Moira, Mythos, Drama

ORIGINILE TRAGEDIEI ŞI EXEGEZA MODERNĂ

În jurul pasajului din Poetica aristotelică privind originile tragediei (IV, 1449 a, 1-30) s-au purtat şi de bună seamă că se vor mai purta multe discuţii. Într-o literatură sau alta, orice studiu de proporţii mai întinse despre tragedia attică se referă la această chestiune spinoasă prin faptul că singurul loc unde se dau lămuriri mai întinse (în raport cu sărăcia altor ştiri) este cel amintit.

Interpretările date la iveală de-a lungul secolelor le vom expune mai jos, nu fără a face menţiune mai înainte că, aşa cum s-a văzut în capitolele precedente, nici scrierea noastră, cât de modeste i-ar fi ţelul şi resursele, nu ocoleşte ispita de a se pronunţa asupra controversatelor origini ale tragediei greceşti.

Punctul nostru de vedere asupra utilităţii şi rostului unor asemenea cercetări este că ele nu trebuie să aibă în vedere numai simpla satisfacere a unei legitime curiozităţi ştiinţifice, impulsionată la origine de chiar pătrunzătoarea gândire a Stagiritului, ci să distingă în ansamblul problematicii poeziei tragice ateniene dacă în adevăr originile modeste - cum ştim cu toţii - ale genului au condiţionat în vreun fel dezvoltarea lui ulterioară în formele cunoscute. Aceasta pentru că în marea lor majoritate comentatorii tragediei greceşti s-au legat de originile ei pentru a-i dezvălui semnificaţiile şi tendinţele, pe care le-au numit cu precădere fie religioase, fie politice, mitice, poetice şi filosofice. Este cazul să distingem net, pe drumul celei mai sănătoase dialectici, aşa cum însuşi Aristotel o face, că „tragedia s-a desăvârşit puţin câte puţin, pe măsura dezvoltării fiecărui nou element dezvăluit în ea, până când după multe prefaceri, găsindu-şi firea adevărată, a încetat să se mai transforme”. Cu alte cuvinte, lentele acumulări cantitative, înfăptuite „puţin câte puţin” în ritmul creşterii, al „dezvoltării fiecărui nou element”, au dus „după multe prefaceri” la saltul calitativ când şi-a găsit „firea adevărată”; transformare calitativă esenţială şi definitivă faţă de tot angrenajul anterior şi pe care Aristotel ţine s-o sublinieze adăugând că „a încetat să se mai transforme” - expresie care în interpretarea noastră este o tautologie faţă de sensul enunţării de mai înainte „găsindu-şi firea adevărată”, repetiţie ce are tocmai menirea de a sublinia natura diferită a „firii adevărate” faţă de „multele prefaceri” anterioare.

Iată însă în întregime pasajul în discuţie: „Ivită dar din capul locului pe calea improvizărilor (ca şi comedia, de altminteri, una mulţumită îndrumătorilor corului de ditirambi, alta celor de cântece licenţioase din cele ce până în zilele noastre mai stăruie prin multe cetăţi), tragedia s-a desăvârşit puţin câte puţin, pe măsura dezvoltării fiecărui nou element dezvăluit în ea, până când, după multe prefaceri, găsindu-şi firea adevărată, a încetat să se mai transforme. Cel ce pentru întâia oară a sporit numărul actorilor de la unul la doi, a redus partea corului şi a dat dialogului rol de căpetenie, a fost Eschil; Sofocle a ridicat numărul actorilor la trei şi a introdus decorul scenic. În ce priveşte întinderea, pornită de la subiecte mărunte şi de la un stil hazliu, explicabil prin obârşia ei satirică, într-un târziu a câştigat gravitate, iar metrul din tetrametru trohaic a ajuns trimetru iambic ”.

Poetica de altfel, ca toată opera aristotelică pe care o cunoaştem astăzi, nu reprezintă decât note de curs, scrieri acroamatice, destinate a ajuta memoria maestrului în cursul expunerilor din incinta Lyceului, celelalte scrieri, menite publicului larg, redactate într-un stil amplu şi explicit pe baza notelor pentru cursuri, denumite scrieri exoterice, s-au pierdut cu desăvârşire, indicaţii asupra lor păstrându-se doar în cataloagele operelor eruditului atenian.

Se explică şi în felul acesta de ce puţinele date cuprinse sunt adeseori, datorită caracterului de însemnări al ansamblului, contradictorii unele altora sau insuficient lămurite; fără îndoială că gândirea aristotelică dădea acestora dezvoltare pertinentă şi logică ce folosea de bună seamă amănuntele la care notele fac aluzie, lăsîndu-le însă deoparte.

