel de-al doilea război dacic (105-106), care constituia răzbunarea înfrângerii de la Adamclisi ce a şi determinat respectivul război, neprevăzut de Traian. Am dat şi prima seriere logică a metopelor ce rezumă în genere, pe hemiciclul sudic, mulţimea scenelor Columnei dedicate celui de-al doilea război, în vreme ce scenele specifice hemiciclului nordic nu se regăsesc pe jumătatea inferioară a fusului acesteia (înfăţişând primul război).

Demonstram că programele iconografice ale Monumentului şi Columnei au fost realizate de un artist din Orientul grecesc (Asia Mică sau Siria) care şi-a pus semnătura plastică pe operele sale. Primul merlon de la Adamclisi reprezintă un captiv legat de un curmal, redat fiind şi ciorchinele de curmale; pe Columnă semnătura plastică o constituie coniferele - palmiroide, niciodată tăiate de geniştii armatei romane. Oricine ştia să «citească» un monument artistic antic ar fi putut dezlega «enigma» obiectivului arheologic în chestiune, cunoscut de un veac." [Nimeni nu-i profet în ţara lui - Studia IV, pp. 408-420]

„O soartă din cele mai triste a avut o dată mai mult Monumentul triumfal de la Adamclisi şi împreună cu el cartea mea [v. p. 455] ce era dedicată problemelor nelămurite ori greşit lămurite deopotrivă ale lui şi ale Coloanei lui Traian. Cum am mai spus, ea a apărut la începutul anului 1984. La acea dată profesorii Dumitru Tudor (m. 1981) şi Radu Vulpe (m. 1982), oameni cu o vastă experienţă profesională, muriseră în deplinătatea facultăţilor lor intelectuale de excepţie. Ca temeinici cunoscători ai istoriei şi arheologiei daco-greco-romane a României, ei erau nu numai incontestabile autorităţi ştiinţifice, dar şi persoane de o înaltă etică academică. Cel de-al treilea stâlp al ştiinţei antichităţii în România era prof. I.I. Russu, de la Cluj, grav bolnav de inimă, ce nu peste mult timp avea să-şi întâlnească antecesorii întru Câmpiile Elizee.

Cartea mea nu s-a bucurat deci de audienţa competentă şi nepărtinitoare a numelor ilustre amintite. Ciracii lor, neputând-o ataca fără motive şi contraargumente, au decis să o sufoce printr-o eficientă conspiraţie a tăcerii. Şi au reuşit. Mă pot consola că acelaşi lucru li s-a întâmplat vienezilor Riegl şi Wickhoff, «ori ce sunt eu faţă de dânşii», ca să închei tot cu un hemistih homeric."

Portretul roman în România, Meridiane, 1985. Cartea prezintă 102 portrete romane sau de epocă romană, în ronde-bosse, descoperite fie pe teritoriul României, fie în afara hotarelor ei şi intrate în colecţiile publice româneşti ca dar al foştilor lor deţinători. 38 de portrete sunt identificări iconografice, restul de 68, anonime, sunt discutate în ultimul capitol dedicat Portretisticii provinciale. Catalogul de la sfârşitul volumului este menit să facă legătura între ilustraţie, piesele identificate sau anonime, paginile unde sunt ele comentate, precum şi datele lor individuale (material, locul descoperirii, locul conservării, numărul de inventar). Datele tehnice ale sculpturilor au fost plasate în note, ca şi comentariile mai specioase ce ar fi dăunat cursivităţii lecturii.

Arta monedelor geto-dacice, Meridiane, 1997. Cap. I. Monedele geto-dacilor şi motivaţia lor economică. Cap. II. Seria cu iconografie monetară autohtonă. Cap. III. Seria de imitaţie. Cap. IV. Seria de influenţă. Cap. V. Monedele şi toreutica geto-dacilor - argument final.

Arta romană în România, Meridiane, 2000. „Primul capitol intitulat Dacia Pontică prezintă începuturile latinităţii dobrogene până la cucerirea traianică a Daciei, cel de-al doilea înfăţişează Provincia Dacia şi Dobrogea romană până la retragerea aureliană. Cel de-al treilea şi ultim capitol, Secolul gotic, are drept obiectiv expandarea latinofoniei pe întregul teritoriu al Daciei istorice, ca principală premisă a formării limbii române, unica moştenitoare lingvistică a latinităţii orientale. v. p. 63."

„Teritoriile fostului Imperiu roman aflate astăzi în componenţa statului român au intrat la momente diferite sub puterea Romei şi tot astfel au şi ieşit de sub puterea ei. Dacia Pontică, Dobrogea, numită în Antichitate Scythia sau Scythia minor, i-a primit mai întâi pe romani prin cetăţile ei greceşti litorale [Histria, Tomis şi Callatis].

După războaiele dacice ale lui Traian şi organizarea provinciei Dacia, regiunile de la est de Olt, ca şi sudul Moldovei, s-au aflat o vreme în atenţia autorităţilor militare ale aceleiaşi Moesia Inferior. [...]

Războaiele traianice au adus în Imperiu ultima provincie europeană a acestuia, subîmpărţită în Dacia Inferior (Oltenia) şi Dacia Superior (Banatul şi o bună parte a Transilvaniei). [...]

