Portretul roman în România

PROBLEMATICA PORTRETULUI ROMAN

Deşi importantă şi complexă, problematica portretului roman, ca rezultantă a exegezei acestuia, nu a împlinit nici măcar un secol de existenţă în istoria ştiinţei. Winckelmann nu făcea cîtuşi de puţin caz de portretul roman. El a început să stîrnească admiraţia abia în a doua jumătate a veacului XIX, pe măsură ce gustul european încerca să se elibereze de academism. Tendinţele veriste şi realiste ale artei moderne şi-au aflat, datorită artiştilor şi criticilor de artă, consonanţe în rîndul portretului roman. Alături de relieful istoric, Wickhoff vedea în 1895 în portret o expresie cu totul originală a civilizaţiei romane. Exagerările tendenţioase, naţionaliste, ne spune R. Bianchi Bandinelliinfo, nu au întîrziat să apară. R. Paribeni (Paribeni, Ritratto) contrapunea portretul roman celui grecesc spre a-i recunoaşte primului o origine exclusiv autohtonă, independentă de influenţe, admiţînd cel mult o oarecare descendenţă din portretul etrusc. Atunci cînd conceptul de rasă a fost pus la baza cercetării istorice (anulînd în realitate orice istorism), explicitează în continuare Bianchi Bandinelli, portretul roman devine un punct de întîlnire a două aşa-zise „tendinţe fundamentale”, cea  „mediteraneană”, ce urmărea păstrarea figurii defunctului (presupunîndu-se în mod eronat că portretul roman avea o obîrşie exclusiv funerară) sub aspectul său fizic, şi cea „nordică”, ţinută să facă exemplară şi moralizatoare în eternitate amintirea acestuia. Studierea adecvată, la obiect, a portretului roman datează abia din anii următori celui de-al doilea război mondial; în ciuda reminiscenţelor unor teorii anterioare, depăşite, reperabile la unii autori, literatura interbelică de specialitate numără cercetări utilizabile cu folos şi astăzi, ca de pildă cea a lui Annie N. Zadoks şi Josephus Jittainfo, privitoare la portretistica ancestrală romană. Prima şi cea mai însemnată dintre problemele puse de portretul roman este însăşi istoria lui care nu poate fi total despărţită de istoria artei romane în general, despre care R. Bianchi Bandinelli afirma că nu este o istorie în integritatea noţională, filosofică a cuvîntului, ci doar o cronică, o expunere cronologicăinfo. Aceasta nu înseamnă cîtuşi de puţin o prejudiciere a entităţii şi valorii artei romane ca atare, ci mai degrabă o circumscriere a lor în sensul cuvintelor lui Worringerinfo: „Orice introducere în esenţa culturii vechi ar trebui să înceapă comparîndu-se timp de o oră o pagină scrisă în latineşte cu una scrisă în greceşte. Atunci am fi feriţi din capul locului de eroarea consfinţită de istoria universală de a cuprinde, şi nu numai pentru o clipă, Grecia şi Roma sub aceeaşi noţiune esenţială comună a antichităţii... Plastica greacă nu este stabilă. Ea este infinit curgătoare. În ea lumea nu stă nici o clipă pe loc. Ea este mereu devenire, niciodată existenţă... Ea păstrează un grad de rigiditate interioară de nedescris, deşi toate componentele sale sînt fluide... Abia romanii s-au apropiat cu găleţi solide de veşnica fluiditate a lucrurilor şi au închis-o în temniţa formei fixe, neschimbătoare. Abia ei au creat o plastică identică cu un absolut al existenţei. O plastică în care lumea stă încremenită ca în orice litere anticve. Abia ei au stabilizat, au sculpturalizat lumea. O realizare extraordinară din oare noi cu toţii mai trăim şi astăzi. Dar rămîne cealaltă faţă a acestei realizări: ei au redus la tăcere muzica lumii vechi, au adus minunata stare confuză de susplutire a experienţei greceşti de viaţă la o claritate plată şi rigidă şi astfel au rarefiat iremediabil sensul cosmic vital original al existenţei antice”.

A despărţi însă formal arta romană de cea greacă, în demersul studierii primei, ar fi o eronată absolutizare, străină deopotrivă lui Worringer, cît şi realităţii istorice însăşi. Utilizarea romană a moştenirii artistice greceşti constă în a disocia şi re-folosi, spune Gilbert-Charles Picardinfo, elemente spre a crea o nouă sinteză care să exprime o realitate romană. Idee pe care R. Brilliantinfo, din descendenţa exegetică a lui Bianchi Bandinelli, o va generaliza pînă la a afirma că specificul matricei romane este acela de a descompune realitatea în elementele ei constitutive spre a le recompune apoi în vederea unei rostiri artistice obiectivate, în care se întrupează „mesajul” destinat a fi „citit” de ochiul privitorului. Picard preciza însă că fenomenul a fost relevat de R. Bianchi Bandinelli, în ce priveşte portretul, cu următoarele cuvinte: „Astfel se departajează de o manieră durabilă, în arta oficială romană, un caracter retrospectiv, academic, un gust, trebuie să spunem deseori un prost gust, al deghizării literare şi retorice a unei opere noi, sub aparenţele şi modelele proprii clasicismului”info. De multe ori trece drept moştenire elenică o anumită simetrie în concepţia tectonică a portretului roman din secolele I—II e.n.; în fapt este vorba de spiritul excesiv simetric, propriu artei oficiale romane, spirit ce penetrează deseori, în mod evident, domeniul portretisticiiinfo.
Bianchi Bandinelli ne reaminteşte că portretul roman este un gen artistic echivoc, motiv pentru care Michelangelo a nutrit faţă de el o ireductibilă repulsie. „În portret există totdeauna mai multă rutină decît substanţă, mai multă facilitate a suprafeţei decît construcţie a întregului. Portretul e mai degrabă o tehnică decît o intuiţie. El a rămas în antichitate legat de originea lui magică”info. Afirmaţii care ne reamintesc de unul din principiile lui Wölfflininfo: „Influenţa unei imagini asupra alteia constituie un factor stilistic mult mai important decît ceea ce provine în mod direct din observarea naturii. Este o concepţie de diletant de a se crede că un artist s-ar fi putut prezenta vreodată în faţa naturii fără nici un fel de premise. Ceea ce a preluat el ca noţiune de reprezentare şi felul cum aceasta lucrează mai departe înlăuntrul său, e infinit mai important decît tot ceea ce a luat din observarea directă. Principiul observării naturii rămîne o noţiune lipsită de sens, atîta timp cît nu se precizează sub ce aspect este observată natura”.
Neîndoielnic că aceste cuvinte ale lui Wölfflin ar putea constitui baza teoretică a judicioasei opţiuni în controversa, activă încă şi în zilele noastre, dacă obîrşiile portretului roman au fost măştile funerare ori nu, în sensul că un artefact, oricît de rudimentar ar fi el, nu înseamnă copiere mecanică şi că, în speţă, un portret implică redarea unui chip viu, funciarmente diferit de imaginea oferită de o mască mortuară. Măşti mortuare în ceară au fost descoperite la Cumae (acum la Muzeul Naţional din Napoli) sau mai de curînd, în Egipt, lucrate în ipsos. Tehnica măştilor de ceară a început să se răspîndească după 300 î.e.n., Lisistrat, fratele lui Lisip, fiind cel dintîi care a obţinut atare mulaje prin intermediul unor matriţe de ghipsinfo. Masca mortuară e un reper ideologic şi nu o matrice formală a portretului roman. Este vorba de trecerea de la o imagine a realităţii naturale la o imagine a realităţii artistice, precizează R. Bianchi Bandinelliinfo, în deplină congruenţă cu sensul spuselor lui Wölfflin.
Spre deosebire de relieful istoric, o altă categorie artistică tipic romană, ale cărui rădăcini coboară în acea artă plebeiană ce are la bază arta medioitalică, portretul roman este un produs exclusiv al mediului patrician, avînd, cum remarca Hauserinfo, un caracter mai mult privat prin comparaţie cu portretul grecesc (cu statuia-portret, căci bustul este o invenţie romană, faptul servind drept principal argument celor ce susţin descendenţa portretului roman din măştile funerare) destinat să cinstească public, în pieţe ori sanctuare, pe cetăţenii de seamă ai fiecărui oraş.