Într-alt chip, inadvertenţele pomenite apar ca atare datorită în mare măsură, exegezei ulterioare, unele dintre ele fiind în realitate nişte false inadvertenţe. Dacă ne gândim numai că expunerea notelor cuprinse sub titlul de Poetica avea loc la Atena prin 334-330 şi la faptul că în decursul întregii sale cariere de filosof şi dascăl, Aristotel avea el însuşi să-şi revizuiască chiar în materie de estetică unele concepţii de tinereţe, amprentate de gândirea platoniană, şi dacă pe lângă toate acestea ne amintim că ultimul mare poet tragic, Euripide, moare în 406 î.Hr., uşor am realiza adevăratul peisaj ideologic al Stagiritului în privinţa tragediei şi am îndepărta în acest mod o parte măcar din „nepotrivirile” Poeticii sale. Că aşa stau lucrurile este evident pentru oricine citeşte opera în chestiune cu sentimentul mereu treaz al faptului că nu are în faţă decât nişte note, pe care, pentru a le înţelege deplin va trebui să le „dezvolte” în chip logic şi deci să le citească şi printre rânduri. Iată, de pildă, Aristotel ne spune că „tragedia s-a desăvârşit puţin câte puţin, pe măsura dezvoltării fiecărui nou element dezvăluit în ea”, apoi aminteşte imediat, explicând în mare că Eschil a „redus partea corului şi a dat dialogului rol de căpetenie” şi că „Sofocle a ridicat numărul actorilor la trei şi a introdus decorul scenic”, că abia „după aceste prefaceri, găsindu-şi firea adevărată”, tragedia „a încetat să se mai transforme”. Numele lui Euripide nu este pomenit: ergo, firea adevărată a tragediei, Aristotel o găseşte la Euripide, aceasta nefiind numai părerea sa, ci şi a întregului auditoriu ce se afla, aşa cum am mai spus, la peste şaptezeci de ani după moartea poetului.

Transformări nenumărate şi esenţiale se petrecuseră în istoria, viaţa, arta şi implicit gustul şi gândirea lumii greceşti de la sfârşitul Războiului peloponesiac până în vremea apogeului lui Alexandru cel Mare; a le mai aminti aici nu este cazul, destul dacă spunem că acum se reprezentau cu succes tragediile lui Euripide, comedii care au părăsit definitiv, o dată cu instaurarea hegemoniei macedonene, subiectele politice, pentru a se dedica întru totul celor din viaţa cotidiană, că în fine, curând după 330, prin 322, Menandru îşi scrie prima piesă - Heautóntimo-rúmenos. Aristotel, deci, nu se putea referi într-un curs public, căruia, ca oricărui curs, îi erau inerente exigenţa şi dezideratul actualităţii, la irealităţile unor timpuri consumate cu un veac în urmă.

Din nenumărate pasaje ale Poeticii se desprinde accentul pe care Stagiritul îl pune pe acţiune: amintit fie dintre acestea numai începutul definiţiei însăşi a tragediei, care este „imitarea unei acţiuni serioase”. Tragedia nu trebuie să urmărească descrierea unor caractere ca epopeea, căci „acţiunile hotărăsc fericirea ori nefericirea oamenilor. Imitaţia acţiunii este ceea ce constituie subiectul oricărei tragedii (cu alte cuvinte, îmbinarea faptelor ce o alcătuiesc); caracterul, ceea ce ne dă dreptul să spunem despre eroi că sunt aşa sau altminteri” (VI, 1450 a, 1-5). De multă vreme s-a presupus (părere însuşită şi de cei mai recenţi comentatori ai Poeticii) că pentru pasaje de felul celor de mai sus Aristotel ar fi avut în vedere tragedia Oedip rege, cea mai „dramatică” dintre toate, ceea ce nu ni se pare exact, atâta vreme cât dramele lui Euripide sunt mai „dramatice” ca intensitate decât piesele lui Eschil şi Sofocle. Bineînţeles că judecăm după ce ni s-a păstrat.

În sprijinul părerii noastre vine a doua parte a definiţiei tragediei care, „stârnind mila şi frica, săvârşeşte curăţirea acestor patimi”. Purificatoare în cel mai înalt grad însă, în sensul că sunt cele mai umane prin al treilea sentiment esenţial menţionat de Aristotel, omenia (to philánthropon), ne apar tragediile lui Euripide. Teatrul lui Eschil şi Sofocle este un teatru de idei, cel al lui Euripide un teatru al sentimentelor, al patimilor; acest truism, repetat în asemenea context, ne gândim că primeşte o semnificaţie nouă. Se cade să precizăm însă că, aşa cum orice cititor al Poeticii îşi dă repede seama, Aristotel, citând în egală măsură exemple din tot teatrul tragic atenian, uneori relevând, în optica sa, greşeli la Eschil, Sofocle şi Euripide - poziţia după care judecă în ansamblu drama attică este aceea a realizărilor celui din urmă, a stadiului la care ajunsese tragedia în vremea lui Euripide, după care „a încetat să se mai transforme”. Este evident că aproape un secol de existenţă urmărită retrospectiv de către Aristotel constituie o bază cronologică solidă pentru aserţiunea făcută.

Aşadar, Aristotel, în lumina unor lungi perioade în care a verificat că tragedia a încetat să se mai schimbe, şi care sunt perioada euripideică şi posteuripideică, îşi construieşte totalitatea consideraţiilor asupra tragediei attice; astfel stând lucrurile, ar fi specificat la locul potrivit poziţia sa, să o numim anacronică. Considerăm că demonstraţia poate fi făcută măcar numai prin reducere la absurd.

Ne-am îndepărtat în fapt de originile tragediei numai pentru a arăta într-o lungă paranteză precauţiunile care trebuie luate la lectura tratatului aristotelic şi pentru a constata în mod indirect calităţile şi servituţiile acestui text; acestea din urmă depinzând, aşadar, în bună parte de caracterul său şi de denaturările exegezei ulterioare, într-o oarecare măsură de înseşi deficienţele gândirii Stagiritului, ale metodei analitice împinsă până la limitele extreme ale cunoaşterii şi informaţiei disponibile în acel timp, poate destul de sărăcăcioasă încă de pe atunci, metodă nedublată de o sinteză pe care astăzi e lesne a o face într-o perspectivă milenară.

