Moira, Mythos, Drama

MYTHOS, DRAMA - MIJLOACELE POETICE ŞI SCENICE ALE TRAGICULUI

Aristotel împarte elementele tragediei în două categorii: elemente interne, caracteristice tragediei ca operă poetică, cuprinzând mitul (mýthos), caracterele (éthe) şi judecata (diánoia) - şi elemente exterioare, printre care se numără elementul scenic (hó tês ópseos kósmos), cântul (melopoiía) şi graiul (léxis).

Despre mit, Poetica se exprimă: „În tragedie, autorii sunt ţinuţi să folosească numele transmise de tradiţie pentru motivul că ce-i cu putinţă, e lesne de crezut. Câte nu s-au întâmplat, nu mi se par nici cu putinţă, câte s-au întâmplat însă, e evident că-s cu putinţă, altminteri nu s-ar fi întâmplat” (1451 b, 15-20), şi apoi ceva mai departe (1454 a, 9-13): „Din această pricină, cum am mai spus-o, tragedii nu se pot scrie decât cu isprăvile a foarte puţine familii. Într-adevăr, în căutarea de situaţii tragice, întâmplarea mai curând decât meşteşugul i-a făcut pe poeţi să introducă în subiectele tratate momente de acestea (ucideri de rude apropiate, n.n.). Ca urmare s-au văzut nevoiţi să caute anume acele familii în care se petrecuseră astfel de întâmplări”. Şi în fine (1451 b, 27-30): „Din cele ce preced, reiese dar lămurit că plăsmuitorul, care este poetul, caută să fie mai curând plăsmuitor de subiecte decât de stihuri, ca unul ce-i poet, întrucât săvârşeşte o imitaţie, iar de imitat imită acţiuni”.

Rânduirile din urmă ale lui Aristotel scot în evidenţă faptul că plăsmuitorul de subiecte, care este poetul, face această plăsmuire cu o finalitate: aceea de a exprima, prin categoria poetică a mitului, tragicul sau dramaticul propriu creaţiei sale. Fără o astfel de finalitate, plăsmuirea sa nu are noimă, căci de cele mai multe ori el este adus să modifice datele tradiţiei. Înfăţişând însă pe scenă mitul, relatându-l ca atare şi limitându-se numai la aceasta, poetul dramatic, ne spune Aristotel, n-ar face decât să ne desfăşoare un crâmpei de epopee.

Problema pe care credem că suntem îndreptăţiţi să ne-o punem şi care nădăjduim că nu este o falsă problemă, constă în a distinge între mitul ca element interior, poetic, al tragediei, alăturat de Stagirit caracterelor şi judecăţii, şi mitul ca element exterior conceptului de tragic. Ne-ar preocupa deci raportul între tiparul mitic şi spiritul tragic pe de o parte şi simbolismul mitului şi tragic pe de alta. Evident că mitul furnizează tragediei prin bogăţia faptelor sale ţesătura dramatică ce alcătuieşte subiectul, aşa cum Aristotel o afirmă în rândurile mai sus citate, dar nu este mai puţin adevărat că în afara acestei contexturi, mitului îi mai revine un rol deosebit, suplimentar, acela pe care încercăm să-l desluşim în cele ce urmează. Astfel stând lucrurile, relaţiile între mit şi tragic în operele lui Eschil şi Sofocle vor fi fără îndoială deosebite şi aproape opuse situaţiei pe care o înfăţişează creaţiile dramatice ale lui Euripide.

O cercetare recentă defineşte mitul ca o ţesătură de simboluri care îmbracă un mister info, misterul nefiind cu totul inaccesibil naţiunii. Dacă Aristotel recomandă alegerea subiectelor din cadrul ciclurilor mitice cunoscute, o face din două motive: a) că acele fapte care s-au întâmplat sunt cu putinţă, altminteri nu s-ar fi întâmplat, şi b) că ele sunt potrivite, prin nenorocirile care le relatează, cu specificul tragediei. Ne îndoim însă că Stagiritul ar fi sesizat în vreun fel legătura care există între tragedie şi mister prin intermediul mitului, chiar dacă vorbeşte de schimbările pe care subiectele mitice le aduc în faţa spectatorilor, trecând eroii de la soarta bună la cea rea din pricina acelor mari „greşeli”.

Dar dacă raportul mit-mister este oarecum comun tuturor producţiilor tragice greceşti, fiind unanim recunoscut, raportul între tragedie şi istorie prin intermediul mitului, enunţat schematic de Aristotel („acele fapte care s-au întâmplat sunt cu putinţă, altfel nu s-ar fi întâmplat”) se cere mai pe larg lămurit.

Concepţia greacă despre istorie ca cercetare a unor evenimente pentru a descoperi adevărul pe cale raţională nu excludea mitul, ci dimpotrivă îl îngloba, despuindu-l însă de elementul său miraculos. Grecul nu avea, sau în tot cazul nu avea încă în secolul al V-lea î.Hr. pe deplin format sentimentul retrospecţiunii istorice ca primă treaptă către o „obsesie a istoriei”. Trecutul, în mare parte de tradiţie orală, puţinele scrieri ale logografilor, cele câteva documente epigrafice şi, în fine, memoria martorilor oculari încă în viaţă constituiau instrumentarul istoricului. Aceste resurse ne apar modeste în comparaţie cu producţia literară contemporană, dar explicabile fenomenologic prin aceea că în cursul evoluţiei spirituale ale unei comunităţi umane, proza şi proza istorică în special este cea din urmă care apare după poezia epică, lirică şi dramatică.

Fără a-i atribui lui Aristotel mai mult decât el însuşi a gândit, mi se pare că atunci când postulează folosirea mitului ca deţinător de fapte cu putinţă deoarece s-au întâmplat, se referă la mit ca cel mai vechi instrument al tradiţiei orale pe care-l cunoaşte istoria, şi numai aşa îl include ca garanţie a verosimilului în alcătuirea spectacolelor tragice. Tragedia şi istoria se întâlnesc astfel undeva pe un tărâm concret, şi nu credem justificată afirmaţia lui Del Grandeinfo că ele se exclud prin însăşi esenţa lor.

Presupunând că s-ar fi pierdut majoritatea ştirilor cu privire la bătălia de la Salamina şi nu s-ar fi păstrat decât Perşii lui Eschil, nu ne-ar fi fost oare de folos relatarea trimisului când astăzi, cu toate datele pe care le avem, ea oferă încă fapte suplimentare? Ar mai fi existat oare fiorul tragic, sau ce priză va fi avut el în rândul publicului, dacă tiparul mitic al faptelor din care urma să se exale era străin naturii omeneşti, ca un veşmânt pe care experienţa istorică a omenirii nu l-ar fi îmbrăcat niciodată?

Tragedia, ca şi toate creaţiile literare sau artistice ale unor vremi, este puternic ancorată în trecutul istoric prin mai multe feluri de înlănţuiri. Dintre acestea, una este cea psihologică, în sensul că istoria există în tragedie ca substrat psihologic, aşa cum există şi în poemele homerice, reflectând mentalitatea vremii în care au fost create, şi nu aceea a timpului la care subiectul se referă. Pe de altă parte, istoria şi chiar istoria contemporană, îşi face larg loc în tragedie - aşa cum am avut mai înainte prilejul să relevăm -, deosebindu-se ca esenţă un gen de celălalt, fără a pretinde însă că se exclud.

Apropierea între teorie şi fenomenul literar a făcut ca cel puţin de un deceniu încoace să se vorbească tot mai mult printre istorici de rolul de document pe care textele literare îl au în conturarea cât mai realistă a unui cadru istoric. Pentru ceea ce ne preocupă, un strălucit exemplu îl constituie cartea lui Robert Flacèliere, Histoire littéraire de la Grèce, Paris, 1962, care deschide perspective largi, încă neexplorate, nu numai unor sinteze, ci şi interpretării fenomenelor particulare, pornind de la documentul de natură complexă care este prin esenţa sa fenomenul literar.

Domeniul mitului este supus şi el unei statificări, unei sedimentări istorice, încât se poate pe bună dreptate vorbi de o arheologie a mitului, care se proiectează pe fondul comun al misterului pe care îl exprimă. Alături de mitul recent, care are la bază evenimente istorice întâmplate şi care evoluează către categoria generalului pliindu-se unor tipare preexistente, unor scheme largi al căror orizont se mărgineşte cu tărâmul misterului ce vrea să-l explice prin simboluri universale, se găseşte mitul arhaic, rezultat al imaginaţiei meditative străvechi asupra unor funcţiuni capitale ale vieţii ca naşterea, dragostea, moartea. Contemplarea virginităţii înfloritoare, a paternităţii, a maternităţii, a îndreptat cugetarea primitivă către cauzele ascunse şi eterne ale acestora, dând chip şi putere divină fenomenelor elementare care o fascinau. A apărut astfel Fecioara eternă, Mama eternă, Tatăl etern şi în fine Fiul etern. Diverse ipostaze, diverse figurări au luat naştere în locuri diferite, la neamuri diferite, răspunzând aceloraşi nevoi şi idealuri. Arta neolitică de pildă cunoaşte o largă varietate de asemenea reprezentări, dintre care sunt de amintit prin vigoarea lor plastică idolii de la Cernavodă, fără să fie vorba de „influenţe” artistice care ar explica aceste asemănări.

