Studia I

L'APOTHÉOSE DE JULIEN L'APOSTAT ET DE FLAVIA HELENA SUR LE GRAND CAMÉE DE ROUMANIE

L'une des pièces les plus intéressantes de la collection de glyptique appartenant au Cabinet Numismatique de l'Académie Roumaine est un camée en sardoine polychrome (marron, brun-violet, vert-brun, blanc et brun-roux), de forme elliptique et de dimensions exceptionnelles (17,5 cm de hauteur, 13,6 cm de largeur et 4,2 cm d'épaisseur; poids: 905 gr). C'est, en poids et en dimensions, le cinquième camée du monde, après ceux de Paris, de Vienne, de La Haye et de Naplesinfo. Il est entré dans la collection de l'Académie par donation de l'ingénieur Constantin Orghidan en même temps que le reste de sa collection de pierres gravées, une collection étonnamment étendue et précieuse de monnaies byzantines en or, une riche collection de sceaux byzantins et d'ornements antiques en or, etc., que le donateur a rassemblés dans le cours de son existence dans le dessein d'enrichir le trésor de souvenirs historiques et d'œuvres d'art antiques du Cabinet Numismatique de l'Académie.
cameeart3-1La pierre qui fait l'objet de notre étude représente l'apothéose d'un couple impérial. Deux aigles aux ailes étendues, tenant entre leurs serres une guirlande de feuilles et de fruits, soutiennent les bustes des époux impériaux affrontés et séparés par un palladium. La pièce a été achetée en 1934 à l'antiquaire viennois Zapletal, qui avait déclaré que, selon les informations dont il disposait, la pièce provenait de Syrie. L'expertise en a été faite par Julius Banko, qui la publia aussitôt dans le Demareteion sous le titre: Le Camée Orghidan, apothéose de Septime Sévère info. Avant que ce monument ne fût entré dans les collections de l'Académie, Constantin Moisil, dans un article général sur la glyptique impériale, reprit le problème posé par ce camée et, au contraire de Julius Banko, était porté à croire que l'apothéose représentée sur le camée était celle de Lucius Verus et de Lucilleinfo.
Les auteurs eux-mêmes ne sont pas convaincus de ces deux identifications iconographiques, car ils désignent les portraits représentés sur le camée par diuus et diua. La pièce est présentée comme un témoignage de la décadence de la glyptique impériale au IIe et au IIIe siècle ap. J.-Chr. et comme un signe de l'impuissance de cet art à réaliser encore des œuvres d'une haute valeur esthétique. Mais la glyptique ne peut être séparée dans ses phases évolutives et involutives des autres arts qui continuèrent à se manifester dans la conception classique au IIe et au IIIe siècle. L'aspect stylistique général de l'objet nous incite à chercher son identification vers le milieu du IVe siècle. Au temps de Constantin le Grand et de Julien l'Apostat, on travaille encore des sardoines polychromes à la manière des camées; elles deviennent rares et disparaissent vers le début du Ve siècle info. Du point de vue de sa datation précise, ce camée nous donne, en dehors de son aspect stylistique, deux précieux indices iconographiques: la statuette de Minerve et l'hypostase divine dans laquelle les personnages sont représentés.
Résoudre le problème équivaut à répondre aux quatre questions suivantes:
a) Vers qui convergent les ressemblances du point de vue du portrait?
b) Quel est le couple impérial dont l'apothéose a été ainsi représentée?
c) Quel est le couple impérial où la mort de l'impératrice a précédé d'assez peu celle de l'empereur pour que celle-là puisse figurer dans l'apothéose?
d) Quel est l'événement militaire ou le triomphe que l'empereur n'a pu célébrer, étant peut-être mort pendant la campagne, et auquel la statue de Minerve fait allusion?
Connaissant en général la glyptique impériale du IIe et du IIIe siècle et nous laissant conduire par l'aspect stylistique, nous devons chercher les portraits impériaux aussi loin que le IVe siècle.