Domiţian a împărţit (86 e.n.) în două marea provincie Moesia de la nord de Haemus (Balcani). Partea vestică a acesteia avea să fie numită Moesia Superior, iar cea estică, inclusiv Dobrogea, Moesia Inferior. v. p. 13 ş.u."

Enciclopedia civilizaţiei romane, Editura ştiinţifică şi enciclopedică, 1982. Coautor (M.G.) al articolelor referitoare la arta romană (sunt prezentate monumente din domenii ca: arhitectură, sculptură, pictură, mozaicuri, arte miniaturale, bronzuri figurative, teracote, toreutică, gliptică) precum şi biografii ale unor mari exegeţi ai istoriei artei romane. Autor al ilustraţiei şi alcătuirii hărţilor.

Morfologia dezastrului - carte scrisă între 1992-1994, Bucureşti-Braşov, după cum spune Mihai în Avertisment. Apărută la Editura Orientul Latin, Braşov, 2005. Titlul volumului şi titlurile capitolelor spun totul despre conţinutul ei (Inefabilul, limba de lemn, alienarea şi implozia limbajului, Scurt tratat despre prostituţia intelectuală, Appendix probi, Totalitarism şi hieratism, Cvadratura cercului vicios, Groapa românească, Metafizica şi mistica miticismului, La câte ceasuri evropeneşti?, Synopsis, Furtul şi jaful, Minciuna şi minţirea de sine, Societatea închisă şi fundăturile ei, Comunismul existenţial, Scufundarea Atlantidei, Copila Speranţa, Morala fabulei).

„Această cărţulie a fost scrisă pentru cei ce asemenea lui Gogu nu şi-au vândut sufletul, ca Ion şi Vasile, fără să ştie, şi pentru cei care aidoma lui Gheorghe au trăit în «libertate» concentraţionară, pierzându-şi viaţa, cum ne-am pierdut-o cu toţii, dar ne-am păzit cu bună ştiinţă fiinţa spirituală! Toţi cei ce se simt în descendenţa continuităţii intelectuale interbelice o vor înţelege cu siguranţă nu numai în litera ei!"

Acum, la trei ani de la apariţie, recitind pasaje, îmi apar la fel de actuale de parcă ar fi fost scrisă ieri. Cărţulie frumoasă şi foarte valoroasă, mă bucur că i-am dat aripi să zboare. De mine s-a îndepărtat, de parcă nu eu aş fi redactat-o, de parcă nu i-aş fi conceput coperta. O privesc ca pe un copil ce şi-a luat zborul în lumea largă. Eu rămân însingurată, la birou, cu alte manuscrise în faţă.

Gustul eternităţii, Memorii, vol. I 1940-1962; vol. II 1962-1975. Editura Transilvania Expres, Braşov, 2006. Editura Meridiane, Bucureşti, 2006. „Şi totuşi, nu în galeria întinsă a acestor deconspirări stă farmecul celor două volume ale Gustului eternităţii. Motivul real e mai simplu decât am crede-o: misterul care condiţionează poveştile arheologice. [...] Ele sunt, am zice, captivante prin excelenţă. În mai mare măsură decât istoria ca atare, aceste istorii conexe au o garanţie care nu ţine seama de vreun termen. De aceea percep aici mai curând un «gust al istoriei» decât unul al atât de difuzei «eternităţi». Mai uşor de validat, mai aproape de sensibilitatea lui Mihai Gramatopol şi - s-o recunoaştem - mai adecvat stilistic, trecutul face legea şi se retrage exact când trebuie. O opţiune care lasă loc şi firescului, şi revitalizării, şi - în primul rând - zâmbetului distant." Cosmin Ciotloş, Chestiune de gust. România literară, nr. 44, Bucureşti, 3 noiembrie 2006, p. 7.

Studia I (1964-1969); Studia II (1969-1978); Studia III (1979-1987); Studia IV (1992-1996). Culegere a studiilor apărute în publicaţiile de specialitate şi în presă.

Dintr-o regretabilă eroare pe pagina de titlu Studia III figurează perioada 1979-1984, corect fiind 1979-1987.

Hiatusul temporal Studia III 1979-1987, Studia IV 1992-1996, este explicabil prin includerea eseurilor scrise în acest răstimp(anii 1987-1992) în vol. Mihai Gramatopol, Antichitate şi modernitate (v. p. 452) şi Mihai Gramatopol, Morfologia dezastrului (v. p. 458).

Vă veţi întreba, de ce Studia? La susţinerea tezei de doctorat la Universitatea din Cluj, în 1977, alături de textul propriu-zis erau anexate studiile apărute în periodice, cuprinse în două volume legate Studia I, II; când s-a întocmit cartea de faţă, în 2007-2008, am respectat titlul de atunci şi toate studiile prezentate cronologic (1964-1996) sunt cuprinse sub titulatura Studia I-IV.

Această precizare ar fi trebuit să figureze la începutul vol. Studia I, dar în acel moment totul mi se părea a fi foarte dificil în ordonarea cronologică şi tematică a materialului. Acum, având privirea de ansamblu şi fiind mai liniştită, fac această adăugire.

Viorica Gramatopol

studia-4

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2

manuscrise250x500