Un stadiu următor în elaborarea mitului l-a marcat delimitarea eroului ca exponent al unui ciclu de fapte, ale căror semnificaţii şi efecte trec în mod integral asupra lui.

Faza mitului la care se referă tragedia este însă ulterioară acesteia. Aristotel spune (1449 b, 34-37): „În acelaşi timp, imitaţia de care ne ocupăm fiind imitaţia unei acţiuni, realizată de câţiva eroi (aici termenul prattónton nu mi se pare fericit tradus, căci dă naştere la confuzii; mai nimerit ar fi fost poate „de câţiva făptaşi” sau „de câteva persoane”, căci cuvântul erou este rezultatul contopirii faptelor cu caracterul şi judecata, n.n.), iar aceştia, deosebindu-se în ochii noştri după caracterul şi judecata fiecăruia, elemente după care îndeobşte se cântăresc faptele individuale, urmează că pricinile acţiunilor sunt două, caracterul şi judecata, şi că la rândul lor acţiunile hotărăsc fericirea sau nefericirea oamenilor”. Cât priveşte relaţia între caracter şi faptele eroului, am discutat-o mai pe larg în capitolele precedente; este momentul să subliniem acum măsura în care „liberul-arbitru” (diánoia) intervine în evoluţia eroului, scoţându-l de sub imperiul zdrobitor al predestinării mitice. „Liberul-arbitru” se limitează în fapt la acordul sau dezacordul pe care eroul îl exprimă în „dialogarea” sa cu divinitatea sau cu ceilalţi oameni. Alături de éthos, diánoia înlesneşte eroului ajungerea prin labirintul diverselor suferinţe (páthe) la înţelegerea finală asupra semnificaţiei propriei sale biografii (máthos).

Aşadar, elementul nou pe care tragedia lui Eschil îl aduce în domeniul prelucrării mitului (fazele componente ale acestei evoluţii urmează în strâns paralelism metamorfozele constituente ale tragediei însăşi de la origini până la Eschil) este conturarea personalităţii eroului în cadrul tiparului străvechi prin îmbinarea specifică a cauzelor şi a efectelor formulate prin éthos, diánoia, páthe şi máthos.

Aceasta nu înseamnă însă că eroul eschilean, a cărui personalitate este abia născută, scapă definitiv din ciclu; el se găseşte încă aproape în întregime sub stăpânirea „exemplului divin”, cum denumeşte Del Grandeinfo prezenţa legendelor divine în tragediile lui Eschil.

Participarea simbolismului mitic la crearea spiritului tragic este direct proporţională cu caracterul său general şi hieratic, cu toate că accentul cade în opera lui Eschil pe „exemplul divin”, şi nu pe personalitatea eroului care se integrează ca instrument al mitului în structura tragică a operei.

La Sofocle însă suntem martorii unei evoluţii însemnate a personalităţii eroului, la detaşarea acestuia din tiparul mitului - la remodelarea mitului, în sensul în care tragedia sofocleică devine ea însăşi un mit al eroului respectiv. Cu alte cuvinte, asistăm şi pe planul mitului la acea dehieratizare a atitudinii poetului faţă de subiectul tratat şi faţă de spectatori, deşi conţinutul elementar al tragediilor rămâne tot reprezentarea unor întâmplări eroice în concordanţă sau în opoziţie cu voinţa divină. În tragedia lui Sofocle predomină, în definirea şi construcţia eroului, caracterul şi judecata (éthos şi diánoia) prin raport cu tiparul mitic. Remodelarea mitului, de care pomeneam, este aşadar şi o atitudine estetică a poetului faţă de subiectul pe care şi l-a ales, fără să prejudicieze în acest chip aportul, dacă există, al mitului la crearea specificului tragic.

Şi-n adevăr, acest aport există, numai că tragediile sofocleice transferă simbolismul şi implicit misterul mitului de la schema generală la obiectivul particular care este eroul. O dată acest transfer împlinit, se întregeşte pe de o parte în chip perfect conceptul eroului, iar pe de altă parte, tragedia însăşi îşi găseşte, evident cu semnificaţii superioare, rotunjirea deplină a esenţei ei, aşa cum o postulează originile genului. Eroismul este natura adevărată a tragediei, iar Sofocle a ştiut într-un fel genial să alăture arhaismul tradiţiei de noutatea transferului amintit. Dar în felul acesta el nu făcea decât să reactualizeze în cadrul unui gen literar deja constituit un conţinut şi o schemă rudimentară mai veche. Tragismul eroului arhaic era rezultatul chinurilor sale nesfârşite (páthe), nicidecum al caracterului sau al judecăţilor sale, astfel că, schiţat superficial, tragicul mitului străvechi nu putea satisface cerinţele spirituale ale atenianului secolului al V-lea î.Hr.

Din punctul de vedere al mitului, creaţiile lui Eschil şi Sofocle vădesc aşadar două formule deosebite ale tragicului - a exemplului divin şi a remodelării eroice a mitului -, ele sunt în fond asemănătoare prin aceea că amândouă reliefează în felul lor specific misterul mitului. Este unul din motivele care ne îndreptăţesc să ne alăturăm acelei opinii ce separă opera lui Eschil şi Sofocle, denumind-o tragică, de cea a lui Euripide, considerată dramatică prin excelenţă - osebire de care ne vom ocupa îndeaproape în paginile următoare ale acestui capitol. Este necesar însă mai înainte să cercetăm abordarea de către Euripide a mitului şi semnificaţiile pe care acest mare poet i le conferă. S-ar părea însă că între cele abia de curând spuse, privitor la misterul mitului ca sursă a tragicului în opera lui Eschil şi Sofocle, şi cele susţinute într-un capitol precedent, în jurul opoziţiei dintre iraţional şi tragic în opera lui Eschil, ar exista o vădită contrazicere.

Încă din 1929 Bernhardt Schweitzerinfo scria că la greci nu există contradicţie între mit şi raţionalism, că elementele raţionale ale gândirii elenice stăpânesc structurile mitice ale secolului al V-lea î.Hr., care sunt, în ultima lor formă evolutivă şi cea mai semnificativă, tragediile greceşti.

Misterul mitului în accepţiunea noastră nu se referă la iraţionalul faptelor săvârşite de erou sau al întâmplărilor pe care acesta este nevoit să le înfrunte, ci se rezumă numai la structura aluzivă, simbolică a tiparului mitico-dramatic, la divinul exemplu sau la remodelarea sa eroică, care este în fond o reproiectare pe un fundal străvechi a unor fapte tot atât de vechi. În dramatizarea mitului, misterul nu este exclus de raţional, dar în acelaşi timp el nu se suprapune cu totul iraţionalului. Dacă tragicul prin raţionaliamul său are drept scop dizolvarea iraţionalului, aceasta nu înseamnă că el implică şi dizolvarea misterului. Dimpotrivă, am văzut că misterul poate fi una din sursele tragicului, şi nicidecum o ţintă de dărâmat pentru acesta. În cognoscibilitatea prin tragic a universului iraţional, misterul joacă rolul de prestigiu al unui catalizator; prezenţa lui în cucerirea raţionalului este necesară ca aceea a unui fundal negru care scoate în evidenţă obiectele mai puţin negre aşezate în faţa sa. Mai zăbovim un moment înainte de a ne ocupa, aşa cum promisesem, de Euripide - pentru a ilustra prin creaţii moderne problema tragicului în dramatizarea mitului de către Eschil şi Sofocle.

Vorbind despre mitul lui Oedip ca paradigmă a tuturor miturilor dramatice, spuneam, şi continuăm a susţine, că tragicul nu poate izvorî din înlănţuirea faptelor, care în fond nu sunt decât un pretext pentru o contextură filosofico-poetică din care se degajă spiritul tragic. Iată-ne dar aduşi să recunoaştem unele date care îmbogăţesc şi precizează poziţia noastră. Faptele în sine ale mitului nu pot crea spiritul tragic, simbolismul mitului însă da. Pentru spectatorul secolului al V-lea î.Hr., deosebirea enunţată era uşor sesizabilă; nouă ne vine însă mai greu a înţelege o realitate ce-şi găseşte dificil echivalentul sau transpunerea în contemporaneitate.

Arta cinematografică, prin multiplele ei resurse de a se diversifica pe numeroase planuri, reuşeşte să sugereze în mare măsură raportul dintre simbolismul mitului şi spiritul tragic. Este suficient să amintim Noaptea, creaţia regizorului italian Antonioni, sau Zidul, după o nuvelă de Jean-Paul Sartre, în regia lui J. Roche. Exemplul din urmă este cât se poate de grăitor. Faptele care compun subiectul, relatate ca atare, ar putea produce în cel mai bun caz o insignifiantă melodramă. Simbolul subiectului însă este ideea morţii. Tragicul reiese din aceea că eroul cunoaşte dinainte clipa când va surveni şi luptă din toate puterile trupului său biologic tânăr să depăşească prin vitalitatea lui acest zid de netrecut al morţii. Zbuciumul său nu înseamnă în faţa eternităţii neantului nimic mai mult decât presiunea disperată a degetelor crispate care scurmă în tencuiala zidului închisorii urme fosile ale dorinţei de a-l străpunge.

*

* *

Analizând prelucrarea mitului de către Euripide, vom constata de la bun început că acesta procedează la o sistematică şi totală demitizare a mitului. Poziţia îi este caracteristică şi se integrează perfect concepţiei sale asupra teatrului ca dramă.

