Moira, Mythos, Drama

ISTORICUL TEORIILOR ASUPRA DRAMEI

Capitolul de faţă deschide a doua parte a lucrării, consacrată receptării tragediei greceşti, a esteticii şi spiritului tragic de către cultura modernă. În cursul acestei părţi se va insista de mai multe ori asupra unor căi contemporane prin care se poate ajunge la o imagine mai exactă a semnificaţiilor tragediei attice.
Ne propunem acum urmărirea teoriilor asupra dramei de după momentul aristotelic, dar în strânsă legătură cu gândirea filosofului sau cu influenţele ei posterioare, până când în cultura europeană apare critica filologică şi cercetarea istorică asupra originilor tragediei greceşti, care transferă pe baze mai solide chestiunea şi pune într-un fel capăt formulărilor estetico-dogmatice care i-au premers.
Cu specificările deja menţionate asupra diferenţelor semantice între termenii tragedie şi dramă şi asupra sensurilor filosofice deosebite atribuite acestora de către exegeza modernă, încercăm a expune în cele ce urmează, păcătuind poate prin didacticism datorită obiectului însuşi al expunerii, un istoric al concepţiilor asupra dramei în special şi asupra teatrului dramatic în general, pe toată perioada în care teoria dramei este strâns legată de concepţia aristotelică, fie prin faptul că se raliază direct acesteia, fie prin aceea că ia poziţii diferite faţă de concepţiile filosofului grec.
„Tragedia, — spune Aristotel —, e aşadar imitaţia unei acţiuni alese şi întregi, de o oarecare întindere, în grai împodobit cu felurite soiuri de podoabe după fiecare din părţile ei, imitaţie închipuită de oameni în acţiune, şi nu povestită şi care, stârnind mila şi frica, săvârşeşte curăţirea acestor patimi.” Cum explică mai departe însuşi filosoful, un prim element al tragediei va fi fără îndoială elementul scenic, iar mai apoi graiul şi cuvântul prin care se realizează imitaţia; „mai trebuie adăugat că principalele mijloace cu care tragedia înrâureşte sufletele — peripeţiile sau răsturnările de situaţii şi scenele de recunoaştere — sunt părţi ale subiectului, căci tragedia e imitarea unei acţiuni, şi numai în măsura în care e imitarea unei acţiuni e şi imitarea celor ce o săvârşesc”.
În concepţia Stagiritului, tragedia are o întindere bine precizată, alcătuită fiind din părţi distincte — o unitate organică şi o formă care, acumulând încetul cu încetul toate detaliile constitutive, a încetat la un moment dat a se mai schimba, închegându-se într-un canon rămas după aceea imuabil şi în cadrul căruia aveau să se desfăşoare toate creaţiile dramatice de mai târziu. Acest canon avea la început prestigiul unei optime soluţii: în literatura şi teoria dramatică medievală, prestigiul scolasticismului aristotelician; în Renaştere şi Clasicism, prestanţa umanismului antic, redescoperit şi revalorificat în creaţii dramatice ce se voiau de egală poezie şi măreţie.
Cunoscută şi răspândită în critica literară antică era, pe lângă tratatul aristotelician despre arta poetică şi epistola horaţiană Ad Pisones, scrisă probabil între anii 24 şi 20 î.Hr. Compendiu al artei poetice în vremea romană, tratatul lui Horaţiu este şi în numeroasele-i referinţe la arta dramatică arbitrar, accentuând mai mult latura pur formală a scrierii: autorul dramatic va trebui să se conformeze celor cinci stasimoane ale tragediei attice, să respecte părţile, semnificaţia şi sensurile adecvate ale intervenţiei corului, să respecte proporţiile, bunul-simţ în general şi, în fine, să facă uz în toate direcţiile şi în toate privinţele de conceptul armoniei şi măsurii, de prépon.