Am citat părerea lui Hauser pentru a sublinia o dată mai mult că generalizările nu sînt deloc potrivite categoriei artistice de care ne ocupăm. Portrete  onorifice   au existat şi la romani, cum este aşa-zisul „Brutus Capitolinus” de la Palatul Conservatorilor, legendarul întemeietor al republicii, bronz databil pe la 300 î.e.n., de evidentă factură greacă, realizat însă prin filieră etruscă. Portretul public onorific roman urmează dezvoltarea portretului grecesc, în vreme ce acela ancestral, privat, are origini şi conţinut diverse, ambele categorii ajungînd uneori să se contopească. Portretul privat este legat de cultul strămoşilor, consemnat pentru prima oară într-un celebru pasaj al lui Polybios (Istorii, VII, 53—54), iar dreptul de a poseda asemenea imagini este restrictiv (jus imaginum). De el beneficiau numai descendenţii familiilor patriciene, singurii admişi la magistraturile obişnuite, apoi a fost extins şi la familiile plebeiene, care pretindeau că descind   din patricieni şi, în fine, la descendenţii tuturor celor ce au ocupat magistraturi curule. Cel dintîi personaj roman de la care avem un portret (o efigie monetară) este consulul Marcus Claudius Mareellus, învingătorul Siracuzei, mort în 208 î.e.n. Denarul respectiv datează din 42 î.e.n., magistraţii monetari neavînd voie, pînă la sfîrsitul republicii, să-şi pună chipurile pe monede, pe acestea apărînd numai cel al vreunui înaintaş ilustru. Cezar a anulat în 44 î.e.n. această regulă, iar senatul i-a acordat lui Augustus dreptul efigiei monetare. Pe baza imaginilor monetare, Bernard Schweitzerinfo a demonstrat că stilul realist începe cu epoca lui Sylla (99—80 î.e.n.) şi durează pînă la al doilea triumvirat (43—32 î.e.n.). Prea puţine portrete de „stil republican” au fost executate în vremea republicii. Majoritatea lor, mai ales ale membrilor marilor familii patriciene, ne-au parvenit în copii tîrzii, de epocă imperială.
Înainte însă de a privi portretistica republicană în ansamblu, trebuie să zăbovim asupra momentului genezei portretului roman şi a teoriilor referitoare la izvoarele lui formative. G. Kaschnitz-Weinberg, pornind de la conceptul de structură, topeşte într-un singur tot portretul etrusc, cel medio-italic, influenţele elenice din sudul Italiei şi portretele de bronz de tradiţie elenisticăinfo. Factorul iniţial şi preponderent ar fi fost cel etrusc. Cu diverse nuanţe şi accente, cam pe aceeaşi linie merg G. Karoinfo, D. Leviinfo, C. Albizzatiinfo, T. Dhorninfo şi alţii. Într-un studiu din 1957 despre formarea portretului roman, R Bianchi Bandinelliinfo se detaşează într-o oarecare măsură de viziunea, să-i spunem, tradiţională. El afirmă că arta etruscă nu a reuşit să-şi creeze o normă artistică proprie, nu a rezolvat nici o problemă a formei şi a expresiei, aportul ei la civilizaţia artistică antică fiind nul. Incapabilă de a-şi crea sau de a-şi înjgheba prin împrumuturi o viziune estetică proprie, acestei arte nu i-a fost cu putinţă formarea unei tradiţii. Nu se poate vorbi de o tradiţie etruscă în interiorul artei romane. Singurul lucru ce rămîne după desfiinţarea naţiunii etrusce (în ultimul veac al republicii, de la Sylla la Octavian) este o pactică artizanală deosebit de expertă în lucrarea cretei, tăiată în linii sigure şi mari şi colorată în gustul popular. Civilizaţia etruscă a avut o oarecare coerenţă artistică în epoca arhaică, dar după sfîrşitul secolului V î.e.n., puterea ei economică se prăbuşeşte. Din toate experienţele făcute în epoca arhaică nu mai rămîne nimic. În secolul II î.e.n., artizanalul era în Etruria şi în Laţium nu mult diferit de cel din Campania, Apulia şi Sicilia. Gustul etrusc, spunea Bianchi Bandinelli, pentru forma repede schiţată, pentru eboşa ce sugerează forma, fără să o urmărească cu acurateţe, e consonant cu cel al operelor ce vin din centrele elenistice ale Mediteranei orientale. Producţia locală din Laţium, de la finele secolului II î.e.n., se deosebeşte puţin de atare producţie etruscă tîrzie. În ultima sa lucrare monumentalăinfo, savantul italian afirma lapidar că portretul roman nu-şi are originea în cel etrusc. Nici un portret fizionomic, sublinia el, nu apare în arta etruscă şi italică înainte de mijlocul secolului IV î.e.n. Toate sînt generice. Portretele etrusce nu sînt individualizante, ci tipologice (matroana, bărbatul, bătrînul, tînărul). Înainte ca Roma să fi cucerit Grecia (mijlocul secolului II î.e.n.) şi ca urmare a acestui fapt să se reverse în Italia o mare cantitate de opere sculpturale elenice, Bianchi Bandinelli postulează existenţa unui portret medio-italic ieşit din tradiţia plastică locală, contaminată cu unele influenţe artistice ale coloniilor greceşti învecinate şi cu cele ale cetăţilor mai îndepărtate, din sudul Italiei. Campania ar fi fost creuzetul în care s-au topit şi amalgamat într-un tot coerent şi original aceste componente, producînd portretul de tip obiectiv, de un naturalism simplu. Unele umile precedente sau modeste exemplare contemporane sînt capetele votive generice care provin din sanctuarele din Laţium şi din sudul Etruriei.

Desigur, atare păreri nu sînt unanim împărtăşite în detaliile lor, devenite, prin însuşi obiectul cercetării pus sub semnul originilor portretului roman, de o importanţă justificată. Antonio Frovainfo crede că nu se poate vorbi de o influenţă a Italiei meridionale întrucît capetele de la Capua sînt de nivel inferior celor din Etruria şi Laţium. Acestea din urmă presupun deci o artă a portretului dezvoltată în Italia centrală şi căreia îi aparţin capetele de bronz de la Bovianum (Paris, Biblioteca Naţională), cel păstrat la Muzeul arheologic din Florenţa şi, în fine, acela descoperit la Fiesole şi conservat la Luvru, toate trei portrete masculine. Frova mai atrage atenţia că arta portretelor în teracotă nu ia naştere din ambianţa artizanală a obiectelor votive, ci dintr-o mare tradiţie etruscă a portretului. Dar capetele de bronz amintite sînt dovezile cele mai grăitoare asupra asimilării influenţelor sud-italice recuzate de Frova. Cît priveşte ponderea marii tradiţii a portretului etrusc în creuzetul medio-italic, chestiunea mi se pare tranşată în sens contrar de către Bianchi Bandinelli. Acesta precizează de altminteriinfo că este imposibil să situăm portretul roman din secolul I î.e.n. sub o singură definiţie. Căutarea realismului este mai mult o bază ideologică decît artistică şi ea îmbracă diverse aspecte. El ne atrage atenţia că, alături de portretele aparţinînd curentelor simplu şi obiectiv de origine medio-italică şi celui de tendinţă patriciană apărut în epoca lui Sylla, mai există portrete pur elenistice, cu modelaj bogat, chiar puţin baroc, precum şi portrete derivate în mod evident din tradiţia medio-italică, dar care au absorbit experienţa elenistică cea mai recentă. Unele portrete republicane tîrzii, executate în piatră sau marmură, păstrează tradiţia medio-italică a argilei. Cel mai elocvent exemplu în acest sens este statuia unui general descoperită la  Tivoli (Roma, Muzeul Naţional). Deosebit de fertil a fost tipul syllan al portretului republican, ale cărui succedanee le întîlnim pînă tîrziu, pe stelele funerare ale liberţilor şi micilor negustori. De la Roma, el se extinde în provinciile italice, devenind stilul caracteristic al portretului roman. Către sfîrşitul republicii se instalează în domeniul portretisticii, pe poziţii dominante, deopotrivă coerenţa formei plastice şi observarea realistă a subiectului. Portretul acestei vremi a intrat în istoria artei sub denumirea prescurtată de „portret republican”, avînd notele lui caracteristice de verism, de austeritate, probitate şi ilustrînd aşa-zisul tip „catonic” al idealului civic al Romei republicane.
Se impun cîteva precizări în legătură cu tipologiainfo portretisticii republicane:
1) Limitarea portretului doar la cap; cum s-a mai spus, statuia-portret este tipic elenică şi apariţia ei în Italia republicană este rezultatul iradierii plasticii greceşti, iar nuditatea eroică în statuarie (cazul unui roman de la Delos, Muzeul Naţional din Atena) este o cedare necondiţionată în faţa gustului grecesc.
2) Se dezvoltă herma-portret, iar capul este aşezat cu timpul pe un bust din ce în ce mai cuprinzător.
3) Nici o statuie togată nu este cunoscută înaintea epocii lui Sylla; cele mai vechi, menţionate de Plinius, nu pot fi anterioare sfîrşitului secolului IV î.e.n.
4) Abia înainte de al doilea triumvirat sau de epoca augustană, apare statuia loricată care este adaptarea statuii în nuditate eroică la costumul militar roman.
5) Statuia ecvestră, de obîrşie grecească, este mult utilizată de romani, încă din vechile timpuri ale republicii; de la Titus Livius (VIII, 13, 9) ştim că cei dintîi romani cinstiţi cu astfel de monumente au fost Furius Camillus şi consulii anului 338 î.e.n.