O seamă de exegeţi ai poetului atenian sunt unanimi în a face să decurgă toate atitudinile acestuia din gândirea sa religioasă. Fernand Chapoutierinfo îl priveşte măcar în parte ca un poet tradiţionalist, a cărui operă oferă un tablou general şi complet al religiei oficiale, un tablou evident formal, căci credinţa în zei a lui Euripide este definitiv zdruncinată şi citibilă astfel printre rânduri, chiar dacă nu este exprimată în mod vehement, având în vedere caracterul oficial al spectacolelor dramatice.

Aram Frenkianinfo subliniază că Euripide nu este un ateu, dar nici un drept-credincios din punctul de vedere al religiei tradiţionale. Contemporan al sofiştilor, este pătruns mai adânc decât Sofocle de influenţa acestora, punând la îndoială cele crezute despre nemuritori, aşa cum Protagoras îşi începe cartea despre zei cu cuvintele: „Despre zei nu poţi şti nimic, nici că sunt, nici că nu sunt, şi nici ce înfăţişare au, fiind împiedicat în cunoaşterea lor de neclaritatea subiectului şi de scurtimea vieţii omeneşti”. Eruditul român consideră că pentru Euripide divinităţile sunt mari forţe ale naturii cu care se identifică. Deasupra tuturor există însă o formă a divinităţii supreme care este Zeus. Ca discipol al vechilor filosofi materialişti greci, Euripide înclină către divinizarea fenomenelor fundamentale ale naturii; numele divinităţii devine adeseori un simbol care desemnează fenomenul natural respectiv. Ceea ce Euripide critică în chip sever sunt zeii tradiţionali, antropomorfi, ai vechilor greci, aşa cum apar ei la Homer, la Hesiod şi în legendele populare. Imixtiunea lor în treburile omeneşti primeşte din partea poetului cele mai aspre invective. Iată de pildă ce spune Amphitryon în Heracles despre Zeus (vv. 339-347):

O zeu! zadarnic te-am avut părtaş,

Zadarnic te numesc zămislitorul

Fiului meu - dar nu eşti tu chiar prieten

Precum o crezi - căci zeu fiind, prin virtute

Eu te întrec, un muritor ce n-a vrut

Pe-ai lui Heracles fii să îi trădeze.

Ştii bine că pe-ascuns venişi în patu-mi,

Culcuş străin răpind; nimic în urmă

Nu dăruieşti, iar prietenii nu-i străjui.

Eşti zeu nepriceput, sau nu eşti drept!

Apollo este uneori acuzat de incultură, învinuit de oracole mincinoase (Electra, vv. 1245-1246):

Pe tine, Foibos - Foibos- dar să tac căci mi-e stăpân -

Te-a înşelat, cu toate că-i atoateştiutor.

I se reproşează moartea lui Neoptolem şi lipsa de mărinimie în Andromaca (vv. 1161-1165):

Stăpânul care dă oracol tuturor,

Preadreptul jude-al neamului uman,

Astfel pe-al lui Ahile fiu îl răsplăti

Când jertfă de-mbunare-i înălţă.

Ca omul rău, aminte şi-a adus

De-o ciudă veche.

Cum să fie înţelept?

Dramatizarea mitului la Euripide este caracterizată de J. C. Kamerbeekinfo nu ca o interpretare fidelă a datelor mitologice, ci ca „scriere de tragedii despre realitate, astfel cum poetul o concepe - şi aceasta în cadru limitelor pe care i le impune mitul, sau, ceea ce este acelaşi lucru, prin interpretarea datelor tradiţiei, nu neapărat necesar în sensul tradiţiei, ci după concepţia poetului asupra realităţii”. Tot astfel au procedat şi Eschil şi Sofocle la dramatizarea mitului, atitudinea lor faţă de acesta reflectându-le concepţiile asupra lumii şi omului. Dar, aşa cum spuneam, în plus faţă de Euripide, cei doi poeţi tragici înaintaşi au utilizat mitul ca o pârghie principală în crearea spiritului tragic.

S-a bătut atâta monedă pe ideea că realismul exterior al dramelor lui Euripide s-ar datora faptului că poetul a coborât eroii tragici la nivelul muritorilor, că abia mai este nevoie să insistăm asupra ei. O interpretare devenită de mult tradiţională, formula că Sofocle şi-a creat eroii aşa cum trebuie ei să fie, pe când Euripide i-a creat aşa cum sunt. Kamerbeek info menţionează însă că raportul erou-realitate devine mai clar dacă-l considerăm prin referire la mit, în sensul că Sofocle şi-a construit personajele aşa cum trebuie ele să fie pentru a da mitului vigoarea sa tragică, în timp ce Euripide le-a făurit aşa cum ele există în viaţa de toate zilele, desfiinţând misterul tragic al mitului. Ne alăturăm întru totul acestei interpretări a demitizării mitului la Euripide.

Mergând pe aceeaşi linie, A. Rivierinfo remarcă în teatrul lui Euripide separarea definitivă a raţiunii de sentimentul religios, unitate conservată de mitul dramatic al lui Eschil şi Sofocle, care dădea acea vitalitate tragică operelor celor doi poeţi, separare care transformă raţiunea în instrument al distanţării pe care artistul o realizează faţă de obiectul artei sale, în instrument al ironiei. Misterul mitului şi tragicul sunt înlocuite în teatrul dramatic al lui Euripide prin ridicarea sentimentului de la particularismul individual la categoria generalului, reprezentând una din trăsăturile profunde ale naturii omeneşti, care prin forma ei exacerbată se constituie într-un adevărat dáimon.

Psihologicul are pentru noi şi pentru grecii vechi înţelesuri total diferite. Pentru cei de astăzi, psihologicul constituie o lume închisă care nu se explică decât prin ea însăşi. Pentru atenianul contemporan lui Euripide, psihologicul era deschis tuturor influenţelor exterioare, fapt care-l îndreptăţeşte pe V. Martininfo să constate că Euripide nu a desfiinţat misterul mitului, ci poate l-a aprofundat, mutându-l totodată din sferele celeste în conştiinţa umană: „Omul este un tot complex unde acelaşi aspect nu domină în mod continuu, şi astfel este şi la Euripide. Faptul că un personaj al lui Euripide îşi schimbă gândul, sau se pare că se contrazice, cu atât mai mult dă impresia că trăieşte. Dacă ar fi tot timpul acelaşi, dacă în el nu s-ar produce modificări, ar fi un manechin şi nu un personaj viu”.

Del Grandeinfo remarcă o caracteristică a teatrului lui Euripide în faptul de a utiliza intervenţia divină în rezolvarea conflictului dramatic. Exegetul italian ne lasă să înţelegem că nu e vorba de o simplistă dovadă de pietate, atâta vreme cât bine ştim care era adevărata părere a poetului despre cele divine şi despre divinităţi mai ales. Este vorba însă de un procedeu dramatic, utilizat ca o consecinţă a libertăţii luate în interpretarea mitului, a ieşirii din tiparele sale tradiţionale, procedeu care vine să rezolve, în mod tradiţional faţă de logica internă a mitului, sfârşitul dramei.

Imensitatea creaţiei lui Euripide explică în acelaşi timp varietatea şi mulţimea legendelor folosite. Ele se întind pe toată perioada legendară a vechii Grecii, dinainte de momentul în care încep poemele homerice până la legendele din ciclul posthomeric. Poemele antehomerice, cântecele cipriene, îi furnizează lui Euripide subiectele unei drame păstrate, Ifigenia în Aulis şi a şase pierdute: Aléxandros, Skýroi, Télephos, Protésilas, Palamédes, Ténnes (Regele Tenedosului). Tot ele cuprind într-o formă prescurtată şi în poziţie secundară subiectele a încă patru piese, dintre care una singură s-a păstrat (Heracles), iar trei s-au pierdut (Antiopa, Oedip şi Teseu).

După cum observam, folosirea aproape exhaustivă a tezaurului mitic de către Euripide merge mână în mână cu demitizarea lui. Unii cercetători au susţinut că demitizarea mitului este direct proporţională cu critica severă a vechilor zeităţi antropomorfice greceşti. Pe de altă parte însă, se poate constata că aviditatea faţă de mit a lui Euripide, ar avea în tot cazul, dacă nu mai multe cauze, totuşi mai multe explicaţii. Una ar fi că poetul a rămas prin mit tributar tradiţiei teatrale a tragediilor lui Eschil şi Sofocle, al căror continuator era, pe scena festivalurilor dramatice de la Atena. O alta, constituită pe un paralelism, s-ar exprima prin aceea că folosea simbolul mitului pentru a justifica nişte pasiuni supraomeneşti, aşa după cum Eschil şi Sofocle justificau nişte destine supraumane. În fine, o a treia explicaţie a simbolului mitului la Euripide este intenţia sa de a face aluzie şi de a pune în paralel contemporaneitatea cu tradiţia istorică orală pentru a sublinia o dată mai mult şubrezenia lucrurilor omeneşti. Cuvintele lui François Jouaninfo ni se par pe de-a-ntregul lămuritoare: „Între trecut şi prezent, între Războiul Troiei şi Războiul peloponesiac, Euripide este adus să releve atâtea analogii, încât de multe ori nu ştii dacă descoperă în istoria eroică învăţăminte şi consolări pentru oamenii timpului său, sau dacă aceste legende sunt pentru el numai un pretext pentru a-şi spune părerea asupra evenimentelor contemporane”.

