Moira, Mythos, Drama

IRAŢIONAL ŞI TRAGIC LA ESCHIL

Eric Dodds povesteşte, la începutul cărţiiinfo la care vom mai trimite în cursul celor ce urmează, că ideea de a cerceta aspectul iraţional al spiritualităţii greceşti i-a fost sugerată de o neobişnuit de sinceră destăinuire a unui tânăr în timp ce vizita sculpturile Partenonului expuse la British Museum. Alăturându-i-se, tânărul rosti cu un glas coborât: „Ceea ce vă voi spune este, o ştiu bine, o enormitate, dar maniera greacă nu mă emoţionează câtuşi de puţin!” „Care să fie motivul acestei indiferenţe”, îl chestionă clasicistul nostru. „Nu ştiu dacă mă explic, continuă tânărul, dar totul este atât de puternic raţional”. Obişnuiţi cu formele de exprimare moderne, în special generaţia tânără, educată estetic în a percepe iraţionalul printr-o cheie, devenită de mult familiară, a simbolului artistic, iar prin perceperea iraţionalului găsindu-şi o cale largă şi plină de posibilităţi noi în procesul cunoaşterii, este neîndoielnic că arta şi cultura greacă în general ne apar ca o lume închisă, încorsetată într-un perfect raţionalism în care sentimentul şi toate valorile legate de acesta nu au ce căuta. În optica pomenită, civilizaţia greacă este de două ori moartă, mai întâi cronologic şi mai apoi spiritual. De fapt, lucrurile nu stau chiar aşa, şi o ştiu bine înşişi cei ce susţin că sentimentul spaţiului tridimensional complex, conceput din fiece punct al său, ar fi fost prima oară realizat de Brâncuşi, iar mai apoi de Henry Moore. Praxitele s-a exprimat cu aceleaşi infinite nuanţe, gândind cel dintâi în arta mediteraneană trupul Afroditei din Cnidos din unghiuri multiple. Arta greacă, însă faptul îl uită îndeobşte vizitatorii muzeelor, era eminamente funcţională, valenţele ei depinzând în bună măsură de contextul în care era menită să se încadreze. Într-altă privinţă, judecăţile noastre sunt puse sub semnul întrebării: majoritatea producţiilor epocii clasice ni s-au transmis în cópii romane mai mult sau mai puţin fidele, cu regretabilă certitudine mult mai puţin artistice. În privinţa poeziei greceşti, mijloacele ei de a realiza infinitul sau sublimul ne sunt în bună măsură străine atât prin limbă cât şi prin ritm şi muzică, drum larg către valorile iraţionale ale sufletului grec. În natură, şi grecii simţeau natura cu intensitatea unui popor care i-a impus măsura umană, alternanţele puternice de umbră şi lumină traduceau fluctuaţia perpetuă între raţional şi iraţional. Frizele Partenonului ţineau seama de aceasta: cea exterioară, prin relieful ei înalt, crea umbre intense, acute în strălucirea marmurei; cea ionică, din spatele peristilului, se remarca prin clarobscurul estompat realizat de relieful jos şi de lumina mai redusă a părţii în care era aşezată. Elementul lumină este în spaţiul grec esenţial; intensitatea acesteia, tonalizându-se diferit pe roca albicioasă de calcar sau marmură şi pe marea care o reflectă difuză, umple atmosfera cu o prezenţă reală: lumina care coboară de sus, lumina care urcă răsfrântă de apă şi rocă, lumina pe care şi-o schimbă între ele pământul şi marea. Ce răsturnare totală de echilibru are loc atunci când cerul se înnorează, marea devine plumburie, mortală pentru sufletul deschis Soarelui, stâncile, înfloriri de piatră peste valul azuriu, se preschimbă în lame de oţel, în monştri ieşiţi din adâncuri la suprafaţă. Frica de furtună, ciudată la un popor cu tradiţii marinăreşti milenare, prezentă şi în sufletul navigatorului grec de astăzi, este de natură estetică iraţională; nu din comunul substrat al oricărui sentiment de teamă faţă de necunoscut, ci din acea schimbare bruscă de luminozitate care zdruncină temeiurile raţionale apolinice ale naturii înconjurătoare, vădind posibilitatea existenţei înfricoşătoare şi a afirmării intempestive a unei alte forţe cosmice.

