Studia I

TENDINŢE ÎN PORTRETISTICA MONETARĂ ROMANĂ IMPERIALĂ

În ultima vreme importanţa documentului monedă a crescut simţitor în studierea portretisticii romane imperiale, unul din domeniile cele mai bogate de manifestare ale sculpturii romane oficiale.

Cu mai bine de două decenii în urmă Jean Babeloninfo reunea într-un studiu de mari proporţii cele dintâi observaţii asupra portretului pe monede de la primele manifestări ale acestuia până la simbolistica portretistică a monedelor bizantine.

Este foarte adevărat că efigiile monetare au constituit pentru clasiciştii secolelor XVII şi XVIII aproape unicul izvor de identificare a nenumăratelor busturi sau statui pe care antichitatea le dădea la iveală lumii moderne, dar nu putem vorbi la această vreme de o preocupare de a studia comparativ şi istoric sub raport artistic monumentele microdimensionale care sunt monedele.

Cam în aceeaşi perioadă a apariţiei cărţii lui Jean Babelon clasiciştii îşi vădesc preocupările lor pentru aspectul iconografic al numismaticii romane imperiale, dacă ne gândim numai la lucrări de mari dimensiuni ca cea datorată lui Bernhartinfo, sau la ampla monografie a lui P. Strackinfo.

Următorul pas hotărâtor care se face în conturarea mai precisă a problematicii portretisticii romane monetare este includerea acesteia ca document, ca argument sau ca bază de discuţie în lucrări de mare amploare realizate în vremea din urmă şi care se constituie în indispensabile instrumente de lucru pentru cercetătorul antichităţilor clasice. Dintre ele amintim în ordine cronologică mai întâi lucrarea lui Wegnerinfo privind iconografia epocii Antoninilor, apoi pe cea realizată de Bianca Maria Felletti-Maj, Iconografia romana imperiale da Severo Alessandro a Carino, Roma, 1958, şi în fine monumentala operă colectivă care este Enciclopedia dell'arte antica, fără însă a lăsa uitării clasica şi mereu utila Römische Ikonographie a lui Bernoulli, folositoare cu atât mai mult cu cât sinteza lui Felletti-Maj cuprinde doar un anume răstimp al iconografiei romane imperiale.

Ca urmare a aplicării noilor procedee tehnice ale macrofotografiei la domeniul numismaticii şi mai ales a perfecţionării modalităţilor tipografice de reproducere, studiul artei portretului monetar a căpătat un sprijin substanţial. Nedezvăluindu-şi decât în original şi numai cu ajutorul lupei frumuseţile artistice, portretul monetar rămânea până nu de mult în afara cercetărilor asupra istoriei artei antice.

Referindu-se la portretistica monetară imperială de care ne ocupăm, numai în ultimii ani o seamă de lucrări a căror caracteristică dominantă este cea a reproducerii artistice de mari dimensiuni s-au semnalat în literatura de specialitate. Fie că se referă la perioade mai scurte cum ar fi de pildă albumul lui Franco Panvini Rosati, I tetrarchi, Milano, 1961, fie la întreaga portretistică monetară imperială ca lucrarea lui L. Matt şi H. Kühnerinfo sau cea datorată lui Remo Capelli, Profili imperiali romani dalla famiglia Giulia alla seconda dinastia Flavia, Milano, 1963, aceste albume, însoţite de scurte explicaţii, descrieri sau uneori de succinte comentarii artistice, prezintă însemnatul avantaj pe care nici cele mai întinse colecţii numismatice nu-l pot oferi, presupunând că s-ar afla într-o ordine care să le facă utilizabile până în cele mai mici amănunte, şi anume acela de a înfăţişa exemplarele cele mai reuşite, cele mai bine conservate şi pe cât posibil toate interpretările portretistice ale aceluiaşi personaj.

Două sunt chestiunile teoretice de principiu asupra portretisticii monetare imperiale cărora cercetările mai vechi cât şi cele mai recente care se referă la întreaga artă oficială a imperiului le aduc contribuţiile lor preţioase: este vorba de problema apoteozei şi de problema verismului.

Imaginea zeificării este veche la romani, ca şi obiceiul, menţionat de legendele latine ale întemeierii Romei. Gaston Boissier vede în apoteoza imperială o transpunere pe plan statal a unei situaţii familiale.