6) Tot de invenţiune greacă sînt şi statuile onorifice înălţate pe coloane, echivalate de Plinius (34, 27) cu arcurile triumfale, tipic romane.
Drept concluzie a celor spuse despre portretul republican mi se par potrivite, ca de atîtea ori de altfel, cuvintele lui Bianchi Bandinelliinfo: „Pentru a rezuma diferenţa dintre portretul elenistic, cel italo-etrusc şi cel gentilic roman republican, putem spune că primul atinge totdeauna tipicul, cel de-al doilea atinge tipicul în exemplarele lui cele mai reuşite (Brutus şi grupul de piese analoage), dar în majoritatea cazurilor rămîne la nivelul improvizaţiei populare. Cel de-al treilea, chiar dacă atinge tipicul, se opreşte adesea la caracteristic. De aceea «portretul republican» va ceda în faţa importului de forme attice şi ptolemaice — consolidate de secole de purificare — cedare ce va succeda bătăliei de la Actium şi acţiunii de pacificare augustane”.
Dacă literatura, relativ bogată, despre portretul republican s-a concentrat cu precădere asupra originilor lui, cea privitoare la portretul epocii imperiale este deosebit de amplă, de diversificată, preocuparea ei permanentă fiind de a evidenţia noi aspecte care să nuanţeze simpla seriere cronologică. În vederea acestui fapt (portretistica fiind parte specifică şi numericeşte importantă a artei romane imperiale) a fost creat un instrumentar conceptual capabil să opereze în toate sectoarele artei vizuale din perioada amintită, uneori cu precădere în privinţa sculpturii. Vom recurge pe parcursul expunerii la astfel de concepte pe care nu mai este cazul să le lămurim aici, de vreme ce ele sînt explicate în E.C.R., cititorul urmînd să consulte, la vocile respective, acea lucrare enciclopedică, în capitolul II, cu prilejul discutării diverselor portrete imperiale, vom evoca deci numai aspectele particulare ale problematicii ce ne preocupă. O dată cu instaurarea principatului augustan,  se produce în sculptura romană, în general, şi implicit şi în portretistică, o nouă orientare pregătită de mai multă vreme şi precipitată de evenimentele politice recente. Pregătirea consta, în afara afluxului de opere greceşti în Italia republicană, de instruirea intelectuală a tinerilor aristocraţi romani în vestitele şcoli de la Atena, Rodos şi Pergam, tineret ce capătă o cultură filosofică şi artistică eclectică (în cel mai bun sens al cuvîntului) şi care mai tîrziu va constitui clientela numeroşilor artişti din Orientul elenic, sosiţi la Roma spre a lucra pentru noii stăpîni ai lumii. Printre aceştia, o activitate teoretică, dar şi practică va desfăşura pe toată durata secolului I î.e.n. Pasiteles şi şcoala lui. Maestrul, de fel nu din Orientul grecesc, ci din lumea greacă suditalică, va deveni cetăţean roman, activînd în prima jumătate a veacului I î.e.n. A scris cinci cărţi despre capodoperele de artă. Lui i se datorează conceptul de opus nobile (operă greacă demnă de a fi copiată şi interpretată). Ca practician al artei, a lucrat în marmură, teracotă şi metal, dar nici o lucrare de a sa nu s-a păstrat. Elevii lui şi urmaşii lor au fost însă mai norocoşi: de la Stefanos avem vestitul Atlet de la villa Albani, Roma, iar de la Marcus Cossutios Menelaos, activ în  vremea  lui Tiberius, grupul statuar Oreste şi Electra de la Muzeul Naţional din Roma.
Principatul augustan a însemnat deopotrivă faza ultimă a lungilor  războaie  civile  şi  pacificarea mult dorită a lumii romane. Poziţia specială a lui Octavian în stat, mai ales după ce devenise Augustus, impunea o politică artistică menită să notifice contemporanilor şi posterităţii destinul salvator al divinei ginte Iulia. Formula acestei noi arte a fost găsită în tratarea tematicilor specific romane conform valorilor plastice ale şcolii neo-attice din secolele II—I î.e.n., şcoală epigonică a marii sculpturi ateniene din vremurile clasice. Atare artă oficială, cu semnificaţie politică, s-a impus în rîndurile păturii culte romane şi pentru că marea modă a colecţiilor particulare care a caracterizat prima jumătate a secolului I î.e.n. se domolise, iar importul de opere de artă încetase. De altminteri Augustus este cel dintîi care organizează o galerie publică de artă în porticul Octaviei, construit în acest scop de el, în memoria sorei sale vitrege, decedată în anul 10 î.e.n.

Indiferent cît a reţinut arta romană din cea greacă, pentru atît cît a reţinut şi mai ales pentru faptul că marile şcoli sculpturale ale Greciei vor continua să lucreze în epoca imperială pentru Roma şi graţie Romei, arta romană imperială poate fi numită cu toată îndreptăţirea continuatoarea celei elenice. Bipolaritatea acestei arte, sau stilurile neperiodice, ca şi cele periodice, de reluare în diverse accepţiuni a formalismului naturalist elenic sînt unele din specificităţile sculpturii imperiale. Nădăjduim să le exprimăm cît mai limpede pe cele mai însemnate.
Maniera neo-attică, „academică”, este ilustrată cu precădere de portretele lui Octavian de după 27 î.e.n., cînd primeşte titlul de Augustus. Insistenţa asupra realismului în portretistică este însă mai evidentă în Italia decît în cazul portretelor acelor romani stabiliţi în lumea greacă. „Efigia lui Augustus stă mărturie a unei idealizări, inspirată în mod cert de clasicismul grec, dar care e conformă voinţei principelui. Faţa sa este fină şi regulată; dotat, pe de altă parte, cu o mare stăpînire de sine, el şi-a compus o mască senină şi impasibilă, dar lipsită  de duritate — chip reprodus aproape invariabil de sculpturile ajunse pînă la noi, al căror număr depăşeşte cu mult suta”info. Celebră este statuia-portret de la Prima Porta (înfăţişîndu-l între 20—15 î.e.n., exemplarul existent, aflat la Vatican, fiind o copie din vremea lui Tiberius) unde, sub portretul senin, oficial, şi sub platoşa bogat ornamentată se află corpul majestuos (cît de diferit de cel real) lucrat după schema Doriforului lui Policlet. Eclectismul acestei sculpturi este emblematic pentru o serie întreagă de opere contemporane, reprezentînd membri ai familiei lui Augustus. Politica iconografică domină însă totul cu discreţie, dar cu fermitate. Aceeaşi atemporalitate, abia marcată de unele indicii aluzive ale vîrstei înaintate, acoperă chipul statuii lui Augustus descoperită pe Via Labicana (Muzeul Naţional din Roma). Contrastînd cu verismul crud al capetelor feminine din vremea republicii, idealismul generic augustan al portretelor Octaviei (Luvru) şi Liviei, soţia lui Augustus (Gliptoteca Ny Carlsberg din Copenhaga), cu coafuri romane tipice epocii, scot şi mai mult în evidenţă autohtonizarea funciară a neo-atticismului în portretistică.
Trebuie precizat de pe acum că imaginile oficiale imperiale constituie doar una din categoriile portretisticii romane de-a lungul veacurilor. Alături de acestea avem portretele romane private, multitudine de chipuri sculptate în ronde-bosse ale personajelor anonime, lucrate în multiple stiluri şi tehnici. Nici cel mai dezvoltat tratat de artă romană nu le poate cuprinde. Lor le-au fost consacrate studii pe epoci şi pe zone geografice (citate în cursul capitolului următor), ca stadiu superior de cercetare faţă de cataloagele critice ale muzeelor şi colecţiilor. Iconografia imperială, fiind parte a portretisticii romane, constituie un cert termen de comparaţie, atribuire (unor mari curente zonale) şi datare pentru restul imaginilor anonime. Căci portretele împăraţilor romani erau sculptate atît în Italia (de meşteri veniţi din tot imperiul, supunîndu-se în peninsulă, într-o măsură mai mare sau mai mică, unui anumit factor comun stilistic şi conceptual), cît şi în Grecia, în Asia Mică, în Siria, în Africa de nord, în provinciile europene, printre care şi Dacia. Cu excepţia acestor din urmă teritorii, celelalate erau de veacuri, înaintea stăpînirii Romei, producătoare de vestite opere sculpturale, de portrete în ronde-bosse, fiecare avîndu-şi nu tradiţia, ci tradiţiile ei.
Neo-atticismul augustan se continuă în portretistică pînă în vremea lui Nero. În ce priveşte capetele feminine din timpul celorlalţi împăraţi ai dinastiei iulio-claudice, care l-au premers, ele sînt caracterizate de ochi mici, cu pleoapele proeminente, uşor lăsateinfo. Chipurile marelui cabotin imperial, care avea să fie şi ultimul vlăstar al acestei dinastii, Nero, trădează romantismul aberant al personajului însuşi, în portrete insinuînd prin coafură cînd asimilarea cu Apolo, imitîndu-i pe suveranii macedoneni, cînd neglijenţa specifică artiştilor în rîndul cărora îi făcea plăcere să se prenumereinfo.

