Studia II

ESSAI SUR LE MOTIF ANIMALIER DANS L'ART DES THRACO-DACES

C'est à Rostovtzeff que revient le mérite d'avoir reconnu qu'à part les études d'histoire et d'archéologie concernant l'art si riche des steppes eurasiatiques, une méthode de recherche esthétique de ce matériel s'impose comme une approche logique naturelle d'un vaste répertoire de formes, d'influences, de créations originales répandues sur toute l'étendue d'une immense aire géographique et sur un laps de temps de plusieurs siècles. C'est doublement son mérite par le fait qu'il considérait Aloïs Riegl comme seul capable d'avoir pu produire une synthèse à ce point mémorable, regrettant que la mort prématurée de cet esthéticien et historien de l'art ait laissé dans ses cartons les esquisses d'une stylistique de l'art barbare. La perspicacité et la largeur de vues du grand historien se laissait voir une fois de plus dans l'appréciation de la méthodologie de l'école viennoise dans la seconde décennie du XXe siècle, alors que les échos qu'elle a éveillés dans la postérité comme dans la contemporanéité étaient pratiquement inexistants, sinon hostiles. Le livre que Riegl aurait dû écrire est resté jusqu'à présent un des desiderata des spécialistes et une tache blanche dans notre connaissance de l'art de ce monde situé au nord de la grande ceinture des civilisations historiques qui, faisant abstraction de l'interprétation erronée de Josef Strzygowski (Altai–Iran, 1919), s'étendait depuis la Chine jusqu'aux Colonnes d'Hercule, limitant vers le sud la zone améro-asiatique, exclusivement continentale dans la structuration de ses formes artistiques.

Il nous est plus facile aujourd'hui d'étudier l'art barbare, car nous vivons à une époque où les valeurs de l'abstrait et de l'informel ont été découvertes et, au contraire des générations précédentes, nous avons échappé en grande mesure aux rigueurs des canons et de l'organicité de l'art grecinfo par l'optique duquel les spécialistes qui nous ont précédés ont vu le phénomène artistique non grec, européen et asiatique. L'orientalisation même dans l'art méditerranéen a été considérée comme un complément normal dans la genèse de l'art grec.

Toutefois, n'aborder qu'une zone restreinte du vaste contexte eurasiatique, en faire l'histoire, la typologie, la grammaire des formes et du style, indépendamment et sans la mettre en corrélation avec tout le magma dont il fait partie, dans le vain espoir d'en chercher les valeurs spécifiques qui la rendent différente, est un acte de vanité qui frise le dilettantisme ou l'obstination. La tendance de l'archéologie préhistorique de voir, sans être aidée par n'importe quel autre indice, derrière des phénomènes similaires ou même identiques de culture matérielle et artistique l'identité des producteurs et dans la migration des formes la migration des tribus et non la circulation des produits (la céramique exceptée), sans investiguer les nécropoles, plus éloquentes que les établissements mêmes, c'est ignorer les faits de l'acculturation et de la stéréotypie de toute production artisanaleinfo.

Dans cette immense zone artistique qui s'étend depuis le Pacifique à travers l'Asie, l'Europe orientale et l'Europe centrale jusqu'à l'Atlantique, des dizaines de tribus, depuis le Hallstatt jusqu'au début de notre ère (les limitations chronologiques se justifient par les transformations des grands empires asiatiques, de même que par la scission de l'unité du bronze européen, d'une part et la pénétration de Rome en Asie, au nord du Pont et à l'Atlantique, de l'autre), ont remanié un motif de prédilection, l'animal.

Art animalier, style animalier ou motif animalier? On emploie les premiers deux termes, mais on a le plus souvent recours au second. Si, dans le probléme qui nous occupe, nous entendons le style comme étant défini par le courant et le moment, nous pouvons alors donner au vaste répertoire artistique que nous avons en vue, le nom de motif animalier, car ceci implique plusieurs styles en fonction du courant des influences, des moments de ses développements et de l'espace géographique dans lequel se manifeste son hétéronomie. La dénomination d'art animalier est susceptible de confusions, donnant droit de cité à l'idée fausse que son but serait de représenter l'animal. Dans cette acception, l'hétéronomie de cet art serait un non-sens. Le terme de motif animalier souligne toutefois cette réalité qui lui est spécifique, par laquelle l'animal ne constitue qu'un langage et non un but en soi, une série de symboles artistiques dans un schéma vaste et divers.

Une esthétique du motif animalier eurasiatique est-elle nécessaire et possible? La réponse affirmative s'impose. Elle est possible car nous disposons d'une part de grands répertoires de matériaux, de publications de fouilles, de recherches récentes faites par les spécialistes soviétiques, roumains, bulgares et hongrois sur leurs territoires nationaux, sans compter les ouvrages de synthèse sur l'art celtique parmi lesquels celui de Paul Jacobsthalinfo est si riche en idées non encore exploitées. Elle est nécessaire parce que le besoin du plus grand commun diviseur ainsi que celui du plus petit commun multiple sont les deux coordonnées de la synthèse en tant que forme supérieure de la connaissance. La détection linéaire des influences, des fíliations, présente souvent des risques, elle n'est pas concluante, laissant inexplicables des identités formelles de zones géographiques extrêmes. Comme le disait Bianchi-Bandinelliinfo, l'art ne se transmet pas par „infection“ mais par fécondation recherchée et réalisée dans une conjonction idéale. Une esthétique du motif animalier mènerait à une réévaluation du terme influence et à une réduction considérable des répertoires de ces influences. De plus, une telle esthétique serait une voie royale vers une anthropologie culturelle à laquelle auraient apporté leur concours de nombreux éléments de la pensée et de la spiritualité de ces ethnies qui ont trouvé le moyen d'exprimer ce qui est humain par l'ensemble de symboles du motif animalier.