Pater familias, ca şi împăratul, ia loc după moarte printre divinităţile protectoare, primul printre Lares, împăraţii urmând a fi adoraţi ca Divi. Alţi cercetători au văzut în apoteozare, cel puţin în ceea ce priveşte reprezentarea ei, o inovaţie grecească, proprie monarhilor care au împrumutat din Orient ideea esenţei divine a şefului statului, idee care nu era străină împăraţilor romani, chiar în primul secol al erei noastre.

Astfel H.P. L'Orange în lucrarea sa Apotheosis in Ancient Portraiture, Oslo, 1947, crede că apoteoza elenistică va fi fost cu greu primită la Roma unde se opuneau concepţiile republicane. Adevărul este că romanii nu înţelegeeau prin apoteoză zeificarea unui rex, ci aceea a unui erou, fie el soldat, legiuitor sau chiar pater familias, la nivelul unităţii care era familia. Acest nou aspect al problemei este evidenţiat de către J.M.C. Toynbee în studiul Ruler Apotheosis in Ancient Rome, publicat în Numismatic Chronicle, 1947, pp. 126-149, unde se subliniază diferenţa dintre concepţia greco-romană a eroului care urcă treptele sacrificiului pentru binele umanităţii pînă a se confunda cu zeii Olimpului şi concepţia orientală asupra divinităţii ca inaccesibilă fiinţei omeneşti şi existând pe un plan cu totul diferit şi superior acesteia, către care legiuitorul sau conducătorul îşi înalţă privirea pentru a se inspira.
22Într-o oarecare măsură, începând cu Constantin cel Mare, influenţa orientală se manifestă în arta portretului imperial prin tocmai tipul legiuitorului inspirat, frecvent pe monedele lui Constantin şi ale urmaşilor săiinfo (fig. 1). Astfel ne apare justă părerea lui Sergio Bettiniinfo după care întreaga influenţă orientală asupra artei provinciilor răsăritene ale imperiului este mai întâi filtrată şi asimilată prin ceea ce concepţia romană are mai specific în sine, aş ţine să adaug, în limitele în care este definibilă ca atare concepţia artistică romană.

Apoteoza romană aşa cum o înţelege Elias Bickermanninfo are ca punct de plecare un fapt real, în tradiţia celui mai pur pragmatism latin. Miracolul dispariţiei viitorului Divus dintre muritori este pretextul de a hotărî pe cale legislativă consecraţia imperială, căci aşa cum subliniază D.M. Pippidiinfo, zeificarea are un caracter legal, ea având loc ca urmare a unei hotărâri a Senatului. Problema dispariţiei persoanei fizice a zeificatului este esenţială pentru concepţia romană a apoteozei. Viitorul Divus trebuie să fie răpit de un zeu protector sau de către vulturi care să-i poarte sufletul, în timp ce corpul fiind ars pe rug se rupe orice legătură cu lumea terestră prin intermediul cadavrului sau al mormântului. Zeificatului i se dedică un templu sau un altar unde i se adoră numen-ul, procedându-se cu migală la ştergerea tuturor urmelor terestre.

Apoteoza în portretul monetar imperial, ca trăsătură caracteristică a acestuia, nu trebuie confundată cu interpretarea oficială a subiectului tratat, menită a da imaginii acea maiestate sub care trebuie să se înfăţişeze efigia conducătorului statului. Diferenţa între portretele oficiale şi portretele private ale unora dintre împăraţi este atât de sesizantă încât de multe ori se ridică întrebarea dacă avem sau nu de a face cu acelaşi personaj. Evident că în cazul portretului monetar, care este prin esenţă un portret oficial, antiteza amintită, proprie plasticii în ronde bosse, nu apare decât în foarte puţine cazuri, cum sunt domniile foarte scurte sau uzurpările puterii supreme în una sau alta din provinciile întinsului imperiu. Cităm spre exemplu o emisiune foarte interesantă a denarilor lui Caelius Balbinus (238), executată în mare grabă, până de curând cu totul necunoscutăinfo, al cărei inedit constă, pe lângă inscripţia eronată de pe revers (P.M. TR.P. COS.P.P. - al doilea consulat îl exercitase încă în 215), într-un portret care se deosebeşte atât de imaginile monetare ulterioare cât şi de cele ale portretelor în ronde-bosse.

