Moira, Mythos, Drama

TRAGEDIA ŞI EXEGEZA CONCEPTULUI ARMONIEI ÎN STILISTICA GREACĂ

Ideea de măsură, de armonie, cu valoare estetică sau etică, constituie unul din conceptele prin care poate fi definit idealul grec. Am văzut mai înainte (cap. Iraţional şi tragic la Eschil) că zeii stau gata să pedepsească orice încălcare a limitelor decenţei şi ale condiţiei umane, că frica de hýbris este peste tot prezentă în tragedia greacă, iar evitarea acestei greşeli constituie una din problemele-cheie ale introspecţiei psihologice antice. Este de la sine înţeles că extinderea ideii măsurii s-a produs şi în domeniul esteticii literare, şi Poetica lui Aristotel o consemnează de bună seamă: „măsura (métron) este un element cerut în toate domeniile graiului” (XXII, 1458 b, 12). Urmărirea, pe cât ne-a fost cu putinţă, a conceptului măsurii, exprimat îndeosebi prin cuvântul prépon în teoria stilistică greacă, de la cele mai vechi mărturii până la cele mai târzii, străduindu-ne a surprinde evoluţia sa către o definire totală a artei prin această unică noţiune devenită condiţie sine qua non, ne pare folositoare înţelegerii nu numai a tragediei attice, despre ale cărei mijloace poetice şi scenice vom vorbi în chip special în capitolul următor, ci şi a întregii civilizaţii greceşti, cu ale cărei producţii literare, cu cât avem un contact mai direct, cu atât mai receptabil devine fenomenul cultural respectiv.

Tragedia fiind o operă multivalentă a cărei unitate se realizează în conştiinţa spectatorului, noţiunea de prépon ne apare drept ordonatoare a acestor valenţe. De aceea în capitolul de faţă insistăm asupra chestiunilor teoretice legate de conceptul în discuţie, urmărindu-i în acelaşi timp evoluţia istorică, rămânând ca în capitolul următor să exemplificăm câteva aplicaţii ale acestuia în ceea ce priveşte poetica, orchestrica sau mijloacele scenice ale tragediei.

În locul unei definiţii ad-hoc a conceptului ne mulţumim pentru început a cita cuvintele lui Cicero (Orator, 70): „ut in vita sic in oratione nihil est difficilus quam quid deceat videre - prépon hoc graeci appellant, nos dicamus sane decorum” (Ca şi în viaţă, într-o cuvântare, nimic nu e mai greu de observat decât ceea ce se cuvine: grecii îl numesc prépon, noi o să-i spunem de bună seamă cuviinţă). Şi Cicero adaugă o explicaţie ce are menirea să extindă sfera noţiunii: „eadem ratione orator verba sua accommodare debet ad personas et eorum qui dicunt et eorum qui audiunt” (din aceeaşi pricină, oratorul trebuie să-şi potrivească cuvintele şi cu persoanele celor ce vorbesc şi cu ale acelora care ascultă). Această explicaţie a grecescului prépon, Cicero o dă de pe poziţiile retoricii latine, lăsând să se întrevadă un lucru esenţial, şi anume larga extensiune de care e susceptibilă noţiunea, extensiune căpătată în decursul unei lungi evoluţii istorice. Noţiunea este redată prin participiul prépon substantivizat al unui verb din fondul activ al cuvintelor, cu o lungă carieră în toată literatura greacă. Cele trei sensuri ale cuvântului, în ordine cronologică, ar fi: a) a se remarca (Iliada, XII, v. 104; Odiseea, VIII, v. 172); b) a se concretiza prin înfăţişare, a avea aerul (Eschil, Perşii, v. 246) şi c) a avea un oarecare raport cu, a conveni (Platon, Phaidros, 278 d). Ca termen stilistic, prépon se dezvoltă din abstractizarea celui de-al treilea sens. Pe lângă altele care vor apărea lămurit în cursul expunerii, trei sunt înţelesurile de bază ale lui prépon:

I. Cuvinte potrivite cu lucrurile despre care e vorba.

II. Caractere şi acţiuni potrivite cu ideile exprimate de acestea şi, în sfârşit, înţelesul cel mai abstract şi care se întâlneşte târziu la Longinos.