Dacă Războaiele medice au însemnat în istoria Greciei acea epopee naţională care dărui Atenei prilejul să se evidenţieze ca erou de factură homerică, ele au fost şi pricina, în chip indirect, a luptelor fratricide care peste o jumătate de secol s-au aprins între Sparta şi Atena şi s-au încheiat cu înfrângerea celei din urmă. Mai lipsit de noroc decât Herodot, Tucidide avea să istorisească hărţuielile şi sângele vărsat de greci unii împotriva altora în încleştări, s-ar părea lipsite de semnificaţie, pline totuşi de sensul greu al unor concepţii asupra lumii şi vieţii, ajunse în disperarea paroxismului antagonic să se înfrunte prin ascuţişul săbiei.

Iminenţa conflictului era previzibilă încă de la încheierea păcii de treizeci de ani între Sparta şi Atena (446), care punea capăt primului Război peloponesiac, dar de fapt deschidea uşa către cel de-al doilea, care a rămas cunoscut sub numele de Războiul peloponesiac. Între 446 şi 431, Atena nu a făcut decât să acumuleze prin politica ei de mare putere, prin avântul cultural şi economic, motive temeinice pe răbojul spartan, ţinut cu ranchiună de cetatea ce se vedea înlăturată, depăşită, nesocotită, săracă, sortită în fine unui rol secundar în toate domeniile vieţii contemporane.

Pericle, în discursul păstrat de Tucidide, se face interpretul a aceea ce era Atena prin comparaţie cu Sparta, iar cititorul acestuia va înţelege cu uşurinţă că dacă în spatele cuvintelor se ascundeau de bună seamă cauze economice, politice sau militare, ele nu erau decât o decurgere logică a acelui spirit attic sintetizat în mişcătoarele fraze ale Alcmeonidului, cu rezonanţă de testament şi de profeţie.

Se poate spune că lumea greacă trăia după 446, dacă nu în chip obsesiv, cel puţin în mod ipotetic sub eventualitatea izbucnirii conflictului. Ostilităţile latente care se îndârjeau în drumul lor ireversibil capătă în urechea poetului sensul evocator al unui alt conflict, ce adusese deopotrivă nenorocire învingătorilor şi învinşilor. Starea dinainte de război era mai dramatică, mai tensionată, mai plină de angoasa multiplelor eventualităţi, decât starea de după război, dezastruoasă, dar concretă şi raţională în toată cruzimea ei. Războiul Troiei şi Războiul peloponesiac: - viitorul - posibilul - inevitabilul. Euripide aduce pe scenă tragediile agresorilor supuşi la îndelungi suferinţe şi pe cele ale învinşilor, arătând că zeii sunt schimbători şi că voinţa lor poate înclina uşor balanţa într-o parte sau alta. Nenorocirile Atrizilor victorioşi sau ciuma, nenorocirea Atenei, bogată, sigură, bine condusă, ieşită învingătoare în primele ciocniri ale întinsului război, sunt evenimente care nu depind de ţările beligerante şi care nu există nici măcar în posibilitate, atâta vreme cât războiul nu a început. Clarvăzător al tuturor acestora, Euripide, ca şi Tucidide, crede că momentul luptei fratricide poate fi totuşi depăşit printr-un suprem efort, printr-o superioară conştiinţă a grozăviei lui. Conştiinţele superioare au existat întotdeauna, dar s-au dezvăluit târziu, abia atunci când cancerul marţial rosese totul în adânc şi, ieşind învingător la lumină, îşi trâmbiţa destinul: moartea.

Cu Tucidide în raniţă, Thibaudetinfo lupta în tranşeele Franţei: - târziu, ineficace; Euripide însă avusese norocul să fie ascultat de Pericle. Încercatul conducător al Atenei va fi făcut totul ca să impiedice inevitabilul, dar inevitabilul este din păcate întotdeauna în tabăra adversă.

*

* *

Între creaţiile poetice ale lui Eschil şi Sofocle pe de o parte şi ale lui Euripide pe de altă parte nu există, evident, nici o deosebire formală importantă, cum ar exista de pildă între tragedie şi comedie, care se ramifică încă de la obârşia lor - „amândouă ivite pe calea improvizărilor - spune Aristotel - una mulţumită îndrumătorilor corului de ditirambi, alta celor de cântece licenţioase”. Stagiritul nu scapă niciodată prilejul de a distinge, e drept că nu cu suficientă claritate, între creaţiile lui Euripide şi cele ale înaintaşilor săi, lucru care ne-a făcut, aşa cum se va vedea în unele capitole care urmează, să considerăm Poetica drept un tratat scris în viziunea ultimei forme pe care a îmbrăcat-o tragedia, după care a încetat să se mai schimbe, şi care este cea datorată lui Euripide.

Tot atât de puţin clară, dar tot atât de difuză în tot cuprinsul tratatului, este relaţia aristotelică între tragedie şi dramă. Majoritatea comentatorilor textelor teatrului attic tragic au sesizat diferenţa de tonalitate, de vigoare, între Euripide şi înaintaşii săi, şi au explicat-o prin transformările pe care politicul atenian l-a suferit în cursul a peste o jumătate de veac; cu alte cuvinte, cu totul noi erau generaţiile cărora se adresau piesele lui Euripide, şi implicit ele trebuiau să se conformeze acestei realităţi pentru a putea fi produse pe scenă. Fidel concepţiei sale că Euripide desăvârşeşte tragedia, Aristotel îl şi numeşte cel mai tragic dintre toţi. Dar să analizăm metodic pasajele din Poetica, susceptibile de a distinge între tragedie şi dramă.

„Asta ar fi şi pricina, spun unii, pentru care scrierile acestea se şi numesc drame: pentru că imită oameni ce stau să săvârşească ceva” (1448 a, 28-30). Termenul de dramă ar fi venit din Pelopones: „Mai zic iarăşi că la a face ei spun drân, iar atenienii práttein” (1448 b, 1). Stagiritul distinge de mai multe ori între tragedia judecată în sine şi cea judecată prin prisma reprezentărilor în teatru: „Cât priveşte faptul de a şti dacă până astăzi tragedia şi-a dobândit ori ba pe de-a-ntregul caracterele-i proprii, fie judecată în sine, fie prin prisma reprezentărilor în teatru - aceasta-i altă întrebare” (1449 a, 5-9). În fine, pasajul unde ni se pare că Aristotel înţelege prin tragic dramaticul, deoarece pune mai mult accent pe ordonarea faptelor în construcţia unei intrigi, este următorul: „Tragedia cea mai desăvârşită în teorie este cea construită în jurul unei astfel de intrigi (o intrigă bine închegată trebuie să fie simplă mai degrabă decât dublă... mai trebuie ca schimbarea de situaţii să nu ducă de la nenorocire la fericire, ci, dimpotrivă, de la fericire la nenorocire). Cei ce învinuiesc pe Euripide că nu face altfel în tragediile lui, sfârşite de cele mai multe ori cu o nenorocire, repetă greşeala celorlalţi. Cum am mai spus-o, o asemenea procedare este bună, şi dovada cea mai evidentă o constituie faptul că pe scenă şi la întrecerile dramatice, tocmai acestea se dovedesc cele mai tragice, când sunt jucate aşa cum trebuie. Cât priveşte pe Euripide, chiar dacă celelalte amănunte nu le ticluieşte bine, se arată a fi cel mai tragic dintre poeţi” (1453 a, 22-29).

Wilamowitz, în prefaţa ediţiei lui Heracles, definea tragedia attică într-un chip formal: „O tragedie attică este un fragment de epopee eroică complet prin el însuşi, care a suferit o tratare poetică într-un stil măreţ în scopul de a fi jucat de către un cor de cetăţeni şi de doi sau trei actori, prezentat ca parte integrantă la sărbătorile religioase oficiate în sanctuarul lui Dionysos”.

De la învăţatul german încoace, critica filologică şi estetică clasică a parcurs un drum îndelung, astfel că nu mai putem socoti astăzi tragedia greacă exclusiv o forma cetăţenească de exprimare a unui sentiment religios. Rolul comentatorului de astăzi, în domeniul pe care l-am abordat, este deosebit de dificil. Scopul său ar trebui să fie, după expresia lui J. G. Warryinfo, acela de a sistematiza într-o închegare originală observaţiile incoerente, dar valabile în cel mai înalt grad, pe care Platon şi Aristotel le fac pe tărâmul esteticii literare.

Cercetătorii mai noiinfo constată că aşa cum Aristotel deosebeşte artele de restul activităţilor omeneşti şi literatura de celelalte arte, iar drama de toate genurile literare, va fi deosebit, în tratatul pierdut despre comedie, locul anume pe care-l ocupă tragedia printre felurile de dramă - altfel nu s-ar explica mulţimea ambiguităţilor pe care orişice cititor al Poeticii le observă cu uşurinţă. Dar dacă ne detaşăm de textul aristotelic şi apelăm direct la poemele tragice, deosebirea este evidentă, judecând tragedia nu numai ca operă în sine, dar şi ca operă jucată. Orice regizor al teatrului antic îşi dă în mod instinctiv seama de deosebirile de punere în scenă între o piesă de Euripide şi una a lui Eschil.

