Studia II

CÂTEVA OBSERVAŢII ASUPRA ARTEI MONETARE DIN GRAECIA MAGNA ŞI SICILIA

Preocupările privind arta monetară greacă sunt dintre cele mai vechi şi mai interesante, în sensul că acestea tind să completeze, prin studii amănunţite asupra monumentelor microdimensionale, cunoştinţele pe care le avem despre arta majoră, cunoştinţe de multe ori lacunare prin distrugerea de-a lungul veacurilor a operelor originale, puţin rezistente la vitregiile vremurilor.

Este meritul lui G.E. Rizzo de a fi scos în evidenţă că moneda ca operă de artă, spre deosebire de arta majoră, nu este decât o copie, un eidolon material înzestrat cu pluralitate, al cărui original îl constituie stanţa cu care sunt bătute mai multe exemplare. Prin pluralitatea sa moneda îşi păstrează astfel prospeţimea şi autenticul, acoperind aproape în întregime, prin exemplarele care ne-au parvenit, tipurile de stanţe originale care au stat la baza seriilor cunoscute de noi.

Grija care în mod evident se remarcă în procesul de emitere al monedelor greceşti, pentru aspectul lor artistic, chiar din cele mai îndepărtate timpuri, devine o preocupare de căpetenie atunci când avem de a face cu emisiunile cetăţilor din bazinul occidental al Mediteranei.

Arta miniaturală a monedelor găsindu-şi replica fidelă şi sincronică în arta majoră, a căpătat abia în vremea din urmă noi posibilităţi de a fi cunoscută şi cercetată – prin reproducerea de artă, care, aşa cum remarca André Malrauxinfo, scoate de câteva decenii din uitare forme plastice ce, spre surprinderea tuturor, prin mărire nu numai că nu îşi pierd armoniile structive impuse de caracterul lor microdimensional, ci ne introduc într-o atmosferă excepţională, creată prin dezinvoltura racordării volumelor şi suprafeţelor, prin dozarea iluzionismului în cadrul rigid şi abstract al bidimensionalului.

Moneda greacă, dar mai ales moneda greacă din Graecia Magna şi Sicilia, demonstrează până la evidenţă legăturile pe care arta monetară le are pe de o parte cu pictura, prin iluzionismul de care se foloseşte, pe de alta cu sculptura în ronde-bosse, prin meşteşugita transformare a suprafeţelor în volume, situându-se astfel la răscrucea dintre pictură şi sculptură, sugerând şi creând în acelaşi timp în chip concret volumul în cadrul bidimensional impus de însăşi natura ei.

De acest punct nodal pe care îl ocupă moneda în arta plastică greacă şi-a dat bine seama G.E. Rizzo când, vorbind despre monedele lumii greceşti occidentale, socotea drept criteriu al calităţii artistice a acestora faptul de a-şi păstra valoarea estetică atunci când sunt mărite la dimensiuni mult superioare celor reale.

De aceea studiile sale în domeniul artei monetare, sintetizate mai întâi în preţioasele Saggi preliminari sul’arte della moneta nella Sicilia greca, iar mai apoi pe larg înfăţişate într-un volum care nu ne-a fost din păcate accesibil, fac în mod continuu apel nu numai sub raport iconografic atât la plastica în ronde-bosse, cât şi la pictura ceramică greacă contemporană, care, chiar dacă nu provine din aceleaşi regiuni în care au fost emise monedele în discuţie, este evident că se situează întotdeauna în chip sincronic alături de întreaga artă greacă a genului în ceea ce priveşte cuceririle asupra frontalităţii, perspectivei, profilului şi mişcării.

Cu o artă monetară arhaică de prestigiu avem de a face în plin sec. VI în multe dintre cetăţile din sudul Italiei, monumente dintre care unele aparţin binecunoscutei tehnici a monedelor incuse, dar abia o dată cu primele decenii ale veacului următor asistăm la o adevărată explozie a artei monetare în Graecia Magna şi Sicilia, care iniţiază o lungă perioadă de peste 120 ani de inepuizabilă creaţie şi originalitate.