Il va de soi que la grande zone du motif animalier, qui s'étend depuis le Pacifique jusqu'à l'Atlantique et qui se situe au nord de l'Orient antique et des civilisations méditerranéennes, contient dans l'expression de son art une note particulière, distincte du motif animalier de la zone méridionale qui, nous le savons bien, l'a souvent influencée. La différence entre l'art des populations de chasseurs et celui des ethnies agraires dans la zone qui nous intéresse est caduque, car les deux manières de se procurer la nourriture existaient dans le cadre de la société tribale, indifféremment si des tribus de chasseurs ou des tribus migratrices ont dominé des ethnies agraires, ou si ces dernières pratiquaient également la chasse. Des réminiscences d'une activité cynégétique apparaissent, par exemple, chez des populations agraires, tel le couvercle de bronze d'une amphore de Bisenzio, près du lac Bolsena, de la nécropole Oleno Bello, datée vers 710 av.n.è. (Musée de la Villa Giulia).

Ce qui est important, c'est le fait que le motif animalier eurasiatique a quelques traits communs, étroitement reliés aux constantes sociales du milieu qui l'engendre.

Les chasseurs et les éleveurs sont les moins portés à créer des figures de monstres, car dans leur mentalité primitive il était important que l'animal tué puisse d'une part revivre sous la même forme, et d'autre part qu'il puisse être attiré vers le chasseur par la puissance magique d'une image fidèleinfo. Ceci est confirmé par toute la plastique zoomorphe néolithique de la zone qui nous intéresse. C'est aux contacts de ces populations avec les zones méridionales de culture avancée des grands empires agraires en Asie et avec les civilisations méditerranéennes en Europe, qu'il faut rattacher l'apparition de certains monstres animaux. La grande expérience des populations de chasseurs se reconnaît à l'objectivité de la représentation plastique et à l'interprétation „psychologique“, sans compter l'interprétation anatomique, où les nuances peuvent être encore plus nombreuses. Des populations telles que celles de l'extrême nord de l'Asie et, selon le témoignage d'Hérodote, certaines tribus scythiques qui utilisaient l'animal en entier, employant son squelette comme matériel de construction ou comme combustible, ont de l'animal une vision qui comprend aussi son aspect ostéologique. De nombreux objets en os des civilisations esquimaudes présentent cette particularité dans leur motif animalier, sans compter les influences scytho-sibériennes reconnues sur les civilisations esquimaudes Ipiutak, Okvik, etcinfo.

Nous avons dit que l'optique de l'art méditerranéen et, surtout, de l'art grec, à travers laquelle nous autres Européens sommes habitués à considérer les phénomènes artistiques extérieurs dans le temps et dans l'espace à l'aire de notre civilisation, est impropre à l'étude du motif animalier. Plus encore, il y a des théories sur la genèse de l'art méditerranéen qui semblent, ici, perdre leur validité. A l'encontre de Riegl, Wilhelm Worringer formule dans son livre bien connu, datant de 1908, Abstraktion und Einfühlung, l'idée que le style géométrique aurait été le plus souvent propre aux peuples à une époque où ils se maintenaient encore à un degré de culture relativement inférieur.

Le motif animalier eurasiatique aurait-il connu cette phase? Du moins en ce qui concerne les steppes de l'Asie, nous doutons que les mêmes populations qui l'ont véhiculé aient passé par une étape artistique géométrique. Du reste, la tectonique de ce motif indique clairement qu-il n'implique pas une source géométrique ainsi qu'à bon droit le supposait un Sophus Müller qui attribue une telle origine à l'ornementique animalière nordique du premier millénaire de notre ère qui s'est développée dans des voies purement linéaires, sans modèle naturel, mais que Rostovtzeff, par exemple, voyait descendre du style nord-pontique-sarmate, le considérant comme le fruit de la contribution la plus importante de la Russie méridionale à l'art de l'Europe médiévale.

Rostovtzeff, Minns, Borovka et beaucoup d'autres ont insisté sur le fait que le motif animalier est caractérisé par un horror vacui. Sans conférer une validité exclusive aux thèses de Gottfried Semper sur le rôle prépondérant du matériel dans le contexte hétéronomique de l'art, tous les chercheurs de l'art des steppes ont reconnu que les matériaux qui ont précédé le métal ont été l'os et le bois et que les caractéristiques de la manière de les travailler ont été conservées même dans la technique des objets et des parures en métal.

En fait, qu'est-ce qui explique cet horror vacui que l'on rencontre également chez les Scythes, les Sarmates, les Thraces et les Celtes? Est-ce un symptôme pareil à la spirale considérée comme représentation d'un retour en soi qui trahit la solitude de l'être humain devant les vastes horizons et son besoin d'espace finiinfo? Ou bien est-ce la poussée du décoratif à briser un espace artistiquement limité, celui de l'objet plan de petites dimensions qui devait orner une arme, un vêtement, un harnachement et qui pouvait être facilement transporté, caché et plus aisément conservé? A notre avis, les deux suppositions sont également valables et en plus il y a le fait que la décoration de ces objets plans revêtait en même temps le caractère d'un idéogramme.

