Studia I

NOUVEAUX PORTRAITS GLYPTIQUES DANS L'ICONOGRAPHIE IMPÉRIALE

L'importance des identifications suivantes pour l'iconographie impériale romaine nous a incité à faire connaître aux chercheurs et à soumettre en même temps à leur critique compétente les monuments glyptiques que nous présentons, en évitant, dans la mesure du possible, le retard que provoquerait leur publication dans un ouvrage d'ensemble tel que Les pierres gravées du Cabinet Numismatique de l'Académie Roumaine dont la rédaction se trouve dans un état avancéinfo. Il n'est pas superflu de rappeler, une fois de plus, que ces pierres proviennent de la collection de Constantin Orghidan, dont il a fait donation il y a quelques dizaines d'années à l'Académie Roumaine, et de commémorer la personnalité de cet évergète qui a doté d'inestimables valeurs le trésor de son pays. Le Cabinet Numismatique se fait toujours un devoir d'introduire ces valeurs dans le circuit scientifique international.

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f1Agrippa (Pl. XXXVII, 1). – Camée en agate en deux couches: relief blanc laiteux sur fond gris. Forme oblongue, dimensions: 27 × 19 mm; 6 mm épaisseur; monté en broche dans un cadre moderne d'or en forme de corolle à multiples pétales (inv. 55/O).

L'identification du relief glyptique avec Marcus Vipsanius Agrippa est basée sur quelques traits caractéristiques à la physionomie de l'important personnage du début de l'empire que le lithoglyphe du portrait en cause souligne, parfois même très rigoureusement. Ces traits sont communs non seulement à la statuaire; nous les rencontrons, bien précisés, sur plusieurs images glyptiquesinfo qui individualisent le proche collaborateur d'Auguste. L'apparence de la tête est massive, le cou gros et puissant, la ligne du maxillaire est prononcée. Le menton volontaire est bien dessiné et poussé en avant, le nez est aquilin au-dessus d'une bouche aux lèvres charnues. Les arcades sourcilières sont puissantes, cachant les yeux qui semblent enfoncés dans la face massive. Le front est large, sillonné d'une ou deux rides. Sur notre camée, le sommet de la tête a exactement les mêmes lignes que le profil d'une monnaie de bronze d'Agrippainfo. Les cheveux sont peignés du milieu de la tête, en mèches assez longues, descendant sur le cou et ramenées devant l'oreille; c'est du reste la coiffure de l'époque, connue par les monnaies d'Auguste et des personnages masculins de sa famille. Par ses dimensions et la représentation iconographique, notre camée est une pièce remarquable. L'encadrement du profil dans le champ de la pierre est parfait, ce fait étant un indice et un trait de la meilleure époque de la glyptique romaine. Le profil d'Agrippa est dénué de la couronne murale ou rostrale qui orne sa tête dans la plupart des portraits glyptiques, ou de la couronne de lauriers que l'on voit fréquemment sur ses effigies monétaires. Il est donc exclu de soupçonner, ce qui serait difficile à soutenir vu les caractéristiques artistiques dont nous nous occuperons plus loin, qu'il s'agirait de la réplique d'une œuvre antique exécutée pendant la Renaissance. Le graveur de la Renaissance ne se serait pas écarté d'un modèle antique (qui sont la plupart ornés d'une couronne) et n'aurait pas traité le profil du portrait avec autant de désinvolture et de vigueur dans un esprit réaliste et peut-être, un peu pathétique. Du point de vue de la représentation, le camée se rapproche jusque dans des détails significatifs de l'onyx de Vienne cité par Bernoulli (note 2, p. 142).

Les lignes et la coupure du cou, l'oreille, le front, les yeux, sont les mêmes sur les deux pièces. La coiffure est absolument identique: c'est le même angle de coupe des cheveux sur le front et les tempes, les mèches sont ramenées de la même façon devant l'oreille et disposées sur la nuque vers la partie de devant; tous les détails capillaires sont les mêmes. Il y a des différences marquées dans la manière dont est exécuté le nez aquilin, qui est moins caricatural sur le camée de Vienne que sur le nôtre où sa base est rendue par une fosse profonde.