III. Caractere, acţiuni şi comportări asemănătoare celor întâlnite în realitate.

După cum se observă, graficul conceptului de prépon poate fi reprezentat printr-o linie ascendentă care porneşte de la o chestiune de meşteşug (téhne), urcă spre economia operei de artă şi se îndreaptă către înţelesul ei, către mesajul pe care-l aduce, având de-a lungul întregii sale evoluţii semantice fluctuaţia sinuoasă între téhne (meşteşug) şi ingénium (talent). Zăbovim un moment asupra dualismului constant pe care-l întâlnim semnalat de critica literară antică, în mod direct sau indirect, sub diverse denumiri, şi anume dacă precumpăneşte meşteşugul asupra talentului, inspiraţiei, entuziasmului, sau invers? Platon se pronunţă în Phaidros, 244, pentru entuziasm, pentru inspiraţie, pentru acea posesiune a poeţilor de către Muze, faţă de care cunoaşterea regulilor tehnice nu mai este de nici un folos. Este evident că ideea poetului posedat de o divnitate, aflat în stare de transă, este o moştenire a barzilor homerici, a lui Demodokos sau, în fine, a prototipului mitic Orfeu, moştenire transmisă din Antichitatea greacă în cea romană (un poeta vates la Horaţiu) şi mai târziu, dar care cedează teren în faţa concepţiilor raţionaliste, lăsând meşteşugului partea cuvenită în realizarea operei de artă. Tudor Vianu, în Istoria ideii de geniu (Postume, p. 18), subliniază în chip remarcabil tranziţia de la concepţia poetului inspirat la concepţia despre poet ca profesionist remunerat, al cărui prototip este Arion din Corint. „Procesul profesionalizării poeţilor, - spune Tudor Vianu - începând din secolul VI î.Hr., dar accentuându-se în veacul următor, a fost limpede recunoscut de un cercetător al originilor ideii de geniu, Ed. Zilsel (Die Entstehung des Geniebegriffes, 1926)”. Zilsel deci recunoaşte cauzele acestui proces în progresele economiei băneşti. „Dacă aruncăm o privire generală - scrie Zilsel - asupra dezvoltării poeziei greceşti de la începuturi până în secolul al V-lea, epoca deplinei înfloriri a economiei băneşti, putem spune că momentul religios, adică acel al entuziasmului în înţelesul lui literal, a fost treptat înlocuit în condiţia socială a poetului prin factori laici şi literari”.

Prépon, asimilat, după cum vom vedea, condiţiei de bază a sublimului (la Longinos), se află la baza fluctuaţiei sinuoase între téhne şi ingénium. Părerea noastră este că prépon serveşte ca legătură între cei doi termeni ai dualismului sus-amintit, în sensul că reprezintă şi congruenţa talentului cu meşteşugul. Amintesc că Pindar, printre cei dintâi în literatura greacă după afirmarea raţionalismului, înclină către precumpănirea talentului dat de natură: „Înţeleptul este cel care ştie multe prin natură (în chip natural)” (Olimpice, II, v. 94). Aşa este şi proorocul Tiresias, căruia Oedip îi opune ştiinţa sa agonisită cu trudă timp de o viaţă (Oedip rege, vv. 397-400).

Conceptul de prépon a înregistrat o continuă evoluţie de la apariţia lui la Platon până la Longinos, la care termenul dispare, rămânând totuşi în înţelegerea autorului cât şi în mintea noastră semnificaţia sa redată cu alţi termeni.

La Platon, conform principiului măsurii şi armoniei, prepon este înţeles ca potrivire, ca armonie interioară a operei de artă. Astfel apare în Pháidros, 268 d, în Legi, II, 669 b, şi în Republica, 399 a: „Armonia şi ritmul trebuie să urmeze îndeaproape cuvântul”. Faptul de a urma, de a ataşa în mod necondiţionat armonia şi ritmul de cuvânt se înscrie în noţiunea de prépon. Altminteri spus, acesta acţionează în virtutea principiului armoniei, dar cuprinde şi noţiunea de armonie. În legătură cu tragedia, Platon ne aminteşte, în locul mai înainte citat din Pháidros, că aceasta nu este decât compunerea armonioasă a părţilor unele faţă de altele şi a fiecăreia în raport cu întregul. În aceeaşi ordine de idei, Aristotel, fără a denumi armonia interioară a părţilor prépon, remarcă: „Fiinţă sau lucru de orice fel, alcătuit din părţi, frumosul, ca să-şi merite numele, trebuie nu numai să aibă părţile în rânduială, dar să fie şi înzestrat cu anumită mărime. Într-adevăr, frumosul stă în mărime şi ordine, ceea ce şi explică pentru ce o fiinţă din cale afară de mică n-ar putea fi găsită frumoasă (realizată într-un timp imperceptibil, viziunea ar rămâne nedesluşită) şi nici una din cale afară de mare (în cazul căreia viziunea nu s-ar realiza dintr-o dată, iar privitorul ar pierde sentimentul unităţii şi al integrităţii obiectului ca înaintea unei lighioane mari de zece mii de stadii)”, Poetica, VII, 1451 a. Retorica socratică, expusă în Pháidros, este după părerea lui Platon cea adevărată şi singura capabilă să educe spiritul printr-o logică strânsă şi adecvată. Sufletul este astfel captat, în sensul cel mai bun, prin argumente. Aşadar, legătura dintre exprimare şi logica strânsă poate fi privită ca o extensiune a lui prépon la textele filosofice şi, în general, la textele ştiinţifice. Problema conceptului în discuţie poate fi urmărită cu mult mai multe roade la Aristotel, unde chiar scrisul filosofic se pretează cercetării stilistice din punctul de vedere al conceptului ce ne preocupă, dovedind polivalenţa noţiunii şi valabilitatea ei pentru o diversitate de scrieri, fie ele literare sau ştiinţifice. În ceea ce priveşte menţionarea lui prépon ca atare la Aristotel, textul de bază se găseşte în Retorica, III, 7, şi se referă la calităţile vorbirii. E totuşi cert că Aristotel nu înţelegea numai atât prin prépon, adică potrivirea vorbirii cu faptele pe care le relatează, ci (după cum ne lasă să întrevedem Cicero, care-l parafrazează în Orator, 79) şi o calitate superioară care se detaşează de meşteşugul îngust al realizării operei de artă şi se referă la idealul ei, la frumuseţea al cărei mesaj nemijlocit este. După ce se înlătură aparatul, spune Cicero, „elegantia modo et munditia remanebit” (vor rămâne eleganţa şi frumuseţea). Chiar Aristotel completează noţiunea de prépon cu cea de análogon, înscrisă celei dintâi după cum se desprinde din construcţia definiţiei: „Vorbirea patetică sau descriptivă posedă prépon când este potrivită (análogon) cu lucrurile de care e vorba” (Retorica, III, 7). Poetica ne dă şi mai multe indicaţii asupra sensului pe care prépon îl are la Aristotel, chiar dacă termenul nu figurează în acest tratat pretutindeni. Nu credem totuşi că greşim, afirmând de la bun început că la Stagirit el înseamnă două lucruri: congruenţa şi verosimilul.