Printre cele mai recente traduceri ale tratatului aristotelic, şi fără putinţă de tăgadă printre cele mai merituoase dintre acestea se numără şi contribuţia filologiei clasice româneşti, datorată în speţă prof. D. M. Pippidi, aflată la îndemâna cititorului dornic să se informeze mai amplu asupra unei serii întregi de probleme referitoare la estetica literară antică cât şi asupra principalelor variante ale ipotezelor privind interpretarea originilor tragediei.

Asupra acestora din urmă, a ipotezelor, de bună seamă, vom insista în cele ce urmează, cu intenţia, fără îndoială neîmplinită, de a le epuiza măcar numeric într-un spaţiu cât mai restrâns, insistând în special în final asupra unor noi date aduse de recenta ediţie a binecunoscutei printre specialişti lucrări a lui Pickard-Cambridge, reeditată în 1962 de către T. B. L. Webster, date ce fără îndoială i-ar fi sugerat filologului român reflecţiile ce intenţionăm a le face mai jos în decursul expunerii. Pentru a le menţiona pe scurt de la bun început, aceste noutăţi constau într-o documentaţie arheologică sporită (în de curând dobândita ştire a existenţei lui Dionysos printre divinităţile miceniene), în fine în relaţiile ce se pot stabili între ditiramb şi cultul lui Dionysos la Atena ca urmare a interpretării fragmentelor lui Arcliloc.

Mai înainte însă de a trece la obiectul propriu-zis al acestui capitol, iată câteva precizări ce ni le facem nouă înşine.

Tragedia s-a ivit, spune Aristotel. „pe calea improvizărilor... mulţumită îndrumătorilor corului de ditirambi...” Aceşti îndrumători, exarhontes, au o poziţie nu tocmai bine explicată faţă de primul actor, de care Aristotel în pasajul mai înainte reprodus nu face menţiune, ci pomeneşte doar de al doilea actor introdus de Eschil. Unii exegeţi (Mano Untersteiner, de pildă) socotesc pe exarhontes nişte tragaidói adică un cor de trágoi opus corului de satiri, o dialogare deci între două coruri. Diogenes Laertios ne pomeneşte de Tespis ca primul care a introdus în opoziţie cu corul un actor care să-i dea replicile. Faptul că Aristotel nu aminteşte nimic despre existenţa primului actor înseamnă că în concepţia sa formele tragediei dinaintea introducerii celui de-al doilea actor nu erau propriu-zis consi­derate spectacole tragice.

Eschil, în viziunea lui Aristotel, apare un revoluţionar şi un întemeietor al genului la care se referă de fapt Poetica, gen acărui evoluţie se desăvârşeşte o dată cu Euripide. Ni se pare cât se poate de clar textul dacă-l citim şi printre rânduri: 1) „Cel ce pentru întâia oară a sporit numărul actorilor de la unul la doi” deci momentul crucial în formarea tragediei este dialogul nu între cor şi un singur actor, ci între doi actori; în mod logic, restul frazei curge de la sine din această postulare; 2) „a redus partea corului” — este evident că accentul se pune pe dialagul între doi actori, de vreme ce Eschil reduce partea corului, iar în concepţia aristotelică, momentul de răscruce este atât de important, încât găseşte cu cale să-l sublinieze mai mult, prin specificarea expressis verbis a consecinţei sau, dacă vrem, a cauzei acestei reduceri; 3) „a dat dialogului rol de căpetenie”. Cu alte cuvinte, tragedia, în forma pe care o cunoaştem, a plămădit-o cel dintâi Eschil când a introdus în cântecele tragice dialogul între doi actori şi a redus partea străveche şi preponderentă a acestor cântece, corul subordonându-l, în economia ansamblului, dialogului. Dar dacă despre Tespis se spune că cel dintâi a pus un actor să dea replica corului, iar Eschil a mai adăugat unul, efectuând, se pare, prin şi o dată cu acest important adaos, o transformare, sau, mai bine zis, o refundare a genului, ne întrebăm, cărui fapt, căror antecedente, căror resurse sau tradiţii datorează Eschil inovaţia sa, despre care contemporanii şi recte elevii lui Aristotel ştiau fără îndoială mai multe, de vreme ce sumarele note nu insistă asupra amănuntelor, ci marchează doar fazele mari, rigu­roase fiind totuşi în exprimare, asupra analizei cărora va trebui să ne aplecăm şi noi.