Il ne peut être question de Septime-Sévère et de Julia Domna, en raison du fait que le profil très caractéristique de l'empereur aurait difficilement pu être altéré par le lithoglyphe dans une œuvre de telle dimension et de telle importance que ce monument officiel. Jusqu'à la fin du IIIe siècle, l'iconographie impériale, bien connue par les monnaies, n'offre aucune ressemblance physionomique, pour ne pas mentionner la conception stylistique fondamentalement différente. Après Constantin le Grand, vers le milieu du IVe siècle, la barbe devient un élément distinctif: pendant près d'un demi-siècle, les empereurs ont eu la face complètement rasée; le premier qui ait changé cette mode a été Julien II (355-363). En vérité, l'iconographie numismatique de Julien l'Apostat, ainsi que celle de Flavie Hélène, nous permet de croire qu'en ce qui regarde le portrait, ils s'identifient au couple représenté sur le camée.
Les informations numismatiques viennent appuyer notre conviction en ce qui regarde aussi l'apothéose sous un certain numen. De petits bronzes de Julien le représentent en Sérapis coiffé du modius, ou représentent Sérapis sous les traits de Julien. Hélène est représentée en Cérès, ornée du diadème et d'un voile, sur des monnaies du même genreinfo. Sur le camée, l'empereur est couronné de lauriers et tourné vers la droite, tandis qu'Hélène, portant le diadème et la moitié postérieure de la tête couverte d'un voile, est tournée vers la gauche. Du côté du buste de Julien, le camée a un défaut qui nous prive d'une confirmation iconographique: le front et la partie antérieure de la tête, au-dessus de l'œil, sont brisés. Nous pouvons pourtant déceler l'existence d'un modius en traçant une droite parallèle à l'horizontale de la composition partant du point supérieur du diadème d'Hélène vers la tête de Julien; nous observons que cette dernière est située relativement plus bas, le buste étant plus réduit que celui d'Hélène; la différence de quelques millimètres pourrait correspondre à l'attribut malheureusement perdu.
Le personnage principal de l'apothéose est l'empereur, car c'est à lui que se rapporte le palladium. Le fait que l'impératrice figure sur le camée montre qu'elle était morte avant l'empereur et que celui-ci ne s'était pas remarié. Nous ne pouvons admettre qu'il puisse s'agir de Lucius Verus ou de Septime-Sévère, car leurs femmes sont mortes longtemps après eux: Lucille en 183, 14 ans après, et Julia Domna en 217, 6 ans après, tandis que Flavie Hélène meurt en 360, moins de trois ans avant Julien qui ne s'est plus remarié. Le côté biographique plaide donc aussi pour l'identification proposée.
Enfin, un argument de nature historique de la plus grande importance, car il est le seul à être indiqué dans la composition du camée, est l'existence de ce palladium d'une dimension exceptionnelle si nous le comparons aux bustes impériaux qu'il dépasse en hauteur, donnant un équilibre à l'ensemble. Il se rapporte à la réouverture des hostilités contre les Parthes, aux succès initiaux de la guerre, aux extraordinaires préparatifs militaires que l'empereur avait fait en vue de cette expédition dans laquelle il perdit héroïquement la vie avant d'en voir la fin compromettante pour la politique romaine en Orient. Ces derniers faits d'armes ne sont certainement pas les seuls auxquels la statue armée de Minerve fait allusion. Elle rappelle aussi les débuts de la carrière officielle de Julien, quand, après avoir été désigné comme César, il fut envoyé pour réprimer les troubles sur le Rhin. En cette qualité, il fut à la hauteur des événements militaires auxquels jusque-là il avait été étranger info.
Réunissant ainsi les réponses aux quatre questions que soulève l'examen approfondi du monument, nous pouvons soutenir fermement que l'apothéose représentée sur le Grand Camée de Roumanie est celle de Julien II et de sa femme Flavie Hélène, sœur de Constance II, mariée à Julien en 355, l'année où il reçut l'investiture comme César.
L'iconographie glyptique de Julien l'Apostat est assez pauvreinfo.