Este indiscutabil că atunci când Aristotel spune că tragedia a evoluat şi a încetat să se mai schimbe după ce şi-a găsit firea adevărată, se referă la ideea platonică a armoniei interioare, pe care am avut prilejul s-o amintim mai înainte, la acel prépon pe care Platon îl pomeneşte în Pháidros.

În Poetica, XV, recomandă să se ţină seama de calitatea potrivirii caracterelor: există o fire bărbătească, scrie el, şi una femeiască bine definită; nici bărbăţia, nici cruzimea nu se potrivesc cu firea femeii. O altă calitate a caracterelor tragediei, ni se spune, este asemănarea cu cele existente în viaţa de toate zilele: şi iată că ideea verosimilului în artă este amintită în implicaţa ei asupra caracterelor. Această calitate, Aristotel o denumeşte hómoion. Părerea lui Corneille (Discours sur le poème dramatique), acceptată şi de unii cercetători moderni, este că hómoion n-ar însemna decât respectarea adevărului istoric. Istoricul şi poetul se deosebesc prin aceea că unul povesteşte întâmplări care au avut loc, iar celălalt întâmplări care ar putea să se petreacă. De aceea, conchide Aristotel, poezia este mai filosofică decât istoria. Conceptul de prépon este la Aristotel organic legat de originea imitativă a artelor. Omul a simţit nevoia imitaţiei pentru că aceasta îi era în fire. El se bucură când i se pun imagini, chiar neplăcute, înaintea ochilor, pentru că acestea îi amintesc de lucruri văzute anterior. Dacă n-am văzut mai dinainte obiectul înfăţişat, spune filosoful, lucrarea nu ne va place ca imitaţie, ci din pricina execuţiei, a culorii sau a unei alte cauze de acest fel. Verosimilul, sau mai mult nevoia de a verifica în artă traducerea fidelă a unei realităţi preexistente, constituie în concepţia aristotelică unul din izvoarele plăcerii estetice, ceea ce implică neapărat conceptul de prépon (potrivire) drept condiţie sine qua non a acesteia.

Conceptul de prépon la Stagirit nu desemnează numai însuşiri ale stilului, ci şi fapte (práxeis), care, aşa cum am mai spus, trebuie să fie în concordanţă cu caracterele personajelor ce le săvârşesc. Faptele definesc fără îndoială caracterele; or, ar părea o falsă problemă să vorbim de prépon în acest caz, dacă nu am şti că ceea ce estetica literară greacă denumeşte caractere sunt de fapt prototipuri mitice legendare, modele esenţiale imuabile şi universal cunoscute cu care tragicii vehiculează şi cărora trebuie să le conformeze acţiunile ce le dezvoltă.