 

Epistola Ad Pisones a constituit sursa principală de informaţie şi de prelucrare a ultimului tratat al criticii literare romane, păstrat doar fragmentar, De comoedia et tragoedia, datorat lui Aelius Donatus, profesor de gramatică al sfântului Hieronim, al cărui floruit se situează pe la mijlocul veacului al IV-lea d.Hr. Ca viziune asupra tragediei antice, tratatul lui Donatus se integrează mai degrabă concepţiei medievale, fiind în acest sens un precursor al lui Dante Alighieri. Noutatea fragmentarului opuscul nu constă nici în adâncirea sau prelucrarea exegetică a însemnărilor aristotelice, ale căror definiţii le preia în sensul lor formal, nici în izvodirea unor noi formulări, ci tocmai, aşa cum spuneam, în sărăcirea şi redarea pur scolastică a statuărilor tratatului grecesc într-o viziune a unei lumi în întregime diferită ca factură spirituală şi morală de cea ateniană a secolului al IV-lea şi care prefigurează prin toate tendinţele ei Evul Mediu timpuriu.
Opunându-se concepţiei tragediei înţeleasă ca o „fabula”, ale cărei începuturi sunt liniştite şi sublime, dar al cărei sfârşit conduce către catastrofă şi horificaţie, comedia, în interpretarea lui Dante Alighieri, formulată în epistola XI către Can Grande della Scala (scrisă prin 1318) începe în circumstanţe adverse, dar sfârşeşte într-o situaţie veselă, întocmai comediilor lui Terentius. Opera sa Divina Commedia se deschide astfel cu Infernul şi se închide cu Paradisul, exprimată într-o limbă comună pe înţelesul tuturor. Distingem în această formulare nu numai deosebirea ce se face între forma tragică sau comică a acţiunii dramatice în sine şi concepţia tragicului absolut, care se poate degaja chiar dintr-o structură comică, ci şi fundalul acelei mentalităţi medievale creştine care considera negativă noţiunea de tragedie (cantus hircinus), în timp ce, dimpotrivă, comedia (cantus rusticus) era privită de către poetul florentin în chip pozitiv. Osebirea lui Dante ne duce cu gândul la unele exegeze moderne asupra sensului tragicului la greci sau la valorile tragice ale comicului teatrului contemporan al absurdului.
Critica dramatică a Renaşterii italiene are multe legături de natură scolastică cu teoria dramatică a Antichităţii; acestea se datoresc în primul rând descoperirii tardive, pe la sfârşitul secolului al XV-lea, a Poeticei lui Aristotel. Cunoscutul tratat al lui Bernardino Daniello, La poetica, scris în 1536, este de fapt prima lucrare de acest gen după sfârşitul Antichităţii, puternic impregnată nu numai de idei aristoteliciene sau horaţiene (ca de pildă conceptul că funcţia poetului este de a da învăţături şi de a desfăta, exprimat în epistola Ad Pisones), ci şi de formulări şi exemple care amintesc teatrul grecesc luat de model. Ne referim la binecunoscutul memento, adresat dramaturgilor, de a nu introduce în tragedie caractere drepte şi virtuoase care se schimbă prin nenorocirile soartei în firi nedrepte şi vicioase, fapt ce ar surprinde mai mult decât ar purifica prin trezirea sentimentului de milă şi teamă. De asemenea, corul trebuie să ia partea celui drept şi bun, oprimat pe nedrept, să-l consoleze şi să-l ajute să suporte şi să înfrunte soarta care i-a fost dată (fidel decalc după o altă cunoscută idee a epistolei Ad Pisones, care avertizează că, pe lângă cele de mai sus, rostul corului este de a se integra în atmosfera dramatică a tragediei, evitând să se transforme în interludii străine de sensul şi ţinuta întregului context).

 