Les ressemblances particulières nous permettent de reconnaître qu'il s'agit d'œuvres exécutées dans l'atelier ou l'école du même artiste de l'époque. Du point de vue stylistique, la prégnance de notre relief est exceptionnelle, dépassant en puissance le potentiel expressif moyen d'une pierre gravée, accusant, peut-être aussi par ses dimensions peu communes et son haut relief, la plasticité de la ronde-bosse. Nous nous rappelons les bustes connus de Florence, dans la Galerie des Uffizi, et de Paris, au Musée du Louvreinfo, dont la conception artistique est la même: l'expression de la puissance, du calme et de l'acuité spirituelle par la force du physique. Une partie des bustes en marbre d'Agrippa, ainsi que ses représentations glyptiques, doivent être considérées sous le double aspect du réalisme romain et de l'idéalisation hellénistique, dans le sens que les artistes de l'époque étaient plutôt des grecs latinisés que le contraire. La «truculence» des représentations d'Agrippa, où la luxuriance hellénistique des formes plastiques, qui est dans une certaine mesure au goût des Romainsinfo et qui constitue un contraste tellement évident avec le classicisme voulu des portraits d'Auguste, a son explication politique qui n'est autre que la différenciation des images du chef de l'État de celles de son plus proche et plus habile collaborateur, constamment suivie sur les monnaies dans les émissions parallèles d'Auguste et d'Agrippa.
Cette «politique iconographique» atteint des oppositions frappantes dans l'art plastique; elle est représentée d'un côté par la tête colossale, fragmentaire, en marbre du Pentélique, qui est conservée dans la glyptothèque Ny Carlsberg de Copenhagueinfo, et de l'autre, par la statue d'Auguste da Prima portainfo. La tête de la glyptothèque Ny Carlsberg, en concordance avec les types monétaires, est exécutée dans le goût du plus vulgaire hellénisme, tandis que la tête d'Auguste (da Prima porta), ainsi que toutes ses représentations monétaires sont clacissisantes et apothéotiquesinfo. La représentation des personnages de la famille impériale, ramenée à la même manière clacissisante sur l'Ara Pacis, a effacé l'individualité de chacun; les effigies ne constituent plus des portraits individualisés, mais un cortège hiératique de la famille impériale dont se dégage la majesté de l'institution et de l'idée du principat. Il est hors de doute que ceci était conforme à la politique d'Auguste de consécration du droit de cité de l'autorité de la nouvelle forme de gouvernement; ce n'est qu'ainsi qu'on peut expliquer le fait qu'il est impossible d'identifier les personnages sur l'Ara Pacisinfo. Une situation qui est en quelque sorte similaire est celle de l'iconographie de la famille impériale sur les deux grands monuments glyptiques: la Gemma Augustea de Vienne et le Grand Camée de France, de Paris . Le fait que l'apothéose des personnages principaux est représentée à la manière néo-classique impose, pour l'unité de ces œuvres, le même style aux autres portraits. Le réalisme traditionnel romain n'est pas évité, il est au contraire brillamment représenté dès que les usages et les besoins spéciaux de la cour le permettentinfo.
La manière et la qualité de l'exécution du camée dont nous parlons, reliées tant aux traditions réalistes du portrait romain transposées en glyptique par l'école de Dioscurides, qu'à la technique hellénistique de la gravure sur pierre dure, nous incitent à attribuer cette œuvre aussi à l'école du célèbre maître grec qui travaillait à Rome à l'époque d'Augusteinfo. En essayant de préciser les implications réalistes dans l'art de ce portrait glyptique, nous devons souligner tout d'abord le vérisme décent avec lequel sont exécutés les plis du cou, détail qui arrive à une exagération presque naturaliste un siècle plus tardinfo. Le profil est entièrement réaliste, et individualise parfaitement le personnage dans son sens autobiographique le plus profondinfo. En ce qui regarde la plasticité avec laquelle l'ornement capillaire est rendu, elle s'intègre dans la conception et les procédés hellénistiques du traitement des cheveux, sans vouloir suggérer une apothéose. Il faut remarquer la subtile harmonie stylistique entre le profil et la partie de la tête couverte de cheveux, l'équilibre étant établi par l'encadrement parfait du relief dans le champ de la pierre.