Referindu-se la tragedie, Aristotel, în Poetica, XIX, afirmă că în elaborarea acţiunii dramatice, efectele se produc uneori fără ajutorul expresiei verbale, dar că alteori ele sunt strâns legate de expresia verbală şi pregătite de vorbitor, urmând să se desfăşoare după cum grăieşte acesta: „Care ar mai fi într-adevăr rolul cuvântătorului, dacă lucrurile ar părea plăcute fără intervenţia cuvântului?” Autorul Poeticii insistă deci asupra congruenţei între cuvinte şi tensiunea acţiunii dramatice, care în desfăşurarea ei produce prin milă şi teamă purificarea.

Vorbe nelalocul lor, sau nepotrivite cu tensiunea la care duce desfăşurarea evenimentelor, ar diminua efectul catartic şi ar scădea implicit valoarea estetică a tragediei. Pe de altă parte, pentru a transmite totalitatea intenţiilor conţinute de o operă literară, limba trebuie să fie limpede fără a fi comună. Este în totul limpede, spune Aristotel, când este alcătuită din cuvinte obişnuite, însă atunci ea este şi comună. Un exemplu în acest sens este poezia lui Cleofon şi Stenelos (Poetica, XXII), care este foarte clară, dar alcătuită numai din cuvinte obişnuite. Pentru a ieşi din acest cerc vicios, pentru ca limbajul să fie în acelaşi timp nobil, lipsit de banalitate şi limpede, el trebuie să fie pe măsura lucrurilor pe care le relatează, să nu pomenească „despre fapte măreţe în chip bicisnic, nici despre lucruri fără importanţă în chip măreţ, nici cu consideraţie despre ceva de nimic”. Desprindem din cele de până acum că la Stagirit, indiferent de numele prin care este desemnat conceptul de prépon (análogon, hómoion etc.), el înseamnă congruenţă şi verosimil; când se referă la stil, înţelesul de bază e potrivirea între formă şi conţinut şi armonia între părţile constitutive ale operei de artă.

Discipolul şi urmaşul lui Aristotel, Teofrast, va duce mai departe sistematizarea însuşirilor stilului într-o schemă logică, dând primul lor canon la care avea să se refere mai târziu critica alexandrină. Se pare că Aristotel ar fi tratat în Retorica sa despre zece însuşiri ale stilului (virtutes dicendi). Ed. Mayer, în Prolegomena la fragmentele cărţii a treia din Retorica, le enumeră: 1) puritatea limbii, 2) claritatea, 3) concluzia, 4) congruenţa, 5) verosimilul, 6) pateticul, 7) formarea caracterelor, 8) evidenţa, 9) plăcutul, 10) măreţia. În înşiruirea lor sunt aşezate în locul al patrulea şi al cincilea două însuşiri care ne interesează şi care sunt atât de legate între ele, încât în canonul fixat de Teofrast se suprapun. Este vorba de prépon (congruenţa) şi de pithanón (verosimilul). Faptul de a aşeza unul după altul prépon şi pithanón, ca şi acela că la Teofrast aceste două noţiuni se confundă, poate servi şi ca argument pentru desăvârşirea demonstraţiei că Aristotel îngloba în conceptul pe care-l desemnează cu prépon sau pithanón şi ideea verosimilului în artă, o problemă majoră, care, aşa cum s-a arătat mai înainte, aparţine celui de-al treilea sens de bază sub care trebuie înţeles prépon. În ipoteza că reconstituirea lui Mayer ar fi justă, ne întrebăm de ce apare pithanón lângă prépon sau în locul acestuia. Este ştiut că termenul prépon este vechi; la un moment dat el a devenit atât de bogat în accepţiuni, încât utilizându-l ar fi fost greu să se ştie ce înţeles trebuie să i se confere, mai restrâns sau mai larg? Cum însă conceptul îşi continua evoluţia, aprinzând în sfera sa din ce în ce mai multe sensuri, pentru a se indica cu precizie, atunci când este cazul, la care sens anume se referă denumirea, conceptul a căpătat o altă formă de exprimare, şi anume pithanón. Un aspect al acestei grupări a sensurilor ar fi după Stroux (De Theophrasti virtutibus dicendi, p. 51) că pithanón s-ar specializa la Teofrast pentru narratio (povestire), iar prépon pentru oratio (cuvântare). Şi este explicabil.

Din cele de mai sus se desprinde că pithanón urcă spre limita superioară a conceptului, pe când prépon rămâne mai strâns conexat problemelor de limbă, căci cazul în care acesteia i se cere cea mai desăvârşită şi convingătoare alcătuire este evident oratio (cuvântarea). În tratatul său Despre vorbire (Perí léxeos), în forma în care ne-a parvenit, Teofrast numără doar trei însuşiri ale stilului, în timp ce Cicero (De Oratore) citează canonul teofrastic compus din patru însuşiri: 1) puritatea limbii, 2) claritatea, 3) congruenţa (verosimilul), 4) construcţia (aparatul). Ele sunt aşezate într-o ordine anumită, iar prépon, ocupând locul trei, face legătura între claritate (saféneia) şi construcţie (kataskeué). Gruparea sensurilor conceptului în prépon şi pithanón apare şi mai clară la urmaşii lui Teofrast, primul termen specializându-se, aşa cum arătam, pentru cuvântare (oratio), cel de-al doilea pentru povestire (narratio).