Antonio Sebastiano, cunoscut mai mult sub numele de Minturno, scrie în latineşte un prim tratat intitulat De poeta (Despre poet), publicat prin 1559, bazat pe literatura latină a Antichităţii. Acestei opere dintâi îi urmează în 1563 un alt tratat, redactat de data aceasta în italiană, Arte poetica (Arta poetică), în care, deşi se discută piese în majoritate greceşti şi latineşti, exemplele sunt luate mai ales din literatura italiană. Cele două tratate ale lui Minturno au exercitat îndată după apariţia lor o sensibilă influ-enţă asupra producţiilor literare din Franţa, Anglia şi Spania. Interpretarea aristotelică este la Minturno plină de inteligenţă, fiind făcută sub forma platoniană a dialogului: poezia dramatică este imitaţia acelor lucruri care, pentru a fi prezentate în teatru, trebuie să aibă o formă completă şi perfectă şi să se înscrie într-o anumită lungime; forma nu este naraţiunea, ci acea alcătuire din mai multe personaje care acţionează şi conversează. Vorbirea lor este aleasă şi plăcută, acestea putând să danseze sau să cânte — poezia dramatică folosind astfel trei mijloace de exprimare fie împreună, fie unul câte unul, exprimare ce dovedeşte o pătrundere adâncă a sensurilor aristotelice.
O idee pe care o reliefează Minturno, dându-i toată ponderea specifică mai ales producţiilor tragice, este arta cu care dramaturgul ştie să dispară în spatele personajelor sale, trăsătură a inspiraţiei şi a talentului pe care Aristotel pune accentul cel mai puternic, căci, dacă exprimarea aleasă, naraţiunile bine întocmite sau bucăţile lirice deosebite prin poezia lor sunt uşor de alcătuit de către cel dăruit de muze, poetul dramatic cu adevărat înzestrat este acela care ştie să degajeze mila şi teama din tensiunea şi ciocnirile dintre personaje sau din ideile pe care acestea le vehiculează. Minturno înţelege ideea de katharsis ca o participare directă a spectatorului la acţiune prin sentimente şi gânduri care-i sunt proprii şi pe care le vede animate pe scenă după reguli anumite, al căror scop este nu de a tulbura atenţia acestuia prin stângace procedee, ci dimpotrivă a i-o concentra în vederea realizării perfecte a sentimentului de milă şi teamă, ce se obţine numai prin suprapunerea exactă, conform normelor verosimilului, a întâmplărilor mimate cu realităţile preexistente în sufletul privitorului.
Iulius Caesar Scaliger, născut probabil la Padova prin 1484, dar naturalizat francez, compune un tratat de poetică, apărut postum pe la 1561 sub titlul Poetices libri septem. Este vorba de o operă de compilaţie, de sentinţe emise cu jactanţă într-un stil polemic obişnuit autorului invectivelor contra lui Erasmus şi Cardanus. Lucrarea deformează prin schematizare concepţiile aristotelice, reducându-le la simple canoane formale. Iată de pildă una din formulări: „Tragedia pe de altă parte, foloseşte regi şi prinţese ale căror treburi sunt cele ale oraşului, ale fortăreţei sau ale taberei militare. Toate faptele au un aspect tulburător, prevalează atmosfera de vină, se află exiluri şi morţi”. Citând definiţia aristotelică a tragediei, Scaliger afirmă că nu doreşte a o ataca altfel decât prin adăugarea propriei definiţii: „Tragedia este imitarea sorţii potrivnice a unui om ales; ea foloseşte forma unei acţiuni, are un sfârşit dezastruos şi este exprimată într-un metru impresionant. Deşi, — spune Scaliger — Aristotel adaugă armonia şi cântecul, ele nu aparţin — după cum afirmă filosofii — esenţei tragediei, unica caracteristică a acesteia fiind acţiunea”.

 