Graba care a dictat baterea acestor monede în împrejurări de mare urgenţă bine cunoscute a fost şi pricina ştanţării unui portret de o mare valoare artistică şi biografică în acelaşi timp. Se pare că chipul lui Balbinus înfăţişat pe această emisiune este cel pe care împăratul îl va fi avut în 238, cu excepţia unor modificări de rigoare impuse de înseşi principiile artei monetare: acoperirea calviţiei avansate cu o coafură de circumstanţă care era cea proprie momentului emiterii.

Revenind însă la chestiunea apoteozei în portretul monetar imperial, vrem să adăugăm că ea nu se rezumă ca mod de manifestare doar la înălţarea privirii ca în cazul unor monede ale lui Constantin cel Mare, ci este simbolizată prin diversele chipuri de redare a coafurii, radiată sau foarte ondulată, sugerând apropierea cu imaginea divinităţii Sol, fie pe monedele cu portrete în profil fie pe cele cu portrete din faţă.

O altă problemă de principiu de care aminteam mai înainte este cea a verismului în portretul monetar imperial. Discuţia teoretică în această privinţă a fost jalonată de o serie de studii recente, care evident nu se referă în mod exclusiv numai la portretul monetar, ci la întregimea acestui gen în arta romană. Axându-se în special pe ideea formulată cu câteva decenii în urmă de Stern şi mai apoi de Georg Mischinfo, aceea a laturii biografice a unei opere de artă, fie ea literară sau plastică, G.M.A. Hanfmann în studiul său Observations on Roman Portraitureinfo explică diversele modalităţi ale verismului prin schimbări care au loc în conceptul personalităţii, în sensul că uneori afirmarea demnităţii imperiale şi a virtuţii virile, eroice, capătă o ascendenţă mai mare asupra elementelor specifice ale personajului reprezentat, iar alte ori fenomenul se produce în mod invers. Dualismul între caracteristicile personale pe de o parte şi problema artistică pe de alta există în domeniul portretului vreme de secole. Bianchi Bandinelli în eseul Sulla formazione del ritratto romanoinfo, subliniind întâietatea cronologică a primei tendinţe, arată că ea prevalează asupra celei de a doua, completa fuzionare a acestor exigenţe producându-se abia în sec. III. Mai înainte de această dată, susţine autorul citat, nu am putea trasa o linie demarcantă sigură între oficial şi particular, între personal şi concept artistic, cu atât mai mult cu cât în ecuaţia complicată a datelor deja menţionate intervine acel deziderat al momentului care se cheamă modă.
Despre ponderea verismului Gisela Richter în The Origin of Verism in Roman Portraitsinfo susţine imposibilitatea de a-l disocia de autobiografic, în sensul în care originea verismului în portretul roman înseamnă abandonarea organicităţii imaginii umane, caracteristică esenţială a artei greceşti. Aşadar din punct de vedere estetic verismul, după cum rezultă din discuţiile teoretice purtate asupra acestui subiect, este o categorie comună artei portretului, cel puţin până la sfârşitul secolului al III-lea şi implicit comună şi portretului monetar până la această dată.

A studia însă în chip exhaustiv tendinţele ce se vădesc în portretistica monetară imperială înseamnă a urmări de fapt în toată înlănţuirea cronologică aplicarea celor două chestiuni teoretice de principiu, enunţate şi conturate sumar mai înainte.

Ne vom opri aşadar numai asupra unor momente mai semnificative în arta portretului monetar imperial, asupra momentului Augustus, a epocii traiano-hadrianee, a perioadei tetrarhiei. Faptul de a fi trecut peste epoca Severilor în succinta expunere pe care ne-o propunem nu înseamnă că importanţa acesteia ar fi mai mică în domeniul artei monetare. După cum bine este cunoscut, această vreme este aceea a unei activităţi artistice bogate, pline de imaginaţie, vervă şi practică constructivă, o epocă în care fenomenul artistic are un înţeles cotidian, cantitativ, sub care se estompează ideea nouă, acoperită fiind de procedeul nou. Portretul monetar al acestei epoci urmează fidel pasul plasticii în ronde-bosse. Nu credem aşadar că cel puţin în acest domeniu epoca Severilor ar marca o tendinţă de amploarea şi importanţa celorlalte perioade asupra cărora urmează să zăbovim.