Sunt de spus câteva cuvinte, pe măsura puţinelor informaţii ce le avem (Diogenes Laertios, VII, 59), şi despre estetica stoică, pentru a ne da seama în ce chip priveşte aceasta conceptul de prépon şi ce loc îi conferă în canonul însuşirilor stilului. Stoicii îl aşază printre cele cinci însuşiri în locul patru. Diogenes Laertios ne reproduce pe scurt definiţia lui: „prépon este o vorbire potrivită cu conţinutul”. Prin conţinut, numit de ei prágma (de la verbul prátto, a săvârşi o acţiune în calitate de agent), stoicii înţeleg faptul despre care e vorba în opera respectivă, evenimentul care se petrece în cazul unei acţiuni, sau obiectul înfăţişat ce apare în cazul unei descrieri. Stoicii consideră prépon ca pe o însuşire care se referă mai degrabă la fondul operei de artă decât la forma ei, bineînţeles rămânând totuşi una din garanţiile stilului. Şi tocmai pentru a arăta legătura între formă şi conţinut, pentru a sublinia că prépon continuă a fi o însuşire a stilului, ei folosesc în definirea lui termenul de léxis, consacrat încă de atunci ca referindu-se la stilul unei vorbiri (Teofrast îşi intitulează tratatul tocmai Perí léxeos, în locul lui phrásis - cuvântare în general). Pe baza restrânsei informări pe care o avem la dispoziţie este greu de spus mai mult asupra accepţiunii lui prépon la stoici. Cât despre faptul de a considera această însu-şire a stilului ca susceptibilă de un înţeles moral oarecare, nu ni se pare a avea un temei anume. Totuşi, spre deosebire de stoicii vechi, Panaitios încearcă a introduce şi în etică noţiunea de prépon, apropiind-o de cea de înţelepciune (sophrosýne), explicabilă prin avântul uman către armonie, idee pe care o distingem şi la Longinos. Pentru Panaitios, kalón (frumosul) se referă la structura internă, la „realitatea arhitectonico-ritmică” (Demetrios, Tratatul despre stil, traducere C. I. Balmuş), iar prépon la comportările şi aspectul exterior al fiinţei umane.

Demetrios din Faleron (350-283 î.Hr.) este un aristotelician de o factură deosebită. Notele de curs, copiate şi aranjate mai târziu sub forma Tratatului despre stil pe care îl avem astăzi, sunt o prelucrare a teoriilor stilistice ale lui Aristotel şi Teofrast. În cazul când Teofrast ar fi autorul formulării celor trei tipuri de stil, simplu, măreţ şi elegant (după părerea lui Wilamowitzinfo şi a lui Rostagniinfo, Teofrast la rândul său sistematizase teoriile stilistice ale lui Socrate şi Aristotel), Demetrios preia clasificarea acestuia, îmbogăţind-o prin adăugarea unui al patrulea fel de stil, cel energic (deinós).

El prelucrează cele patru tipuri de stil pe baza însuşirilor vorbirii ale lui Teofrast (aretái léxeos), combinându-le în chipul cel mai diferit şi cercetându-le în acelaşi timp din punctul de vedere al cuprinsului, al structurii frazei şi al expresiei. Dacă prépon nu are nici un rol în definirea caracterelor, este amintit însă (nu mai mult de şase-şapte ori în tot cuprinsul lucrării) atunci când se vorbeşte de cele trei puncte de vedere sub care, trebuie cercetate cele patru tipuri de stil amintite. Fiind exclus astfel ca termen canonic din alcătuirea celor patru tipuri de stil, prépon are următoarele accepţiuni pe care le enumăr:

a) Expresia proprie, cuvenită, armonioasă şi măsurată. În capitolul VI, Demetrios dă ca exemplu un pasaj din Xenofon unde acesta descrie râul Teleboas: „Râul acesta nu era mare, ci frumos. Ritmul abrupt şi scurtimea frazei scot în evidenţă scurtimea râului şi frumuseţea sa. Dacă ar fi voit să spună mai mult, umflând fraza, Xenofon s-ar fi exprimat: acest râu, ca mărime era mai neînsemnat decât altele multe, dar le întrecea pe toate în frumuseţe; şi n-ar fi produs acelaşi efect asupra noastră. Expresia sa n-ar fi fost potrivită, şi am fi avut aşa-zisul stil rece”. Este interesant să subliniem această afirmaţie, care apare atât la Demetrios cât şi mai târziu la Longinos, şi conform căreia lipsa expresiei potrivite dă naştere unui stil rece sau unui stil pueril (la Longinos). Despre stilul rece, în comparaţie cu stilul măreţ, Demetrios citează pe Teofrast: „E rece tot ce depăşeşte expresia potrivită cu ideea corespunzătoare” (Demetrios, 114). Remarcăm că şi la Demetrios conceptul de prépon nu se exprimă numai prin acest cuvânt, ci şi prin pithanón, ca la Aristotel (Demetrios, 222), sau prin oikéia lexis (vorbire potrivită - Demetrios, 114).