Templul de la Sunion, ridicat pe un promontoriu stâncos deasupra mării, sau acropola de la Lindos, Rodos, suspendată ireal la zeci de metri de la suprafaţa valului, strălucesc în lumina soarelui sub fulguirea tremurătoare a reflexelor marine albăstrii, unitate perfect logică a spaţiului şi a gândirii spaţiale, omeneşti, desfiinţată aproape în întregime de soarele care se ascunde în nori, de marea care se întunecă, lăsând edificiile de marmură, cu ale lor franjuri de coloane, pustii ca nişte schelete uriaşe ale unor vietăţi de lumină. Datorită acestor schimbări radicale ale naturii înconjurătoare, sufletul grec pendulează între stări extreme: de exuberanţă fremătătoare sau de angoasă tulbure şi înnorată, instabilitate spirituală caracteristică eroilor homerici de umoare schimbătoare, ale căror acţiuni, aflându-se într-una din cele două stări, le apar străine atunci când o părăsesc. Nilsson cel dintâiinfo a observat că amintitele treceri bruşte au reliefat ideea unui alter ego, interpretat de Homer ca intervenţie fizică a divinităţii în mecanismul naturii omeneşti.

Lumea homerică, al cărei ideal incontestabil era atletul, a cărei forţă era cea fizică, a cărei civilizaţie era cea a cinstei şi a ruşinii, agonistice sau militare, al cărei drept era cel gentilic şi a cărei organizare socială era democraţia militară a orânduirii genos-ului, era impregnată, alături de cunoaşteri imediate ale naturii reale, de o puternică substanţă iraţională pe care cultul forţei fizice o întreţinea şi o sporea. Iraţionalul în societatea homerică se suprapune necunoscutului; el este traductibil prin teama pe care individul o are faţă de necunoscut. Curiozitatea, nevoia înnăscută de a cunoaşte, nu se trezeşte decât atunci când este satisfăcută necesitatea de a cunoaşte pentru a trăi, cunoaşterea însăşi fiind, după spusele lui Unamunoinfo, pusă în serviciului instinctului conservării. Schema structurii psihologice a lumii homerice este simplă. Prin dedublarea individului, zeii intervin în relaţiile dintre oameni care sunt bazate pe preţuire (timé). Nu există decât un mobil exterior al acţiunilor omeneşti: opinia publică a ginţii, care nu cunoaşte şi nu consideră intenţia sau raţiunea interioară a gestului, ci actul în sine pe care-l laudă sau îl blamează. Eroii homerici nu pot spera la altă recompensă a faptelor lor decât la aceea a faimei, a cinstei, ceea ce nu-i scuteşte în esenţă de nici unul din relele ce se pot abate asupra muritorilor de rând. Realizarea este deci exterioară într-o lume în care este necunoscut lăuntricul şi valorile sale, câmp nedefrişat şi stăpânit în exclusivitate de iraţional. Idealul atletic (mă refer la acel exclusiv ideal social etic al timpurilor homerice revolute) se estompează o dată cu scurgerea timpului şi cu opoziţiile pe care, fără îndoială, raţionalismul le ridică împotriva acestuia. În veacul al V-lea î.Hr., Xenofan atacă puternic acel ideal elenic a cărui expresie a forţei fizice exclusive în manifestarea umană era atletul. Cunoaşterea omului însuşi, antropomorfismul ca modalitate a cunoaşterii universale, restrânge, din ce în ce mai mult, domeniul iraţionalului, cu atât mai eficace, cu cât de la Homer până în epoca arhaică se petrec evenimente de natură istorică şi socială care înlesnesc acest proces.

Pe plan psihologic înregistrăm latenta progresie de la civilizaţia ruşinii la civilizaţia vinei, a culpei, civilizaţia mobilului interior al acţiunilor omeneşti, care se înlănţuie şi care trebuie echilibrate în virtutea unei justiţii eminamente raţionale. Este, aşa cum am văzut mai înainte, trecerea de la dreptul gentilic la dreptul statal, care antrenează pe multiple căi schimbări în civilizaţia greacă. Eriniile devin din executoare ale răzbunării divinităţi paşnice, iar Zeus, reprezentantul suprem al justiţiei cosmice într-un Panteon supus el însuşi unor restructurări esenţiale prin răsturnarea vechilor divinităţi şi prin întărirea după lupte grele a autorităţii sale, rămâne în cele din urmă stăpân. Epoca arhaică este fără îndoială vremea în care se fixează o nouă seriere a valorilor în descoperirea specificului uman.