Ne este bine cunoscută atmosfera generală a plasticii majore a epocii lui Augustus cât şi a artelor minore din acea vreme. Ar fi de aşteptat ca şi portretul monetar să urmeze aceeaşi linie a neoclasicismului de tradiţie elenă şi să se stabilească astfel o unitate între concepţiile estetice ale artei majore, ale artelor miniaturale chiar şi ale artei portretului monetar în special.

În timp ce în gliptică neoclasicismul de factură elenică este strălucit reprezentat de opere cu caracter oficial, cu totul altfel stau lucrurile în ceea ce priveşte monedele.

15Fără îndoială că portretul monetar al lui Augustus poate fi caracterizat în primul rînd ca fiind un portret verist mai degrabă decât un portret realist, indiferent de vârsta la care îl înfăţişează diversele emisiuni de la începutul domniei. Explicaţia acestei excepţii într-o epocă în care ştim că altele erau comandamentele artelor plastice la Roma, cel puţin când avem de a face cu opere oficiale, nu poate fi găsită decât în tradiţia portretului monetar republican, în continuitatea pe care moneda ca document destinat unei largi circulaţii intenţiona să o certifice, atât prin legenda cât şi prin imaginea ce o purta - continuitatea instituţiilor republicane în Principat, a vechilor tradiţii faţă de care această nouă formă politică se străduia să convingă prin orice mijloc că în esenţă ea înseamnă garanţia cea mai puternică a dăinuirii lor (fig. 2).

Studiind seriile emisiunilor lui Augustus şi ale emisiunilor pentru ceilalţi membri ai familiei imperiale, avem surprinderea să găsim în ele un adevărat comentariu iconografic la Tacit. Cu cât Principatul se depărta cronologic de vremurile din urmă ale Republicii, cu cât Augustus, continuând să se lepede de toate onorurile ce i se aduceau şi să joace comedia acelui primus inter pares, înainta pe calea fără de întoarcere a cumulării puterilor în stat, cu cât între Principe şi ceilalţi membri ai familiei sale se accentuează diferenţa ce intenţiona să arate opiniei publice că Statul e mai presus de familia în care sălăşluieşte puterea supremă, cu atât asistăm la conturarea unei adevărate politici iconografice la care moneda înaintea celorlalte este chemată să-şi joace rolul de instrument de primă importanţă.

31În această vreme portretul lui Augustus devine cu adevărat imperial (fig. 3). Contrastul celorlalte portrete monetare anterioare, al portretelor membrilor familiei cu clasicismul voit al efigiilor sale este de la sine elocvent. În acest moment istoric politica iconografică monetară integrează în mare măsură maniera celorlalte monumente, fie că ele se referă sau nu la persoana lui Augustus.

Un astfel de exemplu de politică iconografică este cu atât mai interesant cu cât nu se va mai repeta niciodată în istoria imperiului, portretul pliindu-se în acest caz cerinţelor politice, propagandei oficiale al cărei purtător de frunte era moneda cu circulaţie înăuntru şi în afara hotarelor puterii romane.
În numismatică mai des decât în cadrul altor categorii de monumente avem prilejul să întâlnim un fenomen interesant, acela al portretelor emisiunilor comemorative. Şi dacă ar fi să facem o comparaţie între emisiunile antume şi cele postume ale lui Augustus, adică emisiunile comemorative ale împăraţilor care au vrut să-i cinstească memoria, vom avea un grafic interesant al unor variaţii pe aceeaşi temă, variaţii care, folosind chipul întemeietorului noii forme de guvernământ, aveau menirea ca pe lângă a-i cultiva memoria să reprezinte în acelaşi timp atitudinea emitentului faţă de cel comemorat. Emisiunile comemorative ale lui Traian, care sunt cele mai numeroase, ale căror portrete sunt executate fireşte în moda timpului, sunt în acest sens cel mai puţin elocvente. Portretele acestora şi al lui Augustus în special, executate în clasicismul caracteristic epocii, vor să fie grăitoare doar asupra majestăţii puterii supreme a cărei statornicie se sprijină pe o îndelungată tradiţie în rândul căreia se numără atâtea personalităţi de seamă.