Aristotel însuşi, numindu-l pe Euripide cel mai tragic dintre poeţii atenieni pentru motivul fericitei îmbinări a faptelor subiectului, se constituie în argumentator prin contrariu al teoriei ce o susţinem. Şi iată cum: dacă Euripide, la mai puţin de o jumătate de veac după întâile tragedii ale lui Eschil, fusese nevoit să schimbe semnificaţia pieselor sale pentru a fi în pas cu mentalitatea publicului contemporan, de bună seamă că Aristotel, la mai bine de o jumătate de veac după moartea poetului, apucându-se să reconstituie istoricul tragediei, numea pe bună dreptate cel mai tragic dintre poeţi pe cel mai apropiat cronologic de mentali-tatea vremii lui. Astfel, mentalitatea vremii lui Aristotel se găseşte mult mai departe decât cea a lui Euripide de semnificaţia tragicului la Eschil şi Sofocle. Dar, conform unei binecunoscute erori, de care nu scapă nici filosoful nostru, suntem tentaţi să judecăm lucrurile în evoluţia lor, ca şi cum cu cât ele s-ar apropia de noi, cu atât s-ar apropia de însăşi perfecţiunea absolută. Istoricitatea fiecărui fenomen, luat ca manifestare specifică a unui anumit moment, ne arată că el constituie summum-ul momentului respectiv, şi că nu este nici mai bun, nici mai rău prin poziţia cronologică pe care o ocupă în raport cu noi. Dar Aristotel era prea aproape de vremea lui Eschil ca să nu poată înţelege decât evoluţionist istoricul tragediei, şi mult prea aproape de timpul lui Euripide, dacă nu chiar în acelaşi climat cultural-ideologic, ca să perceapă istoricitatea fenomenului.

Nu facem decât a repeta un loc comun când spunem că pentru a avea deplina cunoaştere asupra unor fapte, ele au nevoie de perspectivă istorică, de o întinsă perspectivă istorică, căci înţelegerea noastră faţă de trecutul apropiat este limitată. Chestiunea poate fi lămurită prin compararea cu o situaţie similară din domeniul artelor plastice. Stilul sever are istoricitatea sa precisă; nici Fidias, nici Policlet, nici Lisip nu s-au întors vreodată la el ca la un „gen” deosebit. În schimb, la sfârşitul alexandrinismului şi începutul Imperiului, Italia abunda în opere realizate „în genul” stilului sever, venite din atelierele greceşti. Se crease deja perspectiva seculară, dispăruse în chip natural eşalonarea evoluţionistă, şi tot spontan apăruse înţelegerea momentului respectiv. Dacă judecăm astăzi tragicul lui Eschil şi Sofocle mai bine decât Aristotel, este de bună seamă şi din alte motive decât ale cunoaşterii exacte a trecutului, situat la capătul unei vaste perspective temporale. Plasându-ne deci pe poziţia că operele lui Eschil şi Sofocle sunt tragedii în sensul că ele exală sentimentul tragicului prin ciocnirea „liberului-arbitru uman”, caracterul şi judecata - ca să ne exprimăm în termeni aristotelici - cu determinarea şi voinţa divină, şi că tragicul este acea formă de cunoaştere născută din suferinţa pe care lupta inegală o implică şi a cărei semnificaţie este victoria prin însăşi existenţa luptei şi suferinţei ca atare - suntem nevoiţi să recunoaştem că teatrul lui Euripide, pornind de la o structură filosofică diferită, reliefează nu conflictul dintre om şi divinitate, ci pe acela dintre doi indivizi umani stăpâniţi în egală măsură de pasiuni supraomeneşti, că acest conflict are nevoie pentru a fi pus în evidenţă mai mult de fapte decât de atitudini, şi că aceste fapte închegate, care desăvârşesc structura întregului, îi dau denumirea şi înţelesul de dramă. Dacă din pricina bunei înlănţuiri a faptelor în alcătuirea subiectului Aristotel spune despre Euripide că este cel mai tragic poet, aceasta înseamnă că ele cu preponderenţă creează „tragicul”, ceea ce chiar definiţia tragediei postulează prin „imitarea unei acţiuni”, înţeleasă de toată exegeza ulterioară ca definind o categorie, când de fapt ea defineşte o esenţă. Dar tragicul creat astfel de către fapte şi numai de ele este în fond dramă, acest gen de „tragic” rezultând în adevăr din buna închegare a lor şi din ducerea cu meşteşug la sfârşit a desfăşurării pe care le-o dă poetul în faţa spectatorilor în aşa chip încât să-i impresioneze profund.

O serie întreagă de cercetători au atras atenţia că tragicul are în special la Eschil şi Sofocle o caracteristică ce se suprapune într-un fel „misterului” mitului. Există situaţii tragice în care eroul este plasat înainte de a începe acţiunea pe scenă în faţa noastră, cum ar fi de pildă în cazul lui Oedip sau al lui Oreste, sau al Antigonei, sau al lui Eteocle şi Polinice, situaţii a căror rezolvare se produce înaintea spectatorilor. Tensiunea tragică preexistând astfel, nu mai este nevoie ca ea să fie „creată” prin acţiune. Aşa se explică de ce piesele lui Eschil şi Sofocle par nişte statarii, spre deosebire de cele ale lui Euripide.

Accentuând că Euripide este cel mai „tragic” poet pentru că este maestru în alcătuirea acţiunii, Aristotel recunoaşte implicit că de fapt situaţiile tragice şi tragicul în accepţiunea noastră îi lipsesc. E lesne de închipuit, chiar şi din punctul de vedere modern, că a născoci o înlănţuire de fapte, al căror rezultat să fie crearea de situaţii tragice, nu înseamnă nici pe departe tragedie, căci aceasta implică neapărat rezolvarea unei situaţii tragice.

Am avut prilejul să amintim la începutul capitolului, vorbind despre mit, un pasaj din Poetica (1454 a, 9-13) în care se menţionează termenul de situaţie tragică; el este însă înţeles de Stagirit ca o rezultantă a unor fapte, şi nu ca un datum în care eroul se găseşte plasat şi de care să aibă o cunoştinţă parţială sau totală. Acest datum al situaţiei tragice, situaţie care pre-există deschiderii acţiunii pe scenă, face ca opera să nu sufere în fapt de lipsă de mişcare. La Eschil şi Sofocle, mişcarea eroului se produce în raport cu forţele absolute cu care se află angajat în luptă. Tensiunea acestei deveniri este cu atât mai ridicată, cu cât disproporţia între erou şi entitatea adversă este mai mare. La Euripide, mişcarea individului se raportează la un alt individ, el însuşi în mişcare: dublu relativism caracteristic dramei.

Făcând deosebirea pe care am atenţionat-o între tragedie şi dramă, se cade să menţionăm, oricât de sumară ar fi trecerea noastră în revistă a principalelor probleme ridicate de teatrul atenian al secolului al V-lea î.Hr., raportul pe care creaţia teatrală îl întreţine cu publicul pe care-l implică. Venind vorba deci de purificare, nu înseamnă că o dată rostit acest cuvânt, ne vom simţi obligaţi să luăm problema de la capăt, reinventariind numeroasele ipoteze ale unei exegeze fabuloase.

Ni se pare însă cu totul logic ca, după ce am văzut modul în care Aristotel priveşte tragicul, să controlăm dacă nu cumva şi abordarea chestiunii purificării este făcută în aceeaşi optică, întregind astfel cele spuse mai înainte.

Recentul studiu al lui M. Spiegelinfo vine în întâmpinarea intenţiilor noastre. În sufletul fiecărui spectator există o acumulare de emoţii şi de chinuri care trebuie la un moment dat slobozite. Unii oameni suferă din pricina faptului că viaţa lor este un şir continuu de nereuşite, de înfrângeri, de opresiuni morale şi complexe de tot felul. Speranţele nu le sunt niciodată împlinite, ci dimpotrivă e distrusă şi modica mulţumire prezentă de către soarta rea care nu-i părăseşte. Pentru această categorie de oameni, spune Spiegel, tragedia oferă o similitudine cu propriile lor necazuri şi înfrângeri, devenind astfel o consolare.

Platon denumeşte situaţiile similare ale minţii care acumulează necazuri sau chiar manii - boli (nosémata) - condiţii morbide. Aceste chinuri (patthémata) sunt elemente patologice în sufletul spectatorului, cuvântul fiind aproape sinonim cu lypúnta, care apare în maximele şcolii hipocratice.

Cât priveşte definiţia aristotelică, „curăţirea acestor patimi” (tén toiúton pathématon kátharsin), nu se referă după Spiegel în mod exclusiv la milă (éleos) şi teamă (phóbos). Nici nu este similară cu kai hóson (állon) toiúton (a acestora - mila şi teama - şi a altora similare acestora). Tôn toiúton înseamnă pathémata, acele suferinţe asemănătoare cu fiecare din ele (cu mila şi teama). Pe de altă parte, expresia nu se referă la situaţia tragică în sine, ci la cel care o percepe, deci la spectator. Chinurile personale ale spectatorului sunt asemănătoare ca natură cu suferinţele reprezentate în tragedia greacă, iar puntea între suferinţa eroului tragic şi suferinţele private ale spectatorului este constituită din milă (éleos) şi teamă (phóbos) prin care acesta reacţionează la evenimentul tragic.

Că interpretarea expusă are toate şansele să fie cea adevărată, ne-o confirmă traducerile erudiţilor secolelor al XVI-lea şi al XVII-lea, care au înţeles în acest chip expresia aristotelică. Spiegel menţionează pe A. Paccius (1536) şi Robortello (1548) care traduc perturbationes eius modi; Minturnus (1559): id genus morborum; Victorius (1560): huiuscemodi perturbationes; Riccobonus (1585) şi Julius Paccius (1537): tales perturbationes; şi, în fine, Vossius (1647): eiusmodi perturbationes.

