Moira, Mythos, Drama

EROISMUL LUI OEDIP

În ultima vreme, numeroase puneri în scenă ale tragediei greceşti au ridicat atât pentru interpreţi cât şi pentru spectatori probleme multiple legate de preluarea acestui însemnat tezaur de poezie şi adevăr şi de actualizarea lui determinată de nevoile spirituale ale omului modern.

Că tragedia greacă este înţeleasă ca o dominaţie mai mult sau mai puţin tiranică a destinului asupra omului, este o consecinţă a tradiţiei exegezei acestor texte, de la primele încercări până în anii din urmă. Móira, sau, corespunzătoarea acesteia în lumea muritorilor, Anánke, alcătuieşte tema de predilecţie şi punctul de vedere predominant în cercetările asupra aspectului filosofic al poeziei dramatice greceşti. Fiecare din cititorii teatrului tragic atenian îşi dă seama că nu ficţiunea mitului, ca motivare a acţiunii, nici simbolul filosofic al destinului, ca deus ex machina al împlinirii conflictului dramatic, nu alcătuieşte esenţa acestor capodopere sau constituie adevăratul mesaj adresat publicului frământat de probleme pe care teatrul, ca altar al simţămintelor şi ideilor sale celor mai arzătoare, încearcă să i-l transmită.

Dacă pasiunile purificate prin katharsis, înţeleasă ca referindu-se la latura subconştientă a sufletului omenesc, care poate produce, ca într-o lume onirică, cele mai îngrozitoare monstruozităţi pentru a căror timorare în masă este necesară instituţia teatrului, - dacă aceste pasiuni se aflau printre cele ce frământau lumea ateniană a secolului al V-lea, atunci Fidias ar fi sculptat paricizi în marmură, iar Ictinos şi Kallikrates ar fi săpat în stânca Acropolei galerii.

Aristotel însuşi, a cărui definiţie a tragediei este departe de a fi completă, intuieşte pentru eroul tragic conceptul de erou bun (spudaíos sau hrestós), care nu fără greşeală şi supus înşelării este moraliceşte bun şi în orice chip nobilinfo. Semnificaţia cuvântului mímesis, pe care suntem obişnuiţi să-l traducem prin imitaţie, suscită şi ea în legătură cu eroul tragic o serie de întrebări, cărora le-am putea răspunde prin aceea că în cazul unei povestiri tradiţionale, mímesis implică mai degrabă o manevrare liberă a datelor mitului pentru a le adapta scopului poeziei dramatice. Mitul lui Oedip, menţionat într-o formă redusă la Homerinfo, este prelucrat de cei trei tragici în chip diferitinfo. Deci, caracterul de pretext dramatic al mitului este lămurit de Aristotel şi prin înţelegerea ca atare a conceptului de mímesis, diferită de accepţiunea platoniană a imitaţiei de al treilea grad a unei realităţi ideale deja existente. S-ar putea oare însă ca imitaţia, înfăţişând în mod deliberat un om mai bun sau mai rău decât în realitate, să fie o copie mai mult sau mai puţin fidelă a unei realităţi ideale? Legate de ideea care ne preocupă, a esenţei eroice a tragediei, aceste întrebări sunt justificabile. Dacă, aşa cum nădăjduim să arătăm, fondul tragediei greceşti este eroismul omului în luptă cu sine însuşi, cu destinul său care nu este decât el însuşi, dacă această luptă se sfârşeşte prin înfrângere sau dimpotrivă prin împăcare, adică prin izbândă, atunci întrebările menţionate mai sus se referă la texte care au avut prea mult în vedere forma, în detrimentul fondului tragediei.

Apropierea între estul persan şi vestul elenic în perspectiva istoriei şi a civilizaţiei ne dă imaginea unor magneţi care se atrag şi se resping succesiv.

Întrepătrundere de influenţe, pătrunderi de lungi expediţii armate pe mare şi pe uscat, înclinând când într-o parte, când într-alta balanţa evenimentelor în bazinul egeean, făuresc în căldura luptelor începute cu Xerxes şi sfârşite cu Alexandru cel Mare omul Secolului de aur, măsură a lumii pe care de curând o cucerise, măsură a sa însuşi. Sofocle, ajuns la maturitate în momentul definitivei victorii asupra perşilor, culege roadele independenţei politice a Atenei, făurind un teatru în care echilibrul devine încununarea lupteiinfo. Dar războaiele cu perşii, conturând ideea unităţii naţionale a grecilor, au adus prin numeroasele jertfe pe care le-au cerut, tocmai în contextul spiritului panelenic pe care l-au cimentat, ideea omului ca individ, a cărui viaţă este unică şi ireversibilă. În mod firesc, după un astfel de efect colectiv se produce o reacţie prin care viaţa interioară, omul şi problemele existenţei sale în general, primează într-o lume în care sângele cursese din belşug, pe care zeii în neputinţa lor nu l-au stăvilit, în a căror eficienţă nu va mai pune nimeni salvarea eului său. Am mai avut prilejul să ne oprim asupra fizionomiei barbarului, aşa cum se conturează ea în tragedia attică sau în literatura generaţiei contemporane războaielor medice; ni se pare însă de la sine elocventă, pentru tot ceea ce a însemnat reacţia civilizaţiei greceşti într-un moment istoric proeminent, antiteza între individualismul elen şi anonimatul amorf, caracteristic condiţiei sociale a popoarelor Asiei, supuse voinţei Marelui Rege. Poate că nu este inutil să subliniez, având în vedere sensul peiorativ dat acestei condiţii de către mulţi istorici ai civilizaţiilor, că în încleştarea dintre Est şi Vest, culminând cu bătăliile de la Maraton şi Salamina, nu a învins mai înainte de toate individualismul grec asupra anonimatului asiatic, persan, pentru că cel dintâi era superior pe scara valorilor umane, ci pentru că, aşa cum arată şi Eschil în Perşii, Asia ieşise din limitele sale fireşti. Piciorul pedestraşului arcaş obişnuit cu uscatul începu să tremure atunci când păşi pe puntea instabilă a mării. Întinderi nesfârşite de pământuri, Asia se topea într-o singură unitate supusă unei singure conduceri supreme, Asia, leagănul omenirii, ale cărei tradiţii îndepărtate se păstrară la străvechii locuitori ai Bazinului Egeean până când năvăliri mai noi şi temporare izolări aveau să făurească pe acelaşi fond comun mitologii şi conştiinţe individuale în delimitarea naturală a unei insule, a unei văi, a unei depresiuni străjuită de vârfuri înalte. Grecia, într-un suprem efort al individualismului nenumăratelor ei polis-uri, opunea năvălitorului persan rezistenţa disperată a ultimei înfruntări. Devastată deja în mare parte, soarta ce-o aştepta în întregime o putea vedea cu proprii ochi pe pământul străbun pârjolit. Dar dacă Asiei îi este caracteristic şi natural anonimatul amorf, iar Greciei individualismul creator, confruntarea între cele două forţe prin tensiunea efortului angajat se situează într-una din acele răscruci ale istoriei, când exigui-atea limitelor între un deznodământ sau altul lasă posterităţii credinţa într-un miracol şi ipoteza mereu deschisă a soluţiei contrarii. Căci, într-adevăr, să ne imaginăm ce ar fi devenit Grecia dacă pierdea bătălia de la Salamina. Este lesne de închipuit. Persia s-ar fi stabilit pe hotarul natural al ţărmului Adriaticii, iar tot ceea ce au produs ca civilizaţie secolul al V-lea şi cele următoare n-ar fi existat.

