Studia II

CÂTEVA PUNCTE DE PLECARE PENTRU STUDIUL ARTEI ROMANE ÎN DACIAinfo

Problemele referitoare la studiul artei romane în Dacia ţin atât de domeniul artei romane în general şi al artei provinciale în special, cât şi de specificul provinciei Dacia, ultima adusă între graniţele imperiului.

Dacă numeroase monumente, aparţinând diferitelor categorii artistice, au fost publicate cu migală şi devotament decenii de-a rândul, lipsesc încă până astăzi, şi din păcate aceasta este o realitate valabilă pentru întregul cuprins al lumii romane, studiile de sinteză privind estetica artei provinciilor, atât de diferite între ele, care însă îşi aduc fiecare în parte aportul bine definit la conturarea peisajului artistic al vremurilor târzii ale imperiului.

Cât priveşte situaţia provinciei Dacia sau a regiunilor învecinate, puţine sunt lucrările care cuprind categorii mai largi de monumente, cu precădere cele funerare. Amintim astfel paginile lui Grigore Florescu despre monumentele funerare din Dacia Superiorinfo şi din Dacia Inferiorinfo, cât şi periegezele arheologico-artistice ale lui Silvio Ferri, întâi pe valea Rinuluiinfo şi apoi pe a Dunăriiinfo, ale căror însemnări au fost strânse în două volume ce abia dacă depăşesc cadrul unui repertoriu de modele. Stelele funerare din Noricum şi Pannoniainfo formează obiectul de studiu al lui A. Schober, a cărui concepţie, deşi bine construită ca material documentar, suferă de lipsuri şi erori teoretice asupra cărora vom mai avea prilejul să revenim.

«În avântul general al cercetării arheologice contemporane - spune Ranuccio Bianchi-Bandinelliinfo ceea ce frapează mai ales este abandonarea aproape totală a istoriei artei în domeniul cercetării asupra antichităţii».

Avem astăzi numeroase istorii de artă, de diverse profile, în care antichitatea ocupă un loc mai mult sau mai puţin important, în sinteze care se întind pe mai multe milenii şi care vor să definească specificul universal al manifestărilor artistice, cum ar fide pildă cea datorată lui Arnold Hauserinfo sau volumele mai recente ale lui R. Huygheinfo.

Aceeaşi dorinţă de a căuta rădăcinile artei medievale sau moderne în formele şi ideile artistice elenistice şi romane, precum şi tendinţa tot mai accentuată de a sublinia actualitatea în contemporaneitate a acestora, se vădesc în studii de mare amploare şi ţinută ca cele datorate lui Walter Oakeshottinfo sau lui Cornelius Vermeuleinfo.

În ceea ce priveşte arta romană provincială, ea se zbate încă în dilemele caracteristice începuturilor. Sunt de semnalat studii restrânse pe provincii, în care materialul este precumpănitor analizei estetice, cum este de pildă cartea lui J.M.C. Toynbee, Art in Roman Britain, Londra, 1963 (de curând recenzată, în ceea ce priveşte legăturile cu arta romană în Dacia, de către A. Bodor, Notă asupra artei romane provinciale pe marginea cărţii lui J.M.C. Toynbee, în Acta Musei Napocensis, V, 1968, pp. 495-504) sau lucrarea cu preponderente caractere arheologice a lui J. Liversidge, Britain in the Roman Empire, Londra, 1968.

Pe de altă parte, unele lucrări mai noi, obligate de însăşi natura lor, se extind asupra tuturor provinciilor imperiului, pornind bineînţeles de la arta Italiei, faţă de care cea a provinciilor n-ar constitui decât o variată gamă de manifestare a acelei voluntas romane. Este vorba în primul rând de cartea de mari proporţii a lui Antonio Frova, L'Arte di Roma e del mondo romano, Torino, 1961.

Ca o reeditare cu năzuinţe de sinteze estetice a periegezelor deja amintite ale lui Silvio Ferri, apare şi volumul lui R. Pörtner, Civiltà romana in Europa dal Reno al Danubio, Roma, 1961.

Poziţiile pe care istoricii de artăşi arheologii le ocupă faţă de chestiunea artei romane provinciale sunt în strânsă legătură cu concepţiile lor despre arta antică în general şi despre cea romană în special. Deşi aceste concepţii cunosc o eşalonare cronologică anumită, suntem adeseori aduşisă constatăm cu uimire existenţa lor simultanăşi anacronică faţă de cuceririle teoretice care la capătul a două secole au însemnat, e drept cu parcimonie şi, aşa cum se constată, fără prea mult răsunet, ultima etapă a timidului drum al istoriografi ei artei antice.