Les zootaxies symboliques sont sans doute décoratives. De source assyro-persane, elles expriment certainement, chez les Scythes par exemple, une forme dualiste d'un système de pensée mythique. La recherche de l'ordre (taxinomie) dans le désordre du monde environnant est pour la pensée primitive l'occasion d'une mythologie basée sur des paires d'oppositions concrètes. De là, dans les mythologies de ces peuples, et surtout dans le monde de leurs images, l'instabilité des triades et le retour vers les dyades plus anciennes, souvent exprimées en une seule représentation à doubles attributs, suggérant un double numen. Ce εδοζ πολύγιον signifie chez les animaux l'intensification de leur force par la duplication du corps ou d'une de ses parties.

Le décorativisme plan du motif animalier a de tout autres lois et un autre substrat que le décorativisme gréco- méditerranéen, appliqué à une surface courbe. La décoration des vases celtiques en métal est un échec en soi, car elle part de la conception plane du décor. Seule une décoration à finalité architectonique (le vase est une forme élémentaire et réduite d'une conception architectonique) peut concevoir la répétition d'un motif qui court, le rythme, pouvant à la fois évoquer les idées d'espace ou de temps d'une culture. Tandis que le motif animalier doit, par sa nature même, exprimer dans un espace limité bidimensionnel le rythme qui résulte d'un déroulement sur un support tridimensionnel. Il revêt pour ainsi dire un aspect statique, il se replie sur lui-même, il se déclenche par la contemplation de l'objet, telle une incantation répétable à l'infini. Le motif représenté ne finit pas avec le contour organique; toute ligne marginale se développe, tourne, se retourne comme pour suggérer un univers en soi. Les bois de cerf finissent en têtes d'oiseaux, les membres postérieurs de l'animal se développent en qui sait quelles figurations, les surfaces de son corps deviennent des champs de représentation d'autres animaux, et ceci rien que pour suggérer un univers complexe dans un cadre restreint, éliminant en même temps tout indice de l'idée d'espace. Il faut, à notre avis, distinguer cette prolifération des formes de l'intention proprement dite de créer des monstres, images qui sont en général soumises à l'influence des arts puissants du sud. Dans le monde celtique, la spirale ou la double spirale en S est l'interprétation géométrique d'une torsion animale, car, avec Jacobsthal, nous croyons que si les Celtes n'avaient pas prélevé dans le répertoire méditerranéen et oriental par la filière nord-italique la spirale en tant qu'élément ornemental, ils auraient exprimé leurKunstwollen de cette décoration dans le langage du motif animalier.

Un art de la décoration de l'objet de petites dimensions, généralement périssable, un art essentiellement atectonique (voir dans ce sens l'absence de l'idée d'espace dans l'ornementation de la tente en feutre de Pazyryk) repousse l'idée de la tridimensionnalité, même lorsqu'elle s'applique aux surfaces des volumes. A cet égard, sont intéressants les tatouages des tombes de Pazyryk, où la rondeur du bras décoré n'a aucune importance dans le dessin incorporé à la peau.

Tout détail se rapportant à un point de l'espace, toute attitude ou indice de l'animal, qui suppose une ligne de fuite, sont exclus. C'est pourquoi les représentations sont comme suspendues dans le vide, et la fantastique énergie vitale des animaux semble dénuée de sens. Rendues les sabots pendants ou apparaissant en galop volant, cabré fléchi ou cabré allongé, toutes ces attitudes sont en fait irréelles et elles récusent l'idée d'espace. Toutefois, ce sont en même temps des preuves d'un mode de penser sur un certain degré de l'évolution de la mentalité primitive, ce lieu commun ne devant pas être considéré comme une influence d'origine certaine et de vaste expansioninfo.

Une autre caractéristique du motif animalier c'est son évolution vers le végétal. Comme d'habitude, on a vu dans ce domaine également une influence des puissantes civilisations méridionales, en commençant par la Chine jusqu'à la Méditerranée. La preuve péremptoire qu'il n'est pas ainsi c'est la torsion même des animaux, l'acromégalie polymorphe des bêtes à cornes et des rapaces qui visent l'ornement végétal. Depuis Pazyryk jusque dans l'Occident celtique européen, la tendance vers le végétal du motif animalier sert de facteur commun. Dans ce sens, on peut faire un rapprochement entre les applications en cuir découpé (chantourné) sur le sarcophage en bois de Pazyryk et le bronze Hauviné du monde celtique. Jacobsthal préciseinfo qu'il ne s'agit pas d'un collage factice du végétal au motif animalier, mais d'une soudure profonde; cependant, nous croyons que c'est plutôt une preuve de maturité d'un art qui a atteint son entière floraison et qui démontre une vigueur toute particulière lorsqu'il transgresse ses limites objectives pour aborder avec ses moyens anciens un monde nouveau, à la recherche d'un horizon qu'il réussit à présent à ouvrir. En fait, c'est l'évolution de l'immanence à la transcendance sur le plan de cette vision artisanale qui définit le motif animalier.

Par manque d'espace, nous n'insisterons pas sur certains aspects collatéraux, tel le confessionnalisme du motif animalier et son pseudoanthropomorphisme (Jacobsthal disait, par exemple, que les Celtes ont créé le masque humain semblable à la face d'un animal), mais nous trouverons un peu plus loin une occasion, quelque fugitive qu'elle soit, pour énoncer un problème essentiel de l'art barbare, le rejet de l'anthropomorphisme grec.