Ce portrait glyptique constitue l'une des pièces les plus représentatives de l'iconographie d'Agrippa et un brillant exemple de virtuosité de l'école de Rome, qui était capable d'allier, dans l'exécution, l'art à la tradition réaliste et dans la conception, l'idéal classicisant aux particularités physiques et à l'expression du sujet représenté.

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f2Titus (Pl. XXXVII, 2). – Camée en sardoine brune monochrome. Forme ovale, dimensions 15 × 12 mm; 5 mm épaisseur. Monté sur épingle de cravate en or. La tête de l'empereur, couronnée de lauriers, tournée vers la gauche (Inv. 41/O).

La glyptique a conservé peu d'images authentiques du bon Titus, si aimé par ses contemporains et par la postéritéinfo. On s'est efforcé dans les époques qui suivirent de remplir cette lacune par plusieurs pièces, travaillées à la manière des caméesinfo. Le portrait que nous présentons est authentique, c'est l'œuvre d'un artisan contemporain pénétré de toutes les tendances et les nuances artistiques de l'époque qui peuvent être facilement décelées. Les portraits glyptiques modernes de Titus ont tous un trait commun: la dépersonnalisation de l'effigie jusqu'à la confondre avec celle des autres membres de la famille impériale et, ce qui semble significatif pour leur manque d'expressivité, avec le profil de Domitien. Du reste, il est difficile de confondre les œuvres de la bonne époque de la glyptique romaine avec les œuvres modernes, même en ce qui concerne les grands maîtres de la Renaissance qui, mettant toute leur application à imiter les Anciens, ne s'écartent pas de leur modèle, la réalisation n'étant ainsi qu'une copie parfaite mais sans vigueur. Le camée de la collection du Cabinet Numismatique qui représente Titus se distingue par l'élégance de la conception dans son ensemble, réalisée par la précision de l'encadrement, par le relief haut bombé, placé dans un champ légèrement convexe, ce qui donne l'impression de ronde bosse et correspond parfaitement à l'intention de l'artiste de rendre la massivité et la bonté de Titus par des lignes et des volumes arrondis. En contraste avec les deux camées connus que nous avons cités (note 5, p. 148), celui-ci présente certaines particularités stylistiques. Le profil est semblable à celui de la calcédoine de Florence publiée par Goriinfo.
Les cheveux sont travaillés en larges mèches qui, de même que les feuilles de la couronne de lauriers, ne sont pas ouvragées. La masse capillaire est plus amplement soulignée dans son ensemble, constituant en quelque sorte une moyenne entre le détail respectif de la tête de Vespasien dans le Musée National de Rome et celui de Domitien dans le nouveau Musée Capitolin: cette dernière a les cheveux travaillés «en flammes» qui forment une couronne autour du front, selon la tradition de la conception dynastique hellénistique richement illustrée peu de temps auparavant dans les portraits de Néron. Il s'agit sans doute, dans notre effigie aussi, d'une interprétation plutôt réaliste du portrait, à la manière vériste énoncée par la tête de Caecilius Jucundusinfo. Le pli sur le front, autour de la bouche et du nez, les yeux placides, le menton petit et légèrement poussé en avant, sont autant de traits propres au profil du camée et illustrés par le buste du Musée du Vaticaninfo. Malgré cela, soit peut-être à cause du caractère de l'homme représenté, ou d'une hésitation entre le vérisme des années précédentes et la simplification des plans de la figure dont nous avons connaissance par un portrait de Domitien, certains historiens de l'art antique voient plutôt, dans la manière de rendre le portrait de Titus, une généralisation des traits de la figureinfo. Hanfmann incline aussi à expliquer le portrait par le caractère du personnageinfo, soulignant le fait qu'il est représenté tantôt sous les traits d'un jeune général, tantôt comme un bon vivant aux formes arrondies, jamais comme un héros idéal.

