Studia III

PORNIND DE LA UN VERS…

Dacă exegeza eminescologică ar interpreta versul din Scrisoarea I:

Timpul mort şi-ntinde trupul şi devine vecinicie drept o prefigurare poetică a celor mai noi teorii asupra naturii şi reprezentării timpului, ea ar cădea desigur în păcatul acelei critici a alegoriilor cosmologice care căuta în poemele homerice obârşia tuturor cunoştinţelor vremii. Mai mult încă, „homerologii" antici afirmau că „orbul bard" ar fi putut arăta şi în viitor omenirii căile tuturor ştiinţelor. Imaginea evocată de versul eminescian amintit este cea a unui moşneag adus de spate, care doar prin moarte îşi regăseşte dreapta liniaritate a orizontalei ca statut ontologic al veşniciei, în vreme ce tot ce tinde spre verticală şi o întrupează este supus inexorabilei orizontalizări. Timpul bătrân este o vizualizare epifenomenică a mentalităţii stoicismului târziu al lui senescit mundus şi a concepţiilor milenariste creştine, aşa cum apar ele transpuse în ilustrările grafice ale lui William Blake, de pildă, sau, cu un grad mai mare de „păgânizare" în unele opere ale lui Goya, unde timpul, deşi bătrân, este viguros la trup şi înaripat, sugerându-ne întrucâtva pe tânărul Aion (Veşnicia) al antichităţii, în memorabila lui reprezentare de pe baza Coloanei antoniene de la Vatican.

Să ne întoarcem însă, mai pe ocolite şi mai prin Eminescu, la Homer, în tentativa de a explica geneza unei imagini insolite din Memento mori, evident nu în maniera reducţionistă a panaceei homerologii alexandrine. Ca reflectări în literatură a două imagini emblematice şi în acelaşi timp antitetice ale antichităţii, Tudor Vianu obişnuia să invoce Die Götter Griechenlands a lui Schiller şi Memento mori a lui Eminescu. Primul poem se face ecoul acelei concepţii winckelmanniene ce constituia pentru Schiller temeiul credinţei că „numai grecii pot da sufletului modern, chinuit de numeroasele lui contradicţii, îndepărtat de natură, ostenit şi îmbătrânit, numai ei îi pot da seninătatea, armonia şi sănătatea" (Tudor Vianu, Schiller, cap. Idealul grec). În vremea în care Eminescu era audient la Universitatea vieneză şi scria în capitala habsburgică poemul Memento mori, Iacob Burckhardt îşi ţinea la Basel cursul ce avea să devină celebra Grieschische Kulturgeschichte din care emană cu pregnanţă imaginea unei Grecii frământate, ca orice societate şi chiar mai mult decât oricare alta, de lupte sociale, sciziuni politice, războaie fără cruţare pentru învinşi, între micile, ambiţioasele şi tumultuoasele cetăţi-state, fapte pe care mai bine de un secol de asiduă cercetare istorică şi arheologică n-au făcut decât să le sporească, să le confirme şi să le nuanţeze întru atare confirmare.

„Orbul sculptor în chilie pipăie marmura clară /Dalta-i tremură... înmoae cu gândirea-i temerară/ Piatra rece. Neted iese de sub mână un întreg,/ Ce la lume îşi arată palida-i, eterna-i fire,/ Stabilă-n a ei mişcare, mută-n cruda ei simţire,/ O durere‑ncremenită printre secolii ce trec."

Vianu afirmă cu toată îndreptăţirea (Imaginea Greciei antice în „Memento mori" de Eminescu) că Burckhardt ca şi poetul român sunt simptome, unul pe tărâm ştiinţific, celălalt în literatură, ale unei puternice reacţii faţă de o paradigmă ştiinţifică depăşită şi respectiv faţă de spiritul unui veac revolut. „Cum s-a putut forma la Eminescu imaginea unui sculptor orb? Răspunsul nu este uşor de dat" ne asigură Vianu, făcând un excurs speculativ, emendabil, trebuie să recunoaştem, asupra diferenţei dintre mimesis (imitaţie) şi horasis (viziune). Nu cred că eminescologia să fi oferit mai mult decât ipoteze asupra pasajului citat. Adaug şi eu încă una.

„Cugetătorul cu gândirea lui în doliu" şi „orbul sculptor" sunt singurele individualizări umane în contextual naturist şi mitologic din Memento mori, context de mare, poetic şi uimitor adevăr rostit de cineva care doar îşi imagina Grecia. Pe linia acelor „viziuni" ilustrate de William Blake şi a sintagmei „sfinte firi vizionare" din finalul Epigonilor (poem scris în 1870, cu doi ani înainte de Memento mori), antiteza „orbul sculptor" - „marmura clară" (în masa marmurei de Paros lumina pătrunde până la 3,5 cm) acuză şi chiar transcende caracterul vizionar al creaţiei. În strofa anterioară celei în discuţie, cugetătorul palid stă în „camera îngustă lângă lampa cea cu oliu": „Adâncit vorbeşte noaptea cu-a lui umbră din părete/ Umbra-şi râde, noaptea tace, mută-i masa cea de lemn."