Winckelmann a fost cel dintâi care a transferat de la literatură la artele figurative conceptul de «stil», făcând din «istoria stilurilor» principiul unei metode formale evoluţioniste sub înrâurirea istoriografiei iluministe. Acestei concepţii i se va opune în curând teoria pozitivistă a lui Gustav Semper (Der Stil in den tektonischen Künsten, München, 1860) care susţinea că «stilurile» erau rezultatul influenţei pe care materia în care era lucrată opera de artă o avea asupra semnificaţiei monumentului, că această influenţă se reflectă în opere din diverse materiale ce derivă din primele, asemenea unor copii din prototipuri. (Teoria se baza în fapt pe o caracteristică tehnică a statuilor de bronz, mult mai uşor echilibrabile şi cu posibilităţi de a reproduce detalii, caracteristică ce transpare în copiile în piatră - e vorba de cópiile mecanice şi nu de reinterpretările în piatră care echivalau cu recrearea modelului respectiv.)
Reacţia şcolii vieneze apare ca necesară faţă de concepţiile formaliste sus-amintite. Riegl (Die Spätrömische Kunstindustrie, Viena, 1901) introduce în arheologie conceptul de «gust» specific fiecărei perioade, pe care îl definea, poate sub influenţa lui Burckhardt şi Taine, ca expresie a «spiritului vremii». Stilul devenea aşadar o manifestare a «gustului», a voinţei specifice de a se exprima artistic, Kunstwollen.

În concepţia lui Wickhoff, arta romană este creatoarea unor noi viziuni şi a unor inovaţii, printre care se numără elementul peisagistic decorativ. Abia Rodenwaldt va stabili mai târziu aportul însemnat al alexandrinismului la definirea unor aspecte ale artei romane.

Elementul pozitiv pe care îl aduce şcoala din Viena este scoaterea cercetărilor asupra artei de sub influenţa academismului şi apropierea lor de mentalitatea istorică. Graţie rupturii efectuate de şcoala din Viena, am ajuns în situaţia de a vedea în arta imperiului târziu inelul indispensabil de legătură între arta antichităţii şi cea a evului mediu. Ecoul acestei concepţii nu întârzie a se face auzit în opere de largă interpretare a fenomenului cultural, năzuind a defini un prim aspect al civilizaţiei universalului prin desfiinţarea, pe care o propune Oswald Spengler, a îngustei scheme antichitate-ev mediu-epoca modernă.

Nevoile de a interpreta istoric arta romană după Riegl şi Wickhoff nu se mai puteau mulţumi cu argumentul amintitului Kunstwollen. Impulsionat de curentul istoricist, Ranuccio Bianchi-Bandinelli adaptează această concepţie la arta antică, într-un studiu a cărui importanţă rămâne încă până astăzi excepţionalăinfo. Arta romană este după el întotdeauna expresia unei situaţii sociale sau a unei afirmări politice. Bipolaritatea acesteia constă în ruptura care există între activitatea marilor personalităţi creatoare şi industria artisticăinfo, precum şi, credem noi, între activitatea artistică aulicăşi cea care înfloreşte în provincii mai ales după ce în Italia se încheie epoca traiano-hadrianee, ultim răsunet al neoclasicismului elenistic.

Nu putem încheia acest sumar tablou, preliminar al unei schiţe a problemei artei romane în Dacia, fără a pomeni în câteva cuvinte ideea stilurilor ritmice plastice, a ornamentalului şi a monumentalului în special, pe care Vasile Pârvan o plasează în centrul preocupărilor sale de artă anticăinfo. Partizan al unei orientări încă din protoistorie către Europa centrală şi regiunile nord-italice, Pârvan vede atât în arta dacică, cât şi mai târziu în cea romană în provincia Dacia, o manifestare de netăgăduit a influenţei celtice, neacordând suficientă importanţă legăturilor progresive cu sudul, a căror pondere deosebită în formarea specificului artistico-cultural al regiunilor carpato-dunărene a apărut tot mai evidentă, ca rezultat al cercetărilor din ultimele două decenii.