b) Expresia potrivită nu numai cu faptele (prágmata), ci şi cu ideile. Demetrios este de acord cu retorul Policrate (sofist contemporan cu Isocrate), care face cu aceleaşi cuvinte elogiul lui Tersit şi al lui Agamemnon, pentru că în primul caz autorul vrea să glumească, şi măreţia stilului său este o glumă. (A se vedea de asemenea stilul lui Lucian în Elogiul muştei şi Poveste adevărată.) „Gluma poate fi admisă - spune Demetrios - dar în orice subiect trebuie să păzim ceea ce se potriveşte (prépon), adică să adoptăm expresia corespunzătoare, şi anume despre lucrurile mici să vorbim cu simplitate, iar despre cele mari în cuvinte măreţe”.

c) Expunerea convingătoare (pithanón) depinde, în afară de claritate şi de cuvinte obişnuite, de modul în care se face relatarea faptelor. Demetrios citează aici pe Teofrast, care susţine că explicarea pe larg nu lasă pe cititor să gândească, jignindu-i astfel inteligenţa. Această accepţiune a lui prépon (expunerea convingătoare) se integrează în cel de-al doilea sens pomenit la începutul capitolului (caractere şi acţiuni potrivite cu ideea pe care vor s-o exprime), sub care trebuie înţeles conceptul în discuţie, pentru că se referă mai degrabă la conţinutul operei de artă decât la forma acesteia.

d) În sfârşit, un alt sens, nemaiîntâlnit pînă la Demetrios şi de aceea în afara oricărei sistematizări posibile: venind vorba despre cuvântul emfatic (onkerón), care depinde de deschiderea vocalelor, de lungimea silabelor şi de formaţia cuvintelor, el afirmă că nu se pot scrie comedii decât în limba attică, în care există vocale închise, spre deosebire de cea dorică, fiind deci potrivită cu glumele subtile ale comediei (táis eutrapelías prépon). Prépon nu mai are aici (Demetrios, 177) nici unul din sensurile cunoscute, ci se referă la o categorie stilistică ce ţine mai mult de fonetismul limbii, fapt la care fac într-un fel aluzie spusele lui Aristotel din capitolul XXII al Poeticii: „În schimb, nobil şi depărtat de uzul obştesc e graiul presărat cu termeni străini, denumire prin care înţeleg provincialismele, metaforele, cuvintele lungite şi tot ce se depărtează de uzul obştesc. Dacă cineva s-ar apuca totuşi să compună ceva numai cu asemenea elemente, rezultatul ar fi o enigmă ori un barbarism. Enigmă când n-ar folosi decât metaforele, barbarism dacă s-ar restrânge la provincialisme”. Evident că cele citate nu tind a insinua că dialectul attic ar putea fi socotit provincial, ci a arăta sensibilitatea existentă atât la Aristotel cât şi la Demetrios faţă de potrivirea limbajului în structura sa fonetică cu subiectul pe care îl exprimă.

Deci, la Demetrios întâlnim conceptul de prépon cu trei accepţiuni principale şi una specială (a, b, c şi d) sub două sensuri de bază (I - cuvinte potrivite cu lucruri de care e vorba; II - caractere şi acţiuni potrivite cu ideea pe care vor s-o exprime) şi unul nou (cel abia amintit). Pe de altă parte, prépon este exclus din canonul celor patru tipuri de stil, dar apare printre cele trei puncte de vedere sub care trebuie privite acestea. Pe planul evoluţiei istorice a conceptului, Demetrios nu aduce nimic nou în afară de cel de-al treilea sens, care apare în mod cu totul accidental şi care nu se poate preta la o mai largă interpretare din cauza lipsei unei lămuriri suplimentare prin care să fie explicat textul menţionat.