Dans le contexte plus étendu de l'art „barbare“, il faut accorder une attention particulière à l'anhistorisme du motif animalier. C'est une question de principe faute de laquelle nous ne pouvons aborder l'esthétique de ce motif. Nous sommes souvent tentés d'établir des chronologies relatives sur les bases stylistiques en l'absence de critères historiques ou archéologiques fermes comme le serait, parmi ces derniers, la céramique grecque.

Les classiques exégètes du motif animalier nous ont appris qu'en dehors des influences artistiques des grands empires asiatiques l'art grec a mis également son sceau indélébile sur toute une catégorie d'objets artistiques au nord du Pont. Des vases et des bijoux, dont le pectoral de Tolstaïa Moghila, familiers aux spécialistes, sont le plus souvent les exemplaires les plus représentatifs de l'orfèvrerie grecque. Il ne passerait aujourd'hui à personne par l'esprit de qualifier ces objets de témoignages de l'art scythique, de même que nul n'affirmera sérieusement que le trésor de Panagjurište ou la fresque de la tombe thrace de Kazanlâk sont des réalisations de prestige de l'art des Thraces (je ne sais encore si nous pouvons en égale mesure parler d'un art thrace comme nous parlons d'un art scythique dans le sens dans lequel un art déjà formé existait avant le contact avec les influences méridionales).

Il n'y a pas de doute que les oeuvres des grands maîtres bijoutiers et toreutes grecs ont été imitées dans la période scythique tardive, ou pour mieux dire des motifs disparates de ces oeuvres, de sorte que l'action de corruption, de barbarisation des motifs helléniques semble, à partir d'un certain moment, continue. Au processus que nous pourrions appeler involutif de l'organicité à l'abstraction, on peut trouver une échelle chronologique basée sur les repères stylistiques. Toutefois, à proprement parler, il ne s'agit pas de cette catégorie artistique, quoiqu'elle s'inscrive aussi dans la sphère de la valeur esthétique de la notion d'anhistorique, mais tout d'abord du motif animalier scythique pur. Ce dernier et son esprit, qui en fait continue d'exister quelque temps aussi après la réception des influences méridionales, sont une manifestation évidente d'une spiritualité anhistorique. Une première série d'arguments sont ceux déjà exprimés, l'absence de l'idée d'espace, inde de celle de temps, étroitement reliées dans la pensée mythique comme dans les pratiques shamaniques que toutes les ethnies primitives connaissaient. Un autre argument, a posteriori, est le fait que le motif animalier scythique n'a pas survécu parce que cet «art» s'est obstinément refusé au temporel.

Souvenons-nous de ces Scythes (parmi lesquels le célèbre Anacharsis, Hérodote, IV, 76), punis par leur peuple parce qu'ils avaient tenté d'adopter le habitus d'un autre monde, le monde grec par exemple, organisé par la logique de l'espace et du temps. L'„art barbare“ n'a survécu et il n'est entré dans la genèse de la civilisation européenne que dans la mesure dans laquelle il a saisi le contact avec le monde grec. Cette captation ne suppose pas un processus linéaire à sens unique. Il s'agit d'une manière créatrice de prendre, où de véritables rejets sont enregistrés dans certains domaines, comme par exemple dans celui de l'anthropomorphisme grec qui n'est pas solidement basé chez ces ethnies non helléniques sur une longue et véritable paideia qui l'a parachevé dans ses lieux d'origineinfo.

Nous entendons par art anhistorique celui qui se développe dans le cadre d'une société tribale. Une société organisée en Etat peut avoir ou non un art propre; elle peut emprunter un art étranger et même ainsi, selon sa propre spécificité, elle peut trouver des consonances chronologiques dans le contexte plus ample de la civilisation dont elle fait partie.

Nous ne croyons pas que l'ancienneté d'un art équivaut à son historisme. Il y a deux problèmes distincts. La genèse et l'évolution d'un motif ou d'un style dans le cadre d'un art anhistorique sont des phénomènes qui peuvent conduire à de grands raffinements, comme c'est le cas du motif animalier eurasiatique. On ne peut établir pour cette évolution d'autres correspondances que dans la maîtrise d'exprimer et de découvrir des aspects inédits de la spiritualité, car l'art anhistorique est par excellence un art de la connaissance et implicitement un instrument idéal et de premier ordre de cette anthropologie culturelle, grâce à laquelle nous pouvons d'avantage et plus intimement approcher ces ethnies.

Dans une société organisée en Etat, l'art se détache fatalement de la science ou de ce qu'on peut nommer un rudiment de science. La sociologie, que certains historiens, tel un Henri Berrinfo, considéraient avec tant de scepticisme illo tempore, nous a démontré la validité universelle d'une loi, celle des synchronismes historiques, théorie dont le nom est relié à celui de Gabriel de Tardeinfo.

L'évolution et la transmission des motifs dans les cultures historiques constituent le principal objectif de l'histoire de l'art. Dans un tel contexte, l'évolution artistique ou l'historisme de l'art s'accorde également avec les développements de la spiritualité et avec les développements sociaux. Toutefois, les choses sont autres dans les cultures primitives. Ici la vie d'un motif peut être longue. Il peut coexister avec d'autres motifs plus nouveaux, et les emprunts faits aux cultures artistiques historiques sont sélectifs et pas toujours ordonnés sur une échelle temporelle. Le motif animalier scythique, par exemple, a préféré le répertoire assyro-persan même après que l'art ionique se fût taillé un chemin vers la partie septentrionale du Pont.