În preocupările de până acum asupra artei romane în Dacia a fost precumpănitoare latura fenomenologică. S-a căutat să se evidenţieze forme particulare ale artei romane provinciale în Dacia, cum ar fi de pildă medalionul funerar ca piesă detaşată, monument întâlnit în general în Noricum, Pannonia şi Dacia Superiorinfo. În fond, tema şi variaţiile medalionului funerar depăşesc cronologic, ca antecedente, epoca sa de înflorire în arta provincialăinfo , şi ca arie de răspândire regiunile mai înainte amintiteinfo.

S-a stabilit încă de multă vreme că Dacia este provincia în care s-a fixat iconografia cavalerilor danubieniinfo, iar mai recent s-a emis părerea că tot în Dacia au apărut pentru prima oară reliefurile mitriace cu trei registre, esenţial deosebite de cele renaneinfo .

De asemenea, circulaţia formelor arhitectonice între provincii a fost subliniată cu ajutorul unor cazuri particulareinfo, insistându-se alteori asupra valorii simbolice-culturale speciale a unor monumente comune, de altfel, în forme uşor diferite, artei provinciale a imperiuluiinfo .

Tradiţia culturală autohtonă şi persistenţa elementului dacic au fost şi ele sesizate în domeniul artistic prin acea interpretatio romana a cultului lui Liber şi Liberainfo sau prin legătura Bendis-Diana prilejuită de un medalion de lut ars descoperit în cetăţile dacice dinaintea cuceririi romaneinfo .

Din păcate ideea lui Vasile Pârvan asupra ornamentalului şi monumentalului nu a avut curs în cercetarea artei romane în Dacia, ea rezumându-se până acum numai la schiţa sumară întreprinsă de Silvio Ferri cu mai bine de trei decenii în urmăinfo .

În fine, ideea de a studia arta romană în Dacia pe subdiviziunile administrative ale acestui teritoriu păcătuieşte din punct de vedere metodologic, ca să nu mai vorbim de faptul că obiectivele propuse ca «depistarea fondului vechi autohton şi sesizarea elementelor artistice specifice Daciei Superioare, adică a unor elemente care, deşi derivă din arta clasică, prezintă modificări faţă de prototipuri şi apar la noi, în chip exclusiv, sau măcar mai frecvent decât în alte provincii»info, sunt de formulare scolastică şi lipsite ca fond de sens istoric, rezultând, voluntar sau involuntar, din teoria evoluţionistă winckelmanniană. În optica mai înainte citată, sensul cercetării artei romane în Dacia Superior este «de la ceea ce este roman sau de epocă romană la fondul preroman». Aşadar, scopul investigaţiei ar fi nu semnificaţia şi sensurile artei romane în Dacia, ci descoperirea à rebours a artei dacice preromane. Rezultă dintr-o astfel de concepţie nu numai o lipsă de logică a metodei, dar şi o neînţelegere totală faţă de domeniul cercetării, neînţelegere care conferă artei provinciale un caracter static, final, decadent, de corupţie tematicăşi neartistică a unor prototipuri aulice «clasice», fapt care ne duce cu gândul la ideile artistice ale acelor «anticari» ce apreciau mai mult documentul decât monumentul, pe care însuşi Winckelmann îi satiriza în scrisorile sale către Genzmar.
Un astfel de mod de a pune problema este tributar pe de o parte lacunei care există în privinţa cercetărilor asupra iconografi ei dacice autohtone, lacună pe care am încercat să o micşorăm prin interpretarea unor monumente până acum necercetate din punct de vedere stilistic-iconografic, monedele daciceinfo, singurele capabile a ne duce la cunoaşterea artei figurative dacice în esenţă de natură religioasă, care a dispărut o dată cu cucerirea romană pentru bunul motiv că reprezenta, aşa cum s-a întâmplat şi în lumea celticăinfo, una din principalele forme de rezistenţă împotriva proaspătului cuceritor.

Asupra artei decorative dacice, documentele sunt mai numeroase în categoriile ceramicăşi feronerieinfo .
Pe de altă parte, concepţia sus-menţionată este în erorile sale tributarăşi ignorării faptului că cei 165 de ani de stăpânire romană în Dacia încep în momentul în care arta romană intră într-o nouă etapă. O dată cu epoca lui Traian, în care se face simţită, în curentul neoclasic, personalitatea puternică a unui maestru aulic, comparabilă cu cea a lui Fidias în vremea lui Pericleinfo, apar şi primele indicii care anunţă arta romană târzieinfo, a cărei principală dominantă va fi împletirea artei provinciilor orientale cu cea a provinciilor europene de factură «preistorică», după expresia lui Antonio Frovainfo. Viciul de căpetenie al concepţiei amintite rezidă în aceea că se consideră arta romană provincială caultimă fază, decadentă, a unei evoluţii artistice încheiate, după care nu ar mai urma nimic, evul mediu născându-se direct din preistorie.