Aşadar, „ivită din capul locului pe calea improvizărilor... mulţumită îndrumătorilor corului de ditirambi”, tragedia, în acea formă incipientă, era o improvizaţie (cuvântul îi aparţine lui Aristotel), nu în sensul ditirambului, ci în sensul dialogului dintre corul ditirambului şi exarhontes” (îndrumătorii, în traducerea Pippidi, cea mai exactă după părerea noastră). Dar şi aici va trebui să ne ţinem strâns de logică: un cor de exarhontes (interpretarea Untersteiner) care să dialogheze cu corul de satiri al ditirambului nu poate improviza, pentru bunul motiv, valabil de când e lumea, că nu există improvizaţie (spontaneitate) colectivă şi în acelaşi timp identică pentru a putea fi scandată în cor. Aceasta înseamnă că pe fundalul corului satiric al ditirambului, exarhonţii aruncau individual fiecare câte o replică, o „strigătură”, în felul acesta şi numai aşa realizându-se dialogul de care se face menţiune. În fond, este o practică folclorică a tuturor locurilor şi a tuturor timpurilor, strigătura ritmată pe fondul unui cor stereotip care s-a estompat până la ritmica melo­dică, lipsindu-se de cuvinte, inutile de altfel, deoarece muzica exprima perfect fundalul corului de odinioară. Aceeaşi evoluţie, ne spune Aristotel, a avut-o şi comedia, ivită din dialogul exarhonţilor cu corul de cântece licenţioase (ta phalliká).

Ne întrebăm acum, de ce oare Aristotel nu pomeneşte nimic de primul actor, şi abia Diogenes Laertios (III, 34, 56) îl atribuie în chip didactic (stilul este al întregului context) lui Tespis. Menţiunea acestuia este simplistă: întâi corul susţinea singur întreaga bucată a tragediei, apoi Tespis născoci un actor care să întrerupă corul.

Dar ni se pare cu mult mai probabil şi cu totul în spiritul notelor aristotelice ca Eschil cel dintâi, având, la bază, tradiţia acestor exarhonţi care funcţionau în modul presupus de noi, să fi inovat şi restructurat tragedia. Este evident că prin raport cu fundalul corului, indiferent de numărul exarhonţilor, cel care dădea replica era întotdeauna unul. Citind printre rânduri, înţelegem că Aristotel numeşte „un actor” pe aceşti exarhonţi multipli, dar unici faţă de corul, căruia îi răspundeau individual. Or, Eschil a restructurat tragedia sporind numărul actorilor de la unul la doi (mereu în raport cu corul), iar această sporire constă în faptul că între doi dintre foştii exarhonţi s-a înfiripat un dialog. În acest moment, corul din fundal preponderent al tragediei îşi reduce legăturile directe cu actorii (cu care în fosta lor calitate de exarhonţi avea legături exclusive cu fiecare în parte), legându-se mai degrabă acum cu aceştia puşi în situaţia de a dialoga şi al căror fundal diminuat devine. Grafic, lucrurile ni s-ar înfăţişa astfel:

Iată de ce Aristotel nu pomeneşte nimc de inovatorul primului actor şi de ce-i atribuie lui Eschil reformarea tragediei în structura pe care o cunoaştem. Cu siguranţă că explicaţiile ma­estrului lămureau pe de-a întregul lucrurile: întregirile noastre, conjecturale ca spirit şi material faptic, fiind mai degrabă o logică interpretare a textului, supusă servituţii oricărei logici — aceea că dintr-un bun propriu celui ce o practică se vrea lămu­ritoarea spuselor altuia.

Ditirambul, cu transfomările suferite de-a lungul secolelor a continuat să existe până în epoca elenistică, interferenţa acestuia cu tragedia fiind hotărâtoare pentru cea din urmă, mai mult decât pentru evoluţia sa proprie ulterioară.

*

* *

Iată-ne, dar, în fine, ajunşi a parcurge cât mai sumar şi mai complet posibil opiniile emise de-a lungul timpurilor asupra originilor tragediei attice.

În Antichitate, urmaşii lui Aristotel au fost şi ei preocupaţi de originile tragediei; din păcate, despre aceste preocupări avem foarte puţine informaţii. Incidenţa acestora era mai degrabă de natură filologică decât filosofică sau istorică. Astfel, Asclepiade din Tragilus, discipolul lui Isocrate, scrie despre tragedie un ma­nual compus din povestirea miturilor ce formau subiectele dra­melor attice. Teofrast a scris şi el despre tragedie, aplecându-se mai mult asupra documentelor; din scrierea în întregime pierdută ni s-a păstrat citată de alţi autori numai definiţia tragediei tragodia estin heroikês týches peristasis (tragedia este compunerea unei soarte eroice).

O serie de alte lucrări despre tragedie, de natură mai mult gramaticală sau hermeneutică, se scriu în limba greacă până la sfârşitul Antichităţii, fără să atace nici una în special problema originilor: acestea, păstrate fragmentar până la noi, au fost adunate de A. Trendelenburg sub titlul Grammaticorum graecorum de arte tragica judiciorum reliquiae, Bonn, 1867.