Dans le monde celtique, la prédilection pour les motifs méridionaux plus anciens va jusqu'à retraduire dans le langage de ces derniers certaines influences ultérieures, ce qui a déterminé Jacobsthal à formuler une espèce de «credo négatif» par rapport à ce que l'on pensait généralement d'un art barbare et de celui celtique en particulierinfo.

Ce qui précède ne nous empêche pas de fixer en grand des périodes, mais nous rend plus prudents quand il s'agit de tenter d'établir une chronologie absolue lorsque nous n'avons pas de critères extérieurs fermes. Croire que les manifestations de cet art «barbare» anhistorique ont été initialement stimulées par des «commandes princières» signifie simplifier le problème au point de la réduire à l'explication de trésors à pièces d'apparat. Mais le motif animalier préexistait dans la plastique de l'os, du bois, de la terre glaise avant de décorer les objets de bronze et de métaux précieux.

L'idée des «commandes princières» implique celle de l'identification, par analogies de formes et d'exécution, des ateliers auxquels ces produits étaient demandés. Considéré comme un «art hétéroclite», le motif animalier offre sans doute de multiples occasions de classer les pièces qui lui appartiennent, selon les détails de forme qui ne sont en essence que des solutions artisanales, communes à des aires étendues. C'est justement leur combinaison sans choix qui est un argument contre l'existence des ateliers en tant que centres de diffusion des pièces et des motifs. Il nous faut préciser une fois de plus que nous ne repoussons que l'idée des ateliers en tant que centres de propagation des motifs et des solutions artisanales et non celle des ateliers comme lieux de «création» des objets en métal. Ce sont deux acceptions distinctes de la même notion. L'optique grecque sur des réalités non helléniques avait, une fois de plus, prévalu. Une tentative de systématisation du matériel toreutique thraco-gète sur le territoire de la Roumanie, dans le contexte plus étendu des pièces semblables découvertes au sud du Danube, opère avec la méthode de la classification par ateliers de la céramique grecque peinteinfo, invitant à donner cours à l'entreprise de Hubert Schmidt, qui avait essayé de classifier l'„art scythique“ par zones, en fonction de la détermination de certains ateliers locaux.

La découverte de matrices au sud de la Russie, en Bulgarie (la célèbre matrice de Gârčinovo qui pour nous du moins semble suggérer des points de tangence avec un milieu artistique extrême-oriental), d'une matrice de facture scythique certaine à Pîrjoaiainfo, pour ne citer que quelques exemples, atteste la circulation de certains motifs par l'intermédiaire des matrices, sans que cela suppose nécessairement la présence physique d'ethniesinfo, quoique celle des Scythes au Bas-Danube ne peut en aucun cas être infirmée.

Jacobsthal avait remarqué le même phénomèneinfo en milieu celtique. Il insiste sur la position particulière de nombreux objets qui ne peuvent être attribués à des écoles ou à des artisans, de même que le cas inverse d'objets qui certainement n'ont pas été produits par le même artisan ou atelier, mais qui représentent un type unique. Les identités à grandes distances (tels les produits en métal de petites dimensions du Ier siècle av.n.è. qui apparaissent dans les oppida de France, de Bavière ou de Bohême) ne sont pas le résultat de la diffusion d'un atelier central dans des régions éloignées, mais celui de la fabrication sur place, dans diverses oppida, à l'aide de matrices identiques. C'est, souligne Jacobsthal, ce qui se passait aussi en Europe pas plus loin qu'il y a trois cents ans.

La circulation des moules à statuettes en terre cuite est familière à l'archéologie classique, à côté de l'importation de pièces finies et de la production de types locaux.

Dans la vaste étendue du motif animalier, nous avons pu noter un fait essentiel: à savoir que, en dehors d'une iconographie à caractère anthropomorphique programmatique, le plus souvent d'influence grecque (directe ou filtrée, comme dans le milieu celtique), il y a sur certaines pièces un ensemble d'images ad-hoc (par exemple le rhyton de Merdjany, le casque et les cnémides d'Agighiol, les casques de Băiceni, Coţofeneşti etc.) qui traduit des croyances et des rites locaux, ensemble d'images dont la création spontanée est évidente et qui montrent en fait en quelle mesure le répertoire et la technique de la représentation artistique grecque ont été assimilés.

Il existe enfin une troisième catégorie, très riche, celle des appliques, où l'imagination artisanale s'est donné libre cours. Chaque artisan, à partir d'un certain modèle, pouvait, selon son bon plaisir, créer et embellir le motif qui lui avait servi de point de départ. L'art populaire est dans une certaine mesure un art anhistorique avec une spécificité locale beaucoup plus rigoureuse. Nous pouvons affirmer que le motif animalier revêtait, au niveau d'une certaine catégorie d'objets, comme celle des appliques, le caractère artisanal et créatif anhistorique d'un art populaire dénué de prédominance ethnique. Le problème des ateliers, sous le rapport de la diffusion des motifs, devrait être posé dans les termes discutés précédemment.