Nous nous trouvons évidemment à une époque où la production des pierres fines gravées avait baissé, tant du point de vue de la quantité que de celui de la qualité. Pourtant, dans certains cas spéciaux, nous nous trouvons devant des monuments dignes de toute notre attention. Le portrait impérial figuré sur le Grand Camée se trouve confirmé du point de vue iconographique par une gemme d'opale blanc rosé qui se trouve dans les collections du Cabinet Numismatique (inventaire no. 231/C.O.) et qui provient aussi de la collection Orghidan. Elle représente le buste de l'empereur drapé, la tête ornée d'un diadème, tournée vers la gauche, et ayant toutes les caractéristiques physionomiques dont nous nous occuperons plus loin.
Les portraits de Julien sont rares non seulement en glyptique mais aussi dans la statuaireinfo. La seule source d'identification sûre réside dans les monnaies qui, ainsi que l'ont fait remarquer E. Babeloninfo et plus récemment encore J. P. Kentinfo, représentent des portraits variés du point de vue chronologique (imberbe comme César, barbu comme Auguste) et légèrement différents selon le style des ateliers où elles furent frappées. Il est évident que l'empereur ne laissait pas la représentation de son image à la latitude des graveurs mais nous nous trouvons à un moment crucial de l'art romain, à un tournant des conceptions esthétiques et, en glyptique, aux débuts d'un déclin technique irrémédiable. Aussi, les hésitations et les représentations différentes ne peuvent-elles constituer une objection à l'identification des caractéristiques essentielles de plusieurs portraits du même personnage. L'image de Julien l'Apostat représenté pour l'apothéose en Sérapis avec le modius et la couronne de lauriers des empereurs, correspond exactement aux détails de physionomie décrits par Ammien Marcellininfo : «Il avait la chevelure molle qui ondulait naturellement comme s'il avait été coiffé (capillis tamquam pexisset, mollibus), la barbe hirsute et pointue du bout (hirsuta barba in acutum), les sourcils épais (superciliis decoris), le nez droit (naso rectissimo), la bouche un peu grande avec la lèvre inférieure proéminente (ore paullo maiore, labro inferiore demisso) le cou gras et incliné (opima et incurua ceruice), les épaules larges et la poitrine développée (humeris uastis et latis).

Tout son être respirait la vigueur et l'équilibre des proportions». L'artiste a rendu sur le camée la mollesse des cheveux longs et retournés en une boucle naturelle sur le cou, tombant en mèches droites, en contraste avec la barbe hirsute dont le relief est plus haut et qui se sépare en deux bandes distinctes qui suivent le contour du maxillaire. L'empereur a donné lui-même des détails précieux relatifs à sa barbe. Arrivé à Antioche pour mettre la dernière main aux préparatifs de la campagne contre les Parthes, Julien est très froidement reçu par les habitants, chrétiens pour la plupart. Les réprimandant pour la mollesse de leur vie, traditionnelle dans cette ville d'Asie Mineure, l'empereur leur oppose dans le pamphlet intitulé Misopogon («l'ennemi de la barbe») les aspérités de l'existence d'un philosophe pour qui les plaisirs réels et essentiels résident dans la pratique des quatre vertus cardinales reconnues par les moralistes: la tempérance, la prudence, la justice et le courage. Pour punir, dit Julien info, son visage, que la nature n'a rendu ni trop beau, ni très agréable, il l'a orné d'une barbe énorme et embroussaillée comme une forêt vierge. Le lithoglyphe a souligné sur le camée l'aspect négligé de la barbe de l'empereur, mettant en évidence par ce détail du portrait un trait de caractère et une attitude philosophique auxquels Julien tenait beaucoup. La ligne de séparation qui suit le maxillaire depuis l'oreille jusqu'au menton, nous offre aussi un indice en ce qui regarde la source d'inspiration de l'artiste. C'est un fait généralement admis que les portraits impériaux n'étaient exécutés sur camée que d'après certains modèles à caractère officiel, la technique de cet art ne permettant pas une exécution d'après nature, étant donné le temps très long nécessaire pour le travail de la pierre précieuse très dure.