Portretele particularilor, descoperite în Italia, dar mai ales în Spania, ne atrag atenţia că tendinţele realiste ale portretului tradiţional roman sînt încă pe placul burgheziei provinciale, în ciuda neo-atticismului ori a inflexiunilor „romantismului” artei oficiale. În domeniul tehnicii, ne spune Massimo Pallottinoinfo  „se observă cu începere de pe la jumătatea veacului I o depăşire a plasticismului lis şi atticizant, consfinţit de portretul augustan, şi o reîntoarcere la animarea trăsăturilor suprafeţei, dar în sensul unei multiplicări a soluţiilor plastice şi a unei îndulciri a nuanţei pentru a produce un joc iluzionistic de lumini şi de umbre care dă viaţă suprafeţei chipurilor, palpită şi creşte puterea şi adevărul expresiei. Această orientare, deja observabilă în portretul lui Nero de pe Palatin, triumfă mai ales în iconografia imperială a Flaviilor, a cărei capodoperă e capul vibrant şi nobil al lui Vespasian de la Muzeul Naţional din Roma”. Acestuia îi poate fi alăturat capul feminin de la Muzeul Capitoliului (Iulia, fiica lui Titus?). Dar capul aceluiaşi Vespasian, de la Gliptoteca Ny Carlsberg din Copenhaga, confirmă concomitenţa şi vigoarea portretului realist prevalent în mediile provinciale, fiind totodată un exemplu limită al diferenţei ce poate uneori separa o imagine imperială oficială, de alta privată, a aceluiaşi personaj. Ultima perioadă a Flaviilor a dat, prin capul feminin abia amintit, prin imaginile lui Titus, Domiţian, ale Iuliei şi Domiţiei, portrete de o rafinată eleganţă în care iluzionismul wickhoffian este tot atît de manifest ca şi în domeniul reliefului. Portretul epocii Flavilor trebuie privit ca un stadiu de trecere de la neo-atticismul augustan la neo-elenismul secolului Antoninilor. Această disociere îi aparţine lui Bianchi Bandinelliinfo, respectiva tranziţie situîndu-se, fireşte, înaintea creării unei arte imperiale sub Traian şi Hadrian. Personal, înclin să cred că putem numi mai degrabă neo-elenistic răstimpul secolului II, începînd cu Traian şi Hadrian, cu atît mai mult cu cît istoricul de artă citat afirmainfo că odată cu Traian apare în portret echivalentul realismului princiar elenistic, tipul principelui comandant militar, plin de energie şi voinţă. Exemplul cel mai grăitor este seria de portrete decenale ale lui Traian (vezi capitolul următor, nr. 6). Soliditatea construcţiei este caracteristica principală a portretelor cuceritorului Daciei. „Sculptorul renunţă la redarea expresiei trecătoare, a detaliilor pitoreşti, spre a exprima energia, hotărîrea, încordarea voinţei aflate în serviciul unei inteligenţe practice şi lucide... Aceeaşi energie, destul de lipsită de graţie pe un chip feminin pecetluieşte portretele împărătesei Plotina şi ale Marcianei, sora împăratului”info.
Neoelenică prin excelenţă este portretistica filelenului împărat Hadrian în timpul domniei căruia simpla copiere sau copierea interpretativă a operelor de artă greceşti a fost atît de masivă încît a înăbuşit inventivitatea unei arte, viguroasă tocmai prin eclectismul ei funciar, cum era arta romană. Cu începutul secolului III, copierea statuilor greceşti încetează definitiv. Sigur că de la Traian pînă la sfîrşitul dinastiei Severilor se poate vorbi de o autentică artă imperială şi imperatorială, neoelenismul multora din soluţiile ei nefiind pentru aceasta mai puţin evident. Columna lui Traian constituie nu atît o expresie cît o genială luare în stăpînire şi obiectivare, în cadrul aceluiaşi formalism elenic, a tot ce a putut produce mai autentic relieful roman. Dar artistul Columnei şi concepţia sa extraordinară nu au mai avut urmaşi; abia slabe ecouri repede stinse, iar ceva mai tîrziu reci şi străine imitaţii. Despre filelenismul împăraţilor romani va mai veni însă vorba.
Cu Hadrian apare în arta portretului pupila plastică şi barba, prilej sporit de a da modelajului maselor capilare o deosebită pondere în economia ansamblului. Tot în această vreme portretul oficial de la Roma începe să nu se mai deosebească atît de mult de portretele particularilor din imperiu şi aceasta datorită vastei activităţi productive a atelierelor attice, dar mai ales microasiatice. Sigur că pentru ochiul atent şi versat deosebiri indicative continuă să existe. În special redarea maselor capilare şi a gurii diferenţiază net atelierele romane şi italice de cele attice şi greceşti în general.