Il existe pourtant un camée de la collection de Florenceinfo qui représente Titus sous des traits classiques, idéalisés, aux rondeurs estompées et à la coiffure radiaire, sur la nuque et ramenée devant, détail qui figure aussi sur notre camée. Ce que ce portrait apporte de nouveau dans l'iconographie de Titus c'est la juste proportion entre les traits réalistes de la figure et l'idéalisation de la coiffure, devenue ainsi un symbole de l'apothéose. Si nous nous laissions conduire par le fait que, sur notre camée, les mèches de cheveux ne sont pas détaillées comme sur le camée de Florence, nous pourrions chronologiquement situer le portrait vers le début du règne de l'empereur, à un moment où les tendances réalistes existent encore et les tendances classicisantes prennent le dessus pour dominer à l'époque de Trajan et d'Hadrien.

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f3Domitien (PI. XXXVII, 3). – Gemme en cornaline, forme ovale, 15 × 14 mm; épaisseur: 3 mm. La tête de l'empereur, couronnée de lauriers, est tournée vers la droite. (Inv. 70/O). Quoique frappé de damnatio memoriae, l'image de Domitien à tous les âges nous est parvenue tant en marbreinfo, qu'en pierres gravéesinfo. La gemme de la collection du Cabinet Numismatique présente son profil dans la force de l'âge, se rapprochant de l'image du camée du Cabinet des Médaillesinfo. Les autres pierres gravées connues le représentent plus jeune, quelques années après 83, date de son premier triomphe germanique, événement marqué dans l'iconographie glyptique par le camée de la cathédrale de Mindeninfo où la coiffure se transforme sur le front en une couronne d'apothéose hellénistique dans la tradition de Néron dont il lui plaisait de se croire le successeur spirituel. Si la caractéristique de ses bustes qui le représentent plus jeune - tel celui du Musée d'Ostie - est l'illusionnisme des Flaves, celle de ses bustes plus récents, qui dépassent la simplification classicisante des plans faciaux de l'époque immédiatement postérieure à 83, est la maturité des tendances classiques où se retrouve la manière de rendre la massivité physique de Domitieninfo.

Ce n'est pas tout: nous déchiffrons aisément dans le profil de cet empereur aux beaux traits, un immense orgueil et la satisfaction de soiinfo, soulignés par le nez osseux aux narines fortement dessinées, le menton en galoche, trait commun à sa famille, la lèvre inférieure en retrait, particularité qui lui est propre. Notre gemme rend exactement les traits de caractère que nous avons énumérés, elle représente une tête mûre, au front large et bombé, au-dessus duquel les cheveux sont disposés en mèches demi-circulaires. Il y manque pourtant la mèche ramenée devant l'oreille qui figure dans ses portraits de jeunesse. Felletti-Maj date ces bustes de la période tardive de son règne, lorsque le manque de ce détail se combine avec la manière artistique évidente aussi dans la gemme que nous publions. Du reste, les portraits monétaires réalisés d'une manière supérieure sur les médaillons en argent émis entre 85-92info confirment aussi nos dires, sans que nous soyons en droit de croire qu'ils auraient pu constituer une source d'inspiration pour le lithoglyphe de la gemme en question qui représente l'empereur à un âge plus avancé que celui de ses effigies monétaires.