Este oare atât de absurdă această ipoteză, sau tot atât de absurdă eventualitatea unei îndelungate stăpâniri persane asupra Greciei continentale? Cucerirea Ioniei ne-a dovedit contrariul, iar menţinerea sub ocupaţie a unei regiuni cu relief accidentat era perfect posibilă şi în condiţiile istorico-strategice ale vremii. Civilizaţia europeană în această tristă ipoteză ar fi fost mai puţin decât un vis. Cât de plauzibilă este întunecata imagine evocată, ne-o dovedeşte o altă revărsare asiatică asupra Bazinului Egeean şi a Europei Orientale, survenită la două milenii după primejdia înlăturată la Salamina: invazia turcă. Cât a durat şi cât a îndurat acea parte a Europei întoarsă de la fireasca ei dezvoltare este inutil a mai aminti. În veacul al XV-lea însă, conştiinţa europeană era deja formată ca moştenitoare a instituţiilor Imperiului Roman, a culturii greco-bizantine, a tradiţiei elenice redescoperite şi trăite de Renaştere. Victoria de la Salamina a însemnat în conştiinţa panelenismului, al cărui crainic se face Eschil în Perşii, piatra unghiulară a dezvoltării ulterioare a civilizaţiei greceşti, apreciată ca atare de către poet cu o luciditate istorică surprinzătoare pentru absenţa distanţării cronologice, luciditate care, alăturată metodei istorice a lui Tucidide, conturează raţionalismul istoric ca una dintre cele mai lustruite faţete ale geniului elenic. Eschil defineşte, cu mândria atenianului, conştient de însemnătatea sacrificiului nu numai pentru existenţa naţională în sine, cât şi pentru acea civilizaţie pe care aerul de mare putere ce-l respira Atena încă de pe vremea Pisistratizilor o facuse previzibilă, pentru rolul ce avea să-l joace şi pentru posteritatea misiunii sale, - defineşte esenţa cetăţenească aflată la baza victoriei de la Salamina în dialogul între corifeu şi regina Atossa în Perşii (vv. 231, 245): „Cine le este şef, şi cine-i stăpân al armatei?” întreabă Atossa. „Nimănui nu sunt sclavi, nici supuşi la stăpâni”. Regina persană se întreabă atunci mirată în ce chip ar putea ţine piept dezlănţuirii vrăjmaşe. Răspunsul îl află ceva mai departe (v. 349) prin gura trimisului care relatează amploarea dezastrului: „Meterezul de neînfrânt al cetăţii sunt piepturile însufleţite ale cetăţenilor”.

Secolul al V-lea este vremea în care, după cuvintele istoricului Toynbeeinfo, cea mai frumoasă floare a Atenei era nu o statuie, o clădire sau o piesă de teatru, ci un suflet, Socrate, a cărui privire pătrunzătoare cerceta gândirea şi atitudinea omenească prin arta dialecticii pentru a găsi adevărul şi, prin cunoaşterea acestuia, a-i face pe oameni mai buni.

Sofiştii, printre care teoretic Socrate poate fi numărat, dar din rândul cărora se deosebeşte prin posesiunea în cel mai înalt grad a acelui dáimon premonitor, precum şi prin înţelepciunea sănă-oasă ce depăşeşte limitele înguste ale intelectualismului celui mai rafinat, au încetăţenit în Grecia mijlocului veacului al V-lea raţionalismul, critica dogmelor, a miturilor, a tradiţiilor şi a convenienţelor. O dată cu ei se naşte ideea relativismului istoric, precum şi conceptul de istorism în cercetarea adevărurilor ştiinţifice, a normelor morale şi a credinţelor religioase.

Perioada eschileană, imediat postbelică, dar aparţinând prin structura şi caracterul ei vremurilor dinaintea războaielor medice, se deosebeşte de cea sofocleică - şi deosebirea e evidentă în însăşi structura şi sensul dramatic al tragediei - prin tot ceea ce sofiştii au operat în gândirea contemporană, bucurându-se de succes şi de admiraţia fără margini a tinerelor generaţii, hotărâte a rupe definitiv cu tot ce mai rămăsese ca moştenire a lumii arhaice. Pentru noi, cuvântul sofist - sensul peiorativ datează încă de la Aristofan - desemnează un spirit care jonglează cu ideile, un meşteşugit şi subtil vorbitor care utilizează toate resursele controversei nu în scopul descoperirii adevărului, ci în acela de a face fie paradă de abilitatea sa, fie de a dobândi profituri materiale prin ademenirea în capcane pseudologice a adversarului. Împotriva unor astfel de oameni, cel puţin aşa ne transmite tradiţia, au luptat Socrate, Platon şi Aristotel. Se pare însă că datele tradiţiei nu corespund realităţii, şi gânditori moderni ca Hegel, Grote sau Lewis s-au străduit să arate că sofistica se plasează la unul din punctele-cheie ale dezvoltării gândirii greceşti şi că a o privi numai ca un simplu artificiu verbal, menit a sustrage tineretului bogat sume însemnate flatându-i ambiţiile intelectuale, înseamnă a condamna la necunoaştere unul din izvoarele principale ale împrospătării metodelor filosofice, ale punerii sub obiectiv a tuturor noţiunilor preexistente moştenite, încorsetante însă pentru societatea şi mentalitatea vremii ulterioare victoriei de la Salamina. Fără îndoială că toate păcatele care sunt puse în seama sofiştilor sunt de fapt reproşuri ale adversarilor lor, aprecieri ce nu pot fi luate în consideraţie pentru stabilirea unei judecăţi obiective. Aristotel şi mai ales Platon, care i-a cunoscut îndeaproape, sunt departe de a-i deprecia, mărturie stând cunoscutul pasaj al apărării lui Protagoras în dialogul Theáitetos.

Apariţia cât şi înfierarea sofiştilor au de fapt o sursă comună. Democraţia ieşind victorioasă din războaiele medice şi antrenând la conducerea cetăţii un număr tot mai mare de cetăţeni, este de la sine înţeles că ştiinţa nu putea rămâne apanajul unei aristocraţii, aşa cum a fost în primele secole ale civilizaţiei ioniene. Imaginea savantului izolat, desprins de realităţile sociale şi care nu consimte să-şi împărtăşească ştiinţa decât unui cerc restrâns de discipoli, este cu totul caducă. Ştiinţa şi carierele pe care posesiunea acesteia le deschide sunt de acum înainte accesibile oricărui tânăr fără deosebire de familia din care provine. Multiplele nevoi ale cetăţii victorioase, ale imperiului maritim pe care îl edifică şi-l trece sub controlul şi ascultarea sa, cer noi disponibilităţi umane pe care să le angreneze în mecanismul uriaş al celei mai mari puteri navale a Antichităţii. Faptul că sofiştii vând învăţătura indispensabilă progresului multilateral pe făgaşul căruia se aşezase statul atenian ni se pare nouă, celor de astăzi, un lucru normal. Nu tot aşa, şi este lesne de înţeles pentru ce, le apărea grecilor din vechile generaţii, în mentalitatea cărora orice muncă stipendiată era de condiţie umilă. Este într-un fel similar deosebirii care se făcea sau nu se făcea între artist şi bánausos, şi într-alt chip asemenea plăţilor pe care poeţii veacului anterior le primeau la curţile tiranilor (Arion). Şi iată că pentru a fi răspândit printre cetăţeni învăţătura rezervată aristocraţiei definitiv înlăturate din vârful piramidei sociale, sofiştii şi-au atras din partea acesteia, sub pretextul mercantilizării ştiinţei, învinuiri pe care suntem siguri că nu le meritau nici pe departe.