Cele nord-africane îşi au şi ele caracteristicile lor pe care le vom scoate în evidenţă în capitolul II. Datorită fluxului continuu de artişti din Asia Mică spre Italia, unde îşi întemeiază oficine, departajarea producţiei portretistice microasiatice de cea italică este mai greu de făcut, dar totuşi posibilă prin compararea cu piesele descoperite pe teritoriul Asiei Mici. Portretiştii microasiatici veniţi în Italia ştiu însă a-şi însuşi atmosfera artistică a noului mediu, conferind totuşi unor piese o strălucită marcă specifică a locului lor de baştină (cazul unui grup de portrete traianice, discutat în capitolul următor, nr. 5).
Graţie numeroaselor chipuri ale lui Antinous, avem pentru prima dată în plastica europeană (depăşind cu mult timidele iniţiative ale portretului neronian) elementele unui incontestabil romantism în artăinfo. El este cu totul altceva decît acea evanescenţă (sfumato) a unor portrete de epocă hadrianică, a capului postum al lui Traian de la Ostia, de pildă. Este vorba de un neoelenism sau de un neoclasicism, de o virtuozitate lipsită de suflu, de simţire. Un vid imens se află sub desăvîrșirea formei, imaginile favoritului imperial fiind deseori comparate cu strălucirea gratuită a lui Canovainfo. Mai poate fi atunci vorba de romantism? Avînd în vedere tumultul autist al lui Hadrian, ca urmare a căruia atare imagini au fost create, putem totuşi vedea în iconografia lui Antinous un anumit fel de romantism imperial.
Secolul II este secolul marelui patronaj artistic imperial şi această situaţie se răsfrînge din plin şi asupra portretisticii în ronde-bosse. Filelenismul lui Hadrian a jucat un rol hotărîtor asupra creaţiei portretistice romane a întregului veac al Antoninilor. Din punct de vedere artistic J. M. C. Toynbee socotea epoca hadrianică drept un capitol în istoria artei greceştiinfo. Ea susţinea, ca şi alţi cercetători că realismul în portretistică a fost adus în Italia de către artişti elenistici lucrînd pentru Roma, dar că de la începutul domniei lui Hadrian sculptorii greci cei mai buni au fost atraşi aproape cu toţii spre capitala imperiului, dovadă faptul că atunci cînd împăratul acordă Atenei dreptul de a bate monede proprii de bronz, efigiile acestora nici nu pot fi comparate calitativ cu iconografia monetară a emisiunilor atelierelor de la Romainfo. Deşi portretistica hadrianică, susţine aceeaşi autoare, nu mai poate furniza noi şi importante contribuţii cît priveşte reîntronarea tradiţiilor greceşti, ea e marcată de anumite progrese în producerea efectelor coloristice obţinute graţie sporirii tratamentului pictural al părului şi bărbii şi a existenţei pupilei plastice, pe de o parte, iar pe de alta de simplificarea, în manieră clasică greacă, a coafurilor feminine, prin raport cu cele complicate, foarte baroce, ale matroanelor severe din timpul domniei lui Traianinfo. Pe linia politicii de încurajare a economiilor provinciilor şi a sporirii rolului lor politic şi militar în imperiu (Roma nu mai e doar Roma), Hadrian instituie seria bogată a portretelor convenţionale reprezentînd personificări ale provinciilor. Dintre altoreliefurile vastului templu închinat la Roma cultului imperial (Hadrianeum) s-au păstrat integral 12 reprezentări şi mai multe fragmente din cele 20 descoperite pînă acum. Saturaţia produsă de neoelenismul sau neoclasicismul hadrianic stîrneşte reacţia unui nou fel de romantism. În genere, formalismul elenic nu încetează o clipă a fi infrangibila lege a portretisticii romane a vremii, dar soluţiile de diversificare a lui sînt numeroase. Lumea se săturase de chipul perfect al omului, curăţat de afecte, aproape olimpian. Începuturile acestui nou gen de „romantism” apar odată cu domnia lui Antoninus Pius (138—160), continuînd cu cea a lui Marcus Aurelius şi Lucius Verus. Ponderea în redarea figurii umane se mută de la volum la suprafaţă, trece de la tactil la optic, exploatînd valorile clarobscurului prin tehnica reliefului negativ care accentuează şi mai mult aerul pasional, adeseori trist al figurilor.

Iluzia de relief a feţei se realizează tocmai prin adîncirea cutelor, apărînd totodată un patos şi o tristeţe, tocmai căutate, tocmai preferate olimpianismului postiş şi lipsit de motivaţie al sculpturii hadrianice. G.-Ch. Picardinfo reaminteşte foarte judicios că „R. West a notat, de altminteri cu toată dreptatea, influenţa pe care au avut-o asupra noului canon masculin tipurile de origine   nordică: atare tendinţă reflectă, credem, influenţa tot mai puternică exercitată de către armatele de la frontiere asupra societăţii. Se pare, în fine, că personalitatea excepţională a lui Marcus Aurelius a putut acredita printre contemporanii săi un nou tip de om; ascetismul împăratului stoic implica deja dispreţul faţă de trup, reflectat de portretele sale cele mai tîrzii. Privirea este plină de tristeţea filosofului constrîns la făptuiri potrivnice principiilor fundamentale ale eticii sale; faţa dezavantajată de o bărbie teşită  e marcată de  suferinţă, griji şi oboseli. Nu în familie avea să-şi găsească Marcus alinarea; chipul lipsit de expresie al soţiei sale Faustina cea Tînără face credibile bîrfele după care nu şi-ar fi înţeles cîtuşi de puţin bărbatul, consolîndu-se în felul ei”.
Asupra acestei schimbări în conceperea figurii umane menţionez şi cuvintele lui Pallottinoinfo: „Cu începere de la Marcus Aurelius se afirmă elementele proprii substratului indigen, care, amestecîndu-se cu tradiţiile dominante în arta majoră, contribuie la formarea unui stil original, viu, pătruns de expresia imediată a mişcării, a pasiunii, a raporturilor umane esenţiale, stil redat prin forme libere şi brute, în net contrast cu canoanele naturaliste ale artei clasice... Expresionismul care triumfă în relieful aurelian tîrziu nu acţionează decît limitat asupra sculpturii contemporane în ronde-bosse: apariţia sa exterioară în portret se va realiza din plin numai cîteva decenii mai tîrziu. Portretul epocii aureliene apare distinct faţă de cel al etapei precedente: remarcabilă este căutarea unui caracter individual mai intim şi spiritual, redat prin modelajul ochilor şi aspectul foarte clar-obscural al părului şi bărbii. Punctul de plecare al acestei orientări este de căutat, poate, în romantismul şi psihologismul portretelor de epocă hadrianică şi antoniniană ...”
În capitolul VI al cărţii sale ultimeinfo, intitulat Întîia criză a tradiţiei elenistice, Bianchi Bandinelli reia într-o formă magistrală şi fără apel premisele mai vechii sale teorii a „durerii de a trăi”. Arătînd că o parte a portretisticii vremii traduce imediat angoasa spirituală care este cea a strictei contemporaneităţi şi că atare fenomen îşi găseşte întîile sale expresii în sculptura din timpul lui Marcus Aurelius, regretatul savant italian nu uita să semnaleze apariţia pentru prima oară a elementelor de patetism portretistic ca simptome nu ale unei dureri fizice, ci ale unei temeri sufleteşti, în producţia artizanală a Italiei de nord, în arta galo-romană şi în cea provincială din Pannonia. Faptul prezintă importanţă, spunea Bianchi Bandinelli, deoarece în secolul al III-lea angoasa va atinge toată portretistica, pînă şi pe cea infantilă. Cu teoria „durerii de a trăi” (il dolore di vivere) se deschide şi al doilea voluminfo al monumentalei sale sinteze. Odată cu penultimul împărat de origine romană, afirma Bianchi Bandinelli, e vorba de Marcus Aurelius, tradiţia elenistică nu mai are decît un sporadic suport oficial şi numai atunci cînd recurge la oficinele orientale. Oamenii vin de peste tot din afara imperiului, cu structurile lor iraţionale, şi găsesc în imperiu iraţionalul însuşi triumfînd. Grecia nu mai contează. Cultura mediteraneană încetează ca suflu. Este Europa care se naşte imitînd sau lucrînd în limbaj roman elenistic, cu concepte anistorice.
Am citat mai înainte pe R. West, G.-Ch. Picard şi Massimo Pallottino spre a fi confirmaţi măcar parţial şi de alţi cercetători în sensul că patetismul portretistic expresionistic deja constituit în timpul domniei împăratului filosof nu poate fi luat, atît la începuturi, cît mai ales în veacul următor, drept expresie a unei angoase, a „durerii de a trăi”, pentru următoarele motive: a) După cum însuşi Bianchi Bandinelli arăta, acest patetism apare ici şi colo încă din secolul I e. n., în regiunile mai sus amintite. b) Secolul Antoninilor este secolul marii înfloriri a imperiului. Criza urmează după 235, chiar dacă ea fusese pregătită în cercul superior al puterii timp de cinci decenii de o serie de împăraţi demenţi începînd cu Commodus, fiul si urmaşul lui Marcus Aurelius.