Cuvintele din urmă se cer a fi lămurite. Poate fi vorba de inepuizabilă creaţie atunci când simbolistica monetară prin dublul ei caracter oficial şi sacru impune limite rigide artistului gravor? Laura Bregliainfo subliniază tocmai în acest sens importanţa numismaticii din sudul Italiei şi Sicilia care în cadrul îngust şi prestabilit al unei anumite imagistici a ştiut să dezvolte cu infinită imaginaţie şi originalitate, nu ceea ce s-ar putea numi variaţiuni pe o temă dată, ci distincte opere grăitoare asupra personalităţii artiştilor ce le-au executat. Iată de pildă bogata serie a monedelor din Tarent în care se alternează doar două teme iconografice, aceea a călăreţului şi a grupului mitic cu Taras pe delfin: “avem de-a face, scrie Laura Breglia, nu cu ceva fix, ci cu o adevăratăteorie de imagini în continuă dezvoltare; gravorii, datorită exigenţelor funcţiunii monedei, rămân fideli temei, dar o variază în continue schimbări ale schemei, într-o căutare formală neobosită. Acest exemplu ce poate fi urmărit în atâtea alte cetăţi vădeşte imensa bogăţie a imaginaţiei meşterilor monetari şi exclude posibilitatea ca tipul monetar să fi servit ca simplă reproducere”.

Astfel stând lucrurile, problemele pe care le ridică, din punct de vedere artistic de bună seamă, emisiunile de monede greceşti din Italia de sud şi Sicilia sunt infinit mai complexe decât cele suscitate de restul numismaticii greceşti.

În consecinţă, cu cât mulţimea artiştilor devine mai evidentă prin personalitatea fiecărei serii, cu atât posibilităţile de a le clasa şi de a le data sunt mai ispititoare şi implicit dificultăţile ivite în calea unei logice şi reale ordonări a acestora, mai serioase.

Contribuţii mai vechi şi mai recente în acest domeniu şi-au propus să lămurească unele sau altele din multiplele probleme numismatice ale zonei ce ne preocupă.

În sensul legăturii mai sus amintite între sculptură şi pictură în arta monetară, aproape concomitent cu studiile lui Rizzo apare cercetarea lui Salvatore Mirone, L’Influence de la sculpture et de la peinture sur les types monetaires de la Grande Grèce et de la Sicile, în Arèthuse, 1925, 1926. Criteriile stilistice au stat la baza unei prestigioase ordonări de material prin studiul amănunţit al îmbinării stanţelor aversului cu cele ale reversului, precum şi prin cronologizarea artistică a acestora. Ne referim la lucrarea exemplară ca metodă a lui Lodovico Brunetti, Novi orientamenti sulla zec. di Taranto,în Rivista italiana di numismatica, VIII, 1960, care aduce substanţiale îmbunătăţiri corpus-ului emisiunilor tarentine datorat lui Vlastó.

Mai recentă decât studiile lui Rizzo, dar nu şi mai profundă în analizele întreprinse, poate şi datorită vastităţii materialului cuprins, lucrarea lui Ettore Gabrici, Problemi di numismatica greca della Sicilia e Magna Graecia, Napoli, 1959, schiţează câteva din numeroasele chestiuni suscitate de legăturile atât politice şi economice, cât şi de cele artistice, prin gravorii monetari, între cetăţile greceşti ale întinsei regiuni menţionate.

Vastitatea materialului impune însă o abordare pe categorii a lui în lucrări de exhaustivă analiză care să premeargă unei monografii finale asupra întregii probleme. Ampla şi documentata lucrare a Sebastianei Consolo Langher, Contributo alla storia dell’antica moneta bronzea in Sicilia, Milano, 1964, se constituie în exemplu de urmat şi de către alţi cercetători ai numismaticii siceliote şi sud-italice.

