Studia II

QUELQUES CONSIDÉRATIONS SUR L'ART MONÉTAIRE DE LA GRANDE-GRÈCE ET DE LA SICILE

Les préoccupations concernant l'art monétaire grec sont des plus anciennes et des plus intéressantes, en ce sens qu'elles tendent à compléter, par l'étude détaillée des monuments microdimensionnels, nos connaissances sur l'art majeur, lacunaires à cause de la destruction au long des siècles des oeuvres originales qui ont opposé peu de résistance aux assauts du temps.

C'est le mérite de G. E. Rizzo d'avoir fait ressortir que la monnaie en tant qu'oeuvre d'art, à l'encontre de l'art majeur, n'est qu'une copie, un eidôlon matériel doué de pluralité, dont l'original est le coin à l'aide duquel plusieurs exemplaires sont frappés. Par sa pluralité même, la monnaie conserve sa fraîcheur et son caractère authentique, couvrant presque entièrement, grâce aux exemplaires qui nous sont parvenus, les types de coins originaux qui sont à la base des séries émises.

Le soin apporté à l'aspect artistique, qui ressort avec évidence du processus de frappe des monnaies grecques, même de celles des temps les plus reculés, devient une préoccupation primordiale lorsque nous avons affaire aux émissions des cités du bassin occidental de la Méditerranée.

L'art des monnaies, ayant un terme de comparaison synchrone dans l'art majeur, n'a acquis de nouvelles possibilités d'étude et de recherche que dans les derniers temps, par la reproduction d'art agrandie qui, ainsi que le remarquait André Malrauxinfo, fait tirer de l'oubli, depuis quelques décennies, des formes plastiques qui, à l'étonnement général, non seulement ne perdent pas, à l'agrandissement, les harmonies de structure imposées par le caractère microdimensionnel, mais nous introduisent dans un monde exceptionnel par la désinvolture avec laquelle les volumes et les surfaces sont raccordés, par le dosage de l'illusionnisme dans le cadre rigide et abstrait du bidimensionnel.

La monnaie grecque, surtout celle de la Grande-Grèce et de la Sicile, démontre, de toute évidence, les liens qui rattachent l'art monétaire d'une part à la peinture, par l'illusionnisme dont il se sert, d'autre part à la sculpture en ronde bosse, par l'habile transformation des surfaces en volumes, se plaçant au carrefour de la peinture et de la sculpture, suggérant et, en même temps, créant le volume d'une manière concrète dans le cadre bidimensionnel imposé par sa nature même.

G. E. Rizzo s'est bien rendu compte de ce point crucial que la monnaie occupe dans l'art plastique grec, lorsque, traitant des monnaies du monde grec occidental, il considérait, comme un critère de leur qualité artistique, le fait de conserver leur valeur esthétique lorsqu'elles sont agrandies à des dimensions qui dépassent de beaucoup les dimensions réelles. C'est pourquoi ses études dans le domaine de l'art monétaire, synthétisées d'abord dans les précieuses Saggi preliminari sull'arte della moneta nella Sicilia greca, présentées ensuite d'une manière plus étendue dans un volume qui malheureusement ne nous a pas été accessible, font sans cesse appel, et non seulement sous le rapport iconographique, tant à la plastique en ronde bosse qu'à la peinture céramique grecque de l'époque, qui, même si elle ne provient pas des mêmes régions où les monnaies en cause ont été émises, se situe toujours synchroniquement à côté de tout l'art grec, en ce qui concerne les conquêtes sur la frontalité, la perspective, le profil et le mouvement.

C'est à un art monétaire archaïque prestigieux que nous avons affaire en plein VIe siècle av.n.è. dans de nombreuses cités du sud de l'Italie, comprenant des monuments dont quelques-uns appartiennent à la technique bien connue des monnaies incuses; mais ce n'est qu'à partir des premières décennies du siècle suivant que nous assistons dans la Grande-Grèce et en Sicile à une véritable explosion de l'art monétaire, qui marque le commencement d'une longue période de plus de 120 ans de création et d'originalité inépuisables.