Ca şi înaintaşul său Scaliger, Ludovico Castelvetro îşi înseamnă numele în câmpul criticii dramatice nu numai printr-o interpretare liberă a lui Aristotel, dar chiar printr-o traducere: Poetica d’Aristotele volgarizzata e esposta (Poetica lui Aristotel tradusă şi explicată) — foarte adesea eronată pentru bunul motiv al stabilirii unui punct original de vedere. Formularea de către Castelvetro a principiului celor trei unităţi a fost începutul unor nenumărate dispute în Europa acelei vremi a anului 1570, data când apare tipărită la Viena opera sus menţionată. Acesteia îi urmează Opere Varie Critiche (Diverse opere critice), tipărită abia în 1727, la un secol şi jumătate după moartea autorului. În concepţia lui Castelvetro găsim formulări uneori surprinzătoare prin prospeţimea actualizării concepţiilor aristotelice. De pildă: „Tragedia nu poate să-şi împlinească rolul său numai prin lectură, fără a fi pusă în scenă şi jucată”. Formularea celor trei unităţi, de care se face menţiune în toată literatura de specialitate ulterioară, nu este niciodată atât de imperios şi categoric redată până la Castelvetro, considerat pe bună dreptate ca fiind canonicul acestui principiu: „Tragedia trebuie să aibă ca subiect o acţiune care se desfăşoară într-un foarte limitat cadru de loc şi timp, adică în acel loc şi în acel timp în care şi pentru care actorii care reprezintă acţiunea rămân ocupaţi în timpul reprezentării; în nici un alt loc şi în nici un alt timp... timpul acţiunii nu trebuie să depăşească limita a douăsprezece ore”. Cu o obstinaţie demnă de un teolog medieval, Castelvetro adaugă că „nu există nici o posibilitate pentru a-i face pe spectatori să creadă că au trecut multe zile şi nopţi, când ei ştiu foarte bine că în realitate s-au scurs doar puţine ore; ei refuză să fie astfel înşelaţi... este mult mai atrăgător atunci când soarta unui erou se schimbă într-un timp foarte scurt şi într-un loc anume, decât atunci când ea are loc într-un răstimp îndelungat şi în locuri diferite”. Contemporanul acestuia, Shakespeare, va înfrânge cu un suveran talent şi cu un suveran dispreţ al mijloacelor scenice aceste norme artificiale închistate, în faţa unui public care avea să se pasioneze şi să se lase captivat de verbul genial al poetului de la Stratford. Definiţia tragediei este la Castelvetro de factură aristotelică: „Tragedia este imitarea unei acţiuni măreţe şi complete, care are înălţime şi cuprinde fiecare din acele părţi care reprezintă cu vorba lucruri făptuite în chip plăcut fiecare în parte, nu prin naraţie; şi mai mult chiar, prin milă şi teamă conduce către purificarea acestor patimi” — dar de formulare scolastică, puţin clară şi sărăcind conţinutul de idei al definiţiei filosofului grec.
Este un merit al lui Castelvetro, pe care-l subliniem, acela de a distinge între sfârşitul tragediei, care poate fi trist sau vesel, şi sfârşitul comediei, care şi el poate fi trist sau vesel, precizând însă că tragedia fără un sfîrşit trist nu poate provoca — aşa cum arată experienţa — mila, nici teama. Atacând pe Iulius Caesar Scaliger şi pe alţi exegeţi înaintaşi pentru faptul că au pretins că poeţi ca Homer şi Vergilius au intenţionat să înfăţişeze cu predilecţie caractere în detrimentul acţiunii, Castelvetro aminteşte că Aristotel spune că acţiunea trebuie să primeze faţă de caracter. Este adevărat, însă învăţatul italian omite să adauge că tocmai aceasta este diferenţa pe care Aristotel o face între tragedie şi poemul epic.

 

Din toată exegeza Renaşterii italiene reţinem pentru subtilitatea şi pătrunderea spiritului ei interpretarea lui Minturno, rămasă ca un text clasic ce se poate citi cu foloase şi plăcere şi astăzi.
Deşi pătrunsă de teoriile Renaşterii italiene, în speţă ale lui Minturno şi Castelvetro, Renaşterea târzie din Franţa are antecedentele ei proprii, care coboară, în ceea ce priveşte teoria dramei, până la sfârşitul Antichităţii şi începuturile Evului Mediu. Comentariile şi fragmentele lui Donatus şi ale lui Diomedes au fost publicate către sfârşitul secolului al XV-lea. Horaţiu le era cunoscut gramaticilor, ca şi capitolele despre teatru ale lui Vitruvius. La Poetica lui Aristotel se făceau dese referinţe. Jodocus Badins, editor al lui Terentius (1504), este de fapt un compendiator al doctrinelor medievale în materie, specificate în Praenotamenta ediţiei sus-menţionate. Lazare de Baďf, cunoscut traducător al pieselor greceşti, compune pe la 1537 o Deffinition de la tragédie, pe care o anexează traducerii Electrei lui Sofocle. Concepţia sa în acest opuscul, ca şi în Dédication la Hecuba (1544), este în întregime clasică. În Epistre responsive au Roy de la Basoche de Bordeaux, scrisă în 1526 şi aparţinând lui Jean Bouchet, clasificarea tradiţională a dramei în comedie şi tragedie se modifică în sensul includerii dramei satirice.
Impregnată de concepţiile estetice ale Pleiadei ne apare L’art poétique a lui Thomas Sebillet, compusă pe la 1548. Tragedia greco-latină este tradusă în realitatea teatrului francez al veacului al XV-lea sub forma denumită moralité, în care, ca şi în prototipul menţionat, Sebillet cere să figureze fapte ilustre, măreţe şi virtuoase, adevărate sau în cel mai rău caz verosimile. Les moralités, precizează Sebillet, stau la mijlocul drumului între comedie şi tragedie pe când Les farces sunt în realitate ceea ce latinii numeau mimi sau fabulae priapice.
Absenţa unui gen tragic adevărat în literatura franceză a vremii este simţită abia de Jean de la Taille, care în L’art de la tragedie — prefaţă la Saül le furieux — se raliază principiului aristotelic al unităţii şi al decenţei faptelor petrecute pe scenă care nu trebuie să supere inteligenţa spectatorului, dar nu acceptă schema rigidă a începutului calm şi a sfârşitului tragic şi postulează necesitatea faptelor şi evenimentelor amestecate care, trecând eroii de la tristeţe la bucurie, să ofere spectatorului o imagine cât mai fidelă a vieţii reale. Îndepărtarea de la esenţa concepţiei aristotelice este mai sensibilă. De la Taille nu îşi dă însă seama că în acest chip tragedia nu mai este măreaţă, ci comună, probabil modelul său în această direcţie fiind Euripide, ale cărui opere pot fi numite pe bună dreptate drame. În Franţa, spune De la Taille, les moralités au înstrăinat gustul publicului pentru tragedia pură greco-latină, pe care el o crede foarte nimerită să ilustreze şi să dea învăţăminte asupra unor evenimente contemporane.
Izolarea în care trăieşte Peninsula Iberică se manifestă pe tărâmul dramaturgiei începând încă din secolul al XV-lea printr-o tendinţă de independenţă care va duce către sfârşitul secolului al XVI-lea şi începutul celui următor, în perioada de aur a literaturii spaniole, la înflorirea unui teatru de factură neconformistă faţă de întreaga producţie exegetică asupra textelor antice pe care Italia îndeosebi o răspândise în vremea Renaşterii în întreaga Europă.

