Studia IV

DICOTOMII ESTETICE ÎN ARTA ROMANĂ DE LA AUGUSTUS LA TRAIAN

În estetica artelor plastice în general şi implicit în a artei romane care ne preocupă, conceptul bipolarităţii numit astfel de către Blanckenhagen şi reperabil într-o mai mult sau mai puţin precisă formulare la mai toţi cercetătorii germani ai artei antice anteriori acestuia, îşi are o veche şi ilustră origine în acea schemă dicotomică definită de Tudor Vianu într-o magistrală lucrare de tinereţe ca o problemă specific germană, ca cea mai nouă contribuţie a filosofiei germane în domeniul esteticii.

Dualismul artei evidenţiat de opoziţiile morfologice naiv-sentimental, la Schiller, la Hegel de clasic-romantic, de apolinic-dionisiac la Nietzsche, de liniar-pictural, tectonic-atectonic, clar-obscur, vizual-tactil, plastic-pictural la Riegl, Wölflin, Worringer, s-a extins apoi ca modalitate a metodei dialectice în filosofia artei atât în categoria „geograficului”, Orient-Occident, italic-nonitalic, roman-provincial la Strzygowski şi la arheologii germani de la sfârşitul secolului trecut, cât şi în cea a istoriei artei, clasicism-baroc la Wölflin, Worringer, Eugenio d'Ors, pentru a nu cita decât pe unii dintre cei care au împărtăşit şi propagat aceste concepţii.

Dualismul artei capătă în estetica hegeliană un caracter static inerent oricărei scheme pe care îl va păstra până aproape în vremurile noastre. După cum spunea Tudor Vianu, estetica filosofului german sub aspectul ei descriptiv vădeşte nuanţare şi fineţe în surprinderea şi înţelegerea trăsăturilor specifice ale culturilor şi artelor unei epoci revolute. Evită însă în general, în sistematica ei, estetica hegeliană manifestă o netăgăduită propensiune nonistorică.

Dicotomiile amintite ar fi rămas, credem noi, după Hegel literă moartă în câmpul atât de bătătorit al cercetării esteticii clasice, aceea în care concepţia platonică şi aristotelică a imitaţiei ar fi făcut infrangibilă lege dacă şcoala estetică vieneză nu le-ar fi deschis drumul istorismului pe care s-au angajat însă cu întârziere din pricina restrânsului ecou în epocă al operelor teoretice ale acestui grup. Wölflin, Worringer şi mai recent Panofsky, în egală măsură poate tributar şcolii vieneze cât şi neokantianismului din Marburg, reprezentat de Ernst Cassirer, au actualizat istorismul în artă, cel din urmă în special printr-o minuţioasă analiză a noilor relaţii dintre ştiinţele de observaţie şi artele reprezentării.

Cu o metodă ce aminteşte pe cea a morfologilor culturii din primele trei decenii ale veacului nostru, însă fundamentată solid teoretic şi bazată pe un material faptic a cărui minuţioasă analiză şi-o propunea pentru a-l integra valoric în peisajul culturii căruia îi aparţinea în mod firesc, „neoistorismul” în gândirea estetică contemporană s-a îndreptat tot mai insistent asupra fazelor de început ale artei figurative europene, arta greacă şi arta romană în special.

În special pentru că arta romană, spre deosebire de cea greacă, nu are o dezvoltare unilineară. Situată istoriceşte după arta elenistică, prima mare artă a gustului, arta romană ridică importante probleme de a căror soluţionare depinde direct optica noastră asupra artei moderne. Nu este însă mai puţin adevărat că metodele moderne de cercetare estetică scot şi vor scoate din ce în ce mai mult în relief fapte şi aspecte nebănuite, „precursori” neaşteptaţi pe care viziunea noastră istorică ne va împiedica să-i egalăm automat cu „cazuri” similare ale artei moderne.

În estetica artei greco-romane au fost încetăţeniţi de mult termenii de baroc şi rococo iar mai în urmă cei de manierism şi cubism. Este un bun exemplu de aplicare a dicotomiilor esteticii clasice europene la realităţile originare ale obiectului cercetărilor ei. Această aplicare a fost făcută însă în intenţia de a sugera şi a sublinia analogia şi chiar identitatea mai multor momente istorice, după bine cunoscutul aforism al lui Eugenio d'Ors: „cât de mult seamănă Alexandria cu secolul XVIII; în amândouă epocile cultura se scaldă în peisaj”.

Barocul înţeles ca fenomen istoric (lansat de Contrareformă) este dublat de o valoare estetică în sensul că fiecare stil sau artă îşi are o perioadă barocă ce urmează uneia clasice, barocul însuşi avându-şi barocul său care e rococoul. Croce, Worringer, Wölflin şi Eugenio d'Ors au văzut în epoca elenistică şi mai târziu în vremea lui Hadrian şi a Antoninilor primele din multiplele faze succesive ale barocului în istoria artei europene.