La source d'inspiration nous semble avoir été fournie dans notre cas par l'aureus d'or émis à Antioche info. Les traits de physionomie du portrait numismatique sont exactement les mêmes que ceux que nous retrouvons sur le Grand Camée. Il faut observer sur la monnaie la barbe séparée en deux bandes par la ligne qui suit le contour du maxillaire. L'identité des deux portraits est évidente en ce qui regarde l'épaisseur du cou et les proportions de la tête. Sur la monnaie, l'empereur porte la couronne officielle de l'empire, et sur le camée, la couronne de lauriers propre à l'hypostase de divus. Le buste en ronde bosse de l'Ermitage info, quoiqu'ayant les mêmes traits généraux qui le rendent assimilable à l'iconographie de Julien l'Apostat, ne présente pas les caractéristiques du profil de l'aureus d'Antioche qui sont authentifiées par l'existence d'un portrait identique sur le Grand Camée de Roumanie. Le caractère officiel de ces deux monuments, tant de la monnaie que du camée, est indiscutable par leur nature même, de sorte que la filiation artistique nous paraît dans une certaine mesure établie, de même qu'une précision topographique: Antioche fut l'endroit où fut gravé le Grand Camée. Nous croyons par la suite pouvoir établir aussi ce fait sur la base d'arguments qui nous ramènent au style.
Quant au profil de Flavie Hélène, il est inédit. Les petits bronzes qui représentent l'impératrice, et plus souvent Isis, sont assez pauvres en détails iconographiques, ne pouvant même pas nous renseigner exactement sur la coiffure de l'époque. Flavie Hélène, nous l'avons dit, est représentée sur le Grand Camée sous la forme de Cérès avec le diadème et le voile. Son profil est droit, la ligne du nez étant en prolongement de celle du front; la bouche est moyenne et le menton, rond et prononcé. Les traits assez généraux du profil glyptique s'expliquent par sa mort précoce qui a eu lieu quelques années avant le moment où nous supposons que l'apothéose a été gravée. La coiffure est encore un sujet de discussions, car soit à cause du caractère spécifique de la pierre, soit par une erreur du graveur, le diadème qui se présente comme une protubérance détachée avec précision de la masse des cheveux, comporte quelques lignes obliques gravées dessus qui constitueraient, à notre avis, un décor a cuneo. Dans une autre hypothèse, on pourrait admettre que cette protubérance n'est pas un diadème, mais une manière maladroite de rendre la chevelure, imposée probablement aussi par un défaut de la pierre. Les similitudes de coiffure nous ont mené à un rapprochement avec deux bustes de marbre dont l'un se trouve au musée Torlonia de Rome info, l'autre au musée de Strasbourg info. On suppose que le buste Torlonia représente Flavie Hélène. La coiffure est en «tranches de melon» très minces et nombreuses, couvrant en diagonale la partie supérieure de la tête et l'oreille, descendant jusqu'au cou, se transformant ensuite en une tresse en «branche de sapin» qui est ramenée sur le sommet de la tête. Cette coiffure est caractéristique du milieu du IVe siècle, selon Felletti-Maj. Sur le buste du musée de Strasbourg, la coiffure laisse l'oreille libre, étant sur la partie antérieure de la tête, tout à fait différente de ce qui nous intéresse. La manière dont le diadème est placé et le rapport de sa fixation avec la partie supérieure de la coiffure, tout comme pour le buste Torlonia, nous intéressent cependant de près. Sur ce portrait, de même que sur notre camée, le diadème n'est pas engagé sous la coiffure fût-ce par ses extrémités.

D'autre part, la pratique confirme en général ce fait: nombreux sont les bustes d'empereurs ou d'impératrices dont la coiffure prévoit des points de fixation pour une couronne ou un diadème de métal, ce qui fait que cet ornement ne modifiait pas la coiffure qui n'empiétait pas non plus sur lui. En regardant avec attention le portrait de Flavie Hélène sur le Grand Camée, nous remarquons que la ligne qui sépare la partie supérieure de la coiffure des «tranches de melon» est droite et normalement inclinée par rapport au profil de la tête, tandis que la ligne qui sépare la base du diadème des «tranches de melon» fait un angle avec la ligne susmentionnée; cela prouve que la protubérance de la pierre n'est pas un détail de la coiffure (qui de fait n'aurait pas eu sa raison d'être), mais un diadème.