Apropierea pe care exegetul menţionat o face între katharsis-ul medical definit în Problémata a lui Aristotel şi definiţia din Poetica este sugestivă. Stările purificării sunt cinci: 1) în sufletul unei persoane se formează stări dăunătoare; 2) individul nu este capabil prin puterile lui să le elimine, din această pricină trebuie să ia din afară o substanţă ajutătoare care să-i ajungă până la suflet; 3) această substanţă provoacă emoţii violente care ţin atât de substanţa însăşi cât şi de sufletul persoanei; 4) substanţa nu rămâne permanent în suflet, ea nu trebuie să devină la rândul său prilej de suferinţă; 5) substanţa iese din suflet ducând împreună cu ea chinurile depozitate în sufletul spectatorului. Astfel se produce purificarea. Într-un anumit sens, vorba românească „mi-a mers drept la inimă” corespunde celor de mai sus. Corul în Troienele lui Euripide exprimă concis această idee (vv. 607-608):

Ce dulce-i plânsul pentru cei în suferinţi

Şi geamătul şi-ale jelaniei cântări.

După cum se constată, purificarea are loc la vederea unor fapte care întruchipează suferinţele eroilor de pe scenă, prin „simpatia” care se stabileşte între aceştia şi spectatori. Într-un capitol următor vom avea prilejul să relevăm un alt aspect şi o altă semnificaţie a acestui circuit. Interpretarea lui Spiegel ne lămureşte asupra contopirii spectatorului cu eroul. Este astfel sigur că toată teoria purificării mai înainte expusă, în măsura în care ea este fidela expresie a spuselor lui Aristotel, se referă la purificarea dramatică, la sentimente şi nu la idei şi atitudini care formează obiectul unei purificări tragice.

Purificarea dramatică rezolvă chinurile individului prin raport cu lumea înconjurătoare a muritorilor, ale vieţii sale particulare în raport cu ea însăşi, atenuând contradicţia dintre ceea ce ea este în realitate şi ceea ce ar fi vrut individul să fie. Purificarea tragică rezolvă chinurile individului ca parte integrantă a genului uman, referindu-se la problema existenţei, la modalităţile acesteia, atenuând contradicţia între condiţia umană şi univers.

Dacă în paginile care urmează ne vom întoarce de câte ori se va ivi prilejul la opoziţia tragedie şi dramă, este spre a lămuri sub toate faţetele şi a întări de fiecare dată deosebirea semantică şi filosofică ce se impune între cei doi termeni, în ceea ce priveşte creaţiile poetice ale lui Eschil, Sofocle şi Euripide.

*

* *

Cât priveşte mijloacele poetice ale tragicului, vom încerca să trecem în revistă acele aspecte care sunt mai puţin cunoscute şi care au fost relevate de cercetarea modernă. În tratatul aristotelic se găsesc desluşiri asupra întinderii tragediei (1451 a, 10-15), asupra acţiunilor simple şi complexe (1452 a, 30-35), asupra împărţirilor cantitative ale tragediei (1452 b, 15-25), a felurilor tragediei după subiect (1455 b, 30-34 - 1456 a, 1-4), în fine asupra metricii, silabelor, părţilor vorbirii, subiectelor etc. (1456 b - 1461 b). Evident că nu asupra acestora se va opri atenţia noastră, ci dimpotrivă, ne vom strădui să consemnăm acele importante mijloace poetice care au scăpat cercetării Stagiritului.

Ele se referă mai înainte de toate la plasticitatea ritmului şi la modalitatea de a scoate în evidenţă anumite accente ale gândirii poetului. Situaţiilor convenţionale în tragedie le corespund ritmuri convenţionale. Astfel, tetrametrul trohaic cataleptic a fost pentru o vreme ritmul conversaţiei, dar mişcarea sa cam agitată a fost pricina îndepărtării lui în cele din urmă şi a folosirii doar în cazul particular al sosirii unui personaj în goană mare şi care-şi pierde suflul, în situaţii deosebit de mişcătoare, sau în cazul unui dialog foarte animat.

Dimetrul anapestic este ritmul cântecului de doliu ca în Eschil, Perşii (vv. 532-547), iar trimetrul iambic este extrem de obişnuit în conversaţie. Corurile au de regulă o ritmică foarte independentă, în care predomină însă tetrametrul anapestic cataleptic. Frumuseţea muzicală a textului tragic constă în marea libertate a frazei în cadrul ritmului. Drept consecinţă a acestei libertăţi apar pauzele de sens, care sunt cu totul altele decât cezurile reglementare. Tragicii greci au exploatat tocmai acest fapt pentru a da valoare artistică versificaţiei. Prin aşezarea anumită a cuvintelor în vers, ei au urmărit să sublinieze, aşa cum arată Louis Rousselinfo, diverse atitudini ale personajelor. De pildă, când o porţiune de sens este trecută în versul următor, ea capătă o poziţie tare, accentuată (Perşii, v. 290):

Tăcută-am stat o vreme, crunt lovită

De soartă...

sau când spaţiul unui vers este fragmentat de întrebări şi răspunsuri, se obţine aproape o muzică (Euripide, Bacantele, v. 1181):

Şi cine? - De-a lui Kadmos... Ce-a lui Kadmos?

- Fiicele.

Este cunoscut faptul că acumularea expresivă a consoanelor produce efecte onomatopeice, după cum cea a vocalelor efecte melodice. Cum se poate uşor presupune, altele sunt în limba greacă consoanele care creează efecte onomatopeice decât cele din limba română. Totuşi, o traducere atentă care vrea să utilizeze cât mai mult din resursele poetice ale textului antic, nu va lăsa deoparte acest important mod de expresie. Se vor găsi astfel, cu niţică strădanie, corespondentele onomatopeice care să redea întocmai intenţia originalului. Zgomotul mulţimii, redat în greceşte prin acumularea consoanelor p, k, p, s-ar transpune (Eschil, Perşii, v. 388):

O mare zarvă de la greci se-auzi

acumularea m, z, z sugerează perfect zgomotul mulţimii şi larga lui respiraţie. Uneori consoanele exprimă şi sentimente, ca de pildă o mânie puternică (Oedip, v. 334), redată prin k, p şi g, traductibilă:

O, cel mai rău din răi ce chiar şi-o piatră

Ai mânia...

unde acumularea r, r, r, p, tr şi scurtimea cuvintelor redau în chip fidel mânia exprimată de ele.

Tânguirea, geamătul Medeei (v. 340), având în greceşte o sonoritate obţinută prin acumulare de mai multe consoane m, îşi găseşte în româneşte transpunerea adecvată tot în acelaşi consonantism:

O zi mă lasă, azi măcar, să mai rămân.

Mult mai dificil de redat sunt rimele interioare ale hemistihurilor sau ale altor cuvinte plasate în poziţie simetrică şi care datorită flexiunii se sfârşesc cu acelaşi grup de trei sunete (homoiotéleuta). De pildă la Euripide, Fenicienele (v. 1408):

O crimă-ngrozitoare, o crimă-ntristătoare.

Aici însă hiatus-ul poate să fie un indiciu că avem de-a face cu două versuri. Sau tot la Euripide, Heraclizii (v. 708):

Cântări de tineri şi cântări de coruri.

Unul din mijloacele poetice cu multiple valenţe, care ţin atât de structura versificaţiei cât şi de elementul verbal-auditiv şi chiar de cel scenic, este stichomythía. S-a remarcat încă de multă vreme structura simetrică a tragediilor greceşti în ceea ce priveşte părţile lor componente mai mari, iar cercetările mai recenteinfo au dovedit simetrii interne pe fragmente mai mici, care, fiind mai uşor de cuprins pentru atenţia spectatorului, se constituie în procedee întrebuinţate de poeţi pentru a spori plasticitatea auditivă a textului dramatic. Spre deosebire de bucăţile corului, care erau cântate şi dansate, stichomythíile erau recitate, alcătuind prin simetriile lor simple sau complexe figuri imaginare la care erau sensibili ascultătorii spectacolelor tragice. Stichomythía, întocmai unui fronton de templu în care partea importantă, adică cea pe care cade accentul logic în desfăşurarea unei idei, se află la mijloc, are un apogeu, un punct culminant, numit méson sau ómphalos, simetric înconjurat de părţi descrescânde ca intensitate.

Ea poate fi constituită din dialogul între actor şi cor sau între doi actori. Iată de pildă în Perşii dialogul între Darius şi regina Atossa are o structură simetrică ce se poate rezuma în cinci elemen-te, dintre care cel de-al treilea grupează în jurul său restul de patru:

I Întreaga armată distrusă, iar Xerxes se află în fruntea ei (vv. 716-718).

II Greşeala a fost trimiterea unei armate de uscat atât de departe (v. 721).

III Un spirit rău a provocat dezastrul naval, iar acesta pe cel al armatei terestre (v. 728).

IV Fără armată, puterea Persiei nu mai există (v. 731).

V În ciuda dezastrului, Xerxes este oricum teafăr (v. 736).

Primul vers din membrul I contrabalansează ultimul vers din membrul V: „O, nu, ci lângă Atena-ntreaga oaste a pierit” (v. 716) şi „Noroc avut-a c-a ajuns teafăr la pod” (v. 736).