Cette dernière affirmation demande à être élucidée. Peut-on parler de „création inépuisable“ alors que le symbolisme monétaire, par son double caractère, officiel et sacré, impose des limites rigides à l'artiste graveur? C'est justement en ce sens que Laura Bregliainfo souligne l'importance de la numismatique du sud de l'Italie et de la Sicile, qui, dans le cadre étroit et préétabli d'une certaine règle de l'image, a su développer avec infiniment d'imagination et d'originalité, non ce que l'on pourrait nommer des variations sur un thème donné, mais des oeuvres distinctes qui nous parlent de la personnalité des artistes qui les ont exécutées. Prenons, par exemple, la riche série des monnaies de Tarente, où n'alternent que deux thèmes iconographiques: celui du cavalier et celui du groupe mythique de Taras sur le dauphin: «Nous nous trouvons – écrit Laura Breglia – non devant quelque chose de fixe, mais devant une véritable théorie d'images en continuel développement; les graveurs, à cause des exigences de la fonction de la monnaie, restent fidèles au thème, mais ils le varient en de continuels changements du schéma, dans une recherche infatigable de la forme». Cet exemple, que nous pouvons suivre dans d'autres nombreuses cités, témoigne de l'imagination débordante des artistes monétaires et exclut la possibilité que le type monétaire ait servi de simple reproduction.

Cela étant, les problèmes que soulèvent, du point de vue artistique, les émissions de monnaies grecques de l'Italie du Sud et de la Sicile sont infiniment plus complexes que ceux suscités par le reste de la numismatique grecque.

Par conséquent, plus le nombre des artistes est mis en évidence par la personnalité de chaque série, plus les possibilités de les classer et de les dater sont tentantes et, implicitement, les difficultés qui surgissent dans la voie de leur groupement logique et réel sont plus sérieuses.

Des contributions plus anciennes et plus récentes dans ce domaine ont tenté d'éclaircir quelques-uns des multiples problèmes numismatiques de la zone qui nous intéresse.

C'est dans le sens des relations mentionnées plus haut entre la sculpture et la peinture dans l'art monétaire que paraît, presque en même temps que l'étude de Rizzo, l'étude de Salvatore Mirone, L'Influence de la sculpture et de la peinture sur les types monétaires de la Grande-Grèce et de la Sicile, dans «Aréthuse», 1925–1926. Les critères stylistiques ont constitué le fondement d'un prestigieux groupement du matériel, par l'étude approfondie de l'alliance des coins de l'avers avec ceux du revers, ainsi que par leur détermination chronologique et artistique. Nous nous rapportons à l'ouvrage, exemplaire en tant que méthode, de Lodovico Brunetti, Nuovi orientamenti sulla zecca di Taranto, dans «Rivista italiana di numismatica», VIII, 1960, qui apporte des améliorations substantielles au corpus des émissions tarentines dû à Vlasto.

Plus récent que les études de Rizzo, mais non plus profond dans les analyses entreprises, peut-être aussi à cause de la grande quantité du matériel englobé, l'ouvrage d'Ettore Gabrici, Problemi di numismatica greca della Sicilia e Magna Grecia, Naples, 1959, esquisse quelques-unes des nombreuses questions suscitées par les relations tant politiques qu'économiques et artistiques, par l'entremise des graveurs monétaires, entre les cités grecques de la vaste région mentionnée.

La richesse du matériel impose cependant qu'il soit abordé par catégories dans les travaux d'analyse exhaustive qui doivent précéder une monographie finale du problème. L'ample ouvrage, très documenté, de Sebastiana Consolo Lengher, Contributo alla storia dell'antica moneta bronzea in Sicilia, Milan, 1964,

est un exemple à suivre aussi par d'autres chercheurs de la numismatique sicilienne et sud-italique.

Dans ce qui suit, nous tenterons de faire quelques observations sur l'art monétaire, non pas dans l'intention de citer, même en partie, les multiples problèmes qu'il implique, mais de tracer, ne fût-ce que dans de grandes lignes, le contour du paysage monétaire du monde grec occidental, si attrayant par sa richesse et sa beauté plastique.

L'un des traits les plus caractéristiques de l'art monétaire de la Grande-Grèce, constitué par les émissions anciennes de quelques villes, est représenté par les séries de monnaies incuses, procédé technique amené à la perfection vers la fin du VIe siècle av.n.è. Ainsi que le démontre P. Nasterinfo, ce procédé créait infiniment plus de complications aux artistes monétaires que le procédé habituel, car il rendait indispensable l'utilisation d'un dispositif de fixation des coins monétaires exactement dans la même position.