Pe plan artistic este cea mai înnoitoare perioadă a plasticii mediteraneene, cea mai intens cogitativă, care realizează într-un interval de o sută de ani (580-480 î.Hr.) desăvârşirea cunoaşterii fiinţei omeneşti şi trasează în linii mari modalităţile de exprimare universală ale acesteia. Între Kúros-ul de la Delos şi Apollo Piombino de la Luvru nu s-a scurs numai un secol de viaţă artistică, ci s-a produs o schimbare de esenţă, uimitoare prin rapiditatea cu care s-a desăvârşit. Ar fi cu totul eronat să considerăm, pe plan artistic cât şi pe plan cultural în general, stadiile acestei evoluţii drept trepte ascendente cu o finalitate precisă, cu o tendinţă evolutivă exclusivă ţintind către tipul clasic. Am acorda astfel retrospectiv generaţiilor care au efectuat aceste schimbări concepţiile noastre, lipsindu-ne de viziunea reală a fiecărui moment considerat în sine ca expresie fidelă a gândirii artistice a creatorului. Istoricismul artei arhaice, în felul cum l-a înţeles Bianchi-Bandinelliinfo, este o noţiune extensibilă asupra întregului fenomen al civilizaţiei greceşti, inclusiv, bineînţeles, asupra tragediei attice. De altfel, epoca arhaică nu se încheie în toate domeniile o dată cu terminarea Războaielor persane; în literatură, în concepţiile religioase şi filosofice întâlnim numeroase aspecte întârziate care coboară până în vremea sofiştilor şi sfârşesc definitiv în faţa raţionalismului de factură socratică. Aşadar, judecăţile noastre, oricât de generale s-ar voi, nu vor îmbrăţişa în formulări lapidare complexitatea unei epoci a cărei trăsătură de căpetenie este multilateralitatea întrepătrunderii vectorilor care conturează acea virtuoasă construcţie, unică în felul şi reuşitele ei în civilizaţia europeană, care este epoca lui Pericle. În vremea în care cunoaşterea devine preocuparea de seamă a omului, în care stăruinţa sa de a se confirma faţă de sine însuşi capătă ardoarea şi entuziasmul unei religii, a opune iraţionalul tragicului şi a studia raporturile reciproce dintre aceste două laturi în opera celui dintâi poet tragic, moştenitor al unei zestre bogate de concepţii arhaice, ne apare de un interes deosebit pentru imaginea ce ne-am putea-o forma asupra evoluţiei istorice a tragediei ateniene.

Căci dacă Aristotel ne prezintă înlănţuirea Eschil, Sofocle, Euripide ca o transformare firească a tragediei, năzuind către perfecţiune, concepţia sa evoluţionistă, corolar natural al unui spirit ordonator de date răspândite haotic înainte de vremea sa şi constituite în ştiinţă o dată cu apariţia Academiei şi mai cu seamă a Liceului, concepţia sa evoluţionistă, spuneam, este incapabilă să distingă că de fapt între cei trei tragici nu sunt trepte, ci genuri diferite, realităţi filosofice şi religioase deosebite care ne îndreptăţesc a-i socoti printre marii filosofi presocratici pe primii doi poeţi dramatici, cărora istoriile literare le analizează îndeobşte veşmântul mitic, lexical sau scenografic al dramelor. Din acest motiv, rândurile noastre se opresc asupra lui Eschil şi Sofocle, pe Euripide socotindu-l, de data aceasta, în deplin acord cu filosoful din Stagira, ca fiind cel mai „dramatic” dintre toţi, cel mai apropiat de sensul gândirii din Poetica, aşa cum vom încerca să arătăm în capitolul privind exegezele moderne asupra originilor tragediei.

Spiritul grec se vădeşte a fi încă de la începutul creaţiilor sale înclinat către raţional, căci întreaga sa civilizaţie este o civilizaţie a realului. Pentru a-şi putea ordona lumea exterioară pe măsura sa, grecul a trebuit să pornească de la realităţi imediate şi să sintetizeze natura în acelaşi spirit pozitivist. Aşa cum s-a văzut în capitolul precedent, pentru primii filosofi ionieni era firesc ca lumea să se afle constituită din principii materiale, şi încă dintr-un număr restrâns de elemente, diversificate într-o infinitate de combinaţii care alcătuiesc lumea reală. Omul fiind considerat în centrul realităţii, este normal ca filosofia greacă să înceapă cu ideea punctului fix, fiinţă-realitate şi apoi mişcare-devenire. Lucrurile sunt în fond mărimi, şi mărimile sunt reprezentate prin numere. În cea mai veche concepţie pitagoreică, numărul înseamnă definiţia exactă a realităţii, dimensiunile ei precise. Gândirea greacă concepe aritmetica, numerele, ca reprezentate printr-o figură în spaţiu, un fel de geometrie analitică à rebours, cum arată Aram Frenkianinfo, spre deosebire de geometria carteziană unde soluţia problemelor este dată prin calcul în simboluri algebrice, algebra fiind o aritmetică generalizată. Aşadar, grecului numărul îi apărea identic cu spaţiul care-l reprezenta, fapt evidenţiat de Elementele lui Euclid. Concepţia tradiţionalistă şi, de ce n-am recunoaşte-o, niţel rigidă, asupra numerelor se sfârşeşte o dată cu descoperirea valorilor iraţionale. De pildă, diagonala şi latura pătratului sunt incomensurabile; cu alte cuvinte, împărţind la infinit diagonala şi latura pătratului în segmente, niciodată nu se poate obţine un divizor comun al celor două mărimi numite. Raţionalul şi iraţionalul devin aşadar două coordonate ale realului, două aspecte traductibile prin substanţă şi relaţie. Aspectul concret al realităţii, concentrat în formă, era în special sensibil, la începuturile ei, gândirii greceşti, care a născut din acest cuvânt însăşi noţiunea platonică a ideii. (eîdos-idéa, derivând din rădăcina vid - a vedea - deci starea vizibilă a lucrurilor, forma lor). Fără îndoială că nu în sens matematic vom căuta a contura limitele iraţionalului în gândirea şi poezia eschileană, ci am amintit cele de mai sus în năzuinţa de a defini cât mai apropiat denumirea de iraţional dată multiplelor manifestări ale spiritului grecesc, desemnate ca atare. Altfel spus, iraţionalul nu este o categorie subiectivă, şi nu a fost nici măcar la Homer, unde zeii se manifestau obiectiv în viaţa individului prin acel alter ego; ci cuprinde acele manifestări, acele realităţi care scapă schemei logice raţionale şi care prin aceasta nu sunt nici pe departe incognoscibile, ci dimpotrivă.

