Studia II

ARTIZANAL ŞI PROVINCIAL ÎN ARTA ROMANĂ —UN ALT MOD DE A PUNE PROBLEMA*info

Pentru cei ce mai cred încă în unitatea artei romane şi în apariţia ei spontană aidoma Atenei gata înarmate din capul lui Zeus, provincial înseamnă traducerea unor motive şi forme artistice metropolitane în limbajul mai mult sau mai puţin artizanal al provinciilor, în expresia căruia am avea datoria să căutăm à rebours articulaţiile «primitive», dar «specifice» ale grăirii frumosului de către diversele etnii trecute nemijlocit de la epoca fierului sub stăpânirea Romei.

Adevărul este însă că nici aceia ce nu mai împărtăşesc o astfel de părere nu şi-au format una proprie şi coerentă, ci s-au mulţumit cu reactualizări, readaptări sau reevaluări ale unor teorii devenite prin scurgerea deceniilor clasice şi pe care, rearanjate, le-au pus în fruntea unor ample şi utile repertorii selective ce grupau materialul, susceptibil de a fi interpretat din punct de vedere artistic, pe provincii sau pe zone mai extinseinfo.

Oricât de paradoxal ar părea, pe măsură ce cunoaştem tot mai în amănunţime arta provinciilor Imperiului roman, devine şi mai dificilă definirea conceptului de provincial (şi implicit ponderea artei provinciale în ansamblul artei romane) dacă nu renunţăm definitiv la optica mai înainte amintită şi la concepţia evoluţionistă legată atât de puternic şi de defectuos de ideea de progresinfo.

Pentru majoritatea cercetătorilor termenul de artă provincială se referă la producţia artistică din afara Italiei, exceptând Grecia, patrie a limbajului figurativ. Furtwängler stabilise paralelisme de limbaj sincronice între zona padană, renană şi danubiană, deosebind două mari perioade, prima de la Augustus la Flavi, caracterizată prin «sărăcire a liniilor» şi «nevinovată grosolănie» şi o a doua post-flaviană, remarcabilă prin fluiditate ca urmare a asimilării structurii formale greceşti. Această artă nord-italică ar fi fost răspândită de legiuni în regiunile europene ale imperiului, valoarea aportului galic ce rezultă din elaborarea influenţelor greceşti venite prin Marsilia necontând în opinia sa. Deşi a întrevăzut importanţa elementului central italic în sinteza operată în regiunile transpadane, Furtwängler s-a oprit pe direcţia vitalităţii acestei arte provinciale în care se remarca puternicul ataşament la viaţa agricolă. Marele arheolog ce dusese la perfecţiune metoda filologică nu a înţeles înglobarea artei antice în cadrul istorismului, aşa cum a procedat şcoala vieneză, declarând deschis că nu poate pricepe opera lui Riegl.

Dar cu Furtwängler şi cu opozanţii săi ne găsim în vremea în care teoretizarea şi sinteza se născuseră înainte de analiză, căci abia în 1907 apare la Paris primul volum al monumentalei opere a lui E. Espérandieu, Recueil général des bas-reliefs de la Gaule romaine.

Dintre aceştia F. Studniczkainfo îi combate unele păreri şi evidenţiază elemente ce nu puteau fi reduse exclusiv la un prototip italic, cum ar fi de pildă iconografia călăreţului. Pe de altă parte el neagă artei provinciale «stilul», căci eventualele manifestări ale acestuia nu sunt decât degradări ale unui mediu grosolan şi incult. Studniczka prefigurează, prin accentul pe care îl pune pe aspectul arhaizant al artei provinciale, teoria «artei anistorice» a populaţiilor ieşite de curând din ultimele faze ale protoistoriei, populaţii producătoare de forme artistice între care nu se poate stabili o filiaţie sau o succesiune cronologică decât în măsura în care tratează figura umană nu ca un element decorativ sau simbolic, ci ca modalitate de expresie a unei abstracţiuni de natură estetică sau religioasă.