Laura Bregliainfo est d'avis que le coin du revers n'était pas une copie mécanique de l'avers, car dans certains cas il est même très différent de celui-ci, tel l'exemple de Caulonia. Il n'y a pas de doute que ces différences consistaient à enlever les reliefs bas de l'avers, qui, pour être frappés, ne devaient pas s'enfoncer profondément dans le flan monétaire.

La caractéristique de toutes les monnaies incuses du sud de l'Italie au VIe siècle av.n.è. est leur flan étendu, mince, ainsi que la bordure en forme de cordon tordu. On a cherché de plusieurs manières à expliquer les raisons de l'utilisation de ce procédé. Il n'y en a aucune qui nous donne pleine satisfaction, si ce n'est le fait qu'au VIe siècle ce procédé aurait constitué le seul moyen d'obtenir une monnaie ayant des qualités artistiques remarquables.

En effet, si nous comparons les monnaies incuses de la Grande-Grèce avec les monnaies de la même époque du bassin égéen, la valeur esthétique des premières ressort nettement supérieure. En d'autres termes, ce sont des raisons d'ordre artistique qui ont déterminé le choix d'un procédé technique qui sera abandonné lorsque le progrès réalisé dans la frappe des monnaies aura assuré l'exécution artistique des pièces par la technique traditionnelle.

Un autre trait de la technique incuse est qu'elle semble avoir été adoptée immédiatement après 550 av.n.è. par trois villes indépendantes: Sybaris, Métaponte et Crotone. Un peu plus tard, vers 530 av.n.è., elle se propage aussi dans d'autres centres: de Crotone à Caulonia, de Sybaris vers le nord jusqu'à Poseidônia. Petit à petit, vers la fin du VIe siècle, tous les ateliers monétaires de l'Italie du Sud, excepté Vélia, utilisaient cette méthode.

Le phénomène de l'expansion du procédé correspond d'une part à la destruction de Sybaris par Crotone, en 510 av.n.è., et d'autre part à l'interruption des émissions monétaires de Poseidônia pendant trente ans. Avec le temps, le flan monétaire, conservant le même canon, se restreint et devient plus épais. Cela est attesté par les monnaies de Laus, de l'alliance dépendante crotone-sybarite, après 510 av.n.è., et de Taras, atelier qui se distingue sous l'aspect du nombre et de la beauté de ses émissions.

A partir du moment où le flan s'épaissit, la technique incuse se révèle caduque. Elle ne survit plus qu'à Crotone et à Métaponte, et ces dernières émissions sont loin de la qualité artistique qui a illustré le procédé pendant les décennies antérieures. Le grand nombre des émissions dont il s'agit a fait que ces monnaies, quoique très anciennes, soient beaucoup moins rares que nous ne nous serions attendus. Les collections du Cabinet numismatique de la Bibliothèque de l'Académie roumaine possèdent quelques exemplaires remarquables de Caulonia (statère), Sibarys (statère et hémistatère), Crotone (dans la période finale de la technique incuse).

L'image zoomorphe est numériquement prédominante et, à certaines exceptions près, remarquable en ce qui concerne l'exécution artistique. Le taureau rétrocéphale des émissions sybarites, entre 550–530 av.n.è., possède une telle force potentielle de mouvement qu'il nous est difficile de ne pas songer aux représenta- tions crétoises similaires, quoique, par comparaison avec ces dernières, le réalisme des volumes est considérablement accru.

Malgré le fait que le taureau rétrocéphale est une représentation commune aux cités de Sybaris, Ami (fig. 1), Laus, Sirinos et Pyxus, les artistes graveurs ont su imposer leur indivi- dualité sur chacune de ces émissions. Cette même affirmation est valable aussi pour le sanglier qui figure sur les monnaies de Palinurus et Molpa, émises entre 530–510 av.n.è.

Un autre trait du style zoomorphe des monnaies incuses est l'existence de l'exergue, délimitée par une ligne épaisse, ouvragée en divers modèles, exergue ne comprenant aucun symbole accessoire; celui-ci, s'il existe, est placé dans le champ supérieur de la monnaie, comme par exemple la sauterelle d'Ami. En échange, en exergue on trouve parfois l'ethnicon, mais cela n'est pas imposé par des raisons de style,

car, par exemple à Sybaris, l'ethnicon est placé le plus souvent au-dessus du taureau.