Ceci est encore confirmé par la surface du buste d'Hélène, dont la courbure est dictée par la pierre et par l'obligation de ne pas dépasser en hauteur le buste de Julien, ce qui impose la brusque interruption de la partie supérieure de la coiffure de l'impératrice (détail technique que nous analyserons plus loin)info. Nous croyons être en droit de reconnaître dans la figure d'Hélène la mode du buste Torlonia qui couvrait complètement l'oreille. La manière expéditive avec laquelle est réalisée la coiffure de l'impératrice comparée à l'attention accordée aux détails du portrait de Julien, confirme la supposition que l'artiste n'a pas disposé d'un modèle de la qualité de celui représenté sur la monnaie d'or. L'aspect particulier du buste de l'impératrice met aussi en évidence l'importance qui, dans l'économie esthétique du camée, revient à la figure de l'empereur.
La statue d'Athéna casquée, portant la lance et le bouclier, a comme trait dominant la frontalité, servant d'axe de symétrie à la composition de l'ensemble où l'on remarque à première vue deux niveaux de réalisation artistique. La partie inférieure, c'est-à-dire les deux aigles psychopompes rétrocéphales, qui soutiennent dans leurs serres une guirlande de feuilles et de fruits, est plus parfaite du point de vue esthétique que la partie supérieure, consacrée aux figures. A notre avis, l'explication réside dans la riche expérience que les artistes avaient au IVe siècle dans le domaine du style animalier, brillamment exécuté dans presque toutes les décorations de chapiteaux connues. La guirlande est une allusion à l'apothéose de Julien en Sérapis. L'apothéose en soi ne pose pas de problèmes particuliers en ce qui regarde sa représentation sur le camée. Les aigles ont le regard élevé vers le couple impérial qu'ils soutiennent sur leurs épaules. L'image de la déification est ancienne chez les Romains, ainsi que la coutume mentionnée dans les légendes latines de la fondation de Rome. Gaston Boissier voit dans l'apothéose impériale une transposition sur le plan d'État d'une situation familiale. Le pater familias, tout comme l'empereur, prend place après sa mort parmi les divinités protectrices, le premier parmi les Lares, les empereurs devant être adorés comme divi. D'autres chercheurs ont présenté l'apothéose, du moins du point de vue de sa représentation, comme étant une invention grecque, propre aux monarques hellénistiques qui avaient emprunté à l'Orient l'idée de l'essence divine du chef de l'État, idée qui n'était pas étrangère aux empereurs romains dès les premiers siècles de notre ère. Ainsi H. P. L'Orangeinfo voit l'apothéose hellénistique difficilement acceptée à Rome où les conceptions républicaines s'y seraient opposées de toutes leurs forces. La vérité est que les Romains n'entendaient pas par apothéose la déification d'un rex, mais celle d'un héros, fût-il législateur, soldat ou même pater familias - au niveau de l'unité familiale. Ce nouvel aspect du problème est mis en valeur par J. M. C. Toynbeeinfo qui souligne la différence qui existe entre la conception gréco-romaine du héros qui monte les marches du sacrifice pour le bien de l'humanité jusqu'à se confondre avec les dieux de l'Olympe, et les vues orientales sur la divinité qui est inaccessible à l'être humain et qui existe sur un plan totalement différent et supérieur à celui-ci et vers lequel le législateur ou le chef lève les yeux pour s'inspirer. Dans une certaine mesure, à partir de Constantin le Grand, l'influence orientale se manifeste dans l'art du portrait impérial par l'intermédiaire du type du législateur inspiré, fréquent sur les monnaies des Diadoquesinfo. Ainsi, l'opinion de Sergio Bettiniinfo, selon laquelle toute influence orientale, même sur l'art des provinces de l'est de l'Empire, est d'abord filtrée et assimilée par ce qu'il y a de spécifique dans la conception romaine, me semble juste. L'apothéose romaine, telle que la comprend Elias Bickermanninfo, a comme point de départ un fait réel dans la tradition du plus pur pragmatisme latin.

Le miracle de la disparition, du futur diuus d'entre les mortels est le prétexte pour décider par voie législative, de la consécration impériale, car, comme le souligne D. M. Pippidiinfo, la déification a un caractère légal, venant à la suite d'une décision du Sénat en ce sens, détail qui n'échappe pas à la plus sommaire mention historique. Le problème de la disparition de la personne physique du déifié est essentiel pour l'acception romaine de la déification. Le Diuus doit être enlevé par un dieu protecteur ou par des aigles qui emportent son âme tandis que son corps est consumé sur le bûcher et qu'est rompu tout lien possible avec le monde terrestre par le cadavre et la tombe.