În anii de început ai veacului nostru, până la apariţia repertoriului lui Espérandieu şi a cărţii Eugeniei Strong (1907), prima lucrare ce se ocupă de arta imperială sau imperatorială din toate provinciile statului roman, alături de arta metropolei şi a Italiei (căreia însă îi lipsea şi cea mai fugară privire asupra monumentelor provinciale ce nu traduceau un comandament aulic), mai multe curente de opinii îşi găsesc expresia în publicaţii teoretice referitoare la arta romană în general şi la cea provincială în special, ele urmărind să reliefeze în raport cu ideea furtwängleriană a originii exclusiv nord-italice şi agricole a artei legiunilor, factorii alogeniinfo şi cei de substrat în arta aulică şi provincială.

Descoperirea substratelor localeinfo a dus la reevaluarea problemei, punându-se în discuţie acel Kunstwollen preroman, spre a folosi un termen căruia critica idealistă italiană i-a modificat înţelesul dat de Riegl în sensul unei accentuări pe aspectul intuitiv, considerat drept unic în opera de artă, în detrimentul voinţei raţionale, conştiente a artistului, anonim în cea mai largă accepţie.

Contemporani cu Lantier, A. Schober şi Silvio Ferri pun problema relaţiilor spaţiale vaste în arta romană provincială, pe la începutul deceniului patru. Schober s-a desprins cel dintâi de limitările ambientale şi geografice, aruncându-şi privirea asupra regiunilor africane şi asiatice ale Imperiului. El a spart barierele determinismului impuse de F. Koeppinfo cu a sa artă a soldaţilor (Soldatenkunst), finalistă, expresie a unui mediu închis, autolimitată din motive de tehnică şi de disponibilităţi materialeinfo, şi a accentuat importanţa substratului preroman şi a rolului său în formarea artei romane provincialeinfo.

În binecunoscutele-i prezentări ale celor două promenade arheologice, pe Rin şi pe Dunăreinfo, Silvio Ferri a indicat rezolvarea chestiunii relaţiilor spaţiale prin cartoanele de modele migratorii şi prin asonanţele formale. El admite dezvoltarea autonomă a artei provinciale în raport cu centrul, explicând afinităţile de limbaj prin analogii de situaţie.

Surprinzător este faptul că înainte de ultimul război mondial discuţiile în jurul artei romane provinciale (numeroase după cum s-a văzut şi deseori purtate de pe poziţii antagoniste) nu vădesc nici un ecou al însemnatelor formulări ale şcolii vieneze (Wickhoff, Riegl, Dvořak, Schlosser, Schmarsow) destinate poate să rămână neînţelese, aşa cum îi păruseră lui Furtwängler, la începutul veacului.

Rupând cu evoluţionismul winckelmannian şi cu metoda filologică a lui Furtwängler (novator în judecarea artei greceşti în funcţie de copiile romane păstrate, după ce H. Brunn încercase să o reconstituie exclusiv pe baza tradiţiei literare — momentul Overbeck), Wickhoff, cu prilejul celebrei datări a miniaturilor Genezei de la Viena (secolul IV, în loc de VI căruia aparţin în realitate) dă o magistrală schiţă a artei romane pe care o judecă cu sensibilitatea modernă. El îi recunoaşte originalitatea (de unde fusese considerată până atunci ca degenerare a artei greceşti) şi capacitatea de a fi creat valori noi în domeniul portretului, al reliefului istoric cu reprezentare continuă, în fine, prin introducerea unor elemente de perspectivă şi peisaj în pictură şi basorelief.

Riegl creează termenii de antichitate târzie şi voinţă de artă (Spätantike şi Kunstwollen) şi o întreagă concepţie asupra rolului jucat de arta provincială şi de elementul artizanal în trecerea de la antichitatea târzie la evul mediu. Eliminând modelul imuabil al perfecţiunii artei antropomorfe pe care Winckelmann îl fixase în plastica greacă a secolelor V şi IV, Riegl recunoaşte fiecărei epoci o anumită voinţă specifică de artă, trecând astfel critica artei antice din domeniul formal steril, în cel filozofic, al opticii istoriste. El explică aşa-zisa cezură între arta antică şi cea medievală nu ca o decadenţă în spirit winckelmannian, ci ca o schimbare a gustului dictată de schimbări în realităţile sociale. Concepţia plastică, proprie perioadei clasice, e înlocuită cu cea picturală, valorile tactile cu cele optice, privirea de aproape cu cea de la distanţă. În operarea uriaşei transformări, producţia artizanală, industria artistică, ar fi promovat arta provincială, dintr-o situaţie ancilară într-o poziţie preponderentă ca urmare a perfectului răspuns formal ce-l dădea unui conţinut filozofic pe care spiritul vremii îl răspândise tot mai mult: neoplatonismul.