 

Capodoperele lui Lope de Vega şi Calderón, comparate cu producţiile reprezentative ale clasicismului francez, ale unui Corneille sau Racine, ni se înfăţişează crude, într-o stare nativă, apropiate de dramaturgia foarte receptivă a epocii elisabetane. Dintre cele mai timpurii manifestări ale criticii dramatice spaniole semnalăm Arte de trobar (Arta poetică) scrisă în 1423 şi cunoscută mai târziu sub numele de Arte cisoria, datorată lui Enriques, Marchiz de Villena, sau un alt tratat, intitulat simplu Arte, aparţinând lui Juan del Encina (publicat târziu, prin 1496). Agore de Molina scrie un tratat despre arta poetică ca prefaţă la al său Conde Lucanor (1575). Dar critica dramatică propriu-zisă începe în Spania către sfârşitul secolului al XVI-lea prin apariţia lucrării lui Juan Diaz Rengifo — Arte Poética Española (Arta poetică spaniolă, 1592), influenţată în chip simţitor de critica renascentistă italiană. Natural că acel criticism de viţă tradiţionalistă clasicistă avea la dispoziţie împotriva dramei neconformiste, şi aceasta prin Filosofía antigua Poética (Filosofia poetică antică) a lui Alfonso Lopez, publicată în 1596. Îi urmează, din aceeaşi familie ideologică, cu aceleaşi idei şi argumente clasiciste primite prin scrierile lui Minturno, Scaliger şi Robortello, o serie întreagă de opuscule, dintre care exempli gratia amintim Egemplar Poético a lui Juan de Cueva (1606), Cisne de Apollo (Lebăda lui Apollo) a lui Carvallo (1602), Libro de Erudición Poética a lui Luis Carillo (1611) şi, în fine, Tablas poéticas (Legile poetice) a lui Carcales (1616). Deosebit de virulentă împotriva dramei contemporane este lucrarea lui Juan de Mariana, Tratado contra los Juégos Publicos (Tratat contra spectacolelor, 1609). În acelaşi timp, Lope de Vega publică vestitul său manifest-protest împotriva regulilor încorsetante şi în special împotriva unităţilor: Arte nuevo de hazer comedias en este tiempo (Arta nouă de a alcătui comedii în acest timp). Cervantes la rândul său atacă doctrina dramatică a lui Lope de Vega prin al patruzeci şi optulea capitol al lui Don Quijote, partea I, publicat prin 1605. De partea lui Lope se alătură o mulţime de apărători, printre care cel mai ilustru este dramaturgul Tirso de Molina cu ale sale Cigarrales de Toledo (Grădinile din Toledo) publicate în 1624.
Apărarea principiului untăţii de loc şi de timp nu este făcută de Cervantes cu o profuziune de argumente, ci mai mult pledând cauza bunului-simţ care nu poate îngădui ca o acţiune să se petreacă în cursul celor cinci acte pe cinci continente sau într-un răstimp de un secol. Astfel pusă problema, argumentaţia se face prin absurd, căci nici o operă dramatică, oricât de fantezistă şi liberă ar fi fost, nu s-ar fi putut desfăşura pe coordonate atât de vaste. Nici Lope şi nici Shakespeare nu vor duce până la această aberaţie înfrângerea normelor unităţilor, pentru bunul motiv şi în virtutea unui alt principiu — acela al unităţii interioare a operei dramatice, a încordării tensiunii de la care nu se poate sustrage autorul, fără ca opera sa să nu pară dezlânată sau prolixă. În fond, principiul unităţilor sau al unităţii nu este în esenţă o chestiune aberantă, în speţă însă, unitatea de loc, de acţiune şi de timp constituie doar una din formele sub care se poate manifesta principiul imuabil al unităţii unei opere în general şi al unei creaţii dramatice în special.