Sofiştii nu sunt numai nişte vulgarizatori ai ştiinţei, ci învăţăturile lor înregistrează principalele curente filosofice contemporane. Astfel, Protagoras din Abdera şi Gorgias din Leontinoi, precum şi discipolii lor, sunt empirici care iau poziţie contra raţionalismului şcolii eleate. Parmenide gândea că lucrurile există în sine, că, făcând abstracţie de orice calitate a acestora, ele nu posedă decât unicul atribut de a exista. Protagoras susţine însă că existenţa nu este o calitate inerentă obiectului în sine, ea neputând fi înţeleasă decât prin raport cu omul şi senzaţiile sale. De unde cunoscutul adagiu enunţat de Socrate citând pe Protagoras în dialogul platonian Theáitetos: „Omul este măsura tuturor lucrurilor: pentru cele care există, măsura fiinţei lor, pentru cele ce nu există, măsura nefiinţei lor”. În filosofia modernă, exponentul acestei concepţii empirice este George Berkeley, dezvoltat de Stuart Mill pe linia cunoscutei formule esse est percipi (a fi înseamnă a percepe). Un alt motiv care a contribuit la proasta faimă a sofiştilor îl constituie titlurile operelor acestora, a căror interpretare eronată exegeza modernă a transformat-o în capete de acuzaţie. Protagoras scrie astfel împotriva concepţiilor eleate un opuscul intitulat Cuvântări care distrug adevărul. În realitate este vorba de termenul „adevăr” (alétheia) care a dobândit un sens tehnic în limbajul filosofic al lui Parmenide. Protagoras nu atacă adevărul în sine, ci „adevărul” metafizic care pretindea să înlăture şi să renege judecata simţurilor. În acelaşi sens trebuie interpretată opera lui Gorgias Despre natură sau despre ceea ce nu există, care combate natura absolută a fiinţei în doctrina eleată. Parmenide înţelegea prin natura lucrurilor substratul sau esenţa care nu suferă nici o schimbare sub transformările aparente ale materiei. Această „natură” era concepută ca fiind în afara oricărei realităţi sensibile, şi deci, pentru doctrina empirică a lui Georgias, neexistentă. Adevărul este de natură empirică în accepţiunea sofiştilor. Adevărul, în concepţia socratică, este diferit de înţelesul ce i-l dădeau sofiştii. Cunoaşterea lui nu este numai senzorială - simţurile ne pot înşela adeseori - ci de natură raţională, cu implicaţii etice în sensul că, urmând criteriul adevărului, putem atinge binele - fiind, în deplină cunoştinţă a realităţii, buni. Natura omenească se poate îndepărta de la criteriul binelui, care este înnăscut, numai prin necunoaşterea adevărului. Cunoaşterea însă implică luptă şi suferinţă, căci oricine porneşte pe calea acesteia le va întâlni în drum, provocate nu numai de realităţile exterioare, potrivnice, ci şi de asperităţile propriei firi omeneşti. Drumul adevărului este în sufletul celui angajat pe el plin de abisuri care-l ameninţă cu căderea definitivă şi cu pierderea sa înainte de a ajunge la porţile lui Hades. Tragedia sofocleică lasă să se întrevadă, alături de alte teme tradiţionale, noutatea concepţiei asupra vieţii dezvoltată din cunoaşterea pe orice cale a adevărului. Socrate, erou al adevărului, moare triumfând asupra propriei sale vieţi, consecvent propriei sale metode dialectice. Oedip, eroul lui Sofocle, se condamnă singur fără să ştie şi luptă până la sfârşit pentru a şti. Apropierea între Socrate şi Oedip este aceea între Socrate şi Sofocle, este spiritul comun al gânditorului acelei vremi, frământat de rostul fiinţei omeneşti desfăşurată pe coordonata majoră a timpului.

Dacă ar fi să ne întoarcem pentru un moment privirea înapoi şi să judecăm după felul cum criteriul adevărului a fost receptat sau cultivat de-a lungul veacurilor, întreaga evoluţie de la lumea homerică pîna la tragedia lui Sofocle ne apare în deplinătatea luminii ei civilizatorii. Nerecunoaşterea şi nerespectarea adevărului, caracteristică civilizaţiei ruşinii (în denumirea lui Dodds), evoluează către contrariul ei când criteriul acestuia devine garanţia supremului bine, a fericirii realizată cu sacrificiul persoanei fizice, în cazul lui Oedip - act simbolic pentru ceea ce înseamnă, după un mileniu aproape de selectare a valorilor omeneşti, civilizaţia vinei.

Una din marile erori ale contemporaneităţii (Aristofan), ale tradiţiei şi ale exegezei ulterioare, a fost considerarea lui Socrate ca sofist în rândul celor care aveau să primească pe umerii lor, cu riscul vieţii, recrudescenţa spiritului conservator (de data aceasta nu de natură aristocratică), ieşit la iveală în momentul de derută, de slăbiciune, de laşitate, de bravură, de îndoită voinţă de a trăi şi de a înfrunta obsesia istoriei, în nesiguranţa zilelor de după sfârşitul dezastruos al Războiului peloponesiac. Destinul lui Socrate este surprinzător şi semnificativ asemănător cu cel al lui Oedip, izvorât din realitatea dureroasă a înfrângerii cetăţii în virtuţile căreia jurase, după cum tragedia sofocleică se întrupează din condensarea idealurilor socratice în climatul umanist al secolului lui Pericle. După un prim entuziasm aproape general, începu să se formeze faţă de sofişti un sentiment de nesiguranţă, de bănuială, de invidie faţă de aceşti oameni bizari în jurul cărora se strângeau cetăţenii cei mai de seamă, şi care erau primiţi în cercurile politice cele mai înalte ale statului atenian. Schimbările care se produseseră, cu inerentele lor greutăţi şi necazuri, datorate avântului economic şi politic de mare putere pe care îl înregistra Atena, au fost puse de către cei ce regretau viaţa mai liniştită a timpurilor de altădată pe seama sofiştilor. O astfel de stare de spirit este ilustrată prin desele procese pentru impietate (asébeia); unuia dintre acestea i-a căzut victimă şi Socrate. Dintre cei trei acuzatori ai lui, Meletos, un poet tragic mediocru şi invidios, Lycon, un orator demagog, doar Anytos prezenta o oarecare seriozitate. Reprezentant al meşteşugarilor şi al cercurilor politice moderate, împreună cu Archinos şi Formisios, pe vremuri fost prieten bun al lui Socrate, raliindu-se ulterior cu fidelitate ideilor politice ale lui Teramenes, Anytos a ştiut să conducă procesul cu deosebită chibzuinţă, conştient de realitatea crimei judiciare pe care o pusese la cale în interesul cetăţii, a noii forme de organizare a acesteia după restaurarea democratică din septembrie 403. O seamă din căpeteniile Atenei acelor ani gândeau că învăţătura lui Socrate, pe care-l socoteau cel mai periculos dintre sofişti, venea în contradicţie flagrantă, prin factura ei etică înclinând către oligarhie, cu principiile ce trebuiau să şadă la baza edificării unei Atene puternice din ruinele Războiului peloponesiac. Dispreţul pe care Socrate îl arătase instituţiilor politice ale statului, Partidului democrat, eligibilităţii prin votul anual al demosului a magistraţilor, nu era de natura unei adversităţi de partid, ci - şi în aceasta consta gravitatea faptului - de natură filosofică.