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f4Caracalla (Pl. XXXVII, 4). – Camée en sardoine en deux couches, relief blanc sur fond blanc-gris, translucide. Forme oblongue 29 × 19 mm, épaisseur 6 mm. (Inv. B.P.G. 8). Monté dans un médaillon moderne en or. Buste sans couronne de lauriers, tourné vers la droite. Le buste se présente presque de face, tandis que la tête reste de profil, tournée vers l'épaule gauche, dans la position favorite de Caracalla imitant le maintien d'Alexandre le Grand. L'empereur, petit de taille et faible d'esprit, devait avoir des complexes effrayants, la nature ne l'ayant pas doué d'un corps qui lui ait permis d'acquérir l'autorité et la sympathie dans son entourage. Ses portraits glyptiquesinfo le représentent avec une physionomie plus ou moins renfrognée, dans une série relativement réduite, dont il nous semble que l'un pourrait être attribué à la Renaissanceinfo. Les autres sont des scènes ou des groupes dans lesquels il figure auprès de toute sa famille. Une seule gemme de la collection de Florence, publiée par Goriinfo, peut être comparée au profil du camée que nous décrivons, le relief de la barbe et de la moustache étant plus bas que celui de la coiffure. Les portraits en marbre de Caracalla info nous fournissent des indices précieux pour dater le camée. La figure moins contractée du portrait glyptique conservé au Cabinet Numismatique, la chevelure couvrant abondamment la tête, travaillée en grosses mèches peu ouvragées pour réaliser le clair-obscur du buste du Musée National de Naples, la barbe courte et continuant au même niveau la masse capillaire du portrait mentionné, nous permettent d'avancer la date de sa réalisation vers le milieu du règne. A part les arguments invoqués, l'hypothèse que ce pourrait être un portrait posthume est écartée aussi par la simple comparaison avec la tête qui se trouve au Metropolitan Museuminfo. Les détails capillaires de notre effigie correspondent, il est vrai, à cette tête, mais la manière morbide dans laquelle elle est réalisée interdit tout rapprochement. Du reste, sur le buste posthume de New York, comme sur celui de Naples, Caracalla est représenté à environ vingt neuf ans, peu avant sa mort, tandis que notre relief présente une figure jeune que le vice et la folie ne tourmentent pas encore, à la barbe naissante comme sur les émissions monétaires de l'an 208info, ce qui justifie sa datation à cette époque.

L'artiste a eu soin de marquer les deux rides qui partent de la base du nez vers les commissures de la bouche et d'approfondir les yeux à la racine du nez, prêtant au portrait la profondeur psychologique. Sur le camée du Cabinet Numismatique, Caracalla apparaît en effet tel un condamné de sa propre nature vu par un artiste qui, sans exagérer les rides, a réussi à exprimer la terreur qui le dominait de plus en plus. Dans la distribution des volumes sur la surface de la pierre, nous devons remarquer l'harmonieuse répartition de l'espace occupé par le buste et la tête, qui se partagent presque également le champ du camée et donnent à l'ensemble une impression de symétrie et d'équilibre, subtilité artistique que nous apprécions d'autant plus qu'elle tend à faire ressortir, par contraste, l'instinct où l'artiste psychologue a entrevu le démon.

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f1-2Marcus Iulius Philippus (Pl. XXXVIII, 1). – Gemme en agate beige; forme ovale, 19 × 15 mm; épaisseur: 3 mm. Buste drapé, sans couronne, tourné vers la gauche. (Inv. 538). L'attribution de ce portrait glyptique à Philippe l'Arabe pose encore des problèmes, quoique les raisons qui nous ont permis de le faire sont nombreuses. Au cas où l'identification serait exacte, cette gemme est le second portrait glyptique connu, car l'attribution de la gemme de la collection Cadesinfo n'est pas sûre non plus. Un carneole représente Philippe avec son fils et sa femmeinfo; il y porte une très petite barbe, exactement comme sur notre pièce.