Gândirii contemporane, definibilă prin formularea hegeliană că orice lucru raţional este real şi orice realitate este raţională, îi este mai dificilă apropierea de specificul diferenţierii noţionale, foarte labilă, caracteristică gânditorului atenian al veacului al V-lea î.Hr. Pentru ordonatorul de cunoştinţe şi noţiuni care este Aristotel, iraţionalul, discutat în legătură cu estetica literară în Poetica, XXIV, este denumit álogon şi se distinge de miraculos (to thaumastón). Iată pasajul: „Ce trebuie căutat într-o tragedie e elementul miraculos. Iraţionalul, de care depinde în cea mai mare măsură miraculosul, îşi are locul mai curând în epopee, pentru motivul că eroul nu se vede. Aduse pe scenă, amănuntele fugăririi lui Hector, grecii stând fără să ia parte la urmărire, Ahile făcându-le semn cu capul, ar stârni rîsul; în epopee scapă observaţiei. Miraculosul este de altminteri plăcut, dovadă faptul că toţi câţi au de povestit o fac adăugând şi de la ei ca să-şi desfete ascultătorii”. Că reflecţiile lui Aristotel nu au nici o legătură de fapt cu esenţa dualismului iraţional tragic în poezia eschileană, abia că mai trebuie să o relevăm. În continuarea celor citate, Stagiritul adaugă: „Tot Homer i-a învăţat pe ceilalţi cel mai bine cum să mintă cu socoteală”. Printre lucrurile iraţionale din punctul de vedere al desfăşurării acţiunii dramatice se înscrie şi minciuna, făcută însă cu socoteală, după o anumită tehnică pe care o vom vedea. În legătură cu minciuna şi pornind de la aceasta, ni se pare că putem descoperi încă o latură a iraţionalului. Explicându-se, Aristotel adaugă: „De câte ori un lucru care există sau se întâmplă aduce după sine un alt lucru care există sau se întâmplă, oamenii îşi închipuie că de vreme ce al doilea există, primul trebuie să fi existat sau să se fi întâmplat şi el: socoteală evident greşită. Din această pricină, de câte ori primul fapt e o minciună, mulţumită căreia există sau se întâmplă în chip necesar altul adevărat, suntem împinşi să le luăm împreună pentru că mintea, ştiind că cel de-al doilea există, se lasă amăgită să creadă şi în existenţa celui dintâi”. Exagerarea sau minciuna ca procedeu literar este numai o parte insignifiantă şi în tot cazul scuzabilă, având în vedere ţelul artei căreia îi foloseşte, a unei atitudini faţă de viaţă şi realitate cu străvechi rădăcini în spiritualitatea şi etica greacă. Este surprinzător că printre personificările tuturor virtuţilor în care grecii credeau neîndoielnic, adevărul (alétheia) nu figurează şi n-ar avea nici de ce, de vreme ce însăşi Atena îl încurajează pe Ulise în a-şi atinge scopurile prin nesocotirea adevărului. În comparaţie cu barbarul persan, sclav până la moarte cuvântului dat şi adevărului ca supremă trăsătură de caracter, grecul poemelor homerice şi incontestabil al celor câteva veacuri următoare este sub acest aspect lamentabil. Abia în vremurile mai târzii, şi aici filosofia şi setea de adevăr în sensul cunoaşterii au avut să-şi spună cuvântul de căpetenie, minciuna este izgonită din practica curentă socială, deşi stări contrarii, vădind o moştenire străveche a acestei atitudini, îşi mai fac loc; de pildă chiar în mediul dorian, în severa educaţie spartană unde adevărul ca şi contrariul său trebuiau să slujească mai întâi castei privilegiate.