Preocupările Evului Mediu şi ale Renaşterii, câte le cunoaş­tem şi pe care le-am amintit mai sus, nu s-au îndreptat nici unele către cercetarea originilor tragediei, ele dirijându-se, aşa cum s-a văzut, spre receptarea sau combaterea teoretică a esteticii lite­rare aristotelice. Printre exegeţii sau traducătorii tratatului lui Aristotel, Vincenzo Gravina, în Ragion poetica sau în tratatul Della tragedia, ori Daniel Heinsius, în comentariul din 1611, De tragoedia constitutione, anexat traducerii Poeticii, nu se ocupa de originile tragediei. R. Bentley, filolog renumit, în capitolul De origine tragoediae din lucrarea mai amplă Responsum ad E. Boyle, scrisă prin 1698, este de părere că tragedia a luat naştere din corurile tragice de la Siciona, de unde a ieşit, înrudită mai mult sau mai puţin cu acestea, inovaţia lui Tespis. Tragoidía ar deriva de la trágos, dat ca premiu în întrecerea respectivă, unde elementul de bază era corul de satiri. Ipoteza lui Bentley se opunea celei a lui Boyle, care vedea în tragoidie cântecul intonat la sacrificarea ţapului (trágos). Problema originilor a fost însă aşezată pe baze mai serioase de către Giambattista Vico, care în cele câteva pagini ale celui de-al treilea capitol al lucrării Principi di una scienza nuova (Storia dei poeti drammatici e lirici ragionata), le explică fără ample argumente ca fiind de natură dionisiacă. Interpretarea lui Vico, cu totul personală, ia forma unor concluzii scrise după o lungă dezbatere cu sine, concluzii ce se pot strânge sub următoa­rele capete: a) tragedia este de origine dionisiacă şi s-a dezvoltat din corul de ditirambi al lui Arion, format din coreuţi mascaţi în satiri; b) comedia descinde în filiaţie directă din tragedie, amân­două derivând din comuna origine a ditirambului dionisiac; c) cea mai veche formă a tragediei, datorată lui Tespis, ar fi fost un satiricon, şi d) numele tragoidie vine de la cântecul ţapilor sau cântecul ţapului — al corului conceput ca unică persoană graţie caracterului său colectiv.

Posterior interpretării lui Vico, dar fără a aduce noi ipoteze, apar lucrările lui Metastasio, Estratto dell'arte poetica di Aristotele e considerazioni sulla medesima (1782), Poetica lui W. Tyrwhitt (Oxford, 1794), a lui G. Hermann (Leipzig, 1802) şi a lui F. Ritter (Colonia, 1839). Succesoare directe ale lucrării lui Vico, în ciuda caracterului polemic, dar afirmând din ce în ce mai puternic originea dionisiacă conturată de acesta, sunt scrie­rile lui W. Schneider, De originibus tragoediae graecae, Bratislava, 1817, şi A. Jacob, Sophocleae quaestiones, Varşovia, 1821. Cu noi argumente, originea dionisiacă este demonstrată de F. G. Welkker, Über das Satyrspiel, Frankfurt/Main, 1826, care accentuează asupra interpretării tragediei ca o cântare a ţapilor (a corului mascat în ţapi).

Lobeck, în primul volum din Aglaophamus, Regimonti Prussorum, 1829, acceptând originea dionisiacă a tragediei, dă noi detalii asupra naşterii acesteia. După părerea sa, natura omenească simte o înclinaţie firească spre râs şi plâns, tragedia apărând din poveştile mici (mikrôn mythôn, Aristotel, Poetica, 1449 a, 19), din lamentaţii şi jeluiri solemne, din rituri, cu alte cuvinte. În felul acesta, prin similitudine cu suferinţele umane, au fost plăsmuite suferinţele zeilor (ta páthe tôn theôn), care s-au aranjat în drámata, în special în jurul legendelor lui Dionysos şi ale Proserpinei. Printr-un întreg ciclu de imitaţii de scheme, de subiecte mai mult eroice decât mistice, s-a ajuns la prototipul tragediei clasice. K. O. Müller, în a sa istorie a literaturii greceşti, arată că tragedia s-a născut din ficţiunea poetului, care prin personaje ce vorbesc şi acţionează creează în spectator iluzia actualităţii pentru evenimente care s-au întâmplat cu multă vreme în urmă. De la aedul care debita o rapsodie eroică, prin diverse procese evolutive, în care o parte importantă a avut-o cultul lui Dionysos şi ditirambul, tragedia, plecând de la forme dorice, se dezvoltă mai apoi şi se desăvârşeşte în mediul attic. De asemenea şi Bernhardy, Grundriss der griechischen Literatur, Halle, 1852, vedea la începuturile tragediei corurile din Siciona, Tespis fiind primul care a trecut de la forma improvizată orală la recitarea unei drame scrise.