*

Après avoir essayé d'esquisser le cadre théorique général de la méthodologie du motif animalier, il nous reste à exposer son déroulement géographique, les interférences avec les vecteurs des influences méridionales, ainsi que l'éventuelle transgression des résultantes de ces interférences, en d'autres termes les influences du second degré, afin de discuter ensuite la place de l'art des Thraco-Daces dans le grand contexte du motif animalier, les coordonnées et les relations de cet important secteur de l'ensemble.

Karl Jettmar a réussi à élaborer une synthèse de l'enchaînement du motif animalier depuis les steppes de l'Asie extrême-orientale jusqu'en Europe centrale, se basant sur les recherches archéologiques effectuées jusqu'à l'apparition de son livreinfo. A notre avis, son schéma est à la fois compréhensif et logique.

Le plus ancien motif animalier sur les bronzes d'Ordos date du IIe millénaire av.n.è. et doit être mis en relation avec les anciennes cultures chinoises. L'évolution s'interrompt au Ier millénaire av.n.è., mais le motif reparaît aux VIIIe–VIIe siècles av.n.è. En même temps que les migrations sarmates vers la Chine et leurs influences sur l'art chinois, ces dernières se font sentir aussi sur les bronzes d'Ordos d'autant plus que depuis le IIIe siècle av.n.è. la zone devient partie intégrante de l'Etat Hsiung-un. Il semble que le motif animalier des bronzes d'Ordos reste limité à la zone de sa formation et de son évolution, la domination des populations turco-mongoles ayant interrompu cette ancienne culture matérielle à peu près au début de notre ère.

A l'époque des cultures Afanasevo et Andronovo (fin du IIe millénaire av.n.è), le motif animalier de la région de Minusinsk est très réduit. Vers l'an 1000, les populations thibétaines et de facture nord-chinoise décorent avec un motif animalier des objets d'usage courant (culture Karasuk). A partir du VIe siècle av.n.è., la période Tager est caractérisée par des ethnies europoïdes qui développent le motif animalier sous de sérieuses impulsions occidentales ponto-scythiques et méridionales (Shaka) jusqu'à des formes semblables au motif animalier scythique et assez vigoureuses pour irradier dans la zone d'Ordos, dans l'Altaï et vers l'ouest, sur la culture Ananino.

L'art et la richesse des tribus de l'Altaï est bien connue. Grâce à l'or sibérien qu'elles envoyaient vers le sud-ouest (nous savons qu'à l'époque hellénistique la Bactriane était un important pont de transit du précieux métal vers le monde grec), un grand nombre de produits de luxe, surtout des tissus, arrivent des régions méridionales et occidentales. Le géométrique et le végétal de leurs décorations coexistent avec le motif animalier asiatique. La propension vers le végétal du motif animalier ne semble toutefois pas résulter du voisinage avec la décoration végétale des objets importés. Quels ont été les rapports entre les Scythes et ces tribus de l'Altaï (Iraniens nomades conquérants des populations dont l'occupation était l'exploitation des mines et la métallurgie?) est une question à laquelle on ne peut encore répondre avec précision. Ce qui est frappant, c'est que les objets trouvés dans les tombes de la zone ont des traits qui sont caractéristiques autant à l'ancien art scythique, qu'à l'art des Sarmates.

A l'est de la Volga moyenne, une culture, où le motif animalier est vigoureusement traité, fleurit entre le VIIe et IIIe siècles av.n.è. à la limite de la zone d'action des Scythes, mais, comme le faisait remarquer avec juste raison Tallgren, sous la directe influence artistique de ces derniers exercée par le truchement d'objets en bronze et ensuite en fer, importés en échange de peaux et remodelés selon les traditions religieuses locales et le goût animalier plus ancien, attesté par les nombreux objets en bois trouvés dans les marais voisins de l'Oural. A son tour, un écho de l'art sarmate se retrouve dans la culture Ananino.

Le motif animalier scythique a subi l'influence de l'Iran préachéménide du Louristan et des permanences artistiques des civilisations mésopotamiennes, avant que l'art grec ne se fût rangé dans une catégorie à part de cet ensemble.

La phase sauromatique du motif animalier sarmate se trouve sous les influences complexes de l'ambiance des steppes. Rostovtzeffinfo, entre autres, a essayé de démontrer l'existence d'une vision sarmate du motif animalier nord-pontique, se basant sur l'apparition de la polychromie et sur la ceinture de Maïkop, pièce essentielle dans son argumentation, mais qui finalement s'est avérée fausse. La polychromie appartient aux époques plus anciennes de l'Asie antérieure et par voie d'influences elle apparaît sporadiquement dans l'art protoscythique de la Russie méridionale. En Asie centrale, la coexistence de la polychromie avec le motif animalier précède la période sarmate.

Nous arrivons maintenant à la Roumanie et à la Bulgarie. Jacobsthal considérait que l'art de ces régions appartient au groupe subscythique. Enfin, la connexion entre le monde celtique et le même art scythique est le trésor de Vettersfelde du VIe siècle av.n.è.

Quelle est la méthodologie que nous proposons? Nous considérons le motif animalier comme une constante depuis le Pacifique jusqu'à l'Atlantique. La Chine de la dinastie Tchou (1122–250 av.n.è.) a-t-elle influencé la région d'Ordos, ou bien, comme le croyait Borovkainfo, a-t-elle été irradiée par le motif animalier scytho-sibérien? Les spécialistes dans ces domaines nous le diront peut-être bientôt.