Des figures humaines, généralement debout , appa r a isse n t su r l e s monnaies incuses à Caulonia, Poseidônia et, plus tard, à la fin du VIesiècle av.n.è., à Tarente: le héros Taras sur le dauphin.

L'Apollon de Caulonia, émission de 530 av.n.è. (fig. 2), relève d'un archaïsme mûr, avec des formes anatomiques splendides, au minutieux contour, poussé au point de marquer l'arcade épigastrique. Les exemplaires de cette émission sont de véritables chefs-d'oeuvre du genre.

Nous retrouvons la même vigueur artistique chez la représentation de Poséidon sur les émissions de Poseidônia, 510 av.n.è. (fig. 3), rappelant, par le geste du lancement du trident vers la droite, la statue plus récente découverte au cap Artémision (le fait de savoir si elle représente Zeus ou Poséidon a suscité de nombreuses discussions).

La conception statuaire des représentations humaines est évidente, et, dans ce cas, Rizzo a entièrement raison lorsque, d'après le geste et la tenue, il suppose l'existence d'un modèle de grandes dimensions, évidemment en bronze.

Le fait est démontré par le génie qui court, porté probablement sur la paume ouverte de l'Apollon de Cauloniainfo, dont la statue a inspiré le graveur, mais qui est représenté sur la monnaie courant sur tout l'avant-bras du dieu, à cause de l'impossibilité de le réduire aux proportions nécessaires. Cependant, le dieu a la paume ouverte vers celui qui regarde, de manière à ce que celui-ci sache que le génie était sur la paume.

Si la Grande-Grèce atteint dans la seconde moitié du VIe siècle av.n.è. un niveau exceptionnel de l'art monétaire dans la technique incuse, les cités grecques de la Sicile frappent, elles aussi, vers la fin du siècle, des monnaies dont les qualités artistiques sont remarquables.

Le principal avantage de la technique incuse, le haut-relief monétaire, explique suffisamment le choix qu'on en a fait si nous songeons au relief bas des premières émissions siciliennes dans la technique traditionnelle.

Syracuse est, de toutes les cités grecques de l'île, celle qui, par le caractère vaste de ses séries monétaires et par l'activité ininterrompue pendant des siècles de ses ateliers, illustre le plus complètement et enregistre de la manière la plus fidèle toutes les tendances et les nuances artistiques, dans leur développement historique.

Son importance politique et économique dans le monde grec occidental attire des artistes de grande valeur qui, travaillant aussi pour d'autres villes, font que sous l'aspect monétaire aussi, l'activité de la célèbre cité soit conjuguée à celle de ses voisins plus ou moins rapprochés.

Les séries archaïques de Syracuse portent à l'avers le quadrige vers la droite, et au revers la tête de la nymphe Aréthuse vers la gauche, dans un cercle situé au milieu d'un carré incus. Le problème du caractère agonistique du quadrige syracusain ne peut se poser, en fait, avant Gélon. Son existence sur les monnaies à la fin du VIe siècle av.n.è. ne peut être expliquée que par son sens de parasemon, typique pour une ville où l'aristocratie était au pouvoir, car la cavalerie était par excellence l'arme de l'aristocratie. Pindare, dans la IIe Pythique, glorifie Syracuse, ce «berceau des hommes et des chevaux qui tressautent au son des armes».

Les chevaux du quadrige sont rendus sur les séries archaïques ou sur celles qui sont intermédiaires entre ces dernières et les séries du nouveau style, par un procédé utilisé aussi par le relief en pierre: le contour du profil des chevaux, deux par deux, est rendu tel qu'il apparaît sur le chapiteau d'une stèle funéraire attique citée par Rizzo.

La tête de la nymphe Aréthuse, sur le revers de la même série, trouve une réplique plus ou moins fidèle dans une antéfixe en terre cuite, avec laquelle elle a en commun les mêmes caractéristiques de la construction de la figure, de la ligne du profil, du menton, la même manière de tracer l'oeil et le sourcil.

Silvio Ferri émet une idée intéressante dans une étude plus ancienneinfo: c'est que le style dorique pur dans la plastique ne paraît pas dans les monuments artistiques de la Grèce proprement dite, mais à l'extérieur de celle-ci, par exemple là où il se superpose au terrain réceptif et natif de la plastique sicilienne. Cette idée est reprise et plus amplement documentée par P. Orlandini dans son étude Arte indigena e colonizzazione greca in Siciliainfo.