 

Lope de Vega crede că Aristotel este puţin confuz în expunerea originii tragediei şi comediei, dar se pare că în fond el însuşi este departe de a înţelege semnificaţia deplină a enunţărilor aristotelice, şi ca atâţia înaintaşi ai Renaşterii italiene vede în amestecul de tragedie şi comedie însăşi oglinda vieţii reale. Cât priveşte timpul, Lope nu face decât să se alăture tragicilor atenieni care ni-l prezintă ca învăţător, ca lecuitor a toate cele. În realitate, unitatea de timp în tragedia attică este doar o consecinţă a scenarizării ei, căci întâmplările sau faptele la care se recurge în timpul acţiunii au loc la intervale cronologice apreciabile, care să permită împlinirea destinului sau verificarea oracolelor; aşadar, timpul, şi în special timpul îndelungat, intră în compoziţia tragicului, iar confuzia între acesta şi timpul scenic trebuie evitată. Dar la Lope, timpul dramatic tinde să se suprapună timpului cronologic, transformându-se din coordonată dramatică potenţială în element dramatic activ, fără să se confunde cu binecunoscuta unitate conform căreia se crea un cadru îngust acţiunii dramatice. Interpretată în acest mod, poziţia lui Lope de Vega şi a teatrului romantic timpuriu pe care-l reprezintă ne apare cu totul pertinentă.
Lectura apărării noii Drame pe care Tirso de Molina o încearcă în Cigarrales de Toledo ne edifică în sentimentul că mentalitatea epocii este cu totul înstrăinată, cel puţin pe pământul Spaniei acelei vremi, de toată scolastica cu circulaţie largă în timpul acela, în Europa. Înstrăinată nu numai prin îndepărtarea de la teoriile antice, dar şi prin specificul şi calitatea argumentelor folosite în combaterea normelor clasice, a căror viabilitate sfârşită o evidenţia însăşi apariţia noii Drame, prizată de publicul larg şi iubită chiar şi de cei ce studiaseră în şcoală normele pe care acest teatru le înfrângea.
Deşi prima manifestare a principiilor aristotelice ale tragediei în literatura engleză apare în 1595, scrisă fiind încă din 1581, înaintea deschiderii marii epoci elisabetane, lucrarea datorată lui sir Philip Sidney, fondată pe o lectură atentă a filosofului grec şi intitulată Apologie for Poetry sau Defence of Poesie, se referă în polemice incursiuni la destul de bogata producţie dramatică pre-shakespeariană, compusă din interludii, farse, moralităţi şi tragedii scrise înainte de 1580.
Formarea unui teatru tragic naţional în mai toate ţările Renaşterii europene marchează o etapă nouă, şi aceasta este mult mai evidentă în Spania şi Anglia, atât în exegeza tezelor aristotelice, cât şi în traducerea lor în practica cotidiană a scenei. Dacă până în acest moment reflectarea preceptelor aristotelice se făcea simţită în exegeza sau practica dramatică a vremii în mod direct, o dată cu începutul secolului al XVII-lea, întâi în Spania, apoi în Anglia şi mai în urmă în chip definitiv în Franţa perioadei clasicismului, reflectarea dramaturgiei aristotelice se face în mod indirect, prin poziţiile nete pe care dramaturgii inovatori le iau împotriva celor ce stabiliseră false canoane artei dramatice după descoperirea tratatului aristotelic. Academismul tradiţionalist va continua să apere printr-o exegeză adecvată normele devenite caduce; în fond, vremea acestora trecuse, iar sfatul lui Hamlet către actorii ambulanţi este de fapt actul literar de naştere al noii dramaturgii europene.