Dacă Wickhoff şi Riegl vedeau în originalitatea artei romane şi în cea a antichităţii târzii (împrospătată şi restructurată prin procedee artizanale şi valori provinciale) izvorul artei paleocreştine şi medievale al cărei centru generator era Roma, polemistul lor coleg de la Universitatea din Viena, Josef Strzygowski, îi căuta obârşiile în Orient, îndreptându-se întâi către Asia Mică, apoi înspre Siria, Mesopotamia, Armenia şi Iran (Orient oder Rom, 1901) pentru a formula în final tezele acelui curent amero-asiatic, de natură exclusiv continentală, ce s-ar opune curentului decadent al sudului şi în special al Mediteranei (Altai-Iran, 1919).

Cu o metodă diferită de cea a lui Riegl, Gerhart Rodenwaldt demonstrează autonomia artei romane şi importanţa artistică a antichităţii târzii care «ajunge la frontalitate după ce arta clasică plecase de la frontalitate, evoluând de la vederea unică şi rigiditatea arhaică, prin libera mişcare a clasicismului şi frenezia formală a barocului şi rococoului elenistic, din nou la viziunea frontală şi sintetică. De la dependenţa hieratică, prin autonomie şi estetism din nou la lanţul religios; de la reprezentarea unei ordini sociale autoritare, prin democraţie şi liberalism, la expresia unei noi autorităţi spirituale»info.

Prin studiile sale asupra arhitecturii romaneinfo Rodenwaldt se află la originea acelor preocupări, e drept, destul de târzii, de a insera în discutarea artei provinciilor Imperiului elementul arhitectonic, aşa cum şi-a formulat mai apoi cercetarea şi H. Schoppainfo. Rămâne ca pictura şi mozaicul să formeze şi ele obiectul unor studii cu largi perspective spaţiale, cu atât mai mult cu cât şi-au depăşit promiţătoarele începuturiinfo. Cu o ocazie similară am avut prilejul să arătăm importanţa artelor miniaturale şi a artizanalului în genere în conturarea specificităţii provinciale a unor regiuni intrate mai târziu în procesul romanizării, ca Dacia de pildăinfo.

Interesul pe care arhitectura îl prezintă ca indicator al rolului artizanalului în arta romană, este cu atât mai mare cu cât în acest domeniu substratul local nu ne-a păstrat nici o mărturie sau aproape nici una care să depăşească eventual conturul în plan. Cu alte cuvinte arhitectura utilitară provincială este un teren deschis atât pentru romanizare cât şi pentru viziunea structivă, să-i spunem «nativă», a etniilor aflate în marea sinteză a Romei.

Importanta inovaţie tehnică a arhitecturii romane este înlocuirea opus-ului craticium cu coementicium şi a pietrei cu cărămida bine arsă. În acest fel, mijloace ieftine au fost puse la îndemâna resurselor celor mai modeste, cu ele putându-se realiza deopotrivă funcţionalul şi monumentalul. În vreme ce arhitectura imperatorială utiliza marmura sau piatra comună în stilurile tradiţionale, moştenite de la greci şi compozite până la cel mai încărcat baroc, artizanalul provincial pornind de la substrat (acela al spaţiului interior al cabanelor celtice sau al mormintelor tumulare traco-getice cu cameră funerară) întăreşte accentul pus pe economia interioară a clădirii prin restructurarea exteriorului ce se prezintă simplu ca orice nouă textură pe osatura căreia va avea să se întreţeasă cu vremea broderia stilurilor.