41Aceeaşi tendinţă pe care o constatasem în vremea lui Augustus, de a disocia din punctul de vedere al viziunii estetice efigiile împăratului de cele ale membrilor familiei sale, se manifestă şi în cazul bogatelor serii monetare din vremea lui Traian şi Hadrian. Portretele Plotinei, ale Matidiei, ale Marcianei şi chiar ale Sabinei sunt departe de a se supune aceloraşi legi care dădeau contur clasicismului portretelor imperiale.

Graţie studiilor lui Grossinfo şi Juckerinfo avem o imagine completă asupra portretelor lui Traian lucrate pe tot întinsul imperiului. Portretele numismatice, în afara emisiunilor cetăţilor greceşti autonome, sunt aproape toate rodul atelierelor monetare de la Roma, ca şi medalioanele de aur, argint şi bronzinfo.

Portretele în ronde-bosse, deosebite unele de altele ca manieră, luate global faţă de efigiile monetare se vădesc a fi atât de diferite încât ne întrebăm care să fi fost semnificaţia faptului că pe flanul monetar avem mai mult sau mai puţin constant de a face cu aceeaşi efigie, ale cărei caracteristici generale sugerează rotunjirea. Este vorba de o viziune comună figurilor lui Traian şi Hadrian, viziune atestată în plastica portretului în ronde-bosse prin capul unic în felul său care este cel al lui Traian de la Ostiainfo. În adevăr acest monument considerat a se afla la graniţa dintre perioada traianee şi cea hadrianee, căruia îi sunt proprii morbiditatea şi evanescenţa suprafeţelor modelate, socotit o netăgăduibilă dovadă a interpretării în spiritul hadrianeic a unui Antonius, de pildă, a chipului predecesorului imperial, îşi găseşte replica structivă în portretul monetar al cuceritorului Daciei (fig. 4).

51A reduce complexitatea artei romane, chiar în epocile cu o specifică predominantă în plastica oficială, la o singură formulă este o temeritate care denaturează realitatea, căci, aşa cum remarca Bianchi Bandinelliinfo, o sumă de tendinţe şi orientări există concomitent, chiar dacă la un moment dat plastica majoră a epocii lui Traian se va fi aflat sub viziunea îndrumătoare a unui maestru suprem aşa cum a fost Fidias în Atena vremii lui Pericle.

Mai poate părea aşadar izolat şi de exclusivă concepţie hadrianee capul de la Ostia, când portretele monetare ale lui Traian şi Hadrian sunt construite pe aceeaşi schemă de volum? Mai mult, să nu uităm însă că tocmai această epocă este cea care inovează forme arhitectonice şi plastice construite pe circular şi pe rotund (fig. 5).

Coloana din forul care îi poartă numele şi medalioaneleinfo circulare reprezentând expediţiile cinegeticeinfo ale urmaşului său Hadrian sunt exemplele cele mai grăitoare în sensul afirmaţiilor de mai sus.

Dacă reliefurile oficiale din sec. IIinfo şi întreaga şcoală hadrianeeinfo au fost considerate ca un capitol târziu în istoria artei greceşti, monedele, având în vedere caracterul lor de lesnicios instrument propagandistic, vor fi făcut oare excepţie de la politica generală a înălţării ideii imperiale nu numai prin cuceriri şi prosperitate economică ci şi printr-o activitate urbanistică? Traian şi Hadrian sunt împăraţi preocupaţi de mari proiecte edilitare care să le poată da posibilitatea de a inovainfo, oameni în ale căror strădanii de căpetenie intra şi arta, nefiind diletanţi practicieni ai acesteia, ci avizaţi şi întreprinzători mecenaţi.

Oare pentru artistul sau artiştii care le-au executat portretele monetare nu era evident tocmai acest fapt pe care Plinius în Panegiric îl rosteşte în numele tuturor?
Oare nu va fi aceasta explicaţia aerului comun pe care portretele numismatice ale lui Traian şi Hadrian îl au între ele şi toate acestea împreună faţă de capul de la Ostia? Căci chipul lui Traian a servit pentru a materializa tocmai ideea pe care o exprimă lapidara dedicaţie a atâtor reversuri monetare: Optimo Principi .