Plecând de la cuvintele lui Aristotel mai înainte redate, după care, dacă dintr-o minciună derivă în chip succesional un adevăr, suntem îndemnaţi să le luăm împreună, deci dacă iraţionalului îi succede în mod aparent raţionalul, în acelaşi chip cel dintâi se raţionalizează, capătă consistenţă reală; pornind deci de la toate acestea, suntem înclinaţi a crede că minciuna este mai degrabă în concepţia grecului o cale de a transforma irealul în real, iraţionalul în raţional, de a materializa un gol logic dintre două realităţi pentru a le uni şi a deschide drum liber către acea sinteză în care legătura slabă dintre două elemente nu mai contează în definirea unei categorii. În raport cu individul, minciuna, opusă adevărului, este de natură subiectivă; ea reprezintă atitudinea acestuia faţă de obstacolul unei necunoscute care stă în drumul spre cunoaşterea superioară. Ce pot fi altceva decât o punte aruncată între realitatea obiectivă şi subiectiva aparenţă a acesteia, corectivele optice aduse celui mai raţional fruct al gândirii greceşti: templul doric. În nici un chip ele nu sunt în raport direct sau invers proporţional cu mărimile pure sau combinate ale templului, ci stau în directă legătură cu un punct exterior, care este ochiul privitorului. Iraţionalul este şi aici o intervenţie din afară în structura cea mai logică cu putinţă, care este arhitectura unui templu doric, conceput nu ca o definire a spaţiului dintr-un punct situat în interiorul clădirii, ci ca definit de spaţiu dintr-o diversitate de puncte exterioare construcţiei şi care încadrează organic monumentul în mediul natural. Legătura dintre iraţional şi raţional ne apare prin acest exemplu mai apropiată ca semnificaţie de raportul ce există între aceste două noţiuni în tragedia eschileană. Antropomorfi prin definiţie, grecii au proiectat atitudinea iraţională a neadevărului legat cu realitatea şi pe plan divin, în mentalitatea lor cosmosul întreg supunându-se unei legi în faţa căreia oamenii au trebuit la rândul lor să se plieze. Legile ascund, aşadar, un coeficient iraţional care le conferă, în conştiinţa muritorilor, aspecul implacabil al destinului. Este momentul să precizăm că în tragedia lui Eschil iraţionalul nu este numai de factură alogică, ci şi psihologică, manifestându-se printr-o stare de angoasă şi de frică în toate piesele acestuia. Lumea homerică nu cunoştea teama de natură lăuntrică, civilizaţia ei fiind, aşa cum aminteam mai sus, după spusele lui Dodds, o civilizaţie exterioară, a cinstirii şi a ruşinii. Îndată însă ce se produce trecerea către ideea de vină, de culpă, sentimentul temerii faţă de pedeapsa divină capătă o semnificaţie raţională şi iraţională în acelaşi timp: raţională atunci când culpa este cunoscută şi pedeapsa aşteptată; iraţională când vina este neştiută, iar incertitudinea asupra procedeelor zeilor totală. Pe bună dreptate, Jacqueline de Romilly, tratând despre frică şi angoasă în opera lui Eschilinfo, remarcă dispariţia raţionamentului moral tocmai în momentul când acesta pare la locul său cel mai potrivit, iraţionalul înlocuindu-l în întregime. Frica culpabilului luând proporţii şi intensităţi nebănuite, se desprinde de conştiinţă şi se goleşte de orice conţinut raţional. Conştiinţa culpei nu este urmarea unei mânii demne, ci este ea însăşi cauza eficientă a acesteia, în timp ce mânia divină, manifestându-se sub forma unor viziuni, pierde orice valoare obiectivă, transformându-se în simptom clinic, ca directă consecinţă a conştiinţei culpei. Cu alte cuvinte, de la concepţia homerică a greşelii ca urmare a unei intervenţii divine în persoana individului se ajunge în timpul lui Eschil (concepţiile generaţiei sale sunt, după cum aminteam, tributare în multe privinţe epocii arhaice) la credinţa că individul e urmărit de zeu pentru că are conştiinţa vinei.