În locul arhitecturii tradiţionale greacă şi romană (coloană/ arhitravă) apare noua arhitectură a arcadelor. Până în secolul al III-lea acestea sunt incluse în cadrul sistemului coloană/ arhitravă (Tabularium, Centrul comercial al lui Traian, Roma), după veacul al III-lea însă predomină marile suprafeţe de zid ritmate de suporţi funcţionali: artizanalul îşi impusese, dacă putem spune astfel, cuvântul în domeniul maximei utilităţi. Arhitectura mediteraneană, aceea a megaronului, dispare pentru o bună bucată de vreme. Bazilica constantiniană de la Trier sau edificiul cu mozaic de la Constanţa sunt două exemple din multele ale noii structuri. Evident că speculaţii cu privire la originea spaţiului interior în arhitectura romană se pot face şi s-au şi făcut multe, în ce măsură însă rimează acestea cu substratele europene la nivelul La Tène-ului, este o altă chestiune. Ni se pare totuşi că ceea ce s-a spus despre urbanismul latininfo, acea faimoasă Roma quadrata, creator de spaţiu închis prestabilit în care avea să se aşeze oraşul, spre deosebire de urbanismul grec ce înconjura cu incintă numai la nevoie şi urmând conturul perimetrului locuit sau locuibil— deci un urbanism deschis —, se poate aplica şi populaţiilor europene protoistorice, dacă ne gândim la marile aglomeraţii rurale ale Galliei de pildă sau la acele oppida atât de cunoscute arheologilor ce studiază lumea celtică sau traco-dacică. De la spaţiul închis, la spaţiul interior ca viziune arhitectonică este fără îndoială un mare pas: îl vor fi făcut oare împreună artizanalul provincial şi arhitectura romană?

Revenim, după această largă paranteză despre arhitectură, la perioada de răscruce în care noua ei structură se încadrează întocmai, perioadă cercetată cu un magistral simţ al nuanţei de către Bianchi-Bandinelli. Ca stadiu final al unei îndelungate evoluţii, cu momente bine individualizate, de aici vom porni şi noi, la început împreună cu ilustrul învăţat, spre a stabili pas cu pas raportul artizanal-provincial în arta romană. Dar iată mai întâi pe scurt opiniile lui Bianchi-Bandinelliinfo asupra crizei artei romane care marchează răscrucea dintre arta antică şi medievală.

Acest fenomen nu poate fi însă înţeles dacă nu avem tot timpul în vedere acea bipolaritate (Blanckenhagen, 1942) a artei romane care constă în tradiţia artizanală pe de o parte (în care sunt tratate temele ce se referă cel mai ades la fapte istorice sau la scene din viaţa reală) şi cea formală pe de alta, derivată din tradiţia clasică şi rezultantă a mai multor componente pe care nu este locul să le discutăm.

După ce în epoca lui Hadrian se introduc noi motive în arta oficială sau imperatorială, motive de un rafinat intelectualism, dar pline de vitalitate şi nu nostalgic întoarse către trecut, stilul monumental capătă o nouă dezvoltare pe linia barocului, între 180 şi 190, în vremea Antoninilor. Adoptarea tehnicii prin care se obţin efecte plastice nu prin dozarea diverselor părţi ale reliefului, ci prin săparea cu trepanul a unor şanţuri adânci pe o suprafaţă denivelată ce dau, datorită umbrei puternice, iluzia reliefului — duce la o fixitate a imaginii sculptate a cărei pregnanţă nu mai depinde de unghiul sub care e privită, ci de intensitatea luminii şi implicit a umbrelor create. Fenomenul se generalizează şi se intensifică sub Severi, când arta capătă un caracter esenţialmente artizanal. «Relieful negativ», cel al contrastelor de lumină şi umbră dobândite prin săparea cu trepanul a şanţurilor adânci, manifestă tendinţa puternică de spargere a coeziunii formale şi de dezagregare a tensiunii organice a imaginii.

Procedeele artizanale se instalează masiv în secolul al III-lea: perspectiva devine convenţională, imaginile fiind plasate într-un plan unic, iar proporţiile dintre figuri sau părţile aceleiaşi figuri nu respectă natura, ci o anumită ierarhie morală spune Bianchi-Bandinelli, noi am crede mai degrabă simbolică.

Şanţurile adânci ce determinau formele reliefului negativ au sfârşit prin a izola părţile constituente ale figurilor, acestea părând a fi formate din elemente separate, simţite ca autonome. O astfel de dezagregare a imaginii a dus la abstractizarea ei. Figura omenească devine un motiv ornamental, fapt de neconceput în epoca clasică, dar cu totul obişnuit în arta medievală.

Momentul culminant al crizei artei antice are loc între 275 şi 295. După această dată ceva se schimbă în plastică astfel încât friza istorică a arcului lui Constantin, care datează din 315, aparţine mai degrabă civilizaţiei medievale decât celei antice. Chipurile omeneşti au un rol eminamente decorativ; capetele ca şi poziţiile personajelor, reproduse aidoma de nenumărate ori, creează un ritm ce rimează cu o anumită ordine al cărei garant era Imperiul şi a cărei cheie de boltă, împăratul.