c) Există dovezi peremptorii de masivă şi timpurie pătrundere a artizanalului provincial în arta imperială romană: cazul metopelor de la Adamclisiinfo: Această pătrundere se face simţită şi în rîndul artei culte, în portretistică mai ales, graţie trecerii de la tactil la optic, a mutării accentului de pe volum pe suprafaţa iluzionistic modelată prin procedeul reliefului negativ. Un puternic argument în acest sens îl constituie chiar unul din obiectivele lucrării de faţă: identificarea şi valorificarea istorică şi artistică a portretisticii imperiale provinciale din Dacia şi Dacia Pontică, opere ce coboară treptele meşteşugului pînă la cea mai modestă redare artizanală a unei tematici aparţinînd prin excelenţă artei culte, anume portretul imperial.
Personal, mi-am manifestat de mai multă vreme neîncrederea în teoria „durerii de a trăi”, romantic edificiu ridicat de însuşi Bianchi Bandinelli în flagrantă contradicţie cu viziunea fundamentală a întregii lui opere, care este interpretarea istoristă a fenomenului artistic. Atare teorie sugerează o valoare a artei romane similară, din punctul de vedere al mesajului care a caracterizat-o întotdeauna, „actualului” Morţii lui Marat de David. Presupusa angoasă a societăţii timpului nu este un eveniment civic ori politic obiectivabil, conform comandamentelor funciare ale artei romane, în relieful istoric ori în portretistică.
Nu este locul să argumentăm aici în detaliu poziţia care, după cum s-a văzut, nu este numai a noastră. Precizăm, în aşteptarea unui moment oportun dezvoltărilor acestui subiect, că artizanalul provincial, pe de o parte, croindu-şi de multă vreme drum către arta oficială şi expresionismul realizat prin relieful negativ, pe de alta, au concurat deopotrivă la marile mutaţii ce au loc în portretistică începînd cu principatul lui Marcus Aurelius, ca urmare a reacţiei faţă de saturaţia gustului pentru neoelenismul sau neoclasicismul impus de politica artistică filelenică a lui Hadrian, preluată în bună măsură, dar pe scară substanţial redusă, de urmaşul său Antoninus Pius.
În secolul II portretele particularilor sînt foarte numeroase. Era, cum spuneam, epoca de prosperitate a imperiului, iar magistraţii cetăţilor ca şi particularii cu disponibilităţi materiale se nemureau în marmură măcar o singură dată: spre a le fi pusă imaginea pe mormînt. Din a doua jumătate a veacului, datorită revigorării culturale a Atenei, iniţiată de Hadrian, se înmulţesc în oraşul de la poalele Acropolei portretele cosmeţilor (conducătorii învăţămîntului gimnazial efebic) ce formează astăzi una din seriile cele mai spectaculoase de figuri masculine ale colecţiilor ateniene. Ele sînt importante şi pentru faptul că, spre deosebire de cele ale altor anonimi, nu cedează ispitei de a imita (mai mult sau mai puţin) sau de a se inspira din acea variantă locală a portretului oficial al împăratului aflat la putere. Plasticitatea ochilor, a feţei, expresivitatea, carnaţia, naturaleţea şi frumuseţea gurii se păstrează la aceste portrete ateniene, dar şi la altele, ieşite din aceleaşi oficine, pînă în epocă tîrzie. Părul, chiar cînd este sumar tratat în calotă aderentă la craniu, este pe  cît  posibil plasticizat, ca şi barbainfo. Din punct de vedere portretistic, Atena este socotită (L'Orange, Studien, pp. 37—46) drept poziţie mediană între Orient şi Occident, pînă la 267 cînd herulii au pus capăt creativităţii ei sculpturale, fără să reuşească însă a o scoate din rîndul centrelor active încă în veacul următor, cu toate că iradierea ei artistică încetează şi acest fapt este confirmat în Dacia Pontică prin apariţia prototipurilor portretistice italice (vezi capitolul II, nr. 33, 34, 36).
Portretistica imperială a Severilor continuă (cu anumite simplificări) pe cea a Antoninilor, ai căror urmaşi voiau a fi consideraţi. Psihologismul acesteia capătă unele aspecte limită, cum e cazul bustului lui Caracalla de la Muzeul Naţional din Napoli, despre care se va aminti în capitolul următor.

Plasticismul elenistic începe a fi substituit cu o structură mult simplificată care pune în evidenţă volumele (masivitatea şi nu organicitatea lor contează) ce construiesc stereometric capul şi faţainfo.
Cu portretistica domniei lui Elagabal şi a celei a lui Severus Alexander se deschide o nouă etapă caracterizată prin schematizarea masei capilare, simetrizarea trăsăturilor faciale şi un rol tot mai mare conferit privirii. Portretul lui Maximin Tracul (235—238), aflat în Gliptoteca Ny Carlsberg, are o importanţă deosebită întrucît se numără printre primele piese unde pentru a treia oară (după portretul republican şi cel traianic) realismul devine preponderent în arta redării figurii umane. Articulaţiile, acoperite de suprafeţe lise, în cazul portretelor lui Severus Alexander, ne spune B.M. Felletti Maj, sînt acum evidenţiate de cute adînci al căror descriptivism nu scapă nici un prilej de a dramatiza, de a tensiona ansamblul. Intensitatea privirii este aproape hipnotizantă. Părul este redat ca o calotă ce aderă la craniu, meşele fiind tot mai puţin individualizate. Mustăţile şi barba n-au volum, ele fiind consemnate doar prin ciupituri de daltă. În ciuda tuturor acestor detalii, portretul se dezindividualizează, iar privirea intensă, gînditoare este mai mult a unei viziuni portretistice generice decît a personajului reprezentat (în nici un caz a lui Maximin Tracul). Portretul acestui împărat, despre ale cărui fapte cititorul va afla la locul cuvenit amănunte edificatoare, este tipic pentru o anumită manieră care va apărea şi va dispărea în funcţie de preferinţele, cultura artistică şi mediul din care provine împăratul adus de acum înainte pe tron de către armată. Portretistica deceniilor anarhiei militare, cu excepţiile ce le vom consemna, stă sub semnul genului portretistic evocat. Datorită vremurilor grele, patronajul artistic se reduce, portretele anonime se împuţinează, iar patronajul imperial al artelor se limitează aproape exclusiv la portret.
Începînd cu Riegl, portretistica acestor vremuri, ca şi arta romană în întregimea ei, n-au mai fost subsumate conceptului de decadenţă, înlocuit cu acela, mai adecvat, de voinţă de artă. Într-un mai vechi studiu al său, Bianchi Bandinelli încerca să echivaleze voinţa de artă cu termenul de gust. „Teoria gustului, spunea elinfo, ne pune în situaţia, tipică de altminteri pentru un anumit stadiu al culturii europene, de a admite tot, fără vreo judecată de valoare; ea nu explică însă nimic, cu toate că se limitează la constatarea schimbării gustului şi la definirea lui formală („viziune optică” sau chiar „viziune plastică”, cea din urmă proprie epocii clasice). Or, în căutare de explicaţie, va sfîrşi în determinism geografic şi în cele din urmă în rasism. Cu alte cuvinte într-o altă explicare iraţională, antiistorică”. Lucrurile nu stau însă chiar aşa. S-a văzut că reacţia la politica artistică neoelenică sau neoclasică a lui Hadrian a constituit în mod cert o mutaţie a gustului. Dar tendinţa începută prin 220 şi care va duce la arta secolului III, rupînd cu tradiţia elenistică, cu naturalismul ei, cu forma plastică legată de coerenţa organică, nu mai poate fi pusă pe seama gustului şi în acest caz nici gustul nu mai poate fi echivalat cu voinţa de artă. Acest concept îşi recapătă toate valenţele lui istoriste, cu atît mai mult cu cît, precum aminteam, patronajul artisic se reduce, el rămînînd exclusiv imperial şi portretistic. Pe lîngă cel al lui Maximin Tracul, deja citat, portretul lui Traianus Decius de la Muzeul Capitoliului ilustrează şi el atare orientare nouă ce se prelungeşte pînă la Dioclețian. Nici o generalizare nu se poate însă impune. Iată că portretul feminin al epocii despre care este vorba menţine totuşi în bună măsură tradiţia clasicistă, redînd însă cu prospeţime şi exactitate complicatele pieptenături aflate suecesiv la modă, element deosebit de preţios căci graţie lui pot fi făcute tot atît de preţioasele cronologizări ori identificări.

Dar şi portretul masculin cunoaşte excepţii de la situaţia „istoristă” şi ele ţin nu de gustul general, nicicum atît de labil, al unor scurte momente, ci de cel „legitimist” sau cu alte semnificaţii, propriu acelor împăraţi ca Balbinus şi Pupienus, la începutul acestei ample perioade a anarhiei militare, ori lui Gallienus, către sfîrşitul ei, atare portretistică remarcîndu-se prin clasicismul la care apela, cea a ultimului fiind numită chiar „renaştere gallienică”.