Importantă între toate prin momentul pe care-l marchează în cultura europeană modernă, dar şi prin poziţia fără îndoială romantică în chestiunea originilor tragediei, este cartea lui Nietzsche, Geburt der Tragödie, oder Griechentum und Pessimismus, Basel, 1871. Studiul este dedicat de autor lui Richard Wagner, care, prin concepţia sa asupra artei totale, exprimată în lapidara formulă Wort-Ton-Drama, reia pe un alt plan un curent mai vechi promovat de grupul „Camerata”, din Florenţa, Italia şi care a stat la obârşia spectacolelor de dramă muzicală. Viziunea lui Nietzsche se extinde la întreaga cultură literară şi artistică greacă, apolinicul şi dionisiacul fiind cei doi poli între care pen­dulează şi pe care-i cuprinde concomitent orice producţie artis­tică şi spirituală a Greciei vechi. Cam tot în acelaşi timp se încetăţeni în teoria istoriei artei, datorită mai ales lui Jacob Burckhardt, conceptul de alternanţă succesivă între clasicism şi baroc în evoluţia seculară a artelor din Antichitate până astăzi. Teza lui Nietzsche, folosind o idee ce se preta la subordonarea retrospectivă a întregii spiritualităţi greceşti, prin aceasta deci foarte literară şi foarte accesibilă, dezvoltă ideea că epica home­rică şi poezia lirică erau expresia unui moment apolinic, dar cum această raţionalitate perfectă nu putea dura la infinit fără a deveni ireală, apolinicul are nevoie de opusul şi conjugatul său spiritul dionisiac. Dionisiacul izbucneşte în ditiramb şi în trage­dia attică. Personalitatea artistului dispare în faţa fluxului melic, al elementului primordial universal. O dispariţie evident de altă natură decât cea preconizată de Aristotel în desfăşurarea acţi­unii, ca garanţie esenţială a calităţii purificatoare a tragediei. Sensul estompării artistului în accepţiunea lui Nietzsche este dat de năvalnicul caracter al posesiunii dionisiace de natură orgiasti­că. Filosoful german vede în apolinic şi dionisiac două chipuri deosebite de a ajunge la acel stadiu de cvietudine, prin eliberarea de frica şi angoasa iraţionalului. Apolinicul, starea perfect raţio­nală, înseamnă atingerea universalului, a liniştii şi siguranţei pc care acesta o aduce pentru individ (particular prin excelenţă şi supus prin natura sa vicisitudinilor şi interdependenţelor ce există între unităţi în cosmosul infinit al dependenţelor univer­sale). Liniştea în starea apolinică este de natură, cum spuneam, raţională, dobândită prin sinteză logică şi conferind prin raţiona­lismul ei particularului (individului) curajul de a înfrunta teama inerentă prin raportarea conştientă a acestuia la universal. Înfruntarea acestei temeri, a acestei angoase, este eficientă atâta vreme cât starea raţională de raportare sau de pornire de la general la particular preexistă. Îndată ce individul pierde din vedere sau nu poate atinge, din motive proprii constituţiei sale cerebrale (ideea îşi află un răsunet vast în toată opera lui Nietzsche), imunitatea ce i-o conferă sinteza şi generalul, afun­dându-se în particular, el este cuprins de nesiguranţă — de o stare vecină cu anihilarea sa ca individ, din care prin instinctul autoapărării trebuie să iasă. Ieşirea nu poate fi făcută prin mişcări fizice (sunt, în legătură cu menţiunea de faţă, atâtea de spus privind practicile fizice ca modalitate de eliberare spirituală în filosofiile orientale, încât ne mărginim numai a aminti sistemul yoga pomenind totodată pe una din cele mai recunoscute şi acce­sibile autorităţi în materie de istoria religiilor, Mircea Eliade), al căror prim obiectiv este de a îndepărta starea de anchiloză rezul­tată din paralizia psihică datorată angoasei. Caracterul ritmic al mişcărilor, modul colectiv de executare a lor care este dansul, începe a trezi sentimentul siguranţei individului prin încadrarea lui în tipare rigide milenare (în sensul în care Mircea Eliade concepe mitul eternei reîntoarceri) şi a-l dezbăra astfel puţin cate puţin de atotcovârşitoarea teamă. Frenezia dansului duce la extazul dionisiac, la certitudinea totală, la siguranţă, prin atin­gerea generalului şi a eliberării individuale de particularul inerent fiinţei umane. Fără îndoială că astfel de formulări, extrem de fine ca nuanţă, sunt cele mai susceptibile de a se corupe într-una sau în mai multe din nenumăratele lor faţete şi valenţe. Teoria lui Nietzsche, fără să o punem în legătură cu ori­ginea tragediei, sau să o transformăm în canon pentru întreaga spiritualitate greacă, are, ca orice concepţie ce năzuie către universalitate, servituţile ei inerente alături de adevăruri particu­lare, valabile pentru cercetătorul care ştie să le repereze cu grijă. Schema logică a celor două modalităţi de a atinge generalul în maniera apolinică sau dionisiacă are o simetrie perfectă, atestată în esenţa ei de ceea ce ştim astăzi pe cale arheologică asupra începuturilor tragediei attice şi a legăturilor acesteia cu cultul lui Dionysos la Atena.

Traducând într-o formulare geometrică concepţia apolinicu­lui şi a dionisiacului, ne-am exprima că acestea sunt o infinitate de locuri egal depărtate de un punct central, numit individ sau particular, de la care se poate pleca sau la care se poate ajunge pe aceeaşi cale în sensuri contrarii.

Spre a nu cita decât un exemplu recent şi foarte cunoscut, valabil în ce are acesta mai bun pentru spiritualitatea greacă milenară, mereu aceeaşi, ilustru prin pana lui Kazantzakis şi prin interpretarea lui Anthony Quinn — amintesc dansul Sirtaki pe care Zorba îl joacă în momente de mare bucurie sau de mare durere (moartea fiului său Dimitri). Frica individului în momen­tele de bucurie este tot atât de intensă ca şi în cele de durere, de unde se spune în limbaj comun că şi unele şi altele trebuiesc împărtăşite.