Criza artistică coincide cu cea politică-economică. Societatea romană bazată pe structura social-politică a primelor două secole ale Imperiului îmbătrânise şi ajunsese la lichidarea tuturor valorilor. Bianchi-Bandinelli citează ca document ilustrativ o scrisoare a episcopului Ciprian al Cartaginei, către mijlocul secolului al III-lea, Ad Demetrianum: «Din munţii săpaţi şi exploataţi marmura nu se mai extrage cu aceeaşi eficienţă, minele epuizate dau foarte puţin aur şi argint, iar pe zi ce trece filoanele lor dispar. Ţăranii de pe la ţară încep a se împuţina, asemenea şi navigatorii pe mare, soldaţii în tabere. Dispare integritatea din for, dreptatea din judecăţi, înţelegerea dintre prieteni, meşteşugul din artă şi ordinea în moravuri».

Cu un veac şi jumătate mai târziu, Synesius din Cirene, pe la sfârşitul secolului al IV-lea, se referea la «barbarii» aşezaţi pe limes dar care pătrunseseră de mult în viaţa economică şi mai ales militară a statului, cu toate implicaţiile acestui fapt:

«Păstorul nu va pune laolaltă lupii cu câinii, chiar dacă i-a prins tineri şi au aspectul de a fi domesticiţi; el le va încredinţa turma pe riscul său. Când aceştia vor vedea la câini câteva semne de slăbiciune şi de delăsare, îi vor ataca, împreună cu turma şi păstorii»info.

Pasajele sunt semnificative nu numai pentru conţinut, poate manifestare temperamentală a unor spirite pesimiste, ci pentru atmosfera generală pe care o sugerează, a lipsei oricărei posibilităţi de îndreptare şi a neîncrederii în «noile etnii» masate la hotarele Imperiului şi osmozate rapid în conducerea acestuia. Dispariţia meşteşugului din artă e o mărturisire din care Bianchi-Bandinelli nu a tras ultimele consecinţe. Explicând criza artistică în mod exclusiv prin cea economică, el merge pe linia lui Rostovtzeff când atribuie marea mutaţie din plastică stabilizării profundei transformări sociale datorate lui Diocleţian:

«Armata, devenită armată de ţărani săraci, ajunge în mod inevitabil reprezentanta aspiraţiilor claselor inferioare şi cere participarea tuturor la administrarea statului, adică o nivelare completă în faţa căreia vechea clasă a fost lipsită de puteri şi în cele din urmă decimată. Statul se sprijinea pe ţărani; ca urmare a schimbării condiţiilor economice şi a nivelului cultural scăzut al noilor clase se impunea o simplificare a funcţionării administraţiei. Astfel s-a născut statul lui Diocleţian şi Constantin»info.

Aparţinând unei clase obosite, în declin, curentul tradiţional în plastică, crede Bianchi-Bandinelli, este şi el pe cale de dispariţie, în vreme ce cel artizanal, împreună cu purtătorii săi, se află în plină ascensiune. Arta creştină, artizanală la început, va fi, după pactul Bisericii cu Imperiul, beneficiara mediului cultural şi artistic al claselor de sus, în mare parte alcătuite din aristocraţia de pe vremuri, rechemată la conducerea treburilor statului din pricina lipsei de cultură şi de experienţă a maselor ţărăneşti ce-l transformaseră.

Devenită artă oficială, arta creştină va abandona filonul artizanal popular şi va prelua tradiţiile clasice aflate într-un iremediabil amurg. Pentru mai bine de jumătate de secol bipolaritatea artei romane este suspendată, dar unificarea completă a tradiţiei artizanale cu cea elenistico-romană va avea loc abia în vremea lui Theodosius (379–395), deci la un veac după perioada de vârf a crizei artistice a lumii antice.

Întemeierea în 330 a Constantinopolului va da putinţă filonului tradiţional elenistic să dăinuie ca tehnică fără dezvoltare ulterioară, vitalitate şi conţinut până în secolele VI-VII, aşa cum dovedeşte argintăria descoperită în sudul Rusiei şi databilă în mod cert după marcaje.