În cele ce urmează vom încerca câteva observaţii asupra artei monetare, evident nu în intenţia de a numi nici măcar în parte problemele multiple ce le implică, ci în aceea de a contura fie numai şi în linii mari peisagiul monetar al grecităţii occidentale, atât de atrăgător prin bogăţia şi frumuseţea sa plastică.

Una din trăsăturile cele mai caracteristice ale artei monetare din Graecia Magna, care apare pe emisiunile timpurii ale câtorva oraşe, sunt seriile de monede incuse, procedeu tehnic adus la perfecţiunea realizării artistice către sfârşitul sec. VI î.e.n.. Aşa cum arată P. Naster, procedeulinfo crea infinit mai multe complicaţii meşterilor monetari faţă de procedeul obişnuit, deoarece făcea indispensabilă folosirea unui dispozitiv de fixare a stanţelor monetare exct în aceeaşi poziţie.

Laura Bregliainfo crede că stanţa reversului nu era o copie mecanică a aversului, deoarece în unele cazuri diferă chiar foarte mult de aceasta, cum se întâmplă de exemplu la Caulonia.

Fără îndoială că aceste diferenţe constau în îndepărtarea reliefurilor mici ale aversului, acelea care pentru a fi stanţate nu trebuiau să se înfigă adânc în flanul monetar.

Caracteristica tuturor monedelor incuse sud-italice din sec. VI î.e.n. este flanul lor mare, subţire, precum şi existenţa unui chenar în chip de cordon răsucit. S-au căutat mai multe explicaţii asupra motivelor utilizării acestui procedeu. Nici una însă nu oferă satisfacţia plauzibilului, afară de faptul că în sec. VI acesta ar fi fost singurul mijloc de a obţine o monedă cu calităţi artistice deosebite.

Căci într-adevăr, dacă comparăm monedele incuse din Graecia Magna cu monede contemporane din bazinul egeean, valoarea estetică a acestora apare net superioară. Cu alte cuvinte, raţiuni de ordin artistic au stat la baza alegerii unui procedeu tehnic care, atunci când progresul în baterea monedelor va asigura realizarea artistică a pieselor în tehnica tradiţională, va fi abandonat.

Altă trăsătură a tehnicii incuse este că a fost adoptată se pare curând după 550 î.e.n. de către trei oraşe independente, Sybaris, Metapont şi Crotona. Ceva mai târziu, pe la 530 î.e.n., se propagă şi în alte centre: de la Crotona la Caulonia, de la Sybaris spre nord tocmai la Poseidonia. Încetul cu încetul, către sfârşitul sec. VI, toate monetăriile din Italia de sud, în afară de Velia, foloseau această tehnică.

Fenomenul răspândirii procedeului corespunde cu distrugerea Sybaris-ului de către Crotona în 510 î.e.n., pe de o parte, şi încetarea emisiunilor monetare ale Poseidoniei, pentru treizeci de ani, pe de alta.

Cu vremea, flanul monetar, păstrându-şi acelaşi standard, se restrânge şi devine mai gros. Mărturie stau monedele din Laus, ale alianţei dependente Crotono-sybarite după 510 î.e.n. şi ale Taras-ului, monetărie cu un viitor deosebit sub aspectul numărului şi frumuseţii emisiunilor sale.

O dată cu îngroşarea flanului, tehnica incusă se dovedeşte a fi devenit caducă. Ea mai supravieţuieşte doar la Crotona şi Metapont, iar aceste ultime emisiuni sunt departe de calitatea artistică care a ilustrat cu decenii mai înainte procedeul. Numărul mare al emisiunilor despre care este vorba face ca aceste monede, deşi foarte vechi, să nu fie atât de rare pe cât ne-am aştepta. Colecţiile Cabinetului numismatic al Bibliotecii Academiei posedă câteva exemplare remarcabile de la Caulonia (stater), Sybaris (stater şi hemistater), Crotona (din perioada finală a tehnicii incuse).