Un temple ou un autel est dédié au déifié et on y adore son numen, en procédant minutieusement à l'effacement de tous les restes terrestres. Dans son Épître ad Photinum, Julien l'Apostat rappelle aux chrétiens que le nouveau dieu galiléen à qui leurs légendes confèrent l'éternité, est en réalité, par l'ignominie de sa mort et de sa sépulture, dénué de la divinité que lui attribue Diodore de Tarseinfo. L'institution de l'apothéose reliée au culte païen n'exclut pas, du moins aux débuts du christianisme, la possibilité de l'accorder à un empereur devenu officiellement chrétien dans les derniers moments de sa vie, tel que Constantin le Grand. Ses successeurs n'ont pas complètement renoncé à cette pratique mal vue des chrétiens mais reliée depuis des siècles du point de vue politique à l'idée de l'Empire et à la majesté du peuple romain. La question qui se pose est de savoir si dans les dures circonstances de cette guerre avec les Parthes, dont la postérité a mis la responsabilité sur le compte de Julien l' Apostat, bien que les hostilités eussent été provoquées par les ambitions de Constance IIinfo, un appareil d'État en grande partie chrétien, et donc hostile à la mémoire du défunt, a pu encore lui accorder l'apothéose tout de suite après sa mort. Ammien Marcellininfo prétend que devant le danger immédiat d'une contre-attaque des Parthes, le corps de celui qui était tombé sur le champ de bataille n'a reçu que les soins nécessaires à son transport au lieu de l'inhumation, Tarse. L'élection de Jovien se fait à la hâte à petite distance derrière les lignes. Lorsque l'événement est annoncé aux légions, à cause de la similitude de nom, celles-ci croient voir dans le lointain l'empereur levé sur son lit de souffrance, et le reçoivent avec des acclamations. Les acclamations se transforment en gémissements et en pleurs quand ils distinguent la silhouette du chef de la garde personnelle revêtu du manteau de pourpre. Ce n'était pas la première fois que l'armée manifestait son attachement à Julien, aussi pouvons-nous supposer que son souvenir survivait dans l'âme des troupes qu'il avait commandées en Germanie et en Syrie et que, si l'apothéose ne lui fut conférée que plus tardinfo, ceux qui pensaient qu'il la méritait et qui se sont manifestés en ce sens, ont dû être assez nombreux. Du reste, la tolérance du paganisme, instaurée par Jovien et maintenue dans tout l'empire par Valentinien et Valens, permettait une appréciation objective et publique des mérites de l'empereur dont Libanius compare la mort à celle de Socrate. Pourtant, dans les journées qui suivirent sa mort, une persécution violente se déchaîna contre les adeptes du défunt et surtout contre ceux qui avaient fait, dans le passé, un simulacre de serment sur l'Évangileinfo.
Le Grand Camée de Roumanie dont l'aspect stylistique particulier sort des limites de la conception classique de la glyptique impériale des premiers siècles de notre ère, a été considéré comme une œuvre provinciale non réussie datant d'une époque où l'art de la gravure sur pierres fines pouvait s'enorgueillir de chefs-d'œuvre multiples (IIe-IIIe siècle de notre ère); par ce fait elle n'a pas spécialement attiré l'attention des chercheurs habitués à la considérer comme une curiosité du point de vue des dimensions et de la réalisation qui, selon l'opinion générale, ne justifiait pas ces dimensions considérables. Dans une certaine mesure, cette opinion n'a pris naissance que du fait que le monument est très difficile à comprendre.