Din punct de vedere civic, Socrate era un democrat; judecându-l însă din cel al învăţăturii pe care o răspândea, filosoful ataca tocmai esenţa instituţiilor democratice într-un moment când statul avea în cel mai înalt grad nevoie de ele. Temut era Socrate nu pentru că în chip singular ar fi făcut-o, ci pentru că adepţii săi erau numeroşi şi curentul lor era sortit să aibă viitorul firesc al lucrurilor în dezvoltare. Sacrificiul filosofului l-a înţeles şi Anytos şi Socrate însuşi. Să-şi mai renege la şaptezeci de ani învăţătura de dragul unui rest de viaţă, n-ar fi făcut-o nici dacă posteritatea l-ar fi acuzat de vanitate; trăind însă până în ultima clipă conform menirii sale, Socrate moare deschizând porţile nefiinţei orânduirii pe care Anytos o crezuse în stare să mai dăruiască Atenei încă un secol de măreţie şi putere. La hotarele viitorului nu prea îndepărtat se ridicau însă armatele lui Filip al II-lea al Macedoniei, iar abandonarea idealurilor politice era mult mai aproape decât Anytos şi, ceva mai târziu, Demostene şi-ar fi putut închipui. Prin raport cu Socrate ca exponent al gândirii libere, demnă de epoca lui Pericle, atitudinea lui Anytos, şi fără îndoială a unei majorităţi a cetăţii, ne apare disperată şi criminală. Criminală în slăbiciunea ei mărturisită, pentru că numai un stat aflat pe marginea prăpastiei recurge la suprimarea purtătorilor acelor idei pe care nu mai are putinţa să le înfrunte. Sau deliberat criminală, atunci când vrea să reinstaureze o formă social-politică învechită sau schematică, fantezistă, în numele salvării patriei sub care ştim că se pot ascunde toate nelegiuirile. Evident că după o mare încercare prin care trece o colectivitate, cum a fost de pildă perioada Războaielor peloponesiace pentru Atena, se produc schimbări în înseşi mentalitatea şi spiritualitatea individului, de care un stat sănătos şi viabil este dator să ţină seama şi să le reflecte nemijlocit şi imediat în organizarea lui. După Războaiele medice, Atena dădu dovadă de spirit de orientare în politica internă, înlesnind dezvoltarea acelor forţe care au dus-o pe culmile puterii şi ale realizărilor. Acum însă se pare că voinţa ei de redresare era mai mult teoretică decât efectivă, mai mult coercitivă decât impetuoasă, mai mult formală decât naturală, iar elanurile care sunt întotdeauna prezente în istoria unei organizări umane se estompau sub veşmântul care le acoperea fără să le cuprindă, atunci când cadrul alcătuirii statale devenise necorespunzător.

Pentru partizanii lui Anytos, coruperea tineretului era cu totul de altă natură decât cea religioasă. Zeii noi, pe care Socrate era acuzat că-i introducea în cetate, erau periculoşi fiindcă în realitate, ei, simbolizând adevărul, adică cercetarea acestuia prin metoda dialectică, aveau să sădească în cugetele tineretului dorinţa pentru o viaţă mai filosofică, mai puţin cetăţenească, în acelaşi sens în care pentru Platon poezia pe care o excludea din educaţia cetăţenilor statului ideal era poezia homerică, care prin fondul său îndepărtat de realitate nu putea pregăti luptători sau legiuitori conform criteriilor adevărului; a unui adevăr de data aceasta de natură ideală, aristocratică, legat de organizarea în caste a Republicii platoniene.

Iliada s-ar fi înfăţişat acestora ca un tablou sfâşietor al mizeriei umane, sintetizând şi exprimând figurat acel efort continuu al civilizaţiei greceşti, neobosită în căutarea de punţi între nefericirea omenească şi perfecţia divinăinfo.

Ideea sacrificiului pentru adevăr, pentru cunoaştere, nu trebuie s-o înţelegem la greci aşa cum o va dezvolta mai târziu creştinismul, punând mai mult accentul asupra sensului canonic al sacrificiului. Pe când ideea sacrificiului creştin capătă rost numai în lumina existenţei vieţii de apoi, sensul sacrificiului pentru cunoaştere la greci este acela al împlinirii vieţii pe pământ, al găsirii rostului ei cel mai ascuns conform condiţiei umane. Nimic din ceea ce este omenesc nu poate face ruşine omului, dar omenesc este numai ceea ce este mereu conform cu măsura entităţii sale încercată în luptă. Dacă acest echilibru se numeşte „seninătatea” grecilor, temă îndelung exploatată de literatura secolului trecutinfo, această „seninătate” este adumbrită de chinuri; ea este o stare supremă a clipei celei din urmă a fiinţei care şi-a dus viaţa ca şi cum fiecare clipă ar fi cea din urmă. Lupta eroului cu sine ca sacrificiu perpetuu în drumul cunoaşterii de sine constituie tema frecventă a tragediei lui Sofocle, adecvată, aşa cum spuneam, umanismului concepţiei sale. De la lupta eroului cu necunoscutul din exteriorul făpturii sale (Prometeu şi Zeus la Eschil), Sofocle, la jumătatea veacului al V-lea, cercetează lupta eroului cu necunoscutul dinlăuntrul său în cel mai profund spirit socratic.

Dacă tragedia greacă a fost vreodată în legătură cu practicile religioaseinfo, sau dacă ea îşi are un rost religios în sine, ceea ce este mult mai puţin probabil, tragedia lui Sofocle însă prevesteşte, ca întregul curent filosofic al jumătăţii de veac, aurora iluminismului antic ale cărui rădăcini sunt în Ionia veacului al VI-lea î.Hr. şi care se manifestă, după cum am văzut mai înainte, prin masiva mişcare intelectuală a sofiştilor. Aceştia revizuiesc bagajul de noţiuni, se apleacă asupra ştiinţelor particulare reinventariindu-le datele acumulate, se aplică filosofiei ca ştiinţă generală a ştiinţelor speciale - prin dezvoltarea cunoscutelor definiţii generale, laitmotivul dialogurilor socratice. Teatrul însuşi capătă din partea lui Gorgias aprecierea iluziei pe care o formează, filosoful zicând că este mai înţelept acela care se lasă subjugat de ea decât cel ce i se refuză cu îndârjire. Dar până a se ajunge la conştiinţa clară a convenţionalismului cu care mijlocul celui de-al V-lea veac priveşte o seamă de noţiuni şi tradiţii considerate cu puţin înainte ca sacre, au existat pionieri care să defrişeze incomodul tărâm al acestora. Printre cei dintâi este Hekataios care găseşte ridicolă mitologia şi se străduieşte să-i dea explicaţii raţionale, pe când Xenofan atacă miturile homerice şi hesiodice din punctul de vedere al moralităţii lor, negând în acelaşi timp orice valoare ştiinţei divinatorii. Influenţa acestor pionieri ai raţionalismului se face simţită şi în teatrul grec. Euripide este primul atenian despre care se poate spune cu siguranţă că l-a citit pe Xenofaninfo. Ideile însă ale acestor filosofi au circulat oral, şi le putem depista prin asemănări, ca de pildă între Eschil şi Xenofan (Eschil, Rugătoarele, vv. 100-104, şi Xenofan, Fragm. B 25-26).

Dacă necredinţa în zei motivează lupta împotriva lor, lupta omului împotriva lui însuşi este plină de credinţa umanităţii sale. Dacă veşmântul mitologic pe de o parte şi riturile funebre pe de alta au o atât de mare pondere în tragedia attică, este numai pentru a satisface cunoştinţele şi credinţele omului înrădăcinat în tradiţie. Viaţa de zi cu zi a acestuia are însă adeseori nevoie de soluţii practice întăritoare, pentru care nici confabulaţia mitologică, nici umbrele strămoşilor răposaţi nu reprezintă un sprijin real. Dacă răul este în om, binele şi drumul către el sălăşluiesc tot într-însul. Heraclit spune că pentru om, destinul este propriul său caracter (éthos antrópo dáimon - fragm. 119). Ecoul literar al acestei concepţii este tragedia lui Sofocle.

Fără a îndepărta în întregime noţiunea de katharsis, Heraclitinfo, ca şi Platon mai târziu, o transferă pe planul moral. Acest gen de transfer al noţiunilor, caracteristic filosofiei greceşti, devine în tragedia attică a secolului al V-lea un loc comun. Astfel se expli-ă de ce întregul bagaj mitologic şi ritic constituie o formă de prezentare a unui conţinut profund uman, pentru transmiterea căruia eroii lui Sofocle îşi consumă trăirile lor intense. Ca formă de realizare stilistică a acestui transfer, menţionăm la Sofocle amfibologia tragică. În Oedip rege am urmărit frecvenţa acestei figuri de stil care alternează foarte des cu proverbul (paróimion). Amândouă au aceeaşi construcţie logică. Primul termen al figurii se referă la latura exterioară şi concretă, cel de-al doilea la aspectul interior, fie în fapt, fie ca posibilitate în viitor. Iată de pildă o amfibologie: „Nu pentru prieteni îndepărtaţi, ci pentru mine însumi voi căuta să şterg această crimă” (v. 137) şi un proverb: „Să fii folositor cât poţi şi cu ce-ţi stă în fire, iată cea mai frumoasă dintre strădanii” (vv. 314-315).