Minusinsk et Ananino sont deux zones nordiques qui, dans diverses phases, reçoivent des influences et les retransmettent vers plusieurs directions, comme nous l'avons vu. L'Altaï doit être relié à l'Iran et au chemin de l'or vers l'Asie antérieure, tandis que la vaste région caspienne et nord-pontique se rattache à l'Iran, à la Transcaucasie et à la Ionie.

L'aire thraco-gète balkano-carpatique et les enclaves thraco-gètes nord-pontiques subissent l'influence directe de l'art grec et de sa toreutique qui dès le Ve siècle av.n.è. devient un art gréco-persan. L'«achéménidisme» propagé par Vénédikov pour les Thraces correspond au «louristanisme» d'Amandry pour les Scythes. La présence de fait d'une toreutique achéménide en Thrace n'est pas surprenante, mais ce n'est pas une raison pour croire en la prédominance de l'art persan sur l'art thrace. La Grèce a eu ici son mot à dire, de manière directe et persistante, chose qu'elle n'a pu faire, toutefois, dans le monde celtique où son influence a été filtrée par l'écran étrusque et nord-italique. La preuve que la Grèce a eu une influence décisive sur le monde balkano-carpatique c'est l'anthropomorphisme (il ne s'agit pas des produits de l'art grec, mais des grands trésors thraco-gètes) qui se partagent également les représentations avec le motif animalier.

Étant donné la vaste expansion du motif animalier eurasiatique, la multitude de ses coordonnées et de ses relations, dont nous n'avons évoqué que le minimum nécessaire à une vue d'ensemble et non à une démonstration, nous croyons avoir fait ressortir clairement qu'il ne peut être question de l'étude séparée d'un «art» anhistorique, ethniquement et artistiquement délimité en tant que scythique, sarmate, thrace, gète, celtique, etc., et d'autant moins d'en faire l'investigation par «ateliers». L'avenir de ces études dépend de la conception globale que nous pouvons acquérir. Elle doit être similaire à celle d'une géométrie dans l'espace et elle doit contenir en égale mesure les relations entre les niveaux chronologiques et les coordonnées des aires géographiques. Ce n'est pas en poursuivant des éléments typiques, mais en établissant des ambiances typiques que nous connaîtrons le thème et ses variations, que nous établirons les liens entre les zones ainsi que la spécificité de ces zones, que nous arriverons à une chronologie relative dans un milieu artistique atemporel, et ceci en étroite relation avec les critères archéologiques.

C'est affaire de conception, mais cela représente aussi une quantité de travail énorme, qu'un ordinateur bien programmé à la lumière des principes exposés peut cependant effectuer aisément.

L'art des Thraco-Daces s'encadre dans le grand contexte du motif animalier. Dans cette région, les choses semblent être un peu plus simples ou plus unitaires. L'influence grecque se propage du sud vers le nord comme l'ont indiqué V. Pârvan et D. Berciu en ce qui concerne la toreutique thraco-gèteinfo. L'influence grecque atteint les régions intracarpatiques à la fin du IIe siècle av.n.è., de sorte que la dénomination donnée à ces manifestations artistiques ne porte pas seulement un accent ethnique, mais elle souligne aussi une propagation dans l'espace et dans le tempsinfo. A base du matériel publié par Klaus Raddatzinfo, Kurt Horedtinfo a montré que la toreutique et les parures daces de Transylvanie s'intègrent dans cette koiné hellénistique méditerranéenne et dans ses interprétations dans le Barbaricum.

Les enclaves gètes au nord et à l'ouest du Pontinfo sont restées liées à leur milieu culturel, du moment que des formes céramiques (la tasse dace), ainsi que des décorations en toreutique (le trésor de Mastiughino relié à celui de Peretu et le trésor de Băiceni relié à une série de pièces du sud de la Russie que A. Mantzévitch, abstraction faite de sa thracophilie, considère, semble-t-il avec raison, comme étant thraces), font corps commun avec ce que nous connaissons de l'espace balkano-carpatique.

C'est sous la même prédominance grecque que les tribus thraces frappent des monnaies au sud de l'Hémus dès le VIe siècle av.n.è.; à partir du IVe siècle apparaissent les séries de monnaies portant l'iconographie autochtone (id est thrace) des Gètes du nord du Danubeinfo.

L'anthropomorphisme grec a eu un rôle essentiel et son impact avec le motif animalier joue à la défaveur de ce dernier. Il existe une plastique animalière dans le milieu thraco-gète jusqu'au Ier siècle de n.è. (par exemple, les figurines de terre cuite récemment découvertes par M. Babeş à Cârlomăneşti), mais la partie avait été gagnée très tôt par le courant méridional grec.

La schématisation de la figure humaine ne va pas jusqu'à en détruire l'organicité comme dans le milieu celtiqueinfo, ceci étant une caractéristique de l'art thrace et implicitement une preuve de la vigueur de l'irradiation grecque. Je ne sais en quel mesure nous pouvons parler d'influences scythiques considérables: il faut toutefois les délimiter rigoureusement. Il nous semble que nous avons à faire plutôt à des objets de facture scythique du motif animalier, même dans des contextes artistiques thraces certains (applique de Letnitza, Vénédikov-Ghérasimovinfo, no 283). La publication du trésor de Stânceşti, dép. de Botoşani, en Moldavie, nous dira s'il s'agit seulement d'un butin de guerre.