 

Vom urmări deci, de acum înainte, ca într-o oglindă reflectarea aristotelismului şi influenţa sa în drama europeană prin reacţiile inverse pe care aceasta le adoptă faţă de vechile principii, care nu sunt altceva de fapt decât interpretarea tradiţionalistă şi deformantă a principiilor aristotelice. Detaşarea de exegeza anterioară, izolarea acesteia şi reîntoarcerea la sursele esteticii greceşti, fără prejudecăţile comentatorilor depăşiţi de progresul culturii şi umanismului, va fi una din importantele cuceriri intelectuale ale gândirii europene a secolelor al XVII-lea şi al XVIII-lea.
În Franţa se conturează tendinţa inovatoare prin apariţia Cid-ului lui Corneille şi a întregii serii de discuţii şi luări de poziţie stârnite de această memorabilă şi crucială manifestare dramatică. Urmând imediat controversei Cid-ului, apare în 1639 Discours sur la tragédie a lui Sarasin, tratat formalist sprijinit pe principiile aristotelice, succedat imediat de o Art poétique a lui La Mesnardière, operă pedantă şi stufoasă, întocmai ca La pratique du théâtre (1657), datorată lui François Hédelin, abbé d’Aubignac.
Dar înainte de Corneille împotriva unităţilor scrie François Ogier, în cunoscuta Préface au lecteur la a doua ediţie a piesei Tyr et Sidon a lui Schélandre, apărută la Paris în 1628. Argumentul este inconsistent, iar comentatorul dă dovadă de o săracă pătrundere a teatrului tragic attic. De pildă, găseşte că Eschil în Agamemnon exagerează ordinea şi hieratismul dispunerii scenice atunci când se produce asasinatul prinţului argian. Un alt dezavantaj al încorsetării cronologice este necesitatea de a introduce la tot pasul mesageri care să informeze despre lucruri petrecute în altă parte sau în altă vreme, fapt care — după părerea criticului amintit — micşorează tensiunea dramatică. Cât priveşte finalitatea tensiunii dramatice, ea este în opinia celui de care ne ocupăm, de a produce plăcerea şi amuzamentul, şi acestea nu pot rezulta decât din varietatea evenimentelor aduse pe scenă, ceea ce conduce în chip fatal la înfrângerea legii unităţilor.
Les Sentiments de l’Académie françoise sur la tragi-comédie du Cid, apărut în 1637 în redacţia lui Jean Chapelain, stau mai degrabă sub influenţa esteticii platoniene, în sensul că dramaturgul trebuie să aibă în vedere că faptul de a aduce pe scenă lucruri nedemne de a fi săvârşite în viaţa reală poate influenţa publicul şi degenera în catastrofă socială. Deci, scopul de căpetenie al teatrului este de a educa, de a instrui, evitând întocmai ca în republica ideală a lui Platon să corupă sufletele cetăţenilor prin înfăţişarea unor întâmplări al căror exemplu nu poate fi urmat.
Receptarea lui Aristotel în estetica dramatică a inovatorului teatrului francez poate fi urmărită într-unul din discursurile acestuia redactate în apărarea poziţiei sale. Cel mai semnificativ ne pare a fi De l’utilité et des parties du poème dramatique, scris în 1660. Corneille se întreabă astfel ce poate să însemne acea postulare aristocratică după care se cere ca subiectul să fie tratat conform probabilului sau necesarului, adică conform normelor verosimilului sau necesarului (katá to eikós e to anankáion): „nu este probabil ca Medeea să-şi omoare copiii, ca Clytemnestra să-şi ucidă soţul sau ca Oreste să-şi asasineze mama, dar legendele istorice menţionând aceste fapte, reprezentarea unor crime atât de mari nu mai stârneşte în minţile spectatorilor neîncrederea”.