Credem că, din punct de vedere al metodei, arta romană în Dacia nu poate fi studiată decât în ansamblul ei, adică pe întreg teritoriul provinciei, unitate pentru care pledează de altfel însuşi substratul geto-dacic. Categoriile de monumente luate în consideraţie pentru a întregi şi de cele mai multe ori pentru a clarifi ca peisajul cercetării în discuţie vor trebui să se extindă de la arta majoră la cea miniaturală, de la operele singulare până la producţia de serie a industriei artistice. Continuitatea culturii materiale geto-dacice în noua ei haină romană este unul din exemplele grăitoare ale asimilării produse în decursul scurtei dar intensivei administraţii romane în Dacia.

Fenomenul îl observăm până şi în domeniul ceramicii, atât de stereotipă pe tot întinsul imperiului, când alături de profilele vaselor de factură romană sunt arse în aceleaşi cuptoare, în cursul aceloraşi şarje, formele şi pasta tradiţională dacică. Pe de altă parte, în aşezările rurale din Daciainfo, unele de mică însemnătate, aflămcă se fabrică ceramică romană de foarte bună calitate, mergând până la a imita cu îndrăzneală şi reuşită produsele de terra sigillata importate din vestitele ateliere ale Gallieiinfo. Despre atelierele aurarilor şi argintarilor din Dacia romană ştim astăzi ceva mai mult, graţie publicării unor fonduri importante din patrimoniul muzeistic al ţăriiinfo.

Problema atelierelor coroplastice din Dacia, de curând repusă în discuţieinfo, îşi găseşte justificarea în masiva producţie de tipare, statuete, antefixe şi alte elemente arhitectonice decorative ce se descoperă în mod frecvent în mai toate centrele urbane cu activitate meşteşugărească.

Nu trebuie nesocotit, după părerea noastră, nici un domeniu al producţiei artistice în Dacia romană, oricât de special ar fi el, căci eliminăm poate astfel o preţioasă sursă de informare. Este cazul, de pildă, al atelierelor de gravare a pietrelor semipreţioase pentru podoabe, localizate la Romulainfo şi Sucidava, a căror funcţionare se socotea încheiată o dată cu incursiunile gotice de la mijlocul secolului al III-lea şi în tot cazul după retragerea aure liană, dar pe care credem că am reuşit să le dovedim active încă în veacul al IV-lea, şi anume în a doua jumătate a acestuiainfo, graţie identităţii tematice şi stilistice între produsele lor gliptice şi o serie de monede de epocă imitând monedele imperiale romane, piese găsite mai de multinfo, dar care continuă să iasă la lumină şi astăzi numai în zona câmpiei dunărene, şi care vor fi fost lucrate de aceiaşi gravori din centrele amintite.

Conceptul de artă provincială desemna până în ultima vreme arta provinciilor eu ropene ale Imperiului roman, bazată nemijlocit pe un substrat preistoric, în vreme ce arta provinciilor orientale are drept antecedent întreaga experienţă formală şi estetică ce sfârşeşte în acel koine artistic care este elenismul de factură alexandrină sau microasiatică. Pentru noi, însă, arta provincială romană înseamnă astăzi totalitatea manifestărilor artistice pe întregul cuprins al lumii romane, unitate a cărei viabilitate este demonstrată de intensa circulaţie de teme şi viziuni artistice vehiculate de publicul care le cerea şi care călătorea de la Eufrat la Atlantic în interese comerciale sau militare. Dar tocmai în secolele III-IV arta provincială romană apelează la unele procedee stilistice aparţinând koine-ului elenistic, procedee care vor avea ulterior, în evul mediu, o îndelungată carieră.

Aşadar, dacă pentru istoricul artei clasice antice termenul elenistic înseamnă arta perioadei cuprinse între 323 şi 30 î.e.n., pentru istoricul artei provinciale târzii a Imperiului, cât şi pentru istoricul artei medievale, «elenistic» va trebui să fie întrebuinţat exclusiv cu valoare de terminologie stilisticăinfo .