L'œil de l'examinateur doit se fixer longuement sur la pierre pour distinguer les intentions du graveur parmi les couleurs intercalées de la roche, car les profils des figures ne suivent pas les couches colorées. Le camée ayant été coupé dans le bloc, les couleurs claires sont orientées verticalement sur la pierreinfo. On peut toutefois observer une disposition symétrique des taches de couleur sur les têtes impériales, sur la partie supérieure du palladium et des deux aigles. Cette distribution des couleurs correspond aux parties plus élevées du camée, les zones plus basses ayant une tonalité foncée. Ce qui constitue le trait caractéristique du camée et, dans une certaine mesure, sa beauté, c'est le relief particulièrement haut du modelé, les aigles étant presque en ronde bosse. Pourtant, les bustes impériaux sont gravés et leur profil est taillé dans la profondeur de la pierre sur une épaisseur de 5-15 mm. Comme nous l'avons déjà signalé plus haut, il y a une différence de conception entre la moitié inférieure du camée et les portraits impériaux. Les aigles sont vus et réalisés dans l'espace, tandis que les portraits sont réalisés dans le plan; pour égaliser les différences de niveau par rapport au fond, les profils ont été purement et simplement découpés dans la sardoine. La statue d'Athéna, vue de face et comportant de plus grandes différences de niveau dans la réalisation, représente un degré intermédiaire. La manière de travailler est en bas-relief superficiel découpé en contour jusqu'au niveau du fond, mais mêlée aussi à une vision en plan due probablement à la frontalité des figures. Ainsi, le bouclier de la main gauche est soumis aux lois de la perspective, mais aussi légèrement découpé en relief. La différence de conception des aigles et des portraits ne peut avoir qu'une seule explication: les portraits ont eu pour modèle l'effigie numismatique, et il a été impossible au lithoglyphe de créer un portrait en haut relief, sur base d'un profil, comme le lui aurait permis l'épaisseur considérable de la pierre.

Certaines brusqueries des portraits sont dues à cette conception et au procédé d'exécution des effigies par découpage. Le graveur a essayé ultérieurement de les supprimer en polissant les angles. Le fond du camée est légèrement bombé et brisé en haut, à droite; le revers a quelques petites fissures superficielles. La serre gauche de l'aigle de droite est cassée, de même que la main qui tient le bout de la lance de la statue d'Athéna. La guirlande de fruits et de feuilles se termine aux deux extrémités par un ruban que nous ne retrouvons plus sur toute la longueur de la tresse. Les ailes des deux aigles, ainsi que le chiton d'Athéna, sont coupés par une ligne brusque dans leur partie terminale. Le segment central de la guirlande est complètement détaché du fond sur une distance de 25 mm. L'axe vertical du fond du camée ne correspond pas avec l'axe de la composition qui est déplacé de quelques degrés vers la droite. D'autre part, l'aigle de droite est plus fortement en relief que celui de gauche, probablement à cause du format de la pierre qui est plus élevée dans cette zone. Pour garder l'équilibre de l'ensemble, le fond est bombé et poli symétriquement, ou presque, par rapport à l'axe vertical. Une particularité liée probablement au sens du monument est le creux entre les cous des aigles, rempli d'un ciment spécial dans lequel on retrouve encore les bords en bronze d'une protubérance. On suppose que cette place aurait servi à fixer une poignée de suspension ou peut-être une inscription gravée sur une autre pierre. Ainsi conçu, le camée a un aspect unitaire du point de vue de la composition. Le développement particulier de la partie inférieure n'empiète pas du point de vue de l'image sur les bustes impériaux qui constituent avec le palladium une sorte de coronamentum des deux aigles, le tout acquérant un aspect d'emblême équilibré quant aux proportions et à la signification info.
La réalisation technique des portraits, dont celui d'Hélène a des traits expressifs inférieurs au portrait masculin, comme du reste tout l'art du portrait féminin de l'époqueinfo, se rapproche de la technique de la gravure sur ivoire.