Îndată după apariţia cărţii sale, teoria lui Nietzsche stârneşte în rândul clasiciştilor germani, educaţi în cultul rigorii ştiinţifice proteste numeroase şi un adevărat scandal al dascălilor academici. Printre primii ia poziţie Wilamowitz-Moellendorf în 1872, urmat de alţii, cărora autorul atacat le răspunde în scrisorile adresate lui Rohde (datând din acelaşi an). Asupra interpretării datelor păstrate de tradiţie se îndreaptă lucrările lui Nicolai (Griechische Literaturgeschichte, Magdeburg, 1873), J. Bernays (Zwei Abhandlungen über die Arislotelische Theorie des Dramas, Berlin, 1880) şi Th. Bergk (Griechische Literaturgeschichte, Berlin, 1884) — acesta din urmă accentuând asupra pătrunderii ditirambului în sărbătorile ateniene ale antesteriilor cu cortegiul lui de trágoi mascaţi în satiri. Aceeaşi viziune a tragediei dioni­siace ieşită din corul de satiri al ditirambului o are şi E. Egger (Essai sur l'histoire de la critique chez les Grecs, Paris, 1886) precum şi K. Still (Geschichte der griechischen Literatur, München, 1887) ce înlănţuie fazele succesive: extazul orgiastic dionisiac — ditiramb cu cor de satiri — tragedie lirică — drama satirică a lui Tespis, fără a produce argumentele înlănţuirii fireşti de la un stadiu la celălalt.

Personalitatea proeminentă a lui Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf în domeniul filologiei clasice aduce o dată cu publicarea lucrării sale Einleitung in die griechische Tragödie, într-o formă de sine stătătoare în 1910, o concepţie nouă, mai apropiată de spiritul gândirii aristotelice pe de o parte, dar nereuşind pe de altă parte să depăşească teza dualistă a originilor concepute de Nietzsche prin apolinic şi dionisiac, recalcată involuntar de el prin liric şi epic, din a căror suprapunere avea să se nască tragedia eschileană. În acelaşi timp, Wilamowitz vede în tragedie un amestec de forme dorice şi ionice, unite prin sinteza fericită a spiritului attic. Coruri tragice existau la Siciona şi la Phlius, Arion a instituit la Corint ditirambul cu acelaşi cor de trágoi peloponesiaci, Pisistrate, dornic a face să exceleze Atena şi în această privinţă, a introdus în Attica acele coruri tragice dionisiace răspândite în Pelopones. De acum înainte, ditirambul devine un spectacol naţional şi, cum am văzut mai înainte şi la alţi exegeţi, momentul de răscruce este introducerea sa în sărbătorile antesteriilor. În rezumat, concepţia lui Wilamowitz asupra obârşiilor tragediei se poate strânge sub următoarele puncte:

a) atât corurile din Siciona cât şi ditirambul lui Arion au fost jucate de coreuţi în măşti de ţapi (deghizaţi în ţapi);

b) tragedia lui Tespis era un satiricon, dar cu coreuţi mascaţi în sileni, nu în ţapi;

c) nu a existat o origine comună a tragediei şi a comediei, căci cea din urmă s-a dezvoltat din sărbătorile attice în cinstea lui Dionysos, pe când tragedia a pornit dintr-un sâmbure doric;

d) în formele incipiente ale tragediei, faţă de elementul dramatic este preponderentă acea parte rezultată din suprapunerea firească a elementelor lirice asupra celor epice sau invers;

e) în ceea ce priveşte poziţia lui Aristotel, acesta nu a intenţionat nici pe departe să dea o explicaţie istorică tragediei, ci numai să o definească în abstract, fapt care rezultă din discuţia asupra purificării, tratată absolut teoretic, căci noţiunea de kátharsis nu avea nici o bază reală.

După cum se poate uşor observa, multe din afirmaţiile lui Wilamowitz se apropie de modul riguros ştiinţific al genului de exegeză întreprins de Aristotel, altele însă, prin încheierile lor sentenţioase şi mai ales prin nefundarea acestora pe cunoştinţe pe care Stagiritul le avea fără îndoială la îndemână, ne apar schematice şi puţin plauzibile.

Julius Beloch, în primul volum din Griechische Geschichte, Strasbourg, 1893, acceptă descendenţa directă a tragediei din ditiramb, pe care-l explică în chip tradiţional ca un cântec al ţapilor ce-şi părăseşte de la bun început natura sa sălbatică, transformându-se la primii poeţi tragici din cor animal în cor uman. A. E. Haigh, scriind The Tragic Drama of the Greeks, Oxford, 1896, după apariţia teoriei lui Wilamowitz se reîntoarce, fără a pomeni şi discuta ideile filologului german, la originea dionisiacă, insistând asupra cultului lui Dionysos mai ales în centrele de la Teba, Corint şi Naxos; el consideră pe Arion ca întemeietor al ditirambului literar cu cor de satiri, şi contrariu lui Bentley susţine absenţa unui cor de satiri în tragedia lui Tespis. După părerea sa, pentru a putea reconstitui într-o formă aproxi­mativă atmosfera tragediei lui Tespis, va fi necesar să cercetăm Rugătoarele lui Eschil, piesă ce impune neîndoios un cor uman.