Aruncat la câteva zile după naştere, crescut între străini şi căutând să-şi găsească părinţii, Oedip, se realizează pe sine. El ajunge a fi bun şi folositor oamenilor pentru că aceştia au fost buni cu el. Va întoarce lor cupa plină a sufletului său frumos în care şi-a turnat singur nectarul şi tot singur şi-a turnat picătura cucutei. Printr-o înţelepciune a cărei origine este umană şi nu zeiască, dezleagă ghicitoarea Sfinxului, devenind salvatorul Tebei. Ştiinţei mantice aperceptive a lui Tiresias, Oedip îi opune dibăcia minţii lui, s-o numim o dialectică infailibilă: „Eu singur, fără să cunosc nimic din cele înalte, făcut-am Sfinxul să tacă cu ştiinţa mea” (vv. 397-400). Dobândirea ştiinţei şi a măsurii era caracteristică idealului grec al vremii lui Sofocle, umanismului ei, după cum tot caracteristică îi era şi cunoaşterea de sine. Tragedia lui Oedip începe în momentul în care acesta vrea să-şi cunoască viaţa şi, cunoscându-şi-o în toată mizeria şi suferinţa ei, renunţă la superbia celui care dezlegase întrebările Sfinxului. Fiu al soartei, aşa cum se numeşte el însuşi, Oedip încheie prima parte a existenţei sale eroice când află cine este. Lupta pentru binele semenilor săi, eroismul care-l adusese la conducerea cetăţii, sunt acum fără importanţă. Ceea ce construise cu strădanie, singur, se năruie. Abisul cunoaşterii îl atrage către el. Cât de lungă este încercarea aceasta, o pot spune doar anii în care, orb, îşi cercetează sufletul în colţurile întunecoase ale palatului din Teba.

Oedip nu mai este acum ceea ce voia să fie, ci ceea ce este: un paricid fără ştirea sa, dar nu şi fără vina sa. Căci dacă nu ştiuse că-şi omorâse tatăl, omorâse totuşi un om bătrân, faptă blamabilă în sine. Cauza acestei crime şi a multor suferinţe este mânia sa, caracterul violent pe care Sofocle îl pune în evidenţă: „Nu-ţi faci bine acum, ca şi mai înainte când, opunându-te celor apropiaţi, te laşi pradă mâniei ce te pierde” (Oedip la Colona, vv. 853-855). Natura dactilică a omului cu părul roşu, cu teribile accese de furie, este aceea care târăşte pe Oedip în numeroasele lui păcate. Éthos antrópo dáimon, spune Heraclit, iar Sofocle se pare că va lucra variaţii multiple pe această temă în Ajax, în Antigona, în Oedip rege. Tot mânia îl îndeamnă să se orbească după ce află nelegiuirile făptuite. Spre bătrâneţe, Oedip va regreta şi acest gest. Pentru a găsi calea adevărului, a cunoaşterii de sine, mutilarea fizică nu este necesară. Cei ce văd în sacrificiul eroic al lui Oedipinfo ceva similar renunţării şi resemnării creştine trebuie să-şi amintească mereu versurile: „Când cu timpul mi-am dat seama că întreaga mea durere îşi pierduse ascuţişul, când începusem să înţeleg că mânia în furia ei m-a pedepsit prea crud pentru păcatele dinainte, cetatea m-a alungat cu forţa” (Oedip la Colona, vv. 438-441). Căutările, sacrificiul, lupta lui Oedip au un singur ţel: dobândirea libertăţii conştiinţei sale, dezlipirea de moştenirea ancestrală din caracterul său, de tot ceea ce făptuise nedemn în viaţă: este o luptă continuă fără răgaz pentru a merita mereu libertatea dobândităinfo. Înţelepciunea sa constă în „a se resemna în faţa unui rău suportabil şi a se mulţumi cu două treimi din fericire, a reduce la minimum spiritul distructiv din realizările noastre şi a nu adăuga suferinţă în plus peste ceea ce inevitabil trebuie să suferim”info.

Oedip se înalţă spiritual pe măsură ce regresează pe plan social, trecând de la măreţia iluzorie la conştiinţa lucidă a ceea ce nu e, ca rezultat al unor contradicţii interneinfo. Oedip a pierdut totul, însă totul îi rămâne deschis înainte; lupta lui cu sine va hotărî dacă va trăi sau nu. Ajax nu suportă căderea şi se sinucide. Oedip purtând în sine ideea realizării în timp, se încadrează liniei evoluţioniste a acestuia. Încă în existenţa sa eroică premergătoare catastrofei, timpul este un factor dominant. Erou vestit pentru hărnicia şi iuţeala sa, vremea îi devine măsură a faptelorinfo. Tip extravertit şi adaptat perfect colectivităţii, întreaga sa concepţie se integrează în cea a statului, mobilizându-l întru totul şi subordonându-l intereselor cetăţiiinfo. În partea a doua a existenţei sale, timpul devine o coordonată a realizării de sine. Înainte de a cerceta legătura dintre erou şi timp, să vedem cum apare acesta din urmă în primele manifestări literare greceşti.

Eroii homerici nu puteau avea o concepţie ciclică asupra timpului materialinfo, cunoştinţele reduse ale epocii neîngăduind-o. În Iliada însă, timpul este divin, mitic şi omenesc. Timpul omenesc este o confuzie în care lucrurile apar răsturnate şi cu care zeii pot jongla cum vor. Astfel, Atena îl întinereşte şi-l îmbătrâneşte pe Ulise de mai multe ori. La originea gândirii greceşti se pot deosebi două tipuri de timp: sensibil şi inteligibil. La Homer, timpul divin este rezervat disciplinei şi discipolilor muzelor. Prima manifestare în literatura greacă a ideii de timp ciclic material care să fie şi uman este aceea a cultivării succesive a solului în fiecare an la Hesiodinfo.

Pindar numeşte viaţa omului efemeră nu pentru că e scurtă, ci pentru că este condiţional subordonată timpuluiinfo (skiás ónar ánthropos, omul este visul unei umbre). Datorită cunoaşterii astronomiei babiloniene, grecii îşi însuşesc ideea timpului ciclic întâi prin Tales, iar apoi prin Xenofaninfo. Pentru acesta din urmă, timpul este o condiţie a ştiinţei. Zeii n-au dezvăluit muritorilor toate tainele deodată, ci au lăsat să le dobândească singuri cu vremea. Deci, conform spuselor sale, timpul este coordonata eroului. Platon reia ideea timpului ciclic, afirmând că dacă ar exista o devenire în linie dreaptă (euthéia tís eíe e génesis), mergând de la un contrariu la opusul său fără a se întoarce în sens invers, atunci toate lucrurile ar sfârşi în aceeaşi figură şi ar înceta să se mai transforme. Pentru eroul Oedip, devotat semenilor săi şi cetăţii, pentru omul ca element social, timpul este o măsură a faptelor sale.