Comme sur toute l'étendue du motif animalier eurasiatique, en dehors des coordonnées d'influence du sud vers le nord ou des relations de circulation des éléments de décoration de l'est vers l'ouest, il existe plusieurs pièces uniques inexplicables, tel le trésor de Vălcitrăninfo, ou le chaudron de Gundestrupinfo [v. Studia III, p. 218], qui en disent long sur les pérégrinations des objets de toreutique hors des „influences“ ou des ethnies qui les ont véhiculés.

C'est pourquoi nous avons considéré que la notion de style animalier est subordonnée à celle de motif animalier, car elle se relie au nexus des influences, aux moments de leurs développements et à l'espace géographique. En ce qui concerne la région balkano-carpatique, ces styles ne se propagent pendant trois siècles que du sud vers le nord, avec une certaine zone d'interférence celto-dace. Le trésor de Galiče, les „phalères de la Russie méridionale“, le trésor de Coada Malului, etc., marquent le dernier style de la zone et le triomphe de l'anthropomorphisme. Au sud de l'Hémus, dans l'aire immédiate d'irradiation grecque, l'art des Thraces ne se manifeste presque pas. Les monnaiesinfo demeurent, à notre avis, dans toute la zone balkano-carpatique le thermomètre le plus sensible de certains phénomènes artistiques concernant la réception de l'anthropomorphisme.

Deux précisions s'imposent pour finir. L'anhistorisme et une immanence de tout art barbare et il ne doit pas être considéré comme incompatible avec l'ordonnance méthodologique dans une succession temporelle extérieure aux monuments d'un tel art.

L'art des Thraco-Daces définit sa place dans le motif animalier par le fait qu'il reste sous la directe influence de la Grèce et parce que, acceptant l'anthropomorphisme, il ne détruit pas l'animalier comme le fait l'art des steppes qui se détruit ainsi lui-même et ne le désintègre pas, le repoussant en fait, à la manière de l'art celtique qui survivra dans l'art des provinces européennes de l'Empire romain et ensuite dans celui de l'Europe médiévale, mais il conserve en égale mesure l'organicité de la figure humaine et du profil animal, les schématisant au maximum et s'épuisant devant un nouvel et vigoureux afflux du sud: l'art propagé par la puissance économique, militaire et colonisatrice de Rome.

*Un studiu amplu, Questions de numismatique géto-dace, a apărut în Spania, în revista „Numisma”, XII, nr. 54-57, Madrid, 1962, p. 29-80; mai multe tezaure de la Cabinetul numismatic al Bibliotecii Academiei au fost publicate în Caiet selectiv de informare asupra creşterii colecţiilor, Bucureşti, 1964, în special în nr. 10 (Cojeasca şi Bivolari), [figurează la finele volumului STUDIA II, pp. 319-325]. Urmează apoi mai multe comunicări: Monedele geto-dacilor din centrul Moldovei, comunicare la sesiunea dedicată centenarului Bibliotecii Centrale din Iaşi, în noiembrie 1964; Monede dacice de tip contaminat, la Filiala din Cluj a Academiei, în decembrie 1964;Monede dacice de tip contaminat, faza ultimă, Inoteşti, comunicare la Societatea numisma- tică română, în mai 1965; Les limites de l’influence macédonienne sur le monnayage géto-dace, la Congresul de studii clasice de la Budapesta, 1 noiembrie 1965; Le trésor de Jiblea-Călimăneşti et le problème du type Jiblea pan-dace, la Institutul de arheologie al Academiei Ungare, 19 noiembrie 1965;Provenienţa argintului dacic, la Societatea numismatică română, la 30 ianuarie 1966 şi altele în cadrul aceleiaşi Societăţi. Cum revista madrilenă nu ajungea la acea vreme în România, iar ideile făcute publice, prin amintitele comunicări, începuseră să circule drept păreri proprii ale diverşilor numismaţi, am consemnat foarte pe scurt în două articole din „Revista Muzeelor” materialul publicat în Spania. Astfel apar în revista amintită: Iconografia monetară dacică autohtonă, în VI, nr. 1, 1969, pp. 23-32, cu bogată ilustraţie probantă, şi Monede dacice din bazinul Oltului Mijlociu, în VI, nr. 5, 1969, pp. 450-454. Aceste două articole au fost citate până la saturaţie şi combătute în Constantin Preda, Monedele geto-dacilor, Bucureşti,1973 după ce făcuseră obiectul unor recenzii partizane în „SCN” V, 1971, respectiv la pp. 433-435 şi 247-249. C. Preda a fost pus din nou în poziţie falsă, de campion al „nesciendi ars” prin apariţia în 1971, în „Apulum”, IX, p. 209-256, a textului publicat în 1962 la Madrid, acum sub un titlu şi mai precis: L ‘Art des monnaies géto-daces. Problèmes iconographiques, historiques et économiques concernant les premières emissions. În teza sa de doctorat, devenită în 1973, MGD, el nu a mai putut răspunde problemelor ridicate de noi, pe larg expuse şi argumentate, fără să-şi anuleze propriile-i aserţiuni aflate deja în stadiul de opus academicum magnum. După 1973, C. Preda n-a mai fost interesat de fondul problemelor, astfel că precizările mele din Artă şi arheologie dacică şi romană, Bucureşti, 1982, pp. 80-122, l-au lăsat şi ele cu totul indiferent.

*

333 1 th

studia-2

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2