Există stichomythíi duble şi triple, simple sau complexe. O stichomythíe triplă cu structură simplă, formată din trei membre, avem în Prometeu (vv. 246-254). Prometeu dialoghează cu corul. În primul membru, corul se găseşte în poziţie centrală, în al doilea Prometeu, în al treilea din nou corul:

PR. De plâns înfăţişare pentru prieteni am.

COR Şi mai departe făptuirii dat-ai drum?

PR. Pe muritori de frica morţii i-am scăpat.

COR Acestei boli, ce leac i-ai mai găsit?

PR. Speranţe oarbe-n pieptul lor am răsădit.

COR Un mare dar făcut-ai pentru muritori!

PR. Mai mult decât atât, focul le-am dat.

COR Ce spui? Înflăcăratul foc e-acum al lor?

PR. Să-nveţe multe meşteşuguri de la el!

Fiecare membru cuprinde câte o binefacere a lui Prometeu. I - îndepărtarea fricii morţii; II - dăruirea speranţelor; III - dăruirea focului. Poziţia centrală a întregii figuri este deţinută de versul:

Speranţe oarbe-n pieptul lor am răsădit.

Importanţa acestei binefaceri este subliniată de versul următor al corului care o califică drept „un mare dar”.

Numeroase sunt mijloacele poetice de felul celor exemplificate; enumerarea lor însă în întregime ar depăşi cadrul acestor rânduri, a căror intenţie este numai de a consemna chestiunea sub aspectul ei general.

*

* *

O poziţie mediană între aspectul poetic al tragediei şi cel scenic ocupă corul. Este o tendinţă a gândirii greceşti de a da formă geometrică, spaţială, de a materializa orice idee, de-ar fi să ne referim numai la cele înainte spuse despre stichomythíe. Unirea elementului verbal-poetic cu cel coregrafic prin intermediul muzicii creează un spectacol deosebit de interesant, cu valenţe multiple şi apropiate de sufletul spectatorului, captându-l pentru ceea ce latura eminamente raţională a operei avea să-i transmită.

Din punctul de vedere al limbii, corul este acea parte a tragediei attice exprimată în dialect doric, ca urmare a faptului că poeţii au ţinut să cinstească astfel o veche tradiţie ce făcea să provină spectacolele tragice din Pelopones. Pe de altă parte, corul este elementul străvechi, care la originea genului se integra unui ritual celebrat în onoarea unui erou bun şi nobil sau întru liniştirea vreunuia rău intenţionat faţă de cei în viaţă. Astfel de ritualuri, constând din dansuri solemne şi din întreceri atletice, erau practicate de locuitorii regiunilor mediteraneene înainte de a se fi răspândit din Tracia cultul lui Dionysos; ele sunt şi astăzi obişnuite în forme diferite, dar asemănătoare totuşi, mai evoluate sau într-un stadiu mai vechi, după regiuni, la populaţiile din Africa, Asia de Vest, India, Japonia, Australia sau America de Sudinfo.

Exegeza modernă a analizat originea şi funcţiunile corului, publicului larg fiindu-i cunoscută numai acea etichetare simplistă, înfăţişând realitatea într-o porţiune a ei, conform căreia corul era desemnat ca reprezentând poporul, mulţimea care asistă la zbuciumul eroilor. În Prometeu există un cor al Oceanidelor, în Eumenidele, un cor al acestora, în Rugătoarele, un cor al Danaidelor, însă nu e mai puţin adevărat că în Oedip rege întâlnim corul bătrânilor tebani sau în Perşii pe cel al sfatului Marelui Rege.

În privinţa corului, Poetica se exprimă în chipul următor: „Corul trebuie socotit şi el, ca oricare din eroi, un element al întregului; trebuie prin urmare să ia parte la ficţiune, nu ca în piesele lui Euripide, ci ca în piesele lui Sofocle. La poeţii mai noi, bucăţile cântate de el nu au mai multă legătură cu subiectul decât cu oricare altă tragedie; de aceea se şi cântă ca simple interludii, după pilda dată întâi de Agathon. E însă vreo deosebire între a pune să se cânte asemenea bucăţi de umplutură şi a trece dintr-o tragedie în alta fie tirade izolate, fie chiar episoade întregi?” (1456 a, 26-32).

Care este cauza şi explicaţia faptului amintit de Aristotel? Cauza este de bună seamă aceea că tragedia evoluase de la forma lirico-tragică (Eschil şi Sofocle) la cea dramatică, în care acţiunea fiind pe primul plan, corul devenea un adagiu, o moştenire supărătoare, un tradiţionalism al compunerii spectacolelor scenice, necesar prin aceea că satisfăcea cerinţele coregrafice ale genului. Stagiritul ne spune indirect că se treceau, de către poeţii mai noi, tirade izolate sau chiar episoade întregi dintr-o tragedie în alta, Antichitatea nefiind în general sensibilă la paternitatea operei literare. Rostul unor astfel de înjghebări, în care corul constituia simple interludii prin raport cu acţiunea, nu va fi fost nici pe departe cel „dramatic”, ci ele erau fie roade ale grabei, vădind un public puţin pretenţios, sau, de ce n-ar fi posibil şi aceasta, un public estet, căutător încă al frumuseţilor verbale, al corurilor pline de rafinament ca bucăţi în sine, dar fără legătură cu acţiunea, căci Aristotel însuşi afirmă că unii poeţi sunt remarcabili creatori de versuri, dar lipsiţi de inventivitate dramatică.

Ponderea pe care o avea coregrafia în schema generală a spectacolului răzbate până în construcţia versurilor, deoarece recitarea era strâns legată de figurile care se executau pe scenăinfo. În Perşii, versurile 550-552 din întâia strofă a corului încep cu numele lui Xerxes, pe când cele exact simetrice din antistrofă (vv. 560-562) prin cuvântul corăbii:

Xerxes i-a dus, o, vai

Xerxes i-a dat pierzării

Xerxes fără de minte totul făptui - o, vai.

.................................................................

Corăbiile i-au dus, o, vai

Corăbiile îi pierdură

Corăbiile cu izbituri de moarte, vai.

 

Sau în Oedip rege, o situaţie similară în strofa şi antistrofa a doua a corului, ambele membre perfect simetrice în contextul respectiv (vv. 1207 şi 1216):

 

O, chip al lui Oedip, vestit

.........................................

O, fiu al lui Laios

 

Dar atât elementul verbal (léxis), muzica (mélos) şi mişcarea corpului (kínesis somatiké) erau toate trei unite prin ritm.

Un cercetător român, Mihai Nastainfo, a stabilit că tragedia attică a secolului al V-lea î.Hr. este moştenitoarea stilului arhaic de interpretare, constând în recitarea orchestrică, cu deosebirea rolurilor inversate ale corului în sensul că acesta era preponderent în faza veche a genului, cedând cu timpul pasul actorilor. Astfel, spectacolul „se construieşte sculptural, şi nu decurge ireversibil din succesiunea lineară a momentelor dramatice”. Tragedia clasică conservă nealterată simetria internă a construcţiilor formelor vechi, fiind compusă din părţi dialogate (epeisódia), în număr de patru, care alternează cu meditaţii lirice ale corului (stásima), ele la rândul lor simetrice una faţă de alta, aşa cum s-a putut constata prin ritmurile strofei care se repetă în anti-strofă. În fine, întregul poemului tragic este cuprins între procesiunea inaugurală a corului (párodos) şi cea finală (éxodos).

Evident că schema amintită a suferit în decursul timpului sensibile alterări aduse de poeţii tragici, în primul rând din necesitatea de a uşura desfăşurarea elementului dramatic. Este meritul lui Vittorio de Falcoinfo de a fi remarcat în legătură cu mişcările corului şi cu prezenţa lui pe scenă că aceasta nu este neîntreruptă şi că adeseori el este îndepărtat pentru a nu asista la unele făptuiri ale eroilor. Îndepărtarea corului (metástasis tû horû) în Ajax de pildă este înadins plasată în momentul sinuciderii eroului, pentru a nu fi martor al faptei sale. Dar dacă la Eschil şi Sofocle prezenţa corului în scenă pe toată perioada desfăşurării tragediei este în principiu o regulă generală, Euripide se dispensează adeseori de prezenţa lui pentru o perioadă mai îndelungată, dovadă în plus a evoluţiei tragediei către dramă prin scăderea ponderii părţilor lirice.

În chip simetric se produce şi o a doua intrare în scenă a corului (epipárodos), fie că termenul se referă la a doua intrare în cadrul aceleiaşi tragedii, fie că desemnează o a doua intrare a corului considerată în cadrul trilogiei ca ansamblu, deşi în această din urmă ipoteză ar fi trebuit să existe şi un parepipárodos, o a treia intrare a corului, dacă în fine este vorba de acelaşi cor, şi nu de un cor nou.