A căuta, de asemenea, o explicaţie istoristă pe linia voinţei de artă aşa-zisului stil „cubist”, găsindu-i antecedente de circumstanţă în unele portrete anonime din partea orientală a lumii romane (L'Orange, Studien), sau chiar în cele ale „renaşterii gallienice”info sînt încercări nereuşite de a introduce în regulă tocmai excepţiile care o confirmă, excepţii de scurtă durată şi, practic, fără ecouri. Bianchi Bandinelli ţinea să precizezeinfocă nu atît tendinţele provinciale „cum s-a afirmat uneori, au acţionat astfel asupra, portretului oficial (în sensul devenirii lui în veacul III, n.n.), cît mai ales profunda mutaţie socială care a adus la putere păturile de jos, coloni şi militari, provinciali ori nu”. Ştim însă că provincializarea imperiului începuse cu Hadrian, iar perioada anarhiei militare reprezintă culmea provincializării brutale a puterii supreme şi a aparatului superior al statului. Desigur, problema se pune cu alte accente, dar în aceiaşi termeni, după Diocleţian şi mai ales după Constantin. Avîndu-se în vedere schimbarea sistemului politic, trecerea de la principat la dominat, în ecuaţia portretului roman al acestei perioade vor intra şi elemente noi. Dar oricît de radicale vor fi fost schimbările, arta portretului, avînd lunga tradiţie şi largul evantai al mijloacelor tehnice şi stilistice, nu va renunţa nici în epoca dominatului nu la nostalgice reîntoarceri către „clasicismul” elenic, ci, dimpotrivă, va fi solicitată să execute directive exprese de politică iconografică imperială. Nu despre „nostalgice reîntoarceri”, nu neapărat despre un anume gust stabilizat poate fi vorba în cazul unor portrete anonime, în răstimpul cuprins între guvernarea lui Gallienus şi Diocleţian (260—285), ci pur şi simplu de recurgerea sculptorilor respectivi, spre a-şi demonstra măiestria şi erudiţia, la mai vechi modalităţi de expresie ale portretisticii greco-romaneinfo. B. Schweitzer arătase încă din 1954 că unele portrete din perioada 230—260 se sprijină în chip temeinic pe prototipuri din ultimul veac al republicii. Atare chestiuni teoretice pot fi invocate în discutarea datării timpurii a togatului de la Tomis (nr. 94). Rezultatul cel mai însemnat al neoclasicismului de tip hadrianic al „renaşterii gallienice” a fost reîntoarcerea deplină la portretele de marmură, dependente de tradiţia modelajului, nu de cea a finisării la rece a bronzului turnat. Fără a potenţa, într-o măsură ce ar depăşi justul echilibru al cauzalităţii complexe, teoria lui Gottfried Semper asupra importanţei materialului în creaţia operei de artă, trebuie să recunoaştem că majoritatea portretelor de după 235 (cele imperiale într-o măsură covîrşitoare) sînt replici în marmură ale unor prototipuri în bronz. Modelarea şi turnarea acestora era mult mai rapidă şi mai ieftină faţă de sculptarea per maniera di torre, care nu ar fi putut ţine ritmul succesiunii şi multitudinii pretendenţilor şi celor deja ridicaţi de armate, şi formal acceptaţi de senat, pe tronul imperial. Reîntoarcerea la gîndirea în marmură a chipului uman şi deopotrivă valorificarea tuturor dobîndirilor din ultima jumătate de veac va conferi portretisticii tetrarhice şi apoi celei constantiniene acea specificitate inconfundabilă. Această scurtă schiţă se va încheia cu evocarea succintă a portretului constantinian întrucît materialul sculptural al volumului de faţă nu depăşeşte (cu neglijabila excepţie a pondului figurativ reprezentînd-o pe Pulcheria?, nr. 38), în mod foarte semnificativ mai ales pentru Dacia Pontică, epoca de certă prosperitate de care s-a bucurat imperiul sub cea de-a doua dinastie a Flaviilor.
O afirmaţie des făcută este aceea că portretul din vremea lui Constantin cel Mare se găseşte într-un moment de profundă transformare şi că rezultatele acestei transformări se vor vedea abia mai tîrziu, în opere cum sînt capul lui Arcadius de la Istanbul şi statuia lui Valentinian II de la Afrodisias. „În aceste opere individualitatea personală este atît de puternic reprimată încît fără ajutorul unei inscripţii cu greu s-ar putea recunoaşte personajul”info. Tot atît de adevărat este că fără ajutorul efigiilor monetare nu poate fi înţeleasă portretistica în ronde-bosse a acelei vremi. Monedele constantiniene tîrzii renunţă la stilul cubist. Atare „renaştere clasicistă” în numismatică se propagă dinspre  vest către partea estică a imperiuluiinfo. Ea, culminează cu profilul „diadohic” cu privirea înălţată şi capul uşor dat pe spateinfo  (a se vedea mai jos cele referitoare la apoteoză în portretistică). În portretistica secolului IV, Felletti Majinfo conjuga în mod foarte judicios trei concepţii diverse „obiectivate sub imperiul, unor tendinţe estetice coexistente sau care se reîmprospătează prin reacţii reciproce, tendinţe uneori confluente în aceeaşi operă”. Prima din aceste concepţii e cea a curentului expresionist, cel mai puţin cunoscut şi studiat în portretul perioadei în chestiune.

A doua este concepţia clasicizantă, deja amintită, activă cu începere de pe la 320. A treia concepţie, care se detaşează prin 330, punîndu-şi pecetea pe operele cele mai vestite ale sculpturii oficiale a secolului, este cea dinastică ce înfrînge individualitatea şi merge mînă în mînă cu abstracţia formală care se substituie expresionismului tradiţional, cu frontalitatea, volumetrismul, toate trăsături ale influenţei orientale, făcînd inoperantă concepţia romană occidentală. Asupra acestei influenţe orientale s-au aplecat cu precădere Kaschnitz-Weinberg, G. Rodenwaldt şi alţii (L'Orange, Studien, p. 55 şi urm.; Delbrück, Kaiserporträts, p. 113, 118, 135).
Şi portretul privat masculin tinde către anularea particularităţilor fizionomice, către sumar, folosindu-se cu precădere de mari suprafeţe lise şi excluzînd, dar nu mereu, efectele coloristice, asimetriile minore, trăsăturile nervoase, expresiile pateticeinfo. Oricum, ne asigură Felletti Maj, portretul feminin are caractere expresive inferioare şi realizări artistice net sub cele ale portretului masculin. O poziţie privilegiată o ocupă însă portretul Faustei de la Luvru, interesant întrucît noi înşine discutăm unul descoperit la Durostorum (nr. 36). Piesa din colecţia pariziană, afirmă Felletti Maj, reprezintă un stadiu interesant de trecere de la arta tetrarhică la arta constantiniană. Ea poartă urmele unei experienţe artistice apuse şi se raportează fără dubiu la tradiţia occidentală prin concreteţea şi individualitatea subiectuluiinfo.
Despre influenţa orientală în portretistica secolului IV, despre stilul hieratic-ritmic şi zorile antichităţii tîrzii ne vorbeşte într-unul din capitolele cărţii sale şi Sergio Bettiniinfo. Memorabile sînt cuvintele luiinfo, cu care şi încheiem această schiţă de istorie critică a portretului roman: „Într-un cuvînt, în provinciile elenistice din perioada antichităţii tîrzii survine un proces într-un fel invers celui pe care l-am văzut producîndu-se la Roma, cu începere din perioada augustană. La Roma formele greceşti importate au fost atunci greşit înţelese în semnificaţia lor plastica fundamentală şi traduse într-o formă optică tot mai precisă. După trei secole, în Orientul mediteranean sînt primite formele romane ce se vor impune apoi în tot imperiul, dar şi ele sînt greşit înţelese în semnificaţia lor optică fundamentală şi traduse, pe cît posibil, într-o viziune ce se menţine, cu tenacitate, plastică. Şi tocmai această fidelitate faţă de elenism persistă chiar în evul mediu şi contribuie la menţinerea, fie şi într-o formă transfigurată şi schematică, a aşa-zisului atticism al artei bizantine prin care aceasta se deosebeşte de evul mediu barbar al Occidentului”.
Spuneam la început că istoria însăşi a portretului roman constituie o problemă în sine; o problemă cu mai multe variante evidenţiate de exegeza modernă şi parţial amintite în rîndurile de mai sus, atît cît au îngăduit-o spaţiul şi coerenţa necesară imaginii pe care cititorul trebuie să şi-o formeze despre un domeniu sculptural, prin excelenţă polimorf şi cu o tradiţie multiseculară în istoria socială a Romei ca putere peninsulară şi a Romei universale. Dar există şi o serie de probleme particulare a căror cunoaştere este tot atît de importantă pentru înţelegerea realităţii artistice şi ideatice a portretisticii romane. Vom evoca doar pe cele ce ni se par legate de materialul sculptural publicat în această carte. Să începem prin a vedea cîte din dezideratele exprimate cu mai bine de trei decenii în urmă de G.M.A. Hanfmanninfo mai sînt actuale, cîte au fost împlinite. „Există o deosebire fundamentală între portretistica luată ca mărturie biografică şi portretistica cercetată ca ramură a artei plastice. Istoricul caută cel mai fidel portret al lui Augustus, istoricul de artă pe cele mai bune portrete ale stilului augustan... Alegerea monumentelor de înaltă calitate artistică îmi pare a fi primul pas către considerarea portretelor romane drept un capitol în istoria artei romane... Pe cît ştiu eu nu avem nici o cercetare critică a portretisticii imperiale romane care să aibă drept obiect exclusiv calitatea artistică şi nu interesul istoric... Arheologii au fugit de studierea critică a calităţii artistice, crezînd probabil că orice studiu critic e subiectiv...