Valoarea termenilor poate fi extinsă de la istoria artei la istoria culturii în general. Astfel barocului elenistic în artă, cu începere de la sfârşitul secolului IV î.e.n., îi face pereche retorica de factură asianică care înlocuieşte dialectica ca o metodă de dobândire a adevărului, trăsătură specifică clasicismului. Din instrument de investigaţie dialectica devine scop în sine, din órgano - epistemologie, din schemă demonstrativă - modalitate de convingere în cadrul unor sisteme filosofice ce abandonaseră cunoaşterea lumii înconjurătoare pentru a se axa exclusiv pe problema posibilităţilor de adaptare ale omului la un datum fizic şi mai ales social.

Întâia apariţie a barocului în cultura europeană a fost pregătită de acea largă acţiune ce-şi găsise în Isocrate un fervent exponent al ideii transformării filosofiei într-o propedeutică şi a retoricii într-o veritabilă paideie, răsturnând astfel sistemul educaţional şi cultural al clasicismului grec. Sofistica a doua, contemporană vremii lui Hadrian şi a Antoninilor, este de asemenea replica barocului artelor plastice contemporane.

Mutaţiile specifice barocului în raport cu clasicismul pot fi reperate şi în arta elenistică. După spusele lui Eugenio d'Ors „în epocile de clasicism muzica este poetică, poezia picturală, pictura sculpturală şi sculptura arhitecturală, în vreme ce în perioadele cu tendinţă barocă, gravitaţia se produce în sens invers: arhitectul se face sculptor, sculptura devine picturală, iar pictura şi poezia îmbracă caractere dinamice proprii muzicii”.

Wilhelm Klein este primul care aplică termenul rococo unor sculpturi elenistice, referindu-se printre altele la grupul Satir purtând pe copilul Dionysos de la Villa Albani, Roma şi la cel al lui Pan învăţându-l pe Dafnis să cânte din nai, Muzeul Naţional, Roma.

Manierismul, un alt termen cu dublă valoare, istorică şi estetică, este aplicat de către G.R. Hocke, un elev al lui E.R. Curtius, unor realităţi culturale antice cum ar fi Alexandria între 350-150 î.e.n., unde barocul (originar din Asia Mică şi insule) lipseşte, manierismului urmându-i direct rococoul - sau „latinitatea de argint a Romei” (14-138), deci până la moartea lui Hadrian. Dealtfel Hegel însuşi consemnează ideea manierismului ca alternanţă şi corupere a clasicismului, referindu-se însă la grupul Laocoon, considerat de critica modernă a artei antice drept reprezentant tipic al rococoului elenistic.

Se vede dar că aplicarea termenilor esteticii la arta antică, instrumente de lucru indispensabile în investigarea acesteia, reflectă în fond ideea pe care fiecare cercetător şi-o face despre obiectul studiului său. De aceea am şi considerat necesar acest amplu preambul al capitolului de faţă pentru că în precizarea termenilor ce-i vom vehicula constă o bună parte a contribuţiei pe care ne propunem să o aducem la definirea artei romane prin două din monumentele sale cheie: Columna lui Traian şi Monumentul de la Adamclisi.

Barocul şi rococoul sunt evident termeni prin care faţă de clasicism se conturează dualismul artei antice. Ei nu sunt însă o negare a clasicismului, nu sunt antinomici acestuia ci reprezintă o dezvoltare firească a lui în cadrul acelor „canoane” tradiţionale pe care le modifică, le sparg, le reîncheagă, dar nu le neagă sau le desfiinţează. Statuile se coboară printre muritori, viaţa zilnică cu toată exuberanţa, exoticul, tipologia şi vârstele omului pătrunde în artă, barocul şi rococoul fiind modalităţile de umanizare a clasicismului până la ultimele sale limite.

Manierismul, şi aici ne raliem opiniilor lui Hocke în sensul în care cercetările noastre şi-au propus în acelaşi timp să demonstreze existenţa în arta romană încă din primul secol al erei noastre a acelei „constante anticlasice a Europei” pe care o privim ca o reacţie de respingere de către etniile „barbare” ale Europei a artei antropomorfe greceşti - manierismul, deci, spre deosebire de baroc şi rococo, constituie o tentativă de negare şi desfiinţare a clasicismului, rămânând însă genetic ataşat acestuia.

Fermentul anticlasic, „manierist”, a fost secularizat, spre a întrebuinţa o expresie a lui Panofsky, de clasicismul grec, de baroc şi chiar de rococo. Procesului acesta, explicat de pe alte poziţii de către R. Bianchi Bandinelli, îi vom da o nouă întregire şi un nou accent în unele din paginile care urmează.