Mihai Nasta observă judicios în legătură cu ritmul că oscilaţiile perioadei acestuia nu sunt impuse din exterior, ca în cazul unui dans obişnuit, ci ele decurg din ţinuta silabelor cuvintelor rostite, astfel încât ritmul poate fi cu uşurinţă schimbat, amplificat sau comprimat. Ca şi coregrafia modernă, coregrafia greacă însuma nu numai tipuri felurite de paşi, ci şi mişcări care antrenau diversele părţi ale corpului: umerii, şoldul, capul, mâinile (heironomíai). Mişcările solemne ale dansului nu caracterizau în întregime desfăşurarea coregrafică a unei tragedii; existau dansuri vioaie, săltăreţe, care însoţeau de bună seamă un text similar al corului, ca de pildă hypórchemainfo, asemănătoare ca ritm dansului licenţios al kórdax-ului şi al cărei rost era ca prin poziţia sa înaintea evenimentelor potrivnice să mărească discrepanţa între starea anterioară şi nenorocire şi să creeze celei din urmă o perspectivă tragică impresionantă. Un efect similar era obţinut şi prin îndemnurile corului la pace şi linişte, creând un climat de calm, urmat imediat de năprasnica dezlănţuire a evenimentelor.

De bună seamă că tragedia duce la cel mai înalt grad aspectul sculpturalo-verbal cu ajutorul muzicii şi al dansului; acesta există însă şi în proza greacă, şi în proza antică în general, scriitorii compunându-şi în mod deliberat frazele astfel ca ele să capete o vigoare plastică. Silvio Ferriinfo a urmărit, de pildă, canonul policleteian în alcătuirea frazelor lui Demostene, iar analizele stilistice moderne nu evită a cerceta operele contemporane (deşi ritmul este mai mult tonic decât cantitativ) şi sub acest punct de vedere.

Asupra locului şi semnificaţiei corului în compunerea tragediei, poziţia exegezei contemporane, pe care am mai avut prilejul s-o amintim în treacăt, constă în a sublinia caracterul său străvechi ca element principal al tragediei primitive, caracter păstrat şi de tragedia clasică prin aceea că acţiunea, dialogul actorilor, se reliefează pe fundalul permanent pe care-l constituie, şi în a evidenţia faptul că de multe ori tot el dă numele operei respective. Aceasta înseamnă că în acele tragedii cum ar fi de pildă Eumenidele, Perşii, Troienele, corul însuşi se individualizează, integrându-se în acest chip structurii acţiunii, mărind astfel tónos-ul tragic al întregului. Prin integrarea într-o acţiune nu vom înţelege desigur că chiar corul desfăşoară o acţiune, şi nici că el ia parte ca element pasiv. Ni se pare că legătura, dificil de altfel de realizat pe plan verbal, se produce în domeniul coregrafic. Prin această modalitate, corul se strecoară, se infiltrează în acţiune, şi ca un element difuz şi insinuant cuprinde în mişcările sale înseşi persoanele eroilor. De unde rezultă, încă o dată în plus, că tragedia greacă, pentru a fi înţeleasă, trebuie neapărat văzută, nu numai citită. Am merge chiar mai departe, afirmând că pentru a putea cerceta textele tragice şi a obţine rezultate spornice şi cu un grad înalt de valabilitate, cercetarea ar trebui să implice ajutorul actorilor, al unui regizor avizat, pe lângă cunoştinţele filologului clasic.

*

* *

În ciuda unor relative libertăţi de care tragedia se bucură în privinţa structurii sale ritmice, în privinţa scenografiei are să se supună unor reguli imuabile. Höpkeninfo este primul care studiază tragediile din punctul de vedere al punerii lor în scenă, el fiind urmat de Dörpfeldinfo care demonstrează că toate teatrele ce ni s-au păstrat datează din secolul al IV-lea î.Hr., şi deci nu erau contemporane cu cei trei tragici attici, neştiindu-se astfel dacă scena înălţată faţă de nivelul orchestrei exista pe vremea lui Eschil. Pickard-Cambrigdeinfo nu opiniază pentru o scenă înălţată, contemporană tragediei clasice.

În mare, informaţiile noastre cu privire la arhitectura şi funcţia diverselor părţi ale teatrului grec se reduc la tratatul vitruvian De architectura. Printre altele, acesta ne spune că o skené, care trebuia să existe din vremurile cele mai vechi măcar pentru a se masca actorii în spatele ei, avea un rol important în acustica edificiului, ea reverberând în cavea undele sonore, şi pentru aceasta era de multe ori construită din lemn. Cu timpul, când paravanul de lemn a fost înlocuit cu unul din zid, funcţia de reverberatoare o îndeplineau nişte vase mari de bronz plasate pe podium-ul scenei în timpul spectacolului. În fine, acestui paravan îi revenea şi rolul de a servi drept fundal pentru decoruri.

Orchestra era zona în care evolua îndeobşte corul. În centru, sau câteodată pe arcul de cerc care o contura, se afla altarul lui Dionysos, care folosea, depinzând de subiectul tragediei, şi ca mormântinfo. Scena era acea parte aşezată în faţa orchestrei, la început la acelaşi nivel cu ea, mai târziu uşor ridicată, pe care evoluau actorii debitându-şi rolurile, fapt pentru care mai purta şi numele de logéion. Pe scenă exista o parte mai ridicată sau o parte pe care se putea monta un decor cu funcţie de estacadă, pe care să circule apariţiile divine atunci când ele intrau în acţiune. Această zonă era denumită théologéion. Uneori, mai ales atunci când subiectele pieselor o cereau, scena era împodobită cu statui. Crainicul în Agamemnon (vv. 519-521) pomeneşte de:

...zeieşti strălucitoare chipuri,

Mai luminoase ca-n trecut la faţă,

Pe regele plecat de mult, primiţi-l.

În Electra lui Sofocle, Oreste vorbeşte de statuile aşezate în faţa porţilor, iar Andromaca îmbrăţişează statuia lui Tetis.

Decorul tragedieiinfo era în general simplu, iar convenţiile scenice erau cunoscute publicului. Astfel, acesta ştia că personajul care intra prin párodos-ul din dreapta venea din agorá sau din port, cel care intra prin stânga sosea de la ţară sau din locuri străine, pe calea uscatului.

Un număr de şaptesprezece tragedii din câte ni s-au păstrat se desfăşoară în faţa unei clădiri, de obicei palatul basileului local. Spectatorul ştia de asemenea că zidul şi poarta figurate pe scenă erau acelea ale incintei palatului, că în spatele lor urma o curte, aulé, mărginită de porticuri şi în care dădeau sala fecioarelor, gineceul, sala de oaspeţi, grajdurile. Semnificaţia acestui zid cu o unică poartă este, în opinia lui Jeanne Roux aceea a destinului: eroii pătrund înăuntru şi sunt prinşi ca într-o capcană, singurei ieşiri nu-i vor mai trece înapoi pragul decât morţi.

Considerând intrarea figurată de decor ca aceea a incintei palatului şi nu a palatului propriu-zis, se rezolvă de la sine o serie întreagă de nepotriviri ale montării scenice, dintre care amintim numai un exemplu. În Bacantele lui Euripide (v. 575 şi urm.) se vorbeşte de dărâmarea palatului de către Dionysos. Relatarea este făcută în faţa lui Penteu, care nu neagă, deci în adevăr prăbuşirea a avut loc, sugerată fiind de un zgomot produs în spatele decorului, care nu era afectat, deoarece nenorocirea atinsese palatul propriu-zis, nu incinta şi clădirile adiacente acestuia.

Într-un fel similar teatrului shakespearian, teatrul clasic attic se dispensa de decor, prin aceea că textul însuşi, bogat în părţi lirice constând din descrierea locurilor înconjurătoare, crea în chip suficient iluzia necesară desfăşurării spectacolului.

Două erau de altfel dispozitivele scenice mai importante, cu ajutorul cărora se realizau punerile în scenă antice. Maşina de zburat, constând dintr-o serie de scripeţi combinaţi care ridică un personaj pe o platformă, într-un car sau direct legat de mijloc, după cum era cazul, se bănuie că a fost folosită încă de către Eschil. În Eumenidele (vv. 403-404) se presupune că Atena apare în zbor, după înţelesul versurilor:

Aici sosit-am nelăsând urme în mers

Şi fără aripi, doar Egida vânturând.

Un dispozitiv mai simplu, denumit ekkýklema, consta dintr-o platformă destul de largă, aşezată pe patru roţi şi care era manevrată după nevoie pe scenă cu ajutorul unor frânghii, fie că era lăsată să alunece prin poarta decorului spre orchestră, fie că era trasă în sens invers.

În prima scenă a Eumenidelor, pentru a rămâne la acelaşi exemplu, Pythia intră în templul lui Apollo lăsând uşa deschisă în urmă. Prin ea, spectatorii vedeau pe Oreste, Apollo, Hermes şi Eriniile, plasaţi cu toţii pe ekkýklema; apoi platforma era slobozită să coboare spre orchestră, trecând prin poarta templului şi oprindu-se în faţa publicului. La apariţia umbrei Clytemnestrei, corul eumenidelor părăsea ekkýklema şi cobora în orchestră.

Folosirea combinată a celor două dispozitive producea de multe ori surprize. În finalul Medeei, desfăşurarea acţiunii conduce către o rezolvare prin ekkýklema, porţile decorului se deschid, iar ochii tuturor privitorilor se îndreaptă spre ele. Ca printr-o adevărată lovitură de teatru însă, Medeea apare deasupra lor, ridicată în aer cu maşina de zburat.

Evident că folosirea tot mai frecventă şi mai complexă a dispozitivelor scenice către sfârşitul secolului al V-lea î.Hr. reflectă ponderea din ce în ce mai mare pe care o capătă iluzia teatrală în organizarea reprezentaţiei, evoluţie care mergea mână în mână cu trecerea tragediei eschileene sau sofocleice către drama euripideică.

mythos

rasfoieste-250x500

cronici-250x500