Această constatare a acreditat în ultima vreme părerea că fenomenul antichitaţii târzii, căruia îi este proprie ruptura de tradiţia clasică, e un fenomen strict occidental, în vreme ce în Orient continuă dezvoltarea naturalismului elenistic până la formalismul bizantin, nealterată de manifestările curentului artizanal popular. Convingerea noastră este că există un artizanal oriental, diferit de cel occidental şi coborâtor din tradiţia elenistică rămasă în cadrul aceloraşi etnii ce au primit apoi treptat creştinismul, artizanal ce s-a impus ca şi în Occident, dar care se deosebeşte de acesta tocmai prin viziunea şi experienţa sa multiseculară.

Teoria lui Bianchi-Bandinelli, adaptare creatoare la istoria artei a unor idei mai vechi despre Imperiul roman târziu (M. Rostovtzeff, W. Seston, H.P. L'Orange) este deosebit de preţioasă şi bogată în sugestii. Într-o anumită privinţă ni se pare însă unilaterală şi anume prin aceea că pune exclusiv accentul pe elementul economic-social, nediferenţiind rolul diverselor etnii în marea schimbare artistică ce are loc la sfârşitul secolului al III-lea, în mod nemijlocit legată de contribuţia acestora la transformarea Imperiului roman dintr-o putere mediteraneană într-un cadru european care va fi cel al începuturilor evului mediu. Ultima sa carte, mai înainte amintită, trece într-adevăr în revistă aportul artistic al provinciilor la acea koiné romană şi notează bivalenţa acestui aport, destinat pe de o parte Romei, pe de alta propriului mediu provincial, climatului artistic plebeu, mai degrabă decât popular.

După părerea noastră se impune depistarea cauzelor interne atât ale acestui fenomen cât şi ale celor pe care le antrenează şi care sfârşesc prin operarea efectivă a marii mutaţii artistice de la antichitate la evul mediu. Schemele construite pentru uşurarea studiului nu trebuie să se transforme prin fetişizare

în bariere de netrecut puse în calea înţelegerii intime a însuşi obiectivului pentru care au fost create. Aşa cum pe plan social tranziţia se produce în mod lent, tot astfel pe plan artistic o sesizăm când e constituită, mai degrabă decât în formele sale constituente, tranzitorii. Pentru a le repera chiar şi pe acestea şi deci pentru a edifica un tablou riguros şi cât mai fidel al întregului complex de fenomene, se impune alcătuirea cât mai grabnică a aceluiCorpus signorum imperii romani, ce nu a depăşit deocamdată, cu rare excepţiiinfo după ştiinţa noastră, stadiul unei lăudabile iniţiative. În mod paralel este de continuat şi studiul artei romane imperatoriale din provinciile imperiului, teren deosebit de rodnic în definirea conceptului de provincialinfo.

O dată cu relevarea chestiunii substratului, a distincţiei făcute între arta imperatorială din provincii şi realizările destinate unor beneficiari regionali, putem vorbi astăzi despre o artă provincială atât în Occident cât şi în Orient ca despre aspectul intern al acestei bivalenţe, în opoziţie cu «tributul» destinat fie Romei aulice fie Romei imperatoriale, prezentă în monumentele oficiale din provincii. O astfel de artă rămâne mai mult sau mai puţin o formulare teoretică.

Ceea ce are însă o consistenţă reală este artizanalul, procedeele artizanale în care sunt realizate la urma urmei indiferent ce teme şi care, după cum s-a văzut, parvin până în arta oficială pe care o domină şi o transformă. Dacă excludem din aria cercetării artizanalului regiunea nord-italică în a cărei plastică au intrat constituente de cu totul altă natură decât cele din provinciile europene ale Imperiului sau din cele asiatice, descoperim, cu plăcută surprindere, am spune, perenitatea unui fapt de esenţă: respingerea sistematică a structurii artei antropomorfe greceşti. Această respingere nu este însă nediferenţiată şi nici lipsită de preluări ce se voiau a fi de tehnică, de o tehnică deprinsă doar prin imitarea realizărilor ei şi nu printr-o experienţă intimă ce ar dubla o autentică paideie.