Dacă barocul şi rococoul elenistic nu exclud realismul şi naturalismul, aceste tendinţe putând coexista nu numai în timp, ci chiar în cadrul aceleiaşi opere, manierismul, în ciuda secularizării sale, singularizează opera, o „anatemizează”.

În fine cubismul, termen aplicat unui anume stil al artei romane târzii, trebuie şi el înţeles în mod diferit faţă de accepţiunea sa curentă în arta contemporană. Este vorba de acea viziune formală a tipului uman, a portretului în special, în care planurile ronde-bosse-ului sunt reduse la patru, capetele devenind cubice. Intersectarea celor patru planuri ale figurii se face pe muchii relativ bine reliefate în structurarea masei. Este fără îndoială această modalitate plastică un ecou al viziunii anticlasice în artă a unor etnii barbare care cum vom vedea şi-au spus la un moment dat cuvântul în viaţa socială şi culturală a imperiului târziu. Formal se închidea astfel un ciclu, revenindu-se la fenomene plastice similare începuturilor artei greceşti a portretului individualizant, aşa cum arătase Rodenwaldt cu o jumătate de veac în urmă.

Dar câtă deosebire între cauzele şi contextele acestor fapte atât de asemănătoare. Iată deci cât de primejdioasă ar putea fi în direcţia identificării perfecte a contextelor şi cauzelor folosirea neprecaută a unor noţiuni ale esteticii moderne la realităţile artei greco-romane.

Servituţile metodei n-ar trebui să ne împiedice însă să-i apreciem şi să-i exploatăm efectivele şi eficientele ei laturi pozitive.

În cazul artei romane dicotomiile sunt multiple; ele sunt în acelaşi timp necategorice şi labile. Antinomismul lor este departe de a fi disjunctiv. Tematică de tradiţie artizanală italică pe de o parte şi formalism clasic pe de alta, italic şi provincial, artizanal şi provincial, aulic şi imperial, imperial şi imperatorial, iată numai câteva expresii ale unor dualisme ce definesc arta romană fie pe perioade mai scurte fie pe tot cuprinsul ei.

Părerea noastră este că între arta greacă a cărei esenţială perioadă pentru dezvoltarea plasticii antropomorfe ulterioare este cea elenistică şi cea a evului mediu, a Renaşterii şi a artei moderne, arta romană ocupă un loc de o maximă importanţă în sensul în care constituie „cazanul” în care fierbe întregul trecut al plasticii mediteraneene şi din aburii căruia se va contura o nouă artă, europeană şi nu mediteraneană.

Caracterul multilinear al artei romane, departe de a-i scădea originalitatea, îi reliefează marea putere de selecţie şi opţiune verificabilă şi pe planul istoriei culturii încă din sec. III î.e.n.

Imperiul a continuat profunda triere şi adaptare la o structură ce-i era proprie şi care (trebuie neapărat să nu scăpăm din vedere) se afla ea însăşi în perpetuă modelare, de la principatul lui Augustus la imperiul lui Traian şi Hadrian, al Antoninilor, al Severilor, al împăraţilor soldaţi, în fine al dominatului. În măsura şi în momentele în care, aidoma artei greceşti clasice, arta romană a servit, a încarnat şi a reprezentat ideea de stat, de această dată nu polis ci imperium, ea atinge culmi de originalitate fie în forma tradiţională a figuraţiei de factură elenică cu serioase implicaţii artizanale, fie în cea târzie de după rostirea etniilor europene cooptate în Imperiu şi ajunse cu vremea la cârma lui.

Fără aportul preţios al artei romane, al substratului italic în special, al celui „anticlasic” european, elenismul occidental ar fi avut soarta celui bizantin care nu a fost în stare să-şi depăşească propriile sale perioade de glorie nici măcar în teritoriile Italiei şi Siciliei.

Noua Romă a Bizanţului şi a secolelor lui de influenţă pe care le-a avut în cultura europeană răsăriteană a suferit de toate servituţile exclusivismului şi gogatismului şi de dezavantajul de a-şi fi aruncat sămânţa dincolo de acea falie pe care împrejurări politice şi fapte de domeniul economicului şi socialului au adâncit-o pe întinderea mai multor veacuri între Occidentul şi Orientul continentului nostru.