La gemme du Cabinet Numismatique est plus précise pour les détails de la physionomie, les rides asymétriques du front, la massivité de la tête et des plans faciaux, la barbe courte, minutieusement travaillée. L'iconographie monétaire ne nous aurait peut-être pas encouragé à proposer cette identification, étant donné le caractère conventionnel d'une effigie officielle, mais la ressemblance de la pierre gravée avec certains bustes connusinfo de l'empereur est trop frappante pour ne pas lui accorder confiance jusqu'à un certain point. Le buste récement identifié du Musée du Vaticaninfo, qui le représente à un âge moins avancé que sur notre gemme, est constitué dans l'ensemble sur les mêmes critères. Le nez aquilin ne finit pas en pointe, légèrement incliné vers la bouche; dessinant correctement les fortes narines du personnage, il est taillé normalement sur l'effigie de la gemme. C'est le seul point qui ne concorde pas, la seule approximation du graveur qui nous maintient encore dans le doute.
D'autre part, le buste d'Amsterdam, qui a une grande ressemblance avec notre gemme, en général ainsi que dans le détail des arcades sourcilières, du front et de la boucheinfo, présente certaines différences avec celui du Vatican; Felletti-Maj les explique par un léger écart du copiste et par le matériel dans lequel il est exécuté (bronze). Serait-ce un motif d'ordre technique, par exemple le glissement du burin, qui expliquerait sur notre gemme l'inadvertance du détail mentionné? En tous cas, si cette attribution sera soutenue par d'autres chercheurs, son importance dans la solution de la controverse sur l'âge de l'empereur au moment de sa mort, est très grande. Sa mort, fixée à quarante cinq ans dans le Chronicon Paschaleinfo, hypothèse qui n'est pas exclue par les autres portraits qui le présentent beaucoup plus jeune, aurait eu lieu après 60 ans, sur la foi de notre document et sur les affirmations de certains historiens, entre autres Aurelius Victorinfo.

Il n'y a pas de doute que le portrait est celui d'un vieillard, dont la figure est rendue massive par l'âge et qui suggère pourtant la faiblesse au compte de laquelle l'historien cité a mis sa défaite et sa mort à Vérone, pendant la lutte contre Décius. La gemme est une œuvre exceptionnelle comme réalisation artistique.
Le graveur n'a ménagé ni l'effort ni les risques qu'impliquaient la taille profonde de la roche pour obtenir le résultat désiré: la composition de l'image en volumes, aux surfaces peut-être moins polies, mais avec des possibilités d'expression infiniment plus larges. De ce fait et par un jeu d'ombres et de lumières habilement réalisé, cette pièce fait partie de cette catégorie de gemmes dont la beauté n'a pas besoin de moulage pour être appréciée. L'artiste a su exprimer la fatigue de l'âge en accentuant d'une part les rides du front, devenues presque des plis, et d'autre part la détente des joues en une sereine attente de la vieillesse. Toutefois, au cœur de ce siècle tourmenté, il n'était pas donné aux empereurs d'attendre trop longtemps.

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f2-2Laelianus (PI. XXXVIII, 2). – Gemme en sardoine en couches alternantes, blanc mat et translucide. Forme ovale, 18 × 16 mm; épaisseur: 5 mm. Buste drapé, casqué (?) et à couronne radiaire, tourné vers la droite. (Inv. 539). Notre identification est basée sur une gemme du British Museuminfo due à un graveur d'une habileté exceptionnelle: l'identité du profil atteint à la perfection; toutefois le portrait que nous publions est sommairement exécuté du point de vue artistique. Les traits de la figure, schématisés au maximum, marquent pourtant la ride sur le front, à la racine du nez, les pommettes osseuses et visibles, les sillons profonds autour de la bouche, ainsi que la barbe divisée en deux mèches qui suivent la ligne du maxillaire.