Nu credem că se poate vorbi de nici un fel de «influenţă» a artei arhaice greceşti asupra artei La Tène-ului european, cu atât mai mult cu cât însuşi fenomenul influenţei se cere condiţionat (dacă nu ne gândim la cunoscuta teorie a imitaţiei şi a «formei fără fond») de realităţile structurale asemănătoare ale eventualului subiect. Respingerea structurii artei antropomorfe greceşti nu înseamnă şi neacceptarea ornamentaţiei. Mai mult încă, figura omenească capătă un rol ornamental atât în arta celtică cât şi în cea tracică. Pentru arta geto-dacică situaţia este uşor diferită întrucât avem de-a face în cadrul acestei etnii cu un simţ al echilibrului şi organicităţii care o fac să se deosebească net de contextul european al vremiiinfo. Dar nu este locul aici să ne spunem pe larg părerile asupra unor chestiuni particulare.

Arta greacă antropomorfă e structurată conform unui ideal estetic şi filozofic reflectând realităţile sociale, religioase şi politice ale cetăţii-stat în cadrul căreia îşi înscria propria ei istorie. Ea nu e o artă descriptivă, narativă sentimentală şi iraţională, traducând direct oscilaţiile umorale ale individualităţii creatoare. Chiar dacă târziu, spre sfârşitul elenismului, antropomorfismul grec devine confesiv, statuile coborând printre muritori, fenomenul are loc tot în chenarul riguros în care s-a închegat şi «canonul» veacului al V-lea. Nu privim arta romană ca o continuatoare a celei greceşti sortite decăderii, ci ca pe o originalitate specifică desfăşurată în limitele aceleiaşi structuri, în fond ale unei incontestabile unităţi de civilizaţie.

Lipsit de un cadru statal, de condiţii propice de dezvoltare, de un rol altul decât cel utilitar şi eventual de cult (când nu îi era preferat aniconismul), artizanalul substratului european, oricărei etnii ar fi aparţinut el, este în mod implicit o artă anistorică, existând doar prin creaţii individuale ca expresie unică şi personală a creatorului şi a tribulaţiilor iraţionaleinfo ale spiritului său.

Acest artizanal e o artă de mare vigoare şi viitor, aşa cum s-a şi văzut, ţinută în faşă vreme de secole, lipsită nu de posibilităţi, ci de perspectivă, în fond o artă nesolicitată, de mediul căruia îi era specifică, să încarneze o idee socială la un nivel superior comunităţii tribale. Îi putem oare reproşa artizanalului tribal lipsa de tehnică prin comparaţie cu arta statului sclavagist? Fireşte că nu. Lipsa de tehnică este poate o expresie greşită căci ea e formulată de pe poziţiile artei figurative antropomorfe de tradiţie greacă. De pe aceeaşi poziţie pe care se afla şi Ciprian episcopul Cartaginei, atunci când deplângea dispariţia meşteşugului din artă.

Nu numai o altă clasă socială se ridică încet dar sigur la conducerea Imperiului, dar după constituţia antoniniană (212), fiecare locuitor al acestuia era şi cetăţean din punct de vedere juridic. Paralel cu schimbările sociale se produc şi transformări de ordin etnic. Imperiul e o noţiune supranaţională, iar latinitatea un fapt de suprastructură; ea nu mai este, începând cu secolul al III-lea, propagată de romani, ca în primele două secole ale Principatului, ci adoptată de populaţii alogene în faţa marilor migraţii ce se pregăteau. Romana voluntas este în acest sens, de acum înainte, centripetă. Epuizarea artei romane târzii, de care au vorbit atâţi cercetători şi mai în urmă Bianchi-Bandinelli, se deosebeşte net de epuizările temporare ale artei figurative greceşti, urmate de perioade de mai mare sau mai mică vitalitate.

Antropomorfismul de tradiţie greacă sfârşeşte pentru că purtătorii acestei arte devin minoritari în noua structură etnică a Imperiului, în care aceamagistra barbaritas avea să-şi spună cuvântul hotărâtor. Antropomorfismul artizanal ajuns în posibilitatea de a-şi asimila o tehnică şi implicit o viziune asupra materiei şi formei, va relua marea experienţă a artei greceşti, închizând un alt ciclu, în vremea Renaşterii.

Dar acest antropomorfism artizanal, ieşit la rându-i din aburii iraţionali ai atmosferei mistico-religioase tribale şi confruntat cu pragmatismul vieţii în cadrul organizat al unui stat care era cel roman, pornind, cu mijloace modeste, de la plan la relief şi apoi la tridimensional, se structurează conform unei necesităţi imediate, practice, traducând dorinţa de ordine colectivă bazată pe valoarea creativă a individului şi pe obedienţa sa.