Problema care se pune nu este care sînt cele zece creaţii nemuritoare ale portretisticii romane, ci care din sumedenia de capete reprezentînd bărbaţi bărboşi din vremea epocii antonine vădeşte cel mai înalt grad de organizare artistică”info. Hanfmann se întreabă de ce ne sînt cunoscuţi prin opera lor ceramiştii greci din veacul V î.e.n. şi nu şi artiştii portretişti romani. Pentru că cel mai adesea ceramiştii greci şi-au semnat vasele, iar atunci cînd n-au făcut-o, mulţimea fragmentelor păstrate puteau individualiza ductul, coloristica şi tematica predilectă a pictorului în cadrul unui unic dar amplu stil ceramic. Fiecare sculptor portretist practica însă mai multe tehnici, mai multe stiluri şi, oricum, numărul portretelor romane este infinit mai mic, iar cînd sînt deteriorate deloc elocvente, prin comparaţie cu mulţimea fragmentelor ceramice care, chiar de dimensiuni reduse, sînt databile şi atribuibile. Atare deziderat este deci depăşit de însăşi natura specifică a domeniului cercetării. Un alt deziderat depăşit este cel de a afla cine au fost marii creatori care au iniţiat noi faze stilistice în portretistica romană. Atare întrebare vădeşte mentalitatea acelui primus inventor plinian, constituind o falsă problemă, întrucît nu există un stil inventat ex nihilo (poate cu excepţia cubismului), ci combinări şi nuanţări stilistice, într-un vast repertoriu de tendinţe, maniere şi tradiţii la care orice sculptor putea apela  oricînd. Hanfmann pleda pentru conceptul de personalitate a celui reprezentat, acordîndu-se atenţie fizionomiei, biografismului, deopotrivă plastic, dar şi literar. Atare deziderate au fost împlinite cu asupra de măsură în lucrări de genul Felletti Maj, I.R.I.; Calza, I.R.I; Richter, Portraits etc. Este adevărat că exegeza portretistică se ocupă în primul rînd cu personalităţi cunoscute sau încearcă să identifice personalităţi istorice. Interesul acesta va fi mereu prevalent. Totuşi lucrări din seria C.S.I.R., Bergmann, Studien sau Porträtplastik, pentru a cita doar cîteva exemple, îşi propun studierea cu precădere a portretului anonim, creînd condiţiile necesare unei cunoaşteri care, poate, într-un viitor încă imprevizibil, vor duce la profilarea, prin operele lor, a unor sculptori portretişti, aşa cum ocazional s-a întîmplat cu individuarea celui al lui Herodes Atticus. În sensul evidenţierii biografismului şi al mai bunei cunoaşteri a personalităţii prin portretistică, conform speranţelor nutrite de Hanfmann, o serie de studii sînt axate pe tema portret oficial — portret privat, în cadrul iconografiei imperiale. Un colocviu ce a avut loc în toamna anului 1984 la Roma îşi propunea să dezbată tocmai această problemă specifică portretului roman.
Strîns legată de portretistica imperială oficială este ideea apoteozării împăratului. Tipul basileului elenistic salvator îşi croieşte drum adînc în politica iconografică a fiecăruia dintre deţinătorii puterii supreme. Alături de reprezentarea „constituţională” a omului de stat, reperabilă în tradiţia republicană, apare reprezentarea „inspirată”, „transfigurată” a autocratului, ca expresie a noii baze a puterii împăratului: divina lui alegere şi dreptul la suveranitate, subliniază H. P. L'Orange într-o lucrare devenită celebrăinfo. În majoritatea cazurilor, portretul imperial apoteotic apare în partea din urmă a domniei, sugerînd consolidarea puterii şi pretenţiile indiscutabile de unic conducător. Într-o anumită privinţă excepţie fac doar portretele apoteotice ale lui Gallienus, care apar îndată ce rămîne singur pe tron, după căderea tatălui în prizonieratul partic de unde fiul refuză să-l răscumpere (260—268). Legenda Providentia pe reversurile monetare este de pus în legătură cu aspectul ideologic al apoteozei pe care o potenţează şi o premerge, în diverse modalităţi, în funcţie de principatul respectiv, analiză amplă şi erudită întreprinsă recent de către Jean-Pierre Martininfo. Portretul apoteotic se caracterizează prin privirea înălţată, coafura sugerînd divinitatea (Helios, Apolo, Iupiter, Serapis), o seninătate olimpiană a feţei care transcende portretistica strict oficială. Caz particular al apoteozei sînt portretele înfăţişîndu-l pe împărat cu atributele, caracteristicile ori postura specifică unor divinităţi (statuia lui Claudius ca Iupiter, de la Vatican, diversele capete ale lui Septimius Severus ca Serapis etc). Nuditatea eroică greacă a statuilor împăraţilor romani poate fi şi ea socotită o formă specială de apoteozare, în sensul eroizării.


Relaţia dintre portretul antum şi cel imediat postum trebuie judecată deopotrivă în lumina politicii iconografice imperiale şi a celei a apoteozării. În cursul capitolului următor această relaţie va fi invocată cu prilejul discutării unor portrete imperiale. Conex este şi raportul dintre portretul antum şi cel comemorativ. Ştim că Traian şi-a împodobit Forul de la Roma cu statuile predecesorilor imperiali, exceptîndu-l, fireşte, pe Domiţian. Statuile s-au pierdut, ne-au rămas însă efigiile emisiunilor monetare comemorative de aur, ce se presupune că reproduc portretele din For. Stilul acestora este, evident, cel traianic. Nu rareori portretele comemorative îmbracă însă haina „autenticităţii” stilului de epocă, de fapt o autenticitate poncifă, de multe ori arhaizantă, anacronică şi cu totul întîmplător corectă, consunantă cu stilul ori stilurile portretelor antume ale celui comemorat. Chestiunea, amplă şi cu multiple implicaţii, depăşeşte cadrul prezentei expuneri precum şi materialul portretistic al cărţii (a se vedea totuşi nr. 15).
Capitolul II al prezentei lucrări credem că va aduce o contribuţie substanţială sub raport factologic şi teoretic la o problemă prea puţin abordată pînă acum: portretistica imperială oficială şi cea artizanală provincială, imperială. De altminteri acestei chestiuni îi este consacrat şi un subcapitol al părţii finale.
În încheiere, revenim, cu precizări mai mult de ordin bibliografic decît de natură ideatică, asupra niciodată îndeajuns dezbătutelor relaţii ale portretisticii romane cu Grecia. Aceste relaţii sînt continue şi cititorul dornic de o informare mai amplă decît au putut-o oferi aceste rînduri sumare se va adresa, ca îndreptar pentru eventuale lecturi lărgite, cărţilor deja devenite clasice, a lui Antonio Giulianoinfo şi a lui Gustavo Traversariinfo. În continuul acestor relaţii există însă trei mari momente ale filelenismului imperial roman: Hadrian, ultimii Antonini — Marcus Aurelius, Lucius Verus şi Commodus, în fine, Gallienus. Toți aceştia se iniţiază în misterele de la Eleusis şi nutresc pentru patria clasicismului antic simţăminte cu totul speciale, chiar dacă roadele acestei apropieri se vădesc uneori diametral opuse: Cugetările lui Marcus Aurelius şi apariţiile în arenă, ca gladiator, ale fiului Commodus. Extraordinara forţă de atracţie a Atenei în secolele II şi III se reflectă în numărul mare de romani care o vizitează şi revendică onoruri dintre cele mai neînsemnate în cetatea căreia Hadrian îi restituise cu tenacitate şi multă strădanie o parte a prestigiului şi importanţei avute în vremurile ei de glorieinfo.

portret

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2