Dans la même mesure dans laquelle Felletti-Maj a inclus la gemme de Londres dans l'iconographie de Laelianusinfo, sans doute par la confrontation minutieuse avec le profil de l'aureus émis à Moguntiacum info, la gemme de la collection du Cabinet Numismatique peut être identifiée comme représentant le même personnage. Les deux portraits glyptiques reproduisent pourtant une barbe coupée et peignée en rond, en contraste avec la barbe en pointe, peignée en longues mèches, de l'effigie monétaire. Nous croyons avoir réussi à déterminer, sur le monument que nous publions, que la couronne n'est pas placée sur un casque? (ce qui serait très inhabituel), mais qu'il s'agit d'une portion qui n'a pas été finie, étant donné du reste l'aspect peu artistique de l'ensemble, preuve du manque d'habileté du graveur.

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f3-2Aurélien (Pl. XXXVIII, 3). – Gemme en cornaline; forme ovale, 14 × 12; montée dans une bague moderne en or. Le buste cuirassé et radié de l'empereur est tourné vers la gauche. (Inv. 215/O). En dehors de l'iconographie numismatique, aucun autre portrait en marbre, bronze ou pierre gravée ne présente avec certitude l'image d'Aurélien. Les effigies monétaires non plus ne peuvent nous donner exactement son profil, parce que les graveurs des matrices continuent soit à le présenter à la manière du portrait de Valerius Claudius, soit à donner une forme carrée au contour de la tête, surtout après la réforme de 272-273.

Dans la collection Cades de Rome il y a quelques gemmes sur lesquelles Aurélien est identifié grâce à la coiffure portée par Ulpia Severina; pourtant Delbrück les attribue à Dioclétien et à Galeriusinfo. Ce que la gemme que nous publions a de commun avec la physionomie de l'empereur, telle qu'elle ressort en général de ses monnaies et des informations historiques, c'est le nez long et pointu, le menton moyen et rond, le maxillaire prononcé jusque sous l'oreille, le cou puissant.
Sur la gemme du Cabinet Numismatique, la figure de l'empereur est sillonnée d'une ride profonde, qui part de l'œil et arrive sous le menton; elle suggère la rude vie de soldat au service de l'empire dont il réalisa l'unité en luttant d'un bout à l'autre du monde, méritant le titre de restitutor orbis. L'allusion du lithoglyphe à ces faits d'armes me semble aisée à saisir; il a représenté l'empereur revêtu de la cuirasse ainsi que l'a fait le graveur des matrices monétaires: en contraste avec ces effigies, notre gemme est originale dans la manière picturale de traiter les cheveux, ondulés en mèches abondantes, dont l'une se détache devant l'oreille. L'absence de la barbe pourrait constituer une preuve d'originalité de la vision artistique, ainsi qu'un manque de conformisme à la manière officielle de représenter les portraits des empereurs. Ce qui nous fait croire que c'est en effet le cas, c'est la barbe exiguë, presque inexistante, d'un médaillon de bronze info qui, selon tous les indices artistiques, pourrait être datée d'avant 272, époque dominée par le réalisme dans l'iconographie d'Aurélieninfo. La vaste production monétaire des nombreux ateliers qui appliquent leur tradition parfois séculaire à la représentation du portrait officiel, ainsi que la rupture qui se manifeste pour la première fois dans la manière de concevoir et d'exprimer les traits de la figure humaine, font qu'il est difficile de s'orienter dans un matériel immense et varié, mais qui se réfère au fond à la même personne.
La gemme en question paraît ainsi particulièrement intéressante, comme l'œuvre d'un artiste de la «vieille école», ayant peut-être la chance de représenter ce que nous connaissons le moins, mais ce qui pourrait y avoir de plus vrai et de plus réel en fait de portrait d'Aurélien.