 

Cât priveşte construcţia dramatică, abandonarea, spune Corneille, a corului a impus introducerea mai multor episoade, pricină din care a trebuit să se înfrângă principiul unităţilor. Lui Corneille, tratatul aristotelic i se pare de nepătruns, iar în multe privinţe, luminile comentatorilor nu-i pot fi de nici un folos. Celui care defineşte finalitatea teatrului prin unir le beau, l’utile à l’agreable, Aristotel îi apare în întregime just atunci când spune că plăcerea rezidă în imitarea unor lucruri reale. Pe această cale, Corneille depistează în filosoful grec o întreagă doctrină a plăcerii în estetica dramatică, plăcere dobândită prin văz şi auz şi care poate fi de mai multe feluri, în funcţie de folosirea în teatru a vorbirii, a cântecului şi a dansului.
Corneille nu mai este mulţumit de împărţirea internă a tragediei, devenită insuficientă pentru teatrul contemporan. De asemenea, unele din definiţiile lui Aristotel i se par inconsecvente înseşi principiilor enunţate de acesta. De pildă, atrage atenţia că Aristotel, vorbind despre comedie, spune că aceasta este o imitare a persoanelor umile şi netrebnice, vreme în care pe de altă parte afirma că tragedia este imitarea unor acţiuni, şi nu a unor caractere, spre deosebire de poezia epică etc.
La Racine, receptarea lui Aristotel este cu totul estompată. Probabil că la îndemână i-au stat comentariile renascentiste italiene şi că n-a recurs niciodată în mod serios la textul original. Spiritul comun al concepţiilor dramatice ale vremii, fie că se declarau pro sau contra celei aristotelice, era în fond cu totul depărtat de semnificaţia esteticii dramatice antice şi se caracteriza doar prin poziţiile opuse luate în certurile contemporane asupra unor detalii specifice mentalităţii şi epocii.
De altfel, desprinderea, în sensul cel mai adânc al influenţelor sau al poziţiilor antitetice directe, de concepţiile aristotelice este formulată definitiv de către Saint-Evremond în studiul său Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne, scris în 1672. Ceea ce avea să urmeze mai târziu sub numele de La querelle des anciens et des modernes, nu va fi decât, aşa cum arătam mai sus, desfăşurare de erudiţie prin citarea copioasă de exemple din teatrul antic, luate cu egală valoare probatorie în sprijinul unor idei străine cu totul de estetica pe care partizanii celor „vechi” îşi închipuiau că o apără. Saint-Evremond spune că trebuie recunoscut că tratatul lui Aristotel Poetica este o operă admirabilă, dar nimic nu este atât de perfect în ea încât să devină regulă imuabilă pentru toate timpurile şi toate naţiunile. Pe de altă parte, şi aici Saint-Evremond atinge punctul nevralgic al întregii problematici, religia creştină a operat o atât de esenţială schimbare în optica estetică a civilizaţiei mediteraneene începând de la sfârşitul Antichităţii, încât spiritul acestei religii apare opus direct celui al tragediei antice. Umilinţa şi răbdarea sunt aproape la polul potrivnic noţiunilor de hýbris, phtónos sau áte. Şi, adaugă Saint-Evremond, ceea ce de altfel simţiseră animatorii teatrului medieval, legendele Vechiului Testament sunt mult mai aproape de noi şi mult mai nimerite pentru scena contemporană decât tragediile Antichităţii, ele însele îmbrăcate în forme mitologice străvechi sau făcând aluzii la stări de fapte şi la mentalităţi proprii orânduirii gentilice.

 

Cu Saint-Evremond se încheie astfel în gândirea dramatică europeană ciclul influenţelor aristotelice în cele două ipostaze posibile ale acestora, amintite la începutul rândurilor capitolului de faţă.
Nu intenţionăm a lăsa să se înţeleagă că nu vor mai fi existat şi după aceea referiri la Aristotel, însă, intervenind critica filologică, aceste referiri apar ca ţinând mai mult de peisajul culturii europene în evoluţia ei decât de receptarea tragediei attice şi a teoriilor asupra dramei în strânsă legătură cu aceasta.
Am încercat să urmărim, aşadar, în practica artei dramatice sau în exegeza care o precedă sau condiţionează, receptarea ideilor aristotelice până la un moment dat. În cele ce urmează ne vom strădui să evidenţiem câteva aspecte ale controverselor sau poziţiilor adoptate în privinţa originii, interpretărilor scenice şi valenţelor moderne ale tragediei greceşti.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

mythos

rasfoieste-250x500

cronici-250x500