Astfel stând lucrurile, vom avea de privit din punct de vedere teoretic arta romană în Dacia de pe poziţii cu totul noi, detaşate de literatura anterioarăinfo consacrată studiului artistic al provinciilor de la Rin până la Dunăre. În mare, aceasta se poate rezuma prin citarea câtorva teorii care au caracterizat genul de cercetări în chestiune.
Furtwănglerinfo vede în Italia septentrională originea artei provinciale, purtată apoi de legiuni în Imperiu, cu excepţia Galliei meridionale aflate sub directa influenţă a artei greceşti prin intermediul Massaliei.

Teoria furtwăngleriană a «artei legiunilor» este mai târziu nuanţată de Hahlinfo, care crede că este vorba de un nou avânt creator, ce cuprinde întregul Imperiu, a cărui latenţă artistică este fecundată de teme şi programe italice, urmând îndeaproape ritmul imprimat de Roma.
Pornind de la constatarea exactă, valabilă şi astăzi, dar explicabilă, aşa cum vom vedea, în cu totul alt chip, că prin arta provincială se ajunge la arta Imperiului târziu şi la înţelegerea artei evului mediu timpuriu, Schoberinfo a încercat să aşeze la baza gustului provincial unitatea etnică a aşa-zisei civilizaţii La Tene cuprinsă între Rin şi Dunăre, caracterizată prin două tendinţe, una nordică nonfigurativă şi exclusiv liniară şi una sudică eminamente figurativă, din a căror contopire ar fi rezultat gustul pentru figura redusă la linie. Procesul de reducere al formelor elenistice, care este un proces general de distrugere a organicităţii figurii umane, extins pe regiuni foarte largi, se încadrează tendinţei antinaturaliste care va călăuzi arta de tradiţie clasică spre abstracţiunea bizantină în bazinul mediteranean şi spre decorativismul afigural în barbaricum. Acestui proces, Schober îi va găsi o explicaţie rasistă: clasa dominantă în Imperiu, începând cu secolul II, nu mai este formată din romani, ci din provinciali, mai ales liberţi imperiali care ajung la înalte funcţii şi bogăţii, imprimând artei gustul pentru liniar, propriu rasei nordice etc., etc.

Bianchi-Bandinelli caracterizează arta provincială romană prin iscusinţa cu care aceasta a ştiut «să scoată din expediente tehnice nemeşteşugite un nou limbaj artistic, exprimând un sens nou angoasant uman al lumii înconjurătoare şi intrând prin această afirmare printre numeroasele elemente, atât occidentale cât şi orientale, care au condus de la apusul lumii antice la evul mediu»info.

Din punct de vedere artistic, fiecare provincie a Imperiului ilustrează, în funcţie de substratul şi data cuceririi sale, o anumită etapă şi un anumit aspect al artei provinciale în formare, a cărei unitate şi dominaţie se manifestă triumfător după marea criză a lumii romane din veacul al III-lea.

Nu trebuie să uităm niciodată faptul că Dacia reprezintă ultima cucerire romană şi că data acestei cuceriri se plasează tocmai în epoca în care încep să se întrevadă premisele noii orientări artistice, adică în timpul domniei lui Traian, eveniment subliniat aşa cum am văzut de Bianchi-Bandinelli, dar a cărui explicaţie socială H.P. L'Orangeinfo o găseşte pe bună dreptate în tranziţia de la Principat la Dominat, în procesul de egalizare şi standardizare început sub Traian.

Cel ce a trecut în revistă monumentele de orice categorie ale artei romane în Dacia îşi poate cu uşurinţă da seama că nu are de a face cu o «artă a legiunilor», ci dimpotrivă cu expresia pregnantă a unei vieţi în care statornicia agricultorului şi-a pus în chip neîndoielnic pecetea, unde se manifestă belşugul negoţului şi mulţimea de noutăţi pe care el o antrenează. Este vremea în care neoplatonismul lui Plotin începe să se difuzeze cu repeziciune în cercurile conducătoare, dar a cărui condiţie generatoare exista încă de mult latent răspândită în mase.

Căci anarhia militară a împăraţilor soldaţi izvorăşte ea însăşi din sedentarizarea legiunilor, din recrutarea trupelor pe graniţă, fapt ce va duce cu încetul la militarizarea Imperiului, la civizarea administraţiei de tip militar, la Dominatinfo.