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f4-2Un tétrarque (Pl. XXXVIII, 4). – Camée en agate noire, forme irrégulière qui suit en général le contour du profil. Dimensions: 25 × 19 mm; épaisseur: 8 mm. Buste impérial tourné vers la droite, casque à crinière, bouclier dans la main droite et ceinture d'un parazonium sur l'épaule gauche.
(Inv. 264). La crinière du casque et le nez sont ébréchés. Notre attention est attirée dès le début par la ressemblance entre ce camée et une sardoine bicolore du Cabinet des Médailles attribuée par Babelon à Crispusinfo, le fils de Constantin le Grand, mais qui se trouve être du reste, comme l'éditeur ne manque pas de consigner, une identification peu sûre. Nous ajouterions qu'il ne peut être question d'une attribution incertaine, mais de l'impossibilité de reconnaître un membre de la famille des seconds Flaves représenté à la manière et selon la vision spécifique à l'époque de la Tétrarchie.
Le rapprochement entre le camée du Cabinet Numismatique et le groupe en porphyre des tétrarques de St. Marc à Venise, est frappant. A travers la même vision artistique, le groupe en porphyre de deux empereurs de la Bibliothèque Vaticane marque une note à part car il représente dans la série d'œuvres produites par la même école, ce que Delbrückinfo devait nommer «hiératisme égyptien», cet atelier de statuaire fort à la mode se trouvant probablement sur les bords du Nil.

Il est possible de vérifier la ressemblance du camée que nous publions, en ce qui regarde son appartenance à la manière artistique susmentionnée, en le comparant au portrait de Maximien Daza du Musée du Caire et à la tête casquée en porphyre du Musée Archéologique de Florenceinfo. Ce qui nous frappe d'abord, c'est le procédé, commun à tous les monuments mentionnés, de rendre les yeux, ainsi que la fixité du regard - trait caractéristique du hiératisme égyptien. L'arcade de l'œil et le sourcil sont à peine esquissés, presque linéaires. Les plans de la figure s'estompent et s'unissent en une seule surface que ne sillonnent même pas les rides symétriques du groupe du Vatican. Il n'y a aucune différence de niveau entre le casque et le reste de la figure, comme sur le camée de Paris; ils se confondent, et seulement une ligne incisée le dessine en suivant le contour du front, le tour de l'oreille, le cou et transversalement, la nuque. Si Gilbert Picard explique l'aspect en quelque sorte anachroniqueinfo du groupe de St. Marc comme un sacrifice total en faveur de l'idée de la force colossale de la puissance impériale et de son indivisibilité, pourrions-nous donc considérer comme anachroniques les bustes individuels de la statuaire et de la glyptique, ainsi que du vaste art monétaire de l'époqueinfo? Ce qui nous semble interrompre soudain la conception traditionnelle du portrait romain a des origines lointaines et commence à se manifester dans le précédent portrait glyptique d'Aurélien.

Des monuments que nous avons passés en revue, ainsi que de celui que nous étudions, nous retenons que l'art de la glyptique, dans cette période de suprême synthèse du portrait, se superpose entièrement à l'art monétaire et devient aussi bidimensionnel, le relief du camée se détachant du fond par la séparation artificielle et purement artisanale du plan de l'effigie de la masse de la pierre dans laquelle elle était ouvrée. Notre camée est soumis à cette servitude technique, devenue un lieu commun de la glyptique du IVe siècle - même de la glyptique monumentale, - et que nous retrouvons dans des œuvres de grande envergure comme le Grand Camée de Roumanieinfo.
Nous nous demandons si à un certain moment cette servitude ne devrait pas être interprétée comme une transposition au niveau technique du camée de la conception plane du bas relief et de la ronde-bosse, car si cette expression n'est pas par excellence artistique, nous ne pouvons affirmer qu'elle ne correspondrait pas à un sens esthétique particulier.

Mis en évidence en glyptique mieux qu'en tout autre genre, nous constatons ainsi un phénomène impérieux et caractéristique à l'art méditerranéen, dû à des influences et à des causes objectives bien connues qu'il n'y a pas lieu de rappeler ici - le phénomène du retour à la vision plane de l'image humaine, témoigné il y a mille ans par le «sourire» de l'art ionien archaïque et réalisé en ce siècle tardif à l'aide d'autres potentiels et significations subtils dans lesquels nous décelons tous les tourments artistiques des siècles.

Cabinet Numismatique de l'Académie Roumaine, Bucarest

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