Tot Romilly arată că angoasa este superlativul fricii, iar dacă aceasta este iraţională, prima este dureros de iraţională. Tragedia în care iraţionalul fricii şi al angoasei predomină este fără îndoială Choeforele. Unii din eroii eschileeni, în stare raţională, resping frica şi angoasa bizuindu-se pe temeinicia faptelor lor sau pe încrederea fără margini într-o stare favorabilă, grăbindu-se astfel către pieirea ce le-o rezervă zeii. Clitemnestra se laudă că nu crede în vise (Agamemnon, v. 275) şi că nu cunoaşte sentimentul fricii (Agamemnon, v. 1434), după ce săvârşise crima pentru care avea să plătească. Stăruinţa ei în atitudinea vexantă pentru zei dăinuie până aproape în clipa morţii, bizuindu-se pe o logică anumită ce nu găseşte ascultare în faţa justiţiei superioare: Agamemnon era culpabil pentru că ucisese pe Ifigenia, sânge din sângele său, pe când ea, răzbunând moartea copilei, nu se făcea vinovată de vărsare de sânge al aceluiaşi neam, între soţ şi soţie neexistând consanguinitate. Acelaşi motiv al consanguinităţii o face să nu aibă remuşcări şi temeri până în clipa morţii; Oreste nu o va putea ucide fără să scape pedepsei groaznice a Eriniilor. Personificare poetică, bazată pe o străveche credinţă attică, Eriniile sunt însăşi încarnarea iraţionalului. Dar Oreste, acţionând sub îndemnul lui Apollo - pentru a-şi răzbuna conform dreptului gentilic tatăl -, nu se face vinovat decât numai în parte de crimă împotriva consanguinităţii, căci tatăl este dătătorul seminţei vieţii, pe când mama este doar purtătorul, factorul vehiculant al acesteia. Tribunalul instituit de Atena îl va absolvi de vină. Visul Clitemnestrei şi în general mesajele onirice sunt în teatrul lui Eschil, de bună seamă, de natură iraţională. De cele mai multe ori acestea se adeveresc; pornind din străfunduri ale conştiinţei personajelor, ele sunt reacţii inerente ale sentimentului culpei; de aceea, în tragedia attică în general, visele de natură mantică le au cu precădere eroii însemnaţi prin poziţia lor în structura socială respectivă. Soţia lui Darius în Perşii, Polinice în Cei şapte contra Tebei, sau în fine Clitemnestra sunt aleşi prin rangul ce-l au a da glas iraţionalului, fapt explicabil prin aceea că, purtând în mare parte răspunderi sau vini uriaşe, conştiinţa lor se integrează ciclului culpei unde individul dispare în calea stabilirii echilibrului sau a stingerii vinei. De pildă, Agamemnon ucigând pe Ifigenia, dreptatea (díke) se mută de partea Clitemnestrei; aceasta ucigând pe Agamemnon, dreptatea se mută de partea lui Oreste, iar el la rândul său, omorându-şi mama, dreptatea este transferată pe plan divin, căci urmaşii pământeni în linie directă s-au stins. Cu alte cuvinte, elementul iraţional oniric, de natură mantică, apare prin intermediul eroilor tragici în măsură direct proporţională cu gradul de depersonalizare al acestora prin integrarea lor în ciclul culpei şi al ispăşirilor ei.

Un loc însemnat în universul iraţional îl ocupă sufletul mortului, pentru a cărui liniştire se efectuează de fapt răzbunările şi se desfăşoară ciclul ispăşirilor în civilizaţia culpei. Momentul în care psyché homerică a absorbit toate manifestările spirituale ale omului pentru a se constitui în suflet, aşa cum îl înţelege mai apoi Antichitatea, se situează undeva între secolele VII şi V î.Hr., modalităţile devenirii sale fiindu-ne cu totul necunoscute din pricina izvoarelor mai mult decât sumare privind orientarea filosofică a acelor vremuriinfo.

În tragedia lui Eschil, sufletul este deja constituit, manifestările sale de după moarte, deşi esenţial în progres faţă de concepţia homerică, sunt moşteniri ale credinţelor arhaice unde moartea şi frica morţii impietau serios domeniul raţionalului. La Homer, după moarte, psyché înseamnă cadavrul lipsit de viaţă; ea nu are o consistenţă materială, luând naştere numai în momentul morţii, fără a exista înaintea acesteia în individul viu. De altfel, credinţele cele mai diverse şi chiar contradictorii coexistă la aceleaşi populaţii şi chiar la aceleaşi persoane fără a se exclude, astfel că e greu a stabili o anterioritate şi o posterioritate în această privinţă. În Grecia continentală, cultul morţilor se întrepătrunde în mod cotidian cu viaţa celor vii. Umbra celor dispăruţi intervine când nu sunt respectate riturile şi sacrificiile ce li se datorează, pentru a le cere. Atunci când morţii sunt oameni de seamă, eroi, prezenţa lor este necesară pentru a proteja şi mai departe comunitatea căreia aparţinuseră şi a o face să se bucure de prosperitate şi de recolte mănoase. Pentru a face neprimejdioasă intervenţia morţilor ucişi prin violenţă, cadavrele acestora erau mutilate (mas halízein), aşa cum procedează şi Clitemnestra: li se tăiau extremităţile şi li se atârnau înşirate pe un cordon în jurul gâtului sau subsuoară. În acest chip, mâna lipsită de degetul mare nu mai putea manevra lancea, iar umbra mortului devenea neagresivă. Prezenţa acesteia în întreprinderea unei acţiuni era indispensabilă: Oreste şi Electra se roagă şi imploră pe mormântul lui Agamemnon ajutorul lui în împlinirea răzbunării. Spre deosebire de eroi, sufletele morţilor comuni nu au memorie; adică petrecându-se din viaţă, îşi pierd definitiv individualitatea lor istorică şi se reintegrează astfel în arhetipul impersonal al străbunului, al eroului. Singură memoria acestuia subzistă graţie înfăptuirilor excepţionale din timpul vieţii, ea însăşi nefiind decât manifestarea în răstimpuri a acelei continuităţi pe care Mircea Eliadeinfo o numeşte tradiţie impersonală; adică orice acţiune a unui erou se înscrie la rândul ei în ceea ce C. G. Jung defineşte ca arhetip străbun, astfel încât nimic să nu acuze noutatea, ci totul să contribuie la edificarea credinţei primitive asupra imuabilităţii lucrurilor.