O lume nouă în societate şi în artă: mitul, zeul şi eroul au dispărut sau aparţin unui trecut definitiv condamnat. Plastica antropomorfă nu mai traduce valori transcendentale ci va tinde cu vremea să sublimeze o viziune materialistă, constructivistă.

Pentru toate cele de mai sus credem că o analiză din punctul nostru de vedere a artizanalului în primele două secole ale Imperiului va da fără îndoială rezultate deosebit de utile fundamentării a tot ceea ce s-a spus despre marea criză artistică din veacul următor.

În acest sens reamintirea problemei monumentului de la Adamclisi şi a locului ocupat de el în arta romană, capătă valoare nu de argument, lucrurile sunt de la sine evidente cunoscătorilor artei romane a artizanalului provincial, ci de memento pentru cei dispuşi să mai creadă în exclusivitatea fenomenului economico-social ca singură cauză a marii mutaţii în plastica romană târzie.

Şi acum, în încheiere, câte ceva despre situaţia artizanalului în părţile orientale ale Imperiului. Existenţa multiseculară a acestuia în cadrul unor state sclavagiste de tip autocratic oriental sau de tip elenistic, în care industria artistică a oraşelor şi chiar a unor centre rurale alimenta în mod necontenit piaţa, i-a conferit o anumită autonomie şi prestigiu şi implicit o proprie sferă de expansiune şi de desfacere.

În privinţa antropomorfismului, experienţa sa plastică e mult mai veche decât cea greacă. După părerea noastră, în marea sinteză artistică a Romei el a jucat, spre deosebire de şcolile de sculptură vestite ca cele de la Afrodisia sau de la Efes, de pildă, un rol de-a doua mână.

Coloana vertebrală danubiană este puternic marcată de monumente sculpturale destinate unor orientali şi chiar lucrate de meşteri orientali. Monumentul de la Adamclisi este fără îndoială, aşa cum a demonstrat de curând o riguroasă cercetareinfo, opera unor constructori orientali, iar metopele sale, cu atâtea elemente figurative orientale, lasă încă deschisă problema relaţiilor antropomorfismului artizanal asiatic cu cel european.

Nu credem că arta creştină va fi făcut în mod special apel la artizanalul oriental mai mult decât în limitele eclectismului ce-i era propriu în primele secole după oficializare.

Fugarei expuneri asupra problematicii artizanalului şi provincialului în arta romană nu i-a stat în intenţie nici măcar să epuizeze enumerarea tuturor chestiunilor implicate în complexul proces la care s-a referit; dacă ea a reuşit să accentueze unele aspecte şi să releve unele noi posibilităţi de interpretare, încă socotim că şi-a aflat rostul.


ARTISANAT ET ART PROVINCIAL ROMAINS
—UNE AUTRE MANIÈRE D'ENVISAGER LE PROBLÈME

RÉSUMÉ

En s'occupant de l'importance de l'artisanat et de l'art provincial romains et surtout de l'aspect ethnique du problème, ainsi qu'il a été envisagé par les spécialistes depuis le commencement du siècle, l'auteur propose un autre angle sous lequel on devrait analyser les causes de la grande césure dans l'art plastique de l'Empire qui a marqué la fin du IIIe siècle.

Il s'agit, à son opinion, outre les changements sociaux et économiques, interprétés dans le domaine de l'histoire de l'art par R. Bianchi-Bandinelli, d'une nouvelle vision apportée par les classes nouvelles appartenant à de nouveaux groupes ethniques appelés d'un jour à l'autre aux charges les plus hautes de l'Etat.

Caractéristique à ceux-ci s'avère le rejet de l'art anthropomorphe grec et l'adaptation d'une manière expéditive, pour faire face aux besoins imposés par leur position, de l'art confessif et décoratif de l'âge du fer qu'ils ont laissé en arrière passant sans transition de la «barbarie» sous la domination romaine et, de cette façon, de la protohistoire à l'histoire.

Pour mieux comprendre ce changement il s'impose une analyse rigoureuse de l'artisanat et de l'art provincial tout au long des deux premiers siècles de notre ère.

Ainsi on pourrait délimiter avec plus de précision le rôle de la magistra barbaritas à côté du traditionalisme représenté par l'art grec.

studia-2

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2