Dionis din Halicarnas nu este nici el original în interpretarea lui prépon. Tratatul său Despre aşezarea cuvintelor este o resistematizare a noţiunilor stilistice de bază. În evoluţia opiniilor asupra naturii operei de artă, schiţată la începutul acestor rânduri, Dionis se integrează pe deplin acelei concepţii care avea să se încetăţeanească definitiv o dată cu mijlocul veacului al cincilea şi conform căreia produsul artistic nu este o rezultantă exclusivă a unui dar natural numit talent, ci mai mult al tehnicii care încearca să imite faptele şi lucrurile din natură. Dionis defineşte pe prépon ca o calitate care potriveşte, care pune de acord personajele cu faptele lor. O altă semnificaţie constă în alegerea cuvintelor. Deci prépon nu este numai un procedeu stilistic; el devine o categorie stilistică, deoarece cuprinde alegerea şi aşezarea cuvintelor, două procedee stilistice diferite. Dar înţelesul pe care-l acordă Dionis nu reiese numai din definiţie. Tratatul său, împărţit în două părţi, prima ocupându-se de alegerea cuvintelor, cea de-a doua de aşezarea lor, cuprinde la mijloc un mic capitol special care se ocupă tocmai cu discutarea lui prépon.

Mai precis, prépon este înţeles prin prisma aşezării cuvintelor. Nu ne folosim, spune Dionis, de aceeaşi compoziţie când ne mâniem sau când ne bucurăm, când plângem sau când ne temem. Este interesant să ne oprim asupra analizei unui pasaj din Homer pe care criticul nostru o face din punctul de vedere al compoziţiei ca ilustrare la prépon.

Odiseu povesteşte fenicienilor ceea ce a văzut în Hades. Aceştia îşi reprezintă chinurile povestite ca şi cum le-ar avea înaintea ochilor. Iată de pildă munca lui Sisif. Damnatul se străduieşte să urce pe piscul unui munte un bolovan greu. După ce, sforţându-se cu mâinile şi picioarele, reuşeşte să ajungă în vârf, piatra se rostogoleşte din nou la vale, şi chinul reîncepe. Strădania lui Sisif este subliniată nu numai prin alegerea cuvintelor, dar şi prin meşteşugita lor îmbinare. Deoarece nu dispunea de un ritm variat, Homer, prin jocul silabelor scurte şi al silabelor lungi, redă greutatea urcării pietrei la deal. În prima parte a descrierii, pentru a evidenţia efortul, silabele lungi abundă, dar poetul măreşte numărul silabelor scurte atunci când piatra se rostogoleşte de pe culme.

În judecăţile pe care le emite asupra poeţilor şi prozatorilor, Dionis are mereu în vedere conceptul de prépon: „În timp ce Sofocle nu spune nimic de prisos, ci se opreşte la cele necesare (acest fel de caracterizări sunt făcute în lucrarea în mare parte pierdută Peri tôn poietôn krísis - Cercetare despre poeţi), Euripide se îndepărtează de multe ori de la prépon şi de la kosmón (decenţă). De asemenea, în lucrarea Despre arta stilului la Tucidide, Dionis analizează cele patru însuşiri principale ale limbii marelui istoric atenian (aşezarea cuvintelor, varietatea figurilor, asprimea sunetelor şi scurtimea expresiei) prin prisma lui prépon. Aşadar, noutatea pe care Dionis din Halicarnas o aduce în îmbogăţirea conceptului în discuţie este ridicarea acestuia de la starea de procedeu stilistic la cea de categorie stilistică.

Scrisoarea către Postumius Terentianus, atribuită lui Longinos şi cunoscută sub numele de Tratatul despre sublim, este compusă pe la mijlocul secolului I d.Hr., fiind construită pe principalele puncte ale lucrării lui Caecilius din Kalé Acté (Despre sublim) pe care îl comentează în amănunt, dar deasupra căruia se ridică prin înălţimea concepţiilor. Autorul, elev al lui Teodor din Gadara, polemizează cu Caecilius, apollodoreu înverşunat, primul care introduce pentru sublim termenul de hýpsos. (La Aristotel, termenul este măreţia, stilul măreţ, megaloprépeia). Cunoscuta dispută între apollodorei şi teodorei este în fond reluarea pe un plan concret, polemic, a unei divergenţe în materie de estetică, la care am mai avut înainte prilejul să ne referim, deosebire marcată de estetica aristotelică faţă de cea platoniană. Arta, după Platon, este o imitaţie a unei realităţi ideale. Aristotel, punând accentul pe meşteşug (téhne), arată că arta este imitaţia unei acţiuni sau a unui fapt concret. Platon însuşi, în Republica, IV, expunând teoria imitaţiei, se foloseşte de fapte care aparţin de téhne, dar accentul în interpretarea sa cade mai mult asupra fondului de idei al operei de artă, astfel că după el arta ar fi în adevăratul ei înţeles o imitatio docta. Conflictul sus-amintit se reduce deci la procentajul în care patosul, inspiraţia sau entuziasmul unul din cele cinci izvoare ale sublimului, intră alături de téhne în economia operei de artă.

Pentru Caecilius, care este aristotelician, esenţa artei este imitaţia unei realităţi obiective, realizată după nişte norme anumite. Aceleiaşi şcoli i se alătură şi Dionis din Halicarnas, despre care am discutat mai înainte.