Imagistica animalieră este predominantă numeric şi mai ales, cu unele excepţii, remarcabilă, în ceea ce priveşte execuţia artistică. Taurul retrocefal de pe emisiunile sybarite dintre 550-530 î.e.n. posedă o asemenea forţă de mişcare potenţială încât e greu ca gândul să nu ne ducă la similarele reprezentări cretane, deşi faţă de acestea, realismul volumelor anatomice este mult sporit.

Deşi taurul retrocefal este o reprezentare comună cetăţilor Sybaris, Ami (fig.1), Laus, Sirinos şi Pixus, artiştii gravori au ştiut să se individualizeze pe fiecare din aceste emisiuni. Acelaşi lucru se poate spune şi despre mistreţul de pe monedele de la Palinurus şi Molpa, emise între 530-510 î.e.n..

O altă trăsătură a imagisticii animaliere a monedelor incuse este existenţa exergii, delimitat ă printr-o linie groasă, lucrată în diferite modele, exerg ă care nu cuprinde nici un simbol accesoriu, care, dacă există, este plasat în câmpul de sus al monedei, ca de pildă lăcusta la Ami. În schimb în exergă se află uneori ethniconul, dar faptul nu este dictat de raţiuni stilistice, căci de exemplu la Sybaris de cele mai multe ori ethniconul este plasat deasupra taurului.

Figuri umane exclusiv în picioare apar pe monedele incuse la Caulonia, Poseidonia şi mai târziu, la sfârşitul sec. VI î.e.n., la Tarent, eroul Taras pe Delfin.

Apollo de la Caulonia, emisiune 530 î.e.n. (fig.2), este de un arhaism matur, cu splendide forme anatomice conturate cu minuţiozitate şi mergând până la consemnarea arcadei epigastrice. Exemplarele acestei emisiuni sunt adevărate capodopere ale genului.

Aceeaşi vigoare artistică o are şi Poseidon pe emisiunile Poseidoniei, 510 î.e.n. (fig.3), amintind prin gestul aruncării tridentului spre dr., statuia ceva mai târzie descoperită la capul Artemision (o întreagă discuţie dacă reprezintă pe Zeus sau pe Poseidon).

Concepţia statuară a reprezentărilor umane este evidentă şi Rizzo are în acest caz întru totul dreptate când presupune existenţa unui model de mari dimensiuni, evident în bronz, după gestul şi echilibrul reprezentării.

Faptul este demonstrat de geniul care aleargă, purtat de Apollo de la Cauloniainfo în palmă, probabil în cazul statuii care l-a inspirat pe gravor, dar reprezentat pe monedă ca alergând pe tot antebraţul zeului, din pricina imposibilităţii de a-l reduce la proporţiile necesare. Zeul este însă redat cu palma deschisă, întoarsă către privitor, în aşa fel încât acesta să ştie că geniul era ţinut în palmă.

Dacă Graecia Magna atinge în a doua jumătate a sec. VI î.e.n. un nivel excepţional al artei monetare în tehnica incusă, cetăţile greceşti din Sicilia bat şi ele către sfârşitul secolului monede cu calităţi artistice deosebite în tehnica tradiţională.

Avantajul principal al tehnicii incuse, altorelieful monetar, explică suficient alegerea acesteia, dacă ne gândim la relieful jos al primelor emisiuni siceliote în tehnica tradiţională.

Siracusa este dintre toate cetăţile greceşti ale insulei aceea care, prin vastitatea seriilor sale monetare şi prin activitatea neîntreruptă secole de-a rândul a atelierelor ei, ilustrează complet şi înregistrează în chipul cel mai fidel toate tendinţele şi nuanţele artistice în desfăşurarea lor istorică.

Importanţa ei politică şi economică în lumea greacă occidentală atrage maeştri de mare valoare care, lucrând şi pentru alte oraşe, fac ca şi sub aspectul artei monetare activitatea vestitei cetăţi să se împletească cu aceea a vecinelor ei mai apropiate sau mai îndepărtate.

Seriile arhaice ale Siracusei poartă pe avers cvadriga spre dr., iar pe revers capul nimfei Arethusa spre st. într-un cerc situat în mijlocul unui pătrat incus. Chestiunea caracterului agonistic al cvadrigei siracusane nu se poate de fapt pune înainte de Gelon. Existenţa ei pe monede la sfârşitul sec. VI î.e.n. nu poate fi explicată decât prin sensul ei de parásemon, tipic pentru un oraş unde aristocraţia se afla la putere, căci cavaleria este prin excelenţă armata aristocraţiei. Pindar în Pithica a II-a preamăreşte Siracusa ca „leagăn al oamenilor şi cailor mândri ce tresaltă la sunetul armelor”.

Redarea cailor cvadrigei pe seriile arhaice sau pe cele dintre acestea şi seriile noului stil recurge la un procedeu întrebuinţat şi de relieful în piatră: conturarea profilului cailor doi câte doi, după cum apare pe capitelul unei stele funerare attice citată de Rizzo.

Capul nimfei Arethusa de pe reversul acestei serii îşi găseşte o replică mai mult sau mai puţin fidelă într-o antefixă de teracotă cu care are în comun aceleaşi caracteristici ale construcţiei feţei, ale liniei profilului, ale bărbiei, acelaşi mod de trasare a ochiului şi a sprâncenei.

Este interesantă ideea pe care Silvio Ferri o enunţă într-un studiu mai vechiinfo şi anume că dorismul pur în plastică nu apare în monumentele artistice din Grecia propriu-zisă, ci în exteriorul ei, acolo unde el se suprapune pe terenul receptiv şi nativ al plasticii siceliote, de pildă. Această idee o reia şi o documentează mai amplu şi P. Orlandini în studiul său Arte indigena e colonizzazione greca in Siciliainfo.

Legătura dintre monedele siracusane şi plastica majoră siceliotă este realizată printr-o argumentaţie serioasă de către acelaşi Rizzo căruia studiul în paralel al artei monetare şi al artei majore îi apare drept o imperioasă cerinţă a oricărei preocupări serioase în numismatică.

Bernard Ashmoleinfo vede însă în matriţele monetare ale meşterilor siracusani cópii ale unor monede arhaice de la Corint. Capul Atenei de pe acele monede nu seamănă nici ca desen nici ca stil cu capetele monedelor siracusane. Nu trebuie să ne lăsăm înşelaţi de asemănarea pe care o au două figuri între ele ca aparţinând în fapt aceleiaşi arte greceşti. Aici însă Rizzo se îndepărtează de la ceea ce noi credem că nu s-ar putea afirma cu toată tăria, susţinând că gravorii matriţelor monetare ar fi fost în acelaşi timp şi executanţii modelelor respective în plastica în ronde-bosse a statuarei. În fond nu este neapărat necesar ca gravorul monetar copiind eventual un macro-model să fie şi realizatorul acestuia.

Nu numai că nu poate fi vorba de o copiere sau de o inspiraţie directă după modele monetare din Grecia propriu-zisă, ci de o locală şi originală înflorire a acestei arte. Faptul ne apare mai clar dac ă compar ă m cu emisiunile siceliote unele emisiuni contemporane de pe la mijlocul veacului al V-lea din Graecia Magna (Thuria) sau chiar din Sicilia (Leontinoi), cetăţi care se află sub înrâurirea directă a artei monetare ateniene, mai sobră şi mai reţinută faţă de exuberanţa şi năzuinţa spre perfecţiune a reprezentărilor monetare siceliote.

Unele stângăcii proprii artei arhaice apar pe primele serii siracusane; este vorba de pildă de lipsa perspectivei în redarea Victoriei care încoronează pe auriga tetradrahmelor arhaice.

Între seriile arhaice şi cele ale noului stil o seamă de maeştri ale căror nume ne sunt necunoscute, activează atât la Siracusa cât şi în toată Sicilia. Acestora li se datorează capetele Arethusei de pe seriile monetare de după 480 î.e.n.. Cu această dată începe în numismatica siceliotă o perioadă de maximă înflorire.

Politica persană care avea drept scop, la începutul sec. V î.e.n., să anihileze rezistenţa cetăţilor greceşti şi să întindă, dacă nu graniţele imperiului, cel puţin influenţa sa cât mai departe spre Occident, cunoaşte o variantă tot atât de importantă a activităţii ei pe cât era cea dusă în bazinul egeean, în strădaniile de a slăbi şi de a sparge frontul rezistenţei greceşti în Occident, folosindu-se în acest scop, ca instrument, de Cartagina.

Marea strategie persană intenţiona astfel s ă atace pe la spate alianţa grecească, tăindu-i eventualele posibilităţi de aprovizionare sau refugiu în Occident. De aceea ne apare tot atât de importantă ca victoria de la Salamina, bătălia câştigată la Himera în 479 când Gelon, tiranul Siracusei, înfrânse armatele cartagineze năruind astfel şi în Occident planurile Marelui Rege.

Emisiunea închinată acestui eveniment constituie prima serie de monede comemorative pe care o cunoaşte antichitatea: sunt tetradrahme de argint cărora li s-a Emisiunea închinată acestui eveniment constituie prima serie de monede comemorative pe care o cunoaşte antichitatea: sunt tetradrahme de argint cărora li s-a spus demareteia, după numele soţiei lui Gelon, Demarete.

Această serie prezintă, pe lângă mari noutăţi artistice, şi câteva moşteniri de la precedentele emisiuni arhaice. Printre acestea se numără şi cercul în relief care înconjoară ca un nimb capul nimfei Arethusa pe aversul pieselor în discuţie (fig. 4).

Noutăţile sunt multiple. Înconjurarea capului de către patru delfini dau întregului un aspect de mişcare şi de viaţă prin faptul că aceştia nu sunt gravaţi în aceeaşi poziţie, ci văzuţi din alt unghi. Cele patru figurări apar privitorului ca o mişcare descompusă în patru timpi, care însă se recompune pe retină creând iluzia mişcării.

Această extraordinară inovaţie artistică este repede adoptată de către maeştrii monetari sicelioţi şi aplicată cu succes ca una din soluţiile cele mai potrivite flanului monetar perfect circular.

Demareteion -ul siracusan devine de aici înainte canonul cadenţelor întregii iconografii similare. Iată de pildă o tetradrahmă de la Gela, emisă către 440 î.e.n., care înlocuieşte în centru capul Arethusei cu capul unei divinităţi acvatice locale, înconjurat de trei peşti în poziţii diferite, succesive, care, descompunând mişcarea, o recompun pentru privitor (fig. 5).

Nu putem depăşi momentul sfârşitului perioadei arhaice ş i al perioadei activităţii monetare marcată la Siracusa de domniile lui Gelon şi Hieron, adică până pe la 470 î.e.n., fără a pomeni măcar şi în fugă o altă realizare de mare frumuseţe, operă a unui maestru excepţional pe care Rizzo îl numeşte Maestrul silenului, cunoscut printr-o tetradrahmă de la Aetna şi printr-una de la Naxos.

Ochiul silenului de la Aetna (fig. 6)  este redat aproape în profil, iar caracterul ferin al chipului este atât de pregnant încât el sparge limitele bidimensionale ale monedei, dând iluzia unui ronde-bosse. Aversul de la Naxos (fig. 7) cu silenul şezând, operă a aceluiaşi maestru, este o transpunere de fapt în arta monetară a unei imagini comune vaselor attice. Dar câtă libertate şi câtă forţă în această reprezentare!

În vremea lui Hieron şi în prima perioadă a democraţiei siracusane, adică între 478 şi 435 î.e.n., o serie întreagă de gravori realizează infinite variaţii originale ale tipului demareteion pe care Rizzo le confruntă întotdeauna cu monumentele plasticii majore, în rarele cazuri când acestea ni s-au păstrat. Este vremea în care capul Arethusei îşi pierde hieratismul său olimpic şi transcrie fidel tipurile feminine contemporane gravorilor. Aceste capete devin de fapt nişte portrete, chiar dacă ele sunt sortite să rămână anonime. Dacă ne gândim însă la istoria portretului în arta greacă, căruia unii cercetători înclină să-i împingă începuturile până în vremea lui Temistocle, nu vom putea face abstracţie de documente elocvente pentru desfăşurarea sa istorică de capetele individualizante ale Arethusei siracusane, ale efigiilor monetare dintre Hieron şi ultima treime a veacului V î.e.n..

Aceste emisiuni alcătuiesc în numismatica siceliotă veriga logică între marii maeştri ai perioadei antecedente şi vestiţii gravori monetari ai sfârşitului acestui veac, cărora istoria le păstrează numele graţie faptului de a-şi fi semnat ei înşişi operele.

Eukleidas, activ la Siracusa între 440 şi 420 î.e.n., este, după Eumenes şi Sosios, al treilea artist gravor care semnează emisiunile monetare ale acestui oraş. Tradiţionalul cap al Arethusei lucrat cu o mare bogăţie de podoabe detaliate până în cele mai mici amănunte este numai una dintre realizările artei sale neîntrecute.

O inovaţie în numismatica siceliotă care i se datorează este reprezentarea chipului Athenei trei sferturi din faţă, cu evidente inspiraţii fidiace (fig. 8). Reprezentarea chipurilor din faţăinfo este mult mai veche în arta monetară greacă dacă ne gândim la tetradrahmele de la Amphipolis, sau şi mai înainte la drahmele histriene.

Despre Eukleidasinfo se poate spune că este în monetăria siracusană exponentul tendinţelor artei attice de şcoală fidiacă, el lăsând prin bogăţia operei sale o puternică amprentă asupra întregii producţii a artiştilor monetari contemporani.

De numele lui Euainetos şi Kimon, activi în ultimele decenii ale sec. V î.e.n. atât la Siracusa cât şi la Catana şi Camarina, se leagă emiterea celei de a doua serii comemorative în istoria numismatică a Siracusei. Este vorba despre decadrahma bătută în 412 după victoria de la Assinaros din 413. Cvadrigele reversurilor, lucrate fie de Euainetos fie de Kimon, au în comun o trăsătură frapantă de o plasticitate deosebită. Ele reprezintă momentul cel mai tensionat al stadiului. Auriga trebuie să stăpânească în această fază pe deplin caii, care cabrându-se oferă un front larg privitorului: piepturile lor încordate, capetele şi gâturile agitate creează o diversitate de linii de forţă, armonizate cu profund simţ estetic de către artist. Astfel cvadriga apare celui care priveşte moneda ca redată aproape trei sferturi din faţă, deşi ea continuă să rămână teoretic tot în profil (fig. 9).

Contopirea dintre auriga şi cai este atât de puternică încât liniile de forţă ale întregii imagini alcătuiesc cercuri concentrice desfăşurate în jurul unui punct central care s-ar afla undeva în spatele gâtului primului cal.

Artistul monetar care duce până la desăvârşire reprezentarea cailor cvadrigei este Euarchidasinfo, activ la Siracusa spre sfârşitul secolului. El sparge cercurile concentrice ale liniilor de forţă în care au conceput reversul Euainetos şi Kimon, construind imaginea pe înălţime.

Caii au gâturile subţiri şi excesiv de înalte, iar capetele lăsate sau ridicate pe verticală, astfel încât întreaga imagine devine elansată. Cvadriga pare să-şi ia zborul în sus pe verticală. Nike, care poartă ca de obicei deasupra coroana, este şi ea redată cu bustul îndoit până să atingă verticala. Este atâta forţă şi atâta imponderabilitate în acest revers, încât gândul ne duce la un alt clasic exemplu în acelaşi sens care este Înmormântarea contelui de Orgaz, vestitul tablou al lui El Greco.

Arta capetelor redate din faţă, fie cel al Athenei lui Eukleidas (fig. 8) sau al Arethusei lui Kimon de la Siracusa (fig. 10) , fie cel al lui Apollo de la Catana (emisiune 415 î.e.n.) datorat lui Herakleidas (fig. 11), recurge la un procedeu tehnic din domeniul picturii pentru a crea iluzia reliefului puternic. Se proiectează astfel în plan curba de volum a capului, desfăşurându-se în jurul figurii o zonă foarte lată care trebuie să aparţină părţilor invizibile, în plan, ale capului. În acest chip se creează iluzia reliefului puternic de care nu putea face abuz în înălţime artistul monetar, deoarece părţile mult ridicate faţă de flanul monedei erau supuse unei uzuri rapide în circulaţie, deteriorându-se astfel neuniform imaginea monetară. Aceasta a şi fost, de altfel, una din pricinile care au dictat renunţarea la un moment dat, către mijlocul veacului următor, la redarea chipului din faţă pe monede.

Exagerarea părţii superioare a capului în scopul de a crea iluzia reliefului, depăşeşte limitele cuvenite pe unele monede, fapt de care au ştiut să se ferească gravorii sicelioţi. O tetradrahmă de la Clazomene, datorată lui Theodotos, emisiune 370 î.e.n., reprezentând pe Apollo, oferă un exemplu grăitor asupra acestei exagerări şi a rezultatelor ei negative pentru armonia ansamblului (fig. 12).

Gravorii sicelioţi au ştiut să se folosească de fiece detaliu al figurii pentru a-l transforma în instrument al unei forţe plastice excepţionale care să exprime sensul întregii reprezentări.

Părul Arethusei de pe tetradrahma comemorativă de la Siracusa (fig. 10) este lucrat de Kimon cu atâta fineţe şi fluiditate, încât să se înţeleagă de la prima vedere natura acvatică a divinităţii înfăţişate. Înclinarea uşoară şi molatecă a figurii către st. lasă impresia unei plutiri a acesteia pe undele line închipuite de păr.

Dimpotrivă, buclele capului laureat al lui Apollo de pe tetradrahma de la Catana (fig. 11) sunt trasate de Herakleidas cu rigiditatea necesară sugerării radiaţiilor solare care pătrund puternic atmosfera, fecundând cu viaţă natura. Aşadar, părul celor două figuri amintite nu reprezintă numai două moduri diferite de lucru a doi artişti, ci două accepţiuni deosebite conferite aceleiaşi părţi capilare.

Monedele siceliote de la sfârşitul veacului al V-lea au servit, datorită frumuseţii lor, ca motive ornamentale pentru decorarea ceramicii de lux elenistice sud-italiceinfo.

Numeroasele serii monetare din Graecia Magna şi Sicilia sunt un vast subiect de studiu pentru cercetătorul istoriei artei greceşti.

În cele câteva observaţii de faţă am încercat, pe cât ne-a fost posibil, să trasăm mai mult un crochiu al peisagiului monetar în care laturii artistice i s-a dat în chip voit încă de la început toată atenţia, menită fiind să recomande lumii bogăţia şi puterea cetăţilor greceşti ale Mediteranei occidentale.

studia-2

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2