Le même Rizzo soutient, avec de sérieux arguments, la relation entre les monnaies de Syracuse et la plastique sicilienne majeure; pour lui, l'étude en parallèle de l'art monétaire et de l'art majeur constitue une impérieuse nécessité pour toute préoccupation sérieuse en numismatique.

Bernard Ashmoleinfo voit cependant dans les coins monétaires des artistes de Syracuse des copies de monnaies archaïques de Corinthe. La tête d'Athéna sur ces monnaies ne ressemble ni comme forme extérieure, ni comme style, aux têtes des monnaies de Syracuse. Nous ne devons pas nous laisser leurrer par deux figures qui, appartenant au même art grec, se ressemblent de ce fait entre elles. Dans ce cas, Rizzo s'éloigne de ce que nous croyons ne pouvoir être affirmé avec toute la vigueur, lorsqu'il soutient que les graveurs des matrices monétaires auraient été aussi les exécutants des modèles respectifs dans la plastique en ronde bosse de la statuaire. Au fond, il n'est pas absolument nécessaire que le graveur monétaire qui copie éventuellement un macromodèle en soit aussi le réalisateur.

Il ne peut s'agir d'une copie ou d'une inspiration directe d'après les modèles monétaires de la Grèce proprement dite, mais d'un épanouissement local et original de cet art. Le fait nous apparaît plus clairement si nous comparons avec les émissions siciliennes certaines émissions contemporaines du milieu du Ve siècle dans la Grande-Grèce (Thurium) ou même de la Sicile (Leontinoi), cités qui se trouvent sous l'influence directe de l'art monétaire athénien, plus sobre et plus retenu par comparaison avec l'exubérance et l'aspiration à la perfection des représentations monétaires siciliennes.

Certaines maladresses propres à l'art archaïque apparaissent sur les premières séries syracusaines; il s'agit par exemple du manque de perspective avec lequel est rendue la Victoire couronnant l'aurige des tétradrachmes archaïques.

Entre les séries archaïques et celles du nouveau style, bon nombre d'artistes, dont le nom est inconnu, travaillent tant à Syracuse que dans toute la Sicile. C'est à eux que l'on doit les têtes d'Aréthuse sur les séries monétaires, après 480 av.n.è. C'est à partir de cette date que commence, dans la numismatique sicilienne une période de grand épanouissement.

La politique persane, dont le but était, au début du Ve siècle av.n.è., d'annihiler la résistance des cités grecques et d'étendre, sinon les frontières de son Empire, du moins son influence aussi loin que possible vers l'Occident, connaît une variante de son activité, tout aussi importante que celle qu'elle déployait dans le bassin égéen, dans les efforts faits pour affaiblir et briser le front de la résistance grecque en Occident, en utilisant comme instrument, dans ce but, Carthage.

L'intention de la grande stratégie persane était ainsi d'attaquer par derrière l'alliance grecque, en coupant ses éventuelles possibilités d'approvisionnement ou de refuge en Occident. C'est pourquoi la bataille gagnée à Himère en 479, lorsque Gélon, le tyran de Syracuse, vainquit les armées carthaginoises en anéantissant ainsi, en Occident aussi, les plans du Grand Roi, nous semble tout aussi importante que la victoire de Salamine.

L'émission dédiée à cet événement constitue la première série de monnaies commémoratives que connaît l'Antiquité: ce sont des tétradrachmes en argent auxquelles on a donné le nom de démaréteia, du nom de la femme de Gélon, Démarète.

Cette série présente, à côté de grandes innovations artistiques, quelques héritages des émissions archaïques précédentes, parmi lesquels on compte le cercle en relief qui entoure comme un nimbe la tête de la nymphe Aréthuse sur l'avers des pièces en question (fig. 4).

Les nouveautés sont multiples. Les quatre dauphins qui entourent la tête confèrent à tout l'ensemble l'impression de mouvement et de vie, par le fait qu'ils ne sont pas gravés dans la même position, mais vus d'angles divers. Les quatre figurations apparaissent à celui qui les regarde comme un mouvement décomposé en quatre temps, qui se recompose cependant sur la rétine en créant l'illusion de mouvement.

Cette remarquable innovation artistique est rapidement adoptée par les artistes monétaires siciliens et appliquée avec succès comme une des solutions les plus indiquées pour le flan monétaire parfaitement circulaire.