La figure centrale d'une moitié de dyptique conservée au British Museum et représentant l'«apothéose de Romulus» info ressemble beaucoup au portrait de Julien sur le Grand Camée de Roumanie. L'interprétation du plumage des aigles est identique. Les signes du Zodiaque, le triomphe de Sol, l'attelage d'éléphants, nous permettent la même identification. La caractéristique générale du monument semble être le déploiement d'une remarquable énergie des formes qui brisent les limites étroites du moule classiqueinfo par une exubérante projection des volumes prêts à se détacher du fond qui a peine à les retenir. L'artiste n'a eu en esprit que l'exécution technique du bas-relief et non sa conception stylistique. D'autre part, le caractère artistique unitaire de la pièce n'existe pas. Le rapprochement d'éléments dans la manière antique et de traits nouveaux est symptomatique pour le IVe siècle; Riegl y voit les aspects précurseurs d'un art qui prendra corps définitivement seulement dans les siècles suivantsinfo. L'influence orientale a sa place précise dans la réalisation artistique du monument qui nous occupe. La frontalité et la symétrieinfo, traits qui ressortent en évidence tout d'abord, sont atténués par les gravures superficielles qui dessinent les plis ou les plumes. La sévérité des portraits, que l'on peut observer dans leur plénitude hiératique seulement au VIe siècleinfo, se retrouve sur notre camée, comme une influence de la glyptique sassanideinfo. Par tous les traits de stylistique qui la rattachent à la partie orientale du monde romain, ainsi que par la ressemblance du portrait avec celui de la monnaie frappée à Antioche, nous sommes justifiés de supposer que cette pièce, différente de tout le matériel glyptique connu pour le milieu du IVe siècle de notre ère, serait l'œuvre d'un artiste anonyme de cette région de l'empire.
Ces dernières années, le problème de l'iconographie de Julien l'Apostat préoccupe tout spécialement les historiens de l'art antique grâce au fait que des monuments inédits viennent augmenter le nombre réduit des images du dernier empereur païen. Leur nombre de plus en plus grand, soit sur des monnaies, soit en bronze ou en marbre et même en pierres semi-précieuses, souligne en fin de compte l'importance du moment historique dont l'empereur Julien a été la figure centrale. L'historiographie a souvent sous-évalué l'importance des événements qui se sont succédé pendant le court gouvernement de Julien. On considérait qu'une action personnelle du chef de l'empire ne pouvait arrêter le cours naturel de 1'histoire, que son comportement romantique et livresque info ne pouvait avoir inspiré confiance même à ses proches et que sa fin tragique a été imposée par la nécessité de ne pas déséquilibrer l'Etat dans les circonstances difficiles de la guerre avec les Parthes. Les sources même laissent entrevoir l'absence de conséquences que le court intermède païen a eu sur le processus de transformation du monde romain qui a commencé au début du IVe siècle.

L'empereur philosophe apparaît même dans la littérature la plus favorable de son temps comme un martyr non pas de son époque, mais plutôt de son propre caractère, de son tempérament rêveur qui avait imaginé, vers la fin de l'époque esclavagiste, la renaissance d'une Hellade peuplée de citoyens trempés dans les épreuves des quatre vertus cardinales. La réalité n'est pas toujours celle que décrivent les synthèses des historiens. Notre connaissance d'un nombre de plus en plus grand d'images de Julien, produites dans le courant de son règne si court, ou en souvenir de celui-ci, plaide plutôt pour une large popularité et indique que son dessein apparaissait réalisable dans l'esprit d'une large catégorie d'individus qui approuvaient son idéal de liberté de pensée et d'action, et qui voulaient réagir face aux règles tranchantes et à la passion du christianisme naissant: c'est contre l'oppression idéologique imposée par l'essence dogmatique du christianisme que se révolte l'âme de Julien épouvanté par les atrocités perpétrées après la mort de Constantin le Grand, lorsqu'il assista, encore enfant, au massacre de toute sa famille info.

La marche dialectique de l'histoire est irréversible: les réactions de ceux qui s'opposent à l'évolution, si vaines soient-elles, existent bel et bien dans la réalité vivante des contradictions sociales, et, si elles manquent de valables perspectives d'avenir, elles n'en sont pas moins marquées par l'intensité et l'ampleur de la lutte. Telles étaient les caractéristiques d'une époque de bouleversements sociaux, de profondes transformations artistiques pour la connaissance desquelles les innovations apportées par la juste interprétation du camée qui fait l'objet de notre étude, sont d'une importance particulière.
En ce qui regarde l'évolution du portrait de Julien l'Apostat, représenté en tant que philosophe, pontifex maximus ou théurge, le Grand Camée de Roumanie complète cette série par l'image du Diuus.

Cabinet Numismatique de l’Académie Roumaine, Bucarest

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