Lăsând deoparte inadvertenţa arheologică a mesei de lemn („Cu perdelele lăsate/ Şed la masa mea de brad", Singurătate, 1878), Grecia eminesciană este deopotrivă patria luminii solare, a umbrei verzi şi a nopţii argintii. Cugetarea şi creaţia nu este deci diurnă, ci nocturnă. Dacă unor poeţi şi oratori greci li se reproşa în epocă mirosul de ulei al scrierilor lor (cu alte cuvinte natura alambicată a acestora), nici un sculptor sau pictor nu putea lucra noaptea întrucât operele lor erau destinate luminii zilei de ale cărei efecte trebuiau să ţină seamă, procedând la cuvenitele şi binecunoscutele corecţiuni optice.
„Orbul sculptor”
este nu numai un transfer de imagine, ci şi o contaminare imagistică. Orb era profetul Tiresias al cărui cuget „vedea" limpede, căci limpede a „văzut" şi Oedip după ce a orbit. Orb era şi Homer, după surse preponderent târzii, elenistice şi romane. Obârşia aşa-zisei cecităţi homerice nu pare a fi de natură exclusiv livrescă, chiar dacă în acest sens s-ar invoca versul din imnul Către Apolo Delianul („Bărbatul orb din Chios, patria-i stâncoasă"), ori amplul pasaj din acelaşi imn, reluat de Tucidide (Războiul peloponesiac, III, 104,5) - şi chiar dacă atare cecitate a căpătat sensul livresc al cunoaşterii adânci, totale, iar în cele din urmă mistice. Ea este de natură sculpturală, portretistică.

Toate portretele antice ale lui Homer (împărţite în patru mari tipuri iconografice) datează din epoca romană, fiind replici ale unor prototipuri clasice şi elenistice. Cel mai vechi şi cel mai frumos este aşa-numitul tip Epimenides, al cărui original grec este de plasat pe la 450 î.e.n. Pausanias (Călătorie în Grecia, V, 26) consemnează existenţa la Olimpia a statuilor lui Homer şi Hesiod printre altele multe, statui din seria celor dedicate de Mikythos şi lucrate de sculptorul Glaukos din Argos. Acest străvechi tip de portret homeric avea ochii cu pleoapele întredeschise. Din atare pricină, cât şi din motivul asemănării figurii (fizionomie convenţională şi coafură de epocă arhaizantă) a fost lesne confundat cu chipul vestitului profet şi taumaturg cretan Epimenides care, după Platon (Legile, I, 642 d), ar fi oficiat şi profeţit la Atena pe la 500 î.e.n. El ar fi trăit 157 sau 300 de ani (în cel din urmă caz fiind aproape contemporan cu Homer), ar fi dormit într-o peşteră 40 sau 57 de ani şi ar fi rătăcit în afara propriului trup. Autor de scrieri mistice, evident pierdute, Epimenides este deci contemporan cu statuia portret a lui Homer, ofrandă a lui Mikythos. Pleoapele întredeschise, sugerând la început visarea, meditaţia, inspiraţia poetică ori mistică a chipului lui Homer, confundat cu cel al lui Epimenides, au sfârşit prin a fi înţelese ca simpton al cecităţii fizice şi deci ulterior închise. Exemplarele celui de al treilea tip cronologic al portretelor homerice - tipul Apollonios din Tyana - al cărui prototip grec datează de pe la 300 î.e.n., au jumătate din ele pleoapele deschise şi jumătate închise, dovadă că la începutul elenismului legenda cecităţii homerice nu era unanim adoptată. Ultimul tip cronologic de portret al lui Homer este tipul orb, cu pleoapele închise (orbirea nu putea fi altfel redată în sculptura antică, deoarece până la Traian globul ocular nu era marcat de pupila plastică). Acest tip este în întregime o invenţie a epocii în care a fost creat prototipul: sec. II î.e.n., contemporan cu Altarul de la Pergam şi cu epoca de vârf a barocului elenistic. Este de altminteri şi portretul cu cele mai multe exemplare antice păstrate şi deci şi cel mai copiat în ipsos, marmură şi bronz, în felurite dimensiuni, în vremurile moderne. Legenda cecităţii homerice, pornită de la o greşită interpretare plastică, s-a sprijinit pe şi a sprijinit la rându-i o masivă producţie sculpturală.

Eminescu a cunoscut desigur acest tip de portret al lui Homer şi este probabil că l-a citit pe Pausanias (care spune despre bard că a devenit orb ca urmare a unei boli, dar a continuat să creeze, X, 7). Transferul cecităţii de la operă la autorul ei pare foarte posibil cu atât mai mult cu cât cel din urmă se numea Glaukos din Argos. Glaûx (genitiv glaúkos) numindu-se în greceşte bufniţa mică, nevăzătoare ziua, dar foarte ageră la privire noaptea, pe întuneric. Mai e nevoie să fie reamintit în atare context caracterul nocturn al cugetării şi creaţiei greceşti în singurele două strofe din Memento mori care se referă la cultura Greciei, avându-se în vedere că bufniţa era pasărea emblematică a zeiţei Atena?

Accentul pus de Tudor Vianu pe horasis (viziune), adăugirea acum făcută cât priveşte probabila receptare prin filieră modernă de către Eminescu a respectivului concept aşază, poate, propria‑mi explicare ipotetică a „orbului sculptor" într-un context ideatic mai circumstanţiat.

studia-3

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2

manuscrise250x500