La démarétion syracusaine devient dès lors le canon des cadences de toute l'iconographie similaire. Voici, par exemple, une tétradrachme de Gela, émise vers 440 av.n.è., où la tête centrale d'Aréthuse est remplacée par la tête d'une divinité aquatique locale, entourée de trois poissons dans des positions différentes, successives, qui, décomposant le mouvement, le recomposent aux yeux de celui qui regarde (fig. 5).

Nous ne pouvons dépasser le moment de la fin de la période archaïque et de la période de l'activité monétaire marquée, à Syracuse, par les règnes de Gélon et de Hiéron, c'est-à-dire vers 470 av.n.è., sans mentionner, du moins rapidement, une autre réalisation de grande beauté, l'oeuvre d'un maître exceptionnel que Rizzo nomme le Maître du Silène, connu par une tétradrachme d'Aetna et une autre de Naxos.

L'œil du Silène d'Aetna (fig. 6) est rendu presque de profil, et l'expression de bête sauvage du visage est si frappante qu'elle brise les limites du bidimensionnel, donnant l'illusion d'une ronde-bosse. L'avers de Naxos (fig. 7), avec le Silène assis, oeuvre du même artiste, est de fait une transposition dans l'art monétaire d'une image commune aux vases attiques. Mais quelle liberté et que de force dans cette représentation!

Du temps de Hiéron et dans la première période de la démocratie syracusaine, c'est-à-dire entre 478 et 435 av.n.è., toute une série de graveurs réalisent des variétés originales infinies du type démarétion, que Rizzo confronte toujours avec les monuments de la plastique majeure, dans les rares cas où ceux-ci sont parvenus jusqu'à nous. C'est le moment où la tête d'Aréthuse perd son hiératisme olympien et transcrit fidèlement les types féminins contemporains des graveurs. Ces têtes deviennent en fait des portraits, même s'ils sont destinés à rester anonymes. Si nous songeons cependant à l'histoire du portrait dans l'art grec, dont certains chercheurs ont tendance à pousser les débuts jusqu'au temps de Thémistocle, nous

ne pourrons faire abstraction, en tant que documents éloquents de son développement historique, des têtes individualisées de l'Aréthuse syracusaine sur les effigies monétaires qui s'échelonnent entre Hiéron et le dernier tiers du Ve siècle av.n.è.

Ces émissions constituent, dans la numismatique sicilienne, le chaînon logique entre les grands maîtres de la période antérieure et les célèbres graveurs monétaires de la fin du siècle, dont l'histoire a conservé les noms parce qu'ils signaient leurs oeuvres.

Eukleidas, qui travailla à Syracuse entre 440 et 420 av.n.è., est, après Eumène et Sosios, le troisième artiste graveur qui signe les émissions monétaires de cette ville. La tête traditionnelle d'Aréthuse, ouvragée avec une grande richesse d'ornements soigneusement traités jusque dans les plus petits détails, n'est que l'une des réalisations de son art incomparable.

Une innovation dans la numismatique sicilienne qui lui est due est la représentation de la figure d'Athéna trois-quarts de face, avec d'évidentes inspirations phidiaques (fig. 8). La représentation des figures de faceinfo est beaucoup plus ancienne dans l'art monétaire grec, si nous songeons aux tétradrachmes d'Amphipolis ou, avant celles-ci, aux drachmes histriennes.

On peut dire qu'Eukleidasinfo est, pour la monnaie syracusaine, le représentant des tendances de l'art attique d'école phidiaque; il a laissé, par la richesse de son oeuvre, une forte empreinte sur toute la production des artistes monétaires du temps.

Les noms d'Euainétos et de Kimon, qui ont travaillé au cours des dernières décennies du Ve siècle av.n.è. tant à Syracuse qu'à Catane et Camarine, sont reliés à l'émission de la deuxième série commémorative dans l'histoire numismatique de Syracuse. Il s'agit de la décadrachme frappée en 412, après la victoire d'Assinaros, de 413. Les quadriges des revers, ouvragés soit par Euainétos, soit par Kimon, ont en commun un trait frappant, d'une particulière plasticité. Ils représentent le moment le plus tendu de la course, lorsque l'attelage doit contourner la borne à la moitié du stade. L'aurige, dans cette phase, doit parfaitement maîtriser les chevaux qui, en se cabrant, offrent un large front à celui qui regarde: les poitrails tendus, les têtes et les encolures agitées créent une diversité de lignes de force harmonisées par l'artiste avec un sens esthétique profond. Si l'on regarde la monnaie, le quadrige paraît comme rendu presque de trois-quarts de face, alors que, théoriquement, il continue à rester de profil (fig. 9).