În momentul în care Oedip începe lupta cu sine, timpul devine un remediu, el se înlănţuie cu legea şi justiţiainfo. Cronos apare ca şi Helios pánt' orón kái pánt' acúon văzător şi ascultător a toate, aducând dreptatea născută din lumină info: „Ţi-a dezvăluit totul, deşi te împotriveai, timpul văzător a toate cele” (Oedip rege, v. 1213). Pentru Oedip în luptă cu sine, timpul nu mai este durata evenimentelor succesive, ci o forţă atotputernică (pancrátes), activă şi personală, cu puteri morale: „Timpul este schimbător al tuturor lucrurilor, doboară astăzi pe unii şi ridică mâine pe alţii” (Oedip la Colona, vv. 1453-1454). Timpul amestecă totul - synhéi (Oedip la Colona, v. 609), sau distruge - maraínei (ibidem, v. 713). S-ar părea că Oedip este o victimă a timpului. După toată experienţa sa dureroasă, după suferinţe pe care nimeni altul n-ar fi putut să le suporte (Oedip rege, vv. 1412-1415), răul sau binele pe care l-ar aduce timpul nu mai poate fi semnificativ. Echilibrul sufletului lui Oedip este stabilit. Arareori mai izbucneşte acea mânie (orgé) care nu-l părăseşte nici la vârsta cea mai înaintată. Viaţa sa plină de mizerii, rătăcitoare, e alinată de prezenţa celor două fete, Antigona şi Ismena, care îl însoţesc în exil. Dragostea delicată a lui Oedip pentru acestea l-a consumat tot timpul vieţii şi, în numele ei, a făptuit tot ce-a putut mai bun. Umanismul său se traduce şi prin iubirea fiicelor sale după ce-şi pierduse iubirea de sine.

Momentul final al despărţirii de cele pământeşti constituie încununarea întregii sale experienţe. Teseu, care rămâne singurul martor al scenei din urmă, este orbit de lumina puternică a revelaţiei: omul nu este ceea ce vrea, ci ceea ce este; viaţa lui se scurge nu în perspectiva optimistă a idealului, ci conform realităţii ineluctabile a fiinţei sale. Eroul Oedip stăpâneşte acest dualism printr-un echilibru izvorât din cunoaştere de sine.

Originea şi esenţa dionisiacă a tragediei a fost literar expusă de Nietzsche, care crede că înainte de Eschil şi până la Euripide, Dionysos n-a încetat să fie eroul tragic, ca toate personajele cele-re ale teatrului grec, Prometeu, Oedip etc., sunt doar măşti ale eroului originar Dionysosinfo. Nietzsche crede că elanul dionisiac, ca rezultat al individuaţiei, constituie pentru scurte momente esenţa primordială însăşi, momente în care simţim bucuria nesfârşită a existenţeiinfo.

Cartea sa, foarte bine scrisă şi foarte poetică, este totuşi departe de înţelesul poeziei tragice ateniene. Părerea asupra originii dionisiace a tragediei, încetăţenită încă de la Aristotel, a fost în ultima vreme îndelung discutată, pentru că un text din cartea a cincea a Istoriilor lui Herodot (cap. 67) vorbeşte despre coruri tragice care preamăreau suferinţele unui erou. Printre lucrările recente dedicate problemei originii tragediei în optica textului amintit din Herodot cităm cartea lui Carlo Del Grande, Tragoidia - Essenza e genesi della tragedia, apărută într-o ediţie amplificată şi amendată la Milano în 1962. Fără îndoială că textul pe care-l reproducem în întregime mai jos a dat pe bună dreptate loc la discuţii nu numai asupra originii eroice a tragediei, ci şi asupra esenţei sale, încadrată astfel într-o schemă amplă, a cărei evoluţie a fost urmărită din cele mai vechi timpuri. Iată însă ce ne relatează Herodot: „Clistene din Siciona, fiind în război cu argienii, a interzis rapsozilor să-şi aleagă pe viitor ca bucată de concurs la Siciona poemele homerice, pentru că în ele sunt aproape mereu lăudaţi argienii şi Argosul. Pe de altă parte exista şi mai există încă chiar în piaţa Sicionei un heroon al lui Adrastos, fiul lui Talaos, pe care Clistene voia să-l desfiinţeze şi să alunge de prin părţile acelea pe erou fiindcă era argian de origine. Se duse aşadar la Delfi şi întrebă oracolul dacă să-l alunge pe Adrastos. Pitia i-a răspuns că Adrastos era regele sicionienilor, iar el - asasinul lor. Zeul neîngăduind ceea ce plănuise Clistene, acesta o dată întors caută un alt mijloc prin care să-l facă pe Adrastos să plece singur. Când crezu că l-a găsit, trimise să-l ceară tebanilor pe Melanippos, fiul lui Astacos, pe care tebanii i-l trimiseră. Clistene aşeză resturile lui Melanippos într-un temenos în apropierea pritaneului. El ştia că Melanippos fusese cel mai înverşunat duşman al lui Adrastos, căruia îi ucisese fratele Mekisteus şi ginerele Tydeu. După ce consacră acest temenos, suspendă sacrificiile şi sărbătorile în cinstea lui Adrastos şi le atribui lui Melanippos. Sicionienii obişnuiau să acorde lui Adrastos onoruri deosebite, deoarece pământul lor aparţinuuse lui Polykos, bunicul lui Adrastos din partea mamei. Printre alte onoruri cu care-l cinsteau sicionienii pe Adrastos, îl sărbătoreau cu coruri tragice pentru suferinţele sale (Pausanias, I, 43, 1), cinstindu-l nu pe Dionysos, ci pe Adrastos. Clistene dădu înapoi corurile lui Dionysos, iar lui Melanippos restul ceremoniei”.

Aşadar, Clistene, tiranul din Siciona, desfiinţă corurile tragice (tragikoí horoí) care comemorau suferinţele (páthea) lui Adrastos, dându-le lui Dionysos, iar sacrificiile care le însoţeau le atribui lui Melanippos, duşmanul lui Adrastos. Del Grande presupune că întrucât Adrastos era eroul patron al Sicionei, cultul acestuia, care număra printre alte manifestări şi corurile tragice, avea o tradiţie îndelungată pe care Clistene o detronă. Cât priveşte înţelesul ce trebuie acordat corurilor tragice pomenite de Herodot, cercetătorul amintit enumeră trei ipoteze posibile: a) este vorba de complexe corale, mascate total sau parţial în ţapi, adică coruri de aparenţă animalică; b) Herodot înţelegea poate prin coruri tragice, coruri asemănătoare cu cele folosite în tragedia contemporană lui; c) se presupune că erau coruri la care se adăuga improvizaţia devenită, o dată cu depăşirea acestui stadiu incipient, tragoidie; cu alte cuvinte, horoí tragikoí ar fi fost coruri cu trogoidie.

Prima dintre ipoteze este susţinută de Dieterich şi mai în urmă de Brommer şi Untersteiner; cea de-a doua de către Reisch şi Pickard-Cambridge; în fine, ultima întruneşte toate adeziunile lui Del Grande, căci, spune acesta, „Herodot, vorbind despre tragikoí horoí, foloseşte un termen deja cunoscut, referindu-se la acel tip de reprezentaţie străveche în care, amestecată printre coruri organizate în strofe, se afla o tragoidie, adică o contextură literară care, la un moment dat, prin opera unui poet, s-a substituit improvizării precedente” (Del Grande, op. cit., p. 44). Acest poet, Del Grande îl vede în persoana lui Arion. Corurile cu tragedie de la Siciona erau legate de suferinţele (páthea) lui Adrastos. În mod similar se poate presupune că şi în alte cetăţi existau coruri asemănătoare, legate de páthea eroilor locali. Termenul páthos ca atare nu este atestat nici la Homer, nici la Hesiod, nici în lirica veche. În textele amintite se întâlnesc numai forme ale verbului pásho, urmate de un nume care indică suferinţele, chinurile sau strădaniile. Eschil este cel dintâi la care apare cuvântul páthos (Perşii, vv. 435-137):

 

Să ştii dar bine, din nenorocire îţi spun

Doar jumătate, căci al suferinţei val

Ce-asupră-le se năpusti, i-aşa de greu

Că al balanţei talger peste cap l-ar da.