Oraşele Orientului elenizat şi în special cele din Asia Mică aduc artei romane concepţii proaspete, izvorâte din imediata legătură cu viaţa, spre deosebire de rafinamentul attic întors nostalgic către trecut. Mi se pare că nu este o exagerare dacă se consideră, bineînţeles având în vedere principiul istoricităţii fenomenului artistic, aşa cum înclină şi Bianchi Bandinelli, că tocmai în vremea lui Traian, datorită tuturor acestor înnoiri la care centrele microasiatice îşi aduc aportul lor, se formează arta antichităţii târzii. Se produce vreme de aproape două secole o lentă transformare ce poate fi uşor confundată în fazele ei incipiente cu o preponderenţă a verismului care însă sfârşeşte prin a sparge organicitatea figurii umane şi a da portretului, spre sfârşitul secolului al III-lea, acel simbolism iconografic rezultat din trasarea unor linii superficiale pe volumul masiv al figurii umane.

61Arta perioadei tetrarhiei ne apare aşadar ca un moment important în evoluţia artei romane. Portretul monetar este oglinda cea mai fidelă a acestui fenomen de geometrizare a figurii omeneşti.

Delbrük afirmainfo că hieratismul unor asemenea portrete s-ar datora acelor ateliere ce activau în Egipt şi care-şi executau lucrările într-o rocă tare cum e porfirul sau în bazaltul tot atât de rezistent, de culoare neagră. Cele mai cunoscute dintre aceste monumente sunt tetrarhii de la San Marco din Veneţia, grupul în porfir de la Biblioteca Vaticanului, portretul lui Maximin Daza din Muzeul din Cairo sau capul în porfir de la Muzeul arheologic din Florenţa.

Nu s-a studiat însă până acum în chip satisfăcător legătura care există între aceste monumente în ronde-bosse şi portretele monetare ale perioadei tetrarhiei. Ne este cunoscut un singur studiu al lui C.C. Vermeule, Maximianus Herculeus and the Cubist Style in the Late Roman Empire (295-310), publicat în Bull. of the Museum of Fine Arts, Boston, nr. 319, 1962, care încetăţeneşte pe bună dreptate termenul de cubism pentru astfel de imagini ale capului realizate fie în ronde-bosse, fie în relieful monetar (fig. 6).

Cert este că nu poate fi vorba de fenomene separate ci de o unitate de viziune artistică de vreme ce ea se manifestă şi în numismatică şi chiar în gliptică. O camee de la Cabinet de Médailles, publicată de E. Babeloninfo, şi alta aflată la Cabinetul numismatic al Academieiinfo reprezintă busturile a doi tetrarhi, realizate în tehnica specifică monumentelor mai sus amintite.

Ceea ce deosebeşte portretele monetare de celelalte opere este perfecta îmbinare între concepţia plană a figurii şi planul flanului monetar. Sculpturile în ronde-bosse sunt obligate să construiască în volum concepţia plană, astfel că se ajunge la o soluţie cubistă, capul fiind conceput în plan pentru fiecare din cele patru părţi ale sale.

Portretistica monetară ne dă aşadar cheia manierei cubiste prin natura ei bidimensională şi ne înlesneşte şi înţelegerea unor ciudate soluţii tehnice. Astfel, de pildă, gliptica în această perioadă de înaltă sinteză a portretului se suprapune în întregime artei monetare devenind şi ea bidimensională, relieful cameei detaşându-se de fond prin separarea artificială şi pur artizanală a planului efigiei de masa pietrei în care este lucrată. Faptul devine un loc comun al glipticei secolului al IV-lea observabil pe opere monumentale ca Marea Camee a Românieiinfo .

Din cele câteva observaţii rezumate în aceste rânduri se desprinde concluzia că dacă portretul numismatic este de cele mai multe ori reflectarea fidelă a artei majore, în unele cazuri, datorită atât caracterului său oficial cât şi faptului că este executat pe o suprafaţă plană, studierea lui poate completa şi nuanţa încheierile de până acum într-un domeniu atât de important al artei romane care este portretul imperial.

cop-studia-1

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2

cronici-250x500