L'union entre l'aurige et les chevaux est si puissante que les lignes de force de toute l'image forment des cercles concentriques déployés autour d'un point central qui se trouverait quelque part derrière l'encolure du premier cheval.

L'artiste monétaire qui arrive à la perfection de la représentation des chevaux de quadrige, c'est Euarchidasinfo, qui travaille à Syracuse vers la fin du siècle. Il brise les cercles concentriques des lignes de force dans lesquelles Euainétos et Kimon ont conçu le revers, construisant l'image en hauteur.

Les chevaux ont des encolures minces et excessivement hautes et les têtes baissées ou élevées sur la verticale, de sorte que toute l'image devient élancée. Le quadrige semble s'envoler sur la verticale. Même Nikê, qui porte comme d'habitude la couronne au-dessus, est rendue le buste incliné jusqu'à atteindre la verticale, le tout caractérisé par la force et l'impondérabilité.

L'art des têtes rendues de face, soit celle d'Athéna d'Eukleidas (fig. 8), celle d'Aréthuse de Kimon, de Syracuse (fig. 10), ou celle d'Apollon de Catane (émission de 415 av.n.è.), due à Hérakleidas (fig. 11), recourt à un procédé technique du domaine de la peinture, pour créer l'illusion d'un fort relief. La courbe de volume de la tête se projette ainsi dans le plan, une zone très large se déployant autour de la figure, zone qui devait appartenir aux parties invisibles, dans le plan, de la tête. Il se crée ainsi l'illusion d'un puissant relief dont l'artiste monétaire ne pouvait abuser en hauteur, car les parties très élevées par rapport au flan monétaire étaient soumises, en circulation, à une usure très rapide, l'image monétaire se détériorant de la sorte d'une manière non uniforme. Cela a été, du reste, l'une des causes qui ont déterminé les artistes à renoncer à un moment donné, vers le milieu du siècle suivant, à rendre la figure de face sur les monnaies.

L'exagération de la partie supérieure de la tête, dans le but de créer l'illusion du relief, dépasse les limites permises, sur certaines monnaies, ce dont les graveurs siciliens ont su se garder. Une tétradrachme de Clazomènes, due à Théodotos, émission de 370 av.n.è. représentant Apollon, est un exemple éloquent de cette exagération et de ses résultats négatifs sur l'harmonie de l'ensemble (fig. 12).

Les graveurs siciliens ont su utiliser chaque détail de la figure pour le transformer en instrument d'une force plastique exceptionnelle qui exprime le sens de toute la représentation.

Les cheveux d'Aréthuse sur la tétradrachme commémorative de Syracuse (fig. 10) sont travaillés par Kimon avec tant de finesse et de fluidité que l'on comprend à première vue la nature aquatique de la divinité représentée. La légère et molle inclinaison de la figure vers la gauche donne l'impression qu'elle flotte sur les paisibles ondes imaginaires des cheveux.

Par contre, les boucles de la tête laurée d'Apollon sur la tétradrachme de Catane (fig. 11) sont tracées par Hérakleidas avec la rigidité nécessaire pour suggérer les radiations solaires qui pénètrent fortement l'atmosphère, fécondant de vie la nature. Ainsi, les cheveux des deux figures mentionnées ne représentent pas seulement deux modes différents de travail de deux artistes, mais deux acceptions différentes conférées à la même partie capillaire.

Grâce à leur beauté, les monnaies siciliennes de la fin du Ve siècle av.n.è. ont servi de motifs ornementaux pour la décoration de la céramique de luxe hellénistique du sud de l'Italieinfo.

Les nombreuses séries monétaires de la Grande-Grèce et de la Sicile constituent un vaste sujet d'étude pour le chercheur d'histoire de l'art grec.

Par ces quelques considérations, nous avons essayé, autant qu'il nous a été possible, de tracer plutôt un croquis du paysage monétaire, où, dès le début et de manière délibérée, on avait accordé toute l'attention à l'aspect artistique, destiné à recommander au monde la richesse et la puissance des cités grecques de la Méditerranée occidentale.

studia-2

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2