 

În Oedip rege, cum era şi de aşteptat, având în vedere optica sofocleică asupra eroului, sensul lui páthos se restrânge la accepţiunea de nenorocire survenită în luptă, o fază nefavorabilă a acestei lupte (v. 732). Cu alte cuvinte, obiectul tragoidiei, ieşită din faza de improvizaţie, erau suferinţele (páthea) unui erou. Del Grande crede însă că eroul nu era privit în sine, şi că suferinţele sale reflectau modul de a acţiona al unei fiinţe umane prin raport cu divinitatea de care se simţea mai apropiată (în sens mitic). În nararea acestor chinuri nu este neapărat nevoie ca eroul să fie întotdeauna învingător, suferinţa în sine marcând în mentalitatea greacă afirmarea personalităţii umane în raport direct proporţional cu mărimea ei şi independent de rezultatele aflate la capătul eforturilor sau al suferinţelor. Ca să nu luăm decât un exemplu prea binecunoscut: muncile lui Heracles au valoare prin cantitatea efortului desfăşurat, şi niciodată prin finalitatea lui, rămânând acelaşi de fiecare dată sub altă formă. Cuvântul héros îşi lămureşte semantismul prin însăşi etimologia sa. După unii cercetători ar deriva din avesticul haur vaiti = veghează peste...; după alţii ar fi paralel cu herus < erus = stăpân; alţii îl raportează la sumerianul ur-sag = şef, omul conducător. De către greci, de bună seamă că eroul a fost privit ca şef al ginţii, legislator, războinic, om în stare să săvârşească singur, dar în raport cu mulţimea, fapte deosebit de grele pentru puterile unui individ obişnuit.

Cultul eroilor este în Grecia continentală, aşa cum arată Aram Frenkianinfo, un caz special al cultului morţilor. După moarte, sufletul unui puternic al zilei continua să deţină însuşiri deosebite care depăşeau pe cele ale unui defunct obişnuit. Cum am văzut menţionat şi la Herodot, şi cum pomeneşte de altfel şi Sofocle în Oedip la Colona, când Eteocle şi Polinice reclamă prezenţa bătrânului lor tată sau a rămăşiţelor lui după moarte pentru a feri de năpastă Teba, spiritul eroului putea fi propice sau putea dăuna unei întregi regiuni.

Cultul acestuia era astfel întreţinut nu numai de descendenţii direcţi ai mortului, ci şi de o colectivitate mai largă ce locuia în limitele aceleiaşi regiuni climato-geografice. Cât de mare era rolul oracolelor, în special al celui de la Delfi, în formarea şi întreţinerea cultului eroilor, putem observa şi din pasajul mai sus citat din Herodot.

În mentalitatea greacă, spre deosebire de cea asiatică, eroul este în mod necesar un individ ieşit din mulţime prin calităţile, faptele sau suferinţele lui deosebite şi prin aceasta devenit un conducător spiritual sau militar al unei colectivităţi. Concepţia asiatică asupra eroului pornea de la disocierea lui de mulţime, prin situarea într-o poziţie superioară de conducător unic care prelua în mod automat asupra sa sorţii buni sau răi ai comunităţii. Având sau nu calităţi naturale, şeful, de drept dinastic divin, era personajul cuvenit a împlini sau a da numele faptelor săvârşite de alţii. Acelaşi ierarhism asiatic se constată în raporturile între divinitate şi erou. În mitologia persană, de pildă, oricât de alese ar fi fost calităţile sau săvârşirile eroului, poziţia sa faţă de divinitate rămânea mereu aceeaşi: divinitatea pe un plan superior, tiranic şi inabordabil, se manifesta ca voinţă imperativă prin persoana eroului în stare de inspiraţie. În mitologia greacă însă eroul poate participa, pe treptele superioare ale unei stări ascendente, la divinitate. Umanizarea divinităţii la greci este realizată nu numai prin antropomorfism, ci şi prin participarea umană în ipostază eroică la esenţa ei. Fiinţe semidivine sau muritoare, eroii îşi cîştigă adeseori dreptul la nemurire simbolizând acea tendinţă omenească de a depăşi condiţia muritoare prin integrarea într-o finalitate, care, sub imaginea divinităţii, nu este altceva decât perpetuarea ciclului vital, pe planuri din ce în ce mai înalte ce conturează idealul vieţii omului ca luptă necontenită pentru desăvârşirea sa. Tradiţia arhaică greacă concepe eroul ca însumare, prin acţiunile sale exemplare, a năzuinţelor comune unei întregi colectivităţi. În acest sens, Mircea Eliadeinfo înţelege caracterul impersonal al faptelor lor ce la un moment dat îi transformă în arhetipuri în care se topesc existenţele comune ale oamenilor de rând. Eroii supravieţuiesc morţii prin memoria lor, evident o memorie impersonală. „Cât priveşte obiecţia, - continuă autorul citat - după care o supravieţuire impersonală echivalează cu o moarte veritabilă, ea nu este valabilă, în măsura în care singure personalitatea şi memoria, puse în legătură cu durata şi cu istoria, pot fi numite supravieţuire, decât din punctul de vedere al unei conştiinţe istorice, cu alte cuvinte, din punctul de vedere al omului modern, căci conştiinţa arhaică nu acorda nici un fel de importanţă amintirilor personale”.

Una dintre problemele ridicate de exegeza tragediei greceşti în legătură cu cultul eroilor, bazată tot pe fragmentul din Herodot mai înainte citat, este şi discutarea apartenenţei politico-sociale a acestui cult. Tirania, reprezentată de Clistene la Siciona sau de Pisistratizi la Atena, încearcă să îndepărteze ceremoniile legate de cultul eroilor, cult ataşat prin tradiţie şi prin oficianţii săi de marile familii eupatride, pe care aceasta, ca formă de guvernământ sprijinită de masele largi, căuta să le submineze şi pe tărâm religios. Dionysiile, introduse la Atena de către Pisistrate, sunt sărbători politico-religioase în care factorul politic este sensibil prevalent.

Nu ni se pare însă nimerit ca mergând pe firul acestei idei să afirmăm că tragedia, interpretată ca fiind de esenţă eroică, ar constitui expresia unei ţinute intelectuale aristocratice, devenind în acest sens un manifest indirect al claselor deposedate de întâietatea politică în stat. Împotriva acestei ipoteze eronate s-ar ridica însăşi mărturia textelor în sine, care nu arareori elogiază democraţia ateniană postbelică drept normă exemplară de organizare politico-statală. Nu mai amintim de faptul că Sofocle de pildă era legat printr-o amiciţie personală şi printr-o comunitate de idei cu Pericle, animatorul de frunte al politicii de mare putere democratică a Atenei. Dificultăţile pe care le întâmpinăm în discutarea şi conturarea esenţei eroice a tragediei attice, reprezentată în chipul cel mai desăvârşit şi mai complex de poezia dramatică a lui Sofocle, sunt în general aceleaşi dificultăţi ce se ivesc în reconstituirea unui întreg cultural-politic-religios, căci textele ne oferă o infinitate de variante de interpretare, toate mai mult sau mai puţin logice, rezultanta generală însă scapă cercetătorului neavizat care, pornind pe un singur făgaş, va privi întregul dintr-un unic unghi de vedere. Poate că cea mai indicată metodă este de a înconjura chestiunea centrală din toate părţile, a contura şi a marca datele şi etapele ei principale, a o situa în contextul istoric şi cultural respectiv, a o privi în general cu optica informată de toate izvoarele arheologice, artistice şi istorice şi a lăsa în fine pe cititor să-şi formeze el însuşi opinia, cu riscul unei erori mai mari sau mai mici, mai mici în tot cazul, decât a-l dirija premeditat spre o unică interpretare ce suferă de defectul grav al particularismului. În măsura în care am reuşit să o facem, aceasta a fost şi intenţia noastră, cu singura uşurare pe care ne-am îngăduit-o, aceea de a considera cunoscute cititorului textele tragice de care ne ocupăm, ca pregătire minimă şi indispensabilă pentru înţelegerea semnificaţiilor poeziei tragice ateniene.