Morţii de seamă, cum spuneam, pot fi chemaţi în mod special de către cei vii pentru a-i asista în acţiuni sau pentru a-i îndruma înainte de acestea. Modalitatea de a intra în contact cu iraţionalul este, în concepţia lui Eschil şi fără îndoială în cea arhaică, muzica, verigă importantă în înlănţuirea practicilor rituale şi religioase. Atossa invocă umbra lui Darius într-o trenodie ce pomeneşte nenorocirile abătute asupra perşilor, iar Xerxes însuşi cere corului să intoneze chemarea mysiană, adresată fără îndoială sufletelor celor răpuşi la Salamina. O altă formă de activitate iraţională o constituie şi imprecaţiileinfo, expresie muzicală a unui suflet rănit, ca de pildă în Cei şapte contra Tebei (vv. 953-955).

Iraţionalului, fricii şi angoasei, cărora acesta le dă naştere, nu-i sunt supuşi numai muritorii; zeii înşişi, şi Zeus înainte de toţi, are a se teme de necunoscutul pe care Prometeu i-l rezervă drept răsplată pentru chinurile la care îl supuse. Aparţinând generaţiei vechilor divinităţi, Prometeu a înţeles la momentul potrivit, în lupta ce se dădea între acestea şi Zeus, de partea cui va fi victoria şi s-a alăturat de bunăvoie stăpânului Olimpului.

Zeus însă, supărat de înlesnirile pe care Prometeu le adusese oamenilor, căci fericirea oricât de mică a acestora stârneşte invidia nemuritorilor, care ei singuri se pot bucura de ea, îl condamnă la chinuri, nu fără teama crescândă a unei plăţi ce avea s-o îndeplinească, pentru că Prometeu trâmbiţa că ştie secretul care-l va aduce pe Zeus la pieire: împreunarea cu o anume făptură din care avea să se nască dărâmătorul puterii sale. În faţa acestei temeri, Zeus însuşi cedează, frica de necunoscut îl face să se plieze pe stăpânul raţional al Olimpului.

Întreaga masă de suferinţe pe care tragedia eschileană o pune în funcţiune împotriva eroilor care au a se lupta pentru a-şi consuma destinul ce le este dat, este fie de origine raţională, fie mai degrabă iraţională, şi atunci, cum spune Aristotel în capitolul XXIV al Poeticei, este exterioară desfăşurării conflictului dramatic, ea apărând ca un datum de factură epicolirică la care spusele corului sau ale dialogului se referă. Mulţimea tuturor suferinţelor are o finalitate filosofică, aceea de a da posibilitate eroului să înţeleagă. Ataşarea de suferinţă ca o condiţie indispensabilă a cunoaşterii nu este o opţiune pentru suferinţa în sine, căci cuvântul páthos evocă mai degrabă decât ideea durerii ideea de a suporta, de a se subordona unei voinţe exterioare şi prin această disciplină de a se încadra în limitele prescrise condiţiei umane, realizând astfel cunoaşterea superioară (to pathei mathos, Agamemnon, v. 177).