Longinos singur întrevede că a imita înseamnă a înţelege cauzele operei de artă. Deci la baza imitaţiei, la baza operei de artă stă înţelegerea. Cu alte cuvinte, fenomenul artistic urmează fenomenului cunoaşterii, dar în acelaşi timp elanul artistic constituie el însuşi un îndemn la cunoaştere. Fie că imiţi natura, fie că imiţi pe marii creatori, trebuie să retrăieşti condiţiile de viaţă spirituală din care a izvorât opera. Longinos înţelegea deci prin imitaţie nu reproducerea stereotipă, ci cuprinderea sufletului de acelaşi „duh divin” (daimónion pnéuma), asemănator creaţiei. Emoţia pe care o produce arta este doar la un pas de emoţia al cărei fruct este.

Spiritul grec trăieşte în vremea aceasta un reviriment; din păcate este vorba doar de un reviriment al bunei înţelegeri a spiritului grec creator, consumat de mult în toate genurile, inclusiv în cel al oratoriei, a cărei decădere se deplânge în ultimul capitol al Tratatului despre sublim. Înţelegerea spiritului grec creator, în felul celei a lui Longinos, este de mare importanţă în vremea aceasta când încep să se uite şi să nu mai fie actuale valori care cad în planul latent al cunoaşterii spre a fi re-descoperite de umanismul modern. Aristotelician ca structură, lui Longinos îi este caracteristic un eclectism graţie căruia se manifestă înţelegerea largă şi exhaustivă a artei, lărgirea tuturor noţiunilor estetice şi descătuşarea lor de fomalism, încât faţă de tot ce se spusese în materie de critică literară până atunci, Tratatul despre sublim ne apare ca fundamentul unei estetici noi. Este de înţeles astfel că orice cercetare făcută asupra lui prépon rămâne incompletă dacă nu include şi lămuririle tratatului citat.

În definirea izvoarelor sublimului, Longinos îmbină judicios teoria entuziasmului, a posesiunii demoniace, cu concepţia „tehnicistă”, atunci când atribuie „inspiraţiei”, naturii, două din acestea [(a) fericita îndrăzneală în idei şi (b) pasiunea năvalnică şi însufleţită], iar meşteşugului pe următoarele trei [(c) formarea de figuri de cugetare, de cuvinte; (d) expresia verbală înaltă şi adecvată; (e) aşezarea şi legarea cuvintelor după demnitatea şi măreţia lor]. Printre cele cinci izvoare, ca şi în întreg tratatul, cuvântul prépon nu apare niciodată. Conceptul este însă desemnat prin „expresia verbală înaltă şi adecvată” (gennáia phrásis - la Homer, Iliada, IX, v. 431, gennaios înseamnă potrivit, mai apoi evoluează către semantismul „măreţ”), sau definit prin contrariu, atunci când se notează greşelile care trebuie evitate sau unele procedee prin care se poate atinge sublimul, astfel:

a) prea multa căutare în materie de stil duce ori la răceală, care este un rezultat al umflării peste măsură a expresiilor, ori la o exprimare nefiresc meşteşugită, ori la o strălucire ridicolă sau jalnică, ori direct la lipsa de gust;

b) marile neghiobii au o singură sursă: goana după idei noi care nu pot fi puse de acord imediat cu materialul preexistent;

c) nepotrivirea înflăcărării cu subiectul (páthos ákairon);

d) aprinderea fără rost.

Dintre procedeele bazate pe principiul congruenţei prin folosirea cărora se poate atinge sublimul, Longinos aminteşte:

a) procedeul amplificării (aúxesis) este folosit pentru ca dând înălţime locurilor comune sau intensificând expresia, să le poată înălţa până pe treapta sublimului, realizându-se astfel congruenţa între conţinut şi formă;

b) sublimul este în ceea ce priveşte conţinutul operei de artă un ecou al măreţiei gândurilor. Acestea, de multe ori inefabile, trecute prin prisma unei exprimări adecvate realizează sublimul.

Noutatea esenţială care apare în scrierea lui Longinos şi care caracterizează curentul esteticii noi este înţelegerea totală a operei de artă ca inspiraţie, de care trebuie să fie demne mijloacele exprimării artistice, înţelegere care constă în necesitatea congruenţei depline între formă şi conţinut, între idealul artistic şi opera de artă.

Am văzut, aşadar, în evoluţia conceptului armoniei în stilistica greacă, locul important pe care îl ocupă acesta în definirea operei de artă, ca procedeu stilistic, devenind mai apoi categorie stilistică, pentru a se confunda în cele din urmă cu condiţia esenţială a realizării operei - evoluţie ce conturează în acelaşi timp aprofundarea şi lărgirea noţiunilor estetice într-o sinteză care avea să prefigureze cercetarea modernă.

mythos

rasfoieste-250x500

cronici-250x500