Dintre lucrările mai recente care neagă întru totul tragediei greceşti esenţa ei eroică, amintim scrierea lui Leo Ayleninfo, care, argumentând că tragedia, aşa cum o cunoaştem, se naşte într-o perioadă democratică, are în consecinţă un caracter antieroic. Este evident că această interpretare şi altele de acelaşi gen înţeleg prin erou ceea ce epoca arhaică vedea în acest concept. O astfel de accepţiune a eroului este de la sine înţeles că nu putea fi dezvoltată în tragedia attică a secolului al V-lea. Că tragedia îşi are în bună măsură originea în cultul eroilor este un fapt, şi aceea că ea descrie suferinţele omeneşti în lupta individului pentru realizarea proprie este un aspect cu totul diferit; diferit nu numai faţă de conceptul arhaic al eroului al cărui cult se afla la începuturile închegării tragediei, ci diferit de la Eschil la Sofocle, căci atât este de rapidă evoluţia ideilor după Războaiele medice, încît autori contemporani se situează prin momentul în care şi-au format personalitatea artistică în generaţii intelectuale deosebite. Eroul eschilean este încă nedesprins ca entitate de voinţă şi acţiune de planul divin, cu care se simte legat genetic şi la care trebuie să raporteze toate chinurile (páthea) sale. Eroul sofocleic întrerupe însă legătura cu planul divin şi se află la un moment dat singur în faţa realităţilor exterioare şi interioare, ca Oedip în faţa Sfinxului. Salvarea sa depinde numai de el însuşi, de tot ceea ce dobândise în experienţa vieţii ireversibile.

La Eschil, umanul se proiectează pe planul divin, viaţa pe fundalul morţii, amestecându-se unele cu altele într-o existenţă nediferenţiată. Zguduirea adusă de Războaiele medice alungă pe eroul lui Sofocle din acest paradis într-o existenţă proprie, general determinată, dar particular imprevizibilă, ale cărei greşeli (hamártia) sunt suferite de individ fără a mai fi raportate, ca la Eschil, pe ecranul divinului, ci conexate naturii specifice a fiinţei umane, în sensul în care Heraclit afirmă că pentru om caracterul este propriul său destin. Citând o definiţie a lui Kirkwoodinfo, putem caracteriza tragedia lui Sofocle ca o piesă serioasă în care o persoană cu caracter puternic şi nobil este confruntată cu o situaţie specială la care răspunde în felul său propriu. La Sofocle, eroii sunt buni şi generoşi; această bunătate pe care le-o conferă poetul tragic a fost interpretată de unii cercetători ca fiind o dovadă a profundei religiozităţi a autorului. Ne întrebăm însă dacă această interpretare nu este mai degrabă rezultatul unei optici creştine asupra unei situaţii ce greu am putea-o reconstititui altfel. Este adevărat că, uneori fără să ne dăm seama, alteori străduindu-ne să evităm alunecarea pe nesimţite pe poziţiile eticii creştine atunci când interpretăm tragedia attică, se produce tocmai această deviere a rigorii noastre critice. Aş vrea să subliniez aici în special acel fapt important care survine în mod inconştient şi nu are nici o legătură cu convingerile noastre religioase sau cu ateismul celui care cercetează tragedia greacă. Este în fond vorba de a ne dezbăra, dacă lucrul este posibil, de toată contextura de idei pe care cultura europeană de factură creştină a ţesut-o în jurul Antichităţii, alăturându-ne unei orientări mai noi pe care a iniţiat-o în domeniul artei antice Ranuccio Bianchi-Bandinelli (cf. p. 59).

Lupta individului cu realitatea interioară şi cu cea exterioară este ceea ce defineşte după noi conceptul eroului în tragediile lui Sofocle. Tragicul, prin opoziţie cu iraţionalul, este prima linie care conturează la Eschil silueta eroului, pe care Sofocle o întregeşte şi o reliefează, definind în acelaşi timp esenţa tragicului în condiţiile noi ale desprinderii acestuia de planul divin. În acest sens, unul din scopurile tragediei este depăşirea sentimentului tragic. Eschil, remarcă André Bonnardinfo, creează o lume în devenire, o lume în care efortul omului şi epuizarea progresivă a divinului lucrează împreună la dizolvarea forţelor tragice. Gilberte Ronnetinfoconsideră însă, nu fără a stârni discuţii potrivnice, că tragedia nu rezolvă drama interioară a gândirii greceşti, împărţită între pesimismul tragic de factură homerică, acela pe care Platon îl excludea ca periculos pentru educarea cetăţenilor Republicii ideale după criteriile adevărului, şi optimismul cu care este incapabilă să realizeze sinteza pe care o va aduce doar creştinismul. Este, aşa cum arătam mai sus, una din interpretările axate în mod deliberat pe o optică străină, căci ce poate fi mai semnificativ ca depăşire a tragicului decât atitudinea lui Oedip înaintea morţii, ce poate fi mai optimist decât voinţa sa de a trăi după ce cunoscuse abisul în care se prăbuşise.

Optimismul lui Eschil, subliniază Robert Flacelièreinfo, este lucid şi plin de o credinţă care nu este oarbă; el caută fără osteneală justificarea sa raţională în vechile mituri şi nu se realizează decât cu preţul unei lungi şi aprige lupte de conştiinţă. Raportul sentimentului tragic cu religia este, după unii cercetători, antagonic, căci de cele mai multe ori eroul depăşeşte pe zeu în mărime sufletească. Pe de altă parte, angoasa tragică nu este posibilă decât în afara oricărei speranţe în mila cerească, ce intervine uneori în ultimă instanţă ca un deus ex machina al rezolvării conflictului dramatic. La Sofocle, după părerea lui Jean Carrièreinfo, inspiraţia tragică s-ar axa pe demonizarea radicală a necunoscutului, cel puţin în spaţiul mitologic lăsat liber prin îndepărtarea zeilor olimpici; ea s-ar baza pe un fatalism nu absolut, ci parţial şi condiţionat la nivelul omului. Într-altă interpretare, în cea aristotelică în special, tragicul trebuie să producă milă şi teamă, milă pentru că greşeala nu este intenţionată, teamă pentru că pasiunea fără margini poate duce la cele mai mari calamităţi. Este cazul teatrului lui Euripide, pe care Aristotel îl are în mod constant în vedere în discutarea tragediei antice, deşi îi critică erorile formale, de tehnică. Dar teatrul lui Euripide, prin exacerbarea pasiunii şi a consecinţelor ei, se află exact la extrema opusă tragicului care este luciditate la Eschil, voinţă cognitivă şi libertate, în special la Sofocle. În măsura în care rândurile de faţă sunt şi nişte note de lectură, marginalii la textele lui Eschil şi Sofocle, completarea lor cu parcurgerea dramelor lui Euripide se impune de la sine. Căci nu putem aprecia mai exact teatrul celor doi tragici decât prin ceea ce-l deosebeşte de Euripide.

Eroismul lui Oedip este un eroism filosofic, un curaj aşa cum îl defineşte Socrate, nu ca o aruncare inconştientă cu capul în necunoscut, ci ca o deliberată şi conştientă opţiune în favoarea vieţii.

Iluminat de aureola victoriei asupra lui însuşi, a existenţei asupra nonexistenţei, a umanului asupra haosului, Oedip pătrunde adânc în sufletul omului de astăzi, al omului de totdeauna, agitat de mereu aceleaşi chinuitoare întrebări cărora le răspunde prin mereu noi sacrificii.

mythos

rasfoieste-250x500

cronici-250x500