Exemplu strălucit, de data aceasta pe plan divin, al martiriului dinainte ştiut, este Prometeu, căci Eschil recunoaşte în conştiinţa lui religioasă acea tendinţă a acţiunilor divine favorabil îndreptate către om şi către devenirea sainfo. Gelozia zeilor şi devenirea fiinţei omeneşti nu sunt două noţiuni care se exclud. Gelozia, phthónos-ul divin, acţionează atunci când este înfrânt principiul măsurii, al limitei hărăzite condiţiei umane. Apropierea omenească prin suferinţă de divinitate este perfect posibilă în gândirea religioasă greacă, iar această apropiere este de natură eminamente raţională, tragicul rezidând în lupta, în suferinţa pe care ea o implică. Semnificaţia lui Prometeu este de fapt dublă, pe plan divin şi pe plan uman. Pe plan uman el deschide umanităţii devenirea, calea progresului, sensul istoriei; pe plan divin se opune imobilismului olimpic, caracteristic timpurilor imediat următoare victoriei lui Zeus asupra vechilor divinităţi. Trilogia a cărei primă parte este Prometeu înlănţuit avea să arate înfrîngerea rigidităţii olimpice prin înţelegătoarea cedare a lui Zeus, a cărui integrare în devenirea universală va pune de acord, va aşeza în paralel, evident pe planuri diferite, umanitatea şi viitorul ei, Olimpul şi existenţa lui, de aici încolo lipsit de împotrivire pentru genul uman. Experienţa tragică a vieţii, reală, raţională şi logică în toate privinţele, este utilă progresului uman. Exprimarea acestei concepţii în semnificaţia ei originară greacă devine dificilă, deoarece sensul cuvântului tragic în gândirea modernă tinde mai degrabă a desemna o existenţă sau o serie de evenimente potrivnice ordinii normale a lucrurilor. Pe când tragicul în sensul eschilean, şi vom vedea că un secol mai târziu aproape diametral opusă va fi atitudinea filosofiei greceşti, reprezintă normalul, ţinuta conştientă care face cunoscute oamenilor legile condiţiei lor şi ale naturii în general.

Am fi ispitiţi a crede că asemenea legi reprezintă o plafonare, o îngrădire mai mult sau mai puţin labilă a libertăţii, a cărei relativitate pe plan cosmic Eschil este cel dintâi a o recunoaşte, opunându-i determinismul universal căruia chiar Zeus este ţinut să i se supună. Zeus singur poate fi în adevăr liber, şi nu întotdeauna, pentru că de cele mai multe ori această libertate şi-o îngrădeşte el însuşi.

Tragicul este la Eschil, în sensul raţional, lupta cu iraţionalul, ţelul său ultim fiind reducerea acestuia din urmă, tragicizarea iraţionalului, raţionalizarea lui. Legată de concepţiile arhaice, tragedia eschileană situează eroul în angrenajul universal, într-o schemă impersonală a opoziţiei dintre cunoscut şi necunoscut, spre deosebire de Sofocle, unde eroul conştient şi individual de data aceasta are drept scop realizarea sa pe plan uman, depăşind situaţia afirmării umanului în general, pe care Eschil o urmăreşte în întreaga sa operă pe planul raţionalului şi al divinului. Ceea ce în concepţia lui Eschil a ridicat umanitatea la un stadiu superior al existenţei este dorinţa acesteia de a învăţa din experienţa faptelor potrivniceinfo. Această învăţătură nu poate veni decât pe cale raţională, iar tragicul, aşa cum aminteam mai înainte, este la Eschil un sentiment pozitiv prin care omul însuşi îşi afirmă existenţa în univers. Atât la Homer cât şi la Eschil, în două epoci diferite, iraţionalul este o stare pasivă (pe plan estetic reamintesc că Aristotel recomandă excluderea lui din desfăşurarea dramatică), pe când tragicul este o stare activă, un principiu al acţiunii a cărui caracteristică principală este devenirea.

Înţelesul destinului la Eschil şi Sofocle în raport cu tragicul şi cu raţionalul este cu totul diferit sau aproape diametral opus accepţiunii acestuia în opera lui Euripide. Destinul eschilean şi sofocleic este implacabil, dar tolerează, mai mult chiar, condiţionează şi presupune lupta, tragicul. În concepţia acestor doi poeţi, raportul dintre destin şi om pe care l-am denumit simţământul tragicului este de factură agonală, tragicul fiind activ în cel mai înalt înţeles al cuvântului. Cu totul altfel stau lucrurile în structura dramei lui Euripide. Aici accentul căzând pe fapte, pe acţiune în desfăşurarea ei, aceasta se subordonează total ideii destinului, tragicul înţelegându-se ca o zdrobire a umanului efectuată cu instrumentul simţămintelor şi pasiunilor, ca o stare pasivă, disperată, căreia îi urmează moartea.

Accepţiunea euripideică este apropiată de înţelesul modern al cuvântului tragic, de noţiunea folosită de secole în teatrul tradiţional. Euripide banalizează şi schematizează ideea destinului, dezbrăcând-o de haina ei filosofică şi transformând-o într-un pretext al dramatismului, tragicul devenind implicit dramatic şi prin faptul că cei doi poli ai opoziţiei dramatice sunt situaţi pe plan uman. Pentru optica contemporană, legătura între tragic şi destin la Eschil şi Sofocle, şi destin şi dramatic la Euripide ar fi mai uşor sesizabilă prin asemănările ce pot fi stabilite între tragedia attică şi Teatrul Absurdului pe de o parte şi drama euripideică şi teatrul tradiţional pe de alta. Câteva observaţii asupra valenţelor moderne ale tragediei greceşti vor forma însă obiectul ultimului capitol.

mythos

rasfoieste-250x500

cronici-250x500