Într-o astfel de lumină Renaşterea nu mai apare re-naştere în sensul continuităţii unui fenomen întrerupt de cine ştie ce pricini exterioare aidoma spuselor lui Plinius când se referea la moartea şi reînvierea artelor la Atena, ci afirmare plenară a antroporfismului european aşa cum ieşise el din îndelungatul proces catartic în care faza romană a artei mediteraneene s-a transformat în prima fază europeană clasică a acestei arte datorită rolului politic, social şi cultural pe care imperiul l-a jucat prin cooptare la ridicarea şi afirmarea etniilor europene până în epoca migraţiilor şi după aceea prin intermediul maselor romanizate în toată Europa evului mediu timpuriu. Cum s-a mai spus de atâtea ori romanizarea şi romanitatea este în primul rând un fapt de suprastructură şi în lumina acestei concepţii trebuie judecată acea componentă anticlasică intrată în sinteza culturii europene.

Renaştere înseamnă în bună măsură şi despărţirea de ceea ce arta bizantină dăduse Occidentului latin dar şi adoptarea umanismului grec după ce capitala de pe malurile Bosforului căzuse în mâna turcilor şi reprezentanţi de frunte ai intelectualităţii ei îşi găsiră adăpost în felurite medii primitoare din Rusia moscovită, în Balcani până în Italia şi extremul Occident european.

Tradiţia culturală occidentală ieşită din procesul formaţional în care se angajase la origini şi arta romană a incorporat acest ultim „aflux al grecităţii”. Faptul incontestabil este că prestigioasa cultură bizantină ce a marcat atât de profund dezvoltarea multor ţări din estul Europei nu a fost în stare să creeze în opoziţia ei cu Occidentul o descendenţă viabilă care să reprezinte o morfosis originală, dătătoare de viaţă, a unei forme particulare de artă şi civilizaţie modernă.

Renaşterea în aceste părţi de răsărit ale Europei, târzie cum va fi fost ea, fie că este numită prerenaştere sau altfel (esenţial deosebită de renaşterile occidentale reliefate de Panofskyinfo), este în fond o expansiune a culturii mediteraneene conformă principiului imitaţiei atât de discutat de estetica clasică şi pe care sociologia culturii îl cunoaşte sub numele de sincronism. Cultura şi civilizaţia europeană modernă nu este şi nu poate fi decât una, deosebirile mari ca şi marile lor reducţii îndreptăţesc o astfel de încheiere pe care cercetătorul contemporan al fenomenului cultural şi artistic o poate formula în urma investigaţiilor sale.

Pentru toate cele de mai sus şi în vederea unei cât mai exacte nuanţări a tuturor factorilor catalizatori care dau artei romane o pondere deosebită în istoria artei moderne, „evoluţia” şi „componentele” ei n-ar trebui privite într-o succesiune cronologică strictă, urmărind fazele unele după altele sau şcolile în înşiruirea lor temporală.

Cred că pentru istoricul de astăzi al artei antice se pune tot mai imperativ problema cercetării artei greceşti de la Lisip până la sfârşitul elenismului şi a celei romane până la finele sec. II e.n. pe curente, formule plastice, ateliere de creaţie sau copiere. Viziunea filologică pe care cercetarea de specialitate de la sfârşitul secolului trecut şi începutul acestuia o adoptase se cere reîmprospătată cu noile dobândiri ale arheologiei şi criticii de artă.

Dacă pentru arta elenistică dezideratul a fost în parte concretizat, istoria artei romane suferă încă de lipsa unei astfel de expuneri. În felul acesta multe din dualismele tipice plasticii romane ar cădea sub o altă lumină devenind în fond aspecte, în vreme ce acuitatea unor bipolarităţi ar tinde spre absolutizare (aulic-imperial)info.

După cum „imitarea” naturii se face după anumite tipare, adevărate scheme conceptuale în care doar viziunea asupra spaţiului cu corolarele ei lumina şi culoarea marchează personalitatea distinctă a artistului, ierarhizând caracterul „original” al „creaţiei” sale, tot astfel şi cercetarea artei figurative, în cadrul esteticii clasice, este întreprinsă de pe poziţii ce numără în rândul antemergătorilor pe Platon şi Aristotel, ca să nu mai vorbim de faptul că civilizaţia modernă a efectuat un mecanic transfer în timp înălţând o Romă, o Atenă sau un Pergam în cutare sau cutare oraş al Americii, Angliei, Rusiei etc., în cutare sau cutare aspect al culturii europene.

Ţinând deci seama de toate aceste „chipuri ale lui Ianus” ce ne întâmpină la fiece pas atât în „instrumentarul” pe care-l folosim cât şi în însuşi domeniul cercetării, ne vom apleca asupra realităţilor plasticii romane de la Augustus până la Traian pentru a reliefa însemnătatea trofeului de la Adamclisi şi a Coloanei ridicată din ordinele împăratului în forul ce-i poartă numele, monumente cruciale ale artei Imperiului purtând pecetea originalităţii acestuia în multiseculara istorie a plasticii figurative mediteraneene.

studia-4

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2

manuscrise250x500