Interpretării tragediei ca satiricon născut dintr-un îndepărtat rit prehelenic, caracterizat prin dansuri de satiri de origine demonică, i se raliază Wermicke, Bockschöre und Satyrdrama (Hermes, XXXII, 1897) şi G. Hornýmszky, Tragoedia és Comoedia (Bursians Jahresbuch, CXLVII). Pe căile deschise de Wilamowitz, deşi nu întru totul de acord cu toate opiniile sale, merg atât Reisch, Zur Vorgeschichte der attischen Tragödie (Festschrift Th. Gomperz), cât şi Dietrich, Die Entstehung der Tragödie (Archiv für Religionswissenschaft, XI, 1908). Primul crede, premergând astfel unor teorii moderne, că dansurile din care s-a ivit tragedia erau interpretate de membrii unei confrerii (orgeônes), mascaţi în satiri, executând astfel un dans magic, comun folclorului multor popoare primitive. Dietrich e de părere că tragedia s-a ivit din thrénos-ul, bocetul ritual cu subiect eroic, prin acele drómena (săvârşiri rituale cu caracter sacru), pentru motivul că acest caracter eroic s-a transmis într-o formă evoluată în sensul general şi profund al tragediei attice. Farnell, în The Megala Dionysia and the Origin of Tragedy (J.H.S., 1909) realizează o sinteză între părerile lui Dietrich şi teoria lui Nietzsche, fără a lăsa deoparte datele Poeticii aristotelice. Tragedia s-a ivit aşadar din cultul eroilor dionisiaci ca Penteu, Lycurg, Xanthos, Icar, ale căror suferinţe, povestite la început, s-au închegat mai apoi în acţiuni de natură mimetică. Prototipul unei astfel de drame mimetice rituale este în opinia exegetului cea de la Eleutheres, unde Xanthos, omul blond, era ucis de Melanthos, omul negru, cu alte cuvinte, vara alungată de iarnă, conform unor străvechi mituri şi rituri agrare. Uşor înrudită cu aceste interpretări este şi convingerea exprimată de W. Schmid, Zur Geschichte des griechischen Dithyrambus (Tübingen, 1901), că tragedia a apărut din cultul morţilor, teză reluată şi dezvoltată apoi de Levi, Intorno al dramma satirico (Riv. di storia antica, XIII, 1908), ce vede în tragoedie cântecul intonat la prânzul unde se mânca din carnea ţapului sacrificat, în care se credea că s-a încarnat Dionysos. Bazată pe o interpretare mult prea largă a unui text al lui Cle­ment Alexandrinul, întreaga eşafodare a lui Levi porneşte de la un fapt nedemonstrat, acela de a oferi credincioşilor participarea la divin prin consumarea fizică a unui aliment în care prin transsubstanţiere s-ar fi încarnat personajul divin (un precedent milenar al ritului creştin).

În timp ce studii nenumărate aduc în discuţie felurite inter­pretări ale originii tragediei, marile enciclopedii de antichităţi clasice, cum ar fi de pildă Daremberg-Saglio (1909), se menţin, în speţă, prin articolul lui O. Navarre, la o explicaţie comună şi neprecisă. Când a apărut tragedia existau deja în cultele lui Apollo, Demetra şi Dionysos drame sacre care au imprimat noului gen literar cadrul lor formal. Arion aduce un cor de trágoi pe care autorul articolului îi confundă cu satirii, care se deghizează astfel pentru ca prin funcţie mimetică să devină însoţitori ai lui Dionysos. Cu încetul se ajunge de aici la drama lui Tespis, a cărui inovaţie de căpetenie a fost masca destinată unicului actor pentru a putea interpreta mai multe personaje.

Ajungem aşadar la teoria lui W. Ridgeway, expusă în The Origin of Tragedy, Cambridge, 1910. Cercetătorul englez afir­mă că la început spectacolele, de natură tragică rudimentară, erau susţinute de persoane ce purtau piei de capră, deoarece acestea formau costumul străvechi în care se celebrau eroii tradi­ţionali ca Adrastos. Unei astfel de presupuneri îi răspunde Farnell, întrebându-se când a putut exista drept costum pentru eroii de vază simpla piele de capră, purtată arareori chiar de cei mai sărăcăcioşi sclavi? Unul din meritele importante ale interpre­tării lui Ridgeway este de a fi discutat cunoscutul pasaj din Herodot, la care ne-am referit şi noi mai înainte, privitor la cultul lui Adrastos la Siciona (Herodot, V, 67).

Reluând această discuţie, M. Nilsson (Der Ursprung der Tragödie în Neues Jahrhuch für klassische Altertum, XXVII, 1911) crede că originile dramei s-ar afla în ceremoniile cultului eroilor. Elementul dionisiac nu este un element originar în tra­gedie, ci se suprapune celui trenodic-eroic. În cele din urmă, Nilsson arată că tragedia îşi trage denumirea de la cântăreţi îmbrăcaţi în piei de capră, numiţi trágoi, care intonau bocetul asupra ţapului ucis în care s-ar fi transformat Dionysos. În fond, în această explicaţie nu avem de-a face decât cu o încercare de a împinge imixtiunea elementului dionisiac cât mai cu putiinţă înspre originile reale ale corurilor tragico-eroice.

Opinia lui M. Croiset (Histoire de la Littérature grecque, Paris, 1913) nu înseamnă un pas înainte în cercetarea ce o urmărim, limitându-se la a rezuma că tragedia se dezvoltă din ditiramb, din care se desprinde în acelaşi mod şi paralel cu ea şi drama satirică. Noutatea adusă de Tespis ar consta în transfor­marea acelui unic exarhon (pe care îl vede mai mult corifeu al corului ditirambic) în actor. Întorcându-se la sursa folosită şi de Levi (pomenit mai sus), adică la Clement din Alexandria, A. B. Cook (Zeus. A Study in Ancient Religion, Cambridge, 1914) pune în legătură sărbătoarea leneeană cu acel sparagmós al lui Dionysos şi ajunge la concluzia că tragedia şi-a avut cele mai adânci origini în ceremoniile misterelor în cinstea lui Zeus Cretanul, ceremonii denumite apoi drômena la sărbătorile leneene.

Manara Valgimigli