Procesul de trecere de la Principat la Dominat înseamnă, altfel spus, evoluţia artei provinciale către arta Imperiului târziu. Abolirea formei plastice, tratarea iluzionistă prin contraste luminoase cu umbre adânci, concentrarea întregii forţe expresive a figurii în ochi, iată caracteristicile artistice ale epocii sub care pot fi definite viaţa spirituală, statul şi viaţa civică în Dominat.

Evident, evoluţia se produce lent, dar sigur, şi numai studiind în profunzime comandamentele majore ale artei tetrarhice înţelegem către ce ţel se îndreaptă atâtea tendinţe plastice ale veacului al III-lea. Punctul culminant al simetrizării artei tetrarhice este aşa-zisul stil cubist, prin a cărui prismăinfo trebuie privite evoluţiile artistice ale epocii lui Constantin şi explicate realizările figurative ale artei bizantine timpurii.

Printr-o ciudată ironie a soartei, perioada tetrarhiei încheiată într-o baie de sânge creştin reprezintă din punct de vedere filozofic şi artistic placa turnantă, canonizarea culturii creştine ulterioare.

Iată de ce, mai bine şi mai înaintea oricărei provincii europene a Imperiului, în Dacia îşi aşterne drum proaspăt pe teren primitor acea viziune artistică ce va contura arta perioadei tetrarhiei. Sfincşii cu măşti funerare sunt în acest sens unul din exemplele elocvente. Ştiind astăzi ceva mai multe lucruri decât înainte despre antropomorfismul artei dacice, putem înţelege lesne identitatea de concepţie a ochilor personajelor feminine de pe fibulele de la Coada Malului sau de pe alte monumente similare, comparându-i cu măştile funerare ale sfincşilor amintiţi.

Dar dacă prin cucerirea târzie a Daciei ne explicăm specificul artei ei, acela care va defini arta tetrarhică a Dominatului, înseamnă a nu poseda decât o jumătate din explicaţie, lipsindu-ne de esenţa acestei orientări care este de natură profund istorică.

Căci ce poate fi mai semnificativ pentru ideea de Imperiu, cu toate greutăţile interne şi externe prin care trece în acea vreme statul roman, decât dorinţa de pace, de ordine, de simetrie, de kosmos tetăgmenosinfo a cărei împlinire o va reprezenta Dominatul.

Iar această dorinţă era cu atât mai mare în rândul populaţiilor sedentare de agricultori, cu cât ele se aflau mai aproape de graniţele mereu primejduite ale lumii romane. Mai mult încă, atrase ca de un Eldorado, dar ca şi de un pământ al liniştii şi ordinii, populaţiile migratorii se vor precipita cu acea forţă a gravitaţiei pe care o reprezintă civilizaţia, nerăbdătoare în a se împărtăşi şi integra: elanul, desimea, nesaţiul lor vor sfărâma în cele din urmă globul imperial în care voiau să se cuprindă cu toate.

Avem de a face acum cu o romana voluntas care se manifestă nu de la centru spre periferii ca în primele două secole ale erei noastre, ci în sens invers. Iată de ce, după 165 de ani de stăpânire romană, Dacia abandonată strategic de Aurelian continuă să vrea şi să fie latină. Căci în afara unei comunităţi de substrat, singură voinţa de a se încadra măcar cultural, dacă nu administrativ, imperiului este cea care explică, după părerea noastră, fenomenul expandării latinităţii în Dacia, dincolo de graniţele fostei provincii şi după retragerea aureliană, în timp ce un proces invers se produce în regiunile ieşite din comunitatea latină, dintre care unele au fost veacuri de-a rândul sub stăpânirea imperiului.

«În timpul destrămării Imperiului - spune Bianchi-Bandinelli - vom vedea cum populaţiile provinciilor supuse îşi cer nu numai independenţa politică, ci se apleacă de asemenea asupra străvechilor tradiţii artistice, decăzute la nivelul artei populare, pentru a-şi crea în acest chip o autonomie culturală în domeniul artelor plastice. Astfel ia naştere avântul unor culturi artistice ca arta coptă, sassanidă sau arta «provincială» a Occidentului romanizat, atât în Europa cât şi în Africa de nord, culturi care marchează trecerea de la arta antichităţii la arta evului mediuinfo».

În perspectiva celor expuse, studiul artei romane în Dacia pe care îl întreprindem are în vedere să depisteze specificitatea artistică a provinciei, sensul istoric în care se încadrează, profilând acele premise care au dus la conturarea artei prefeudale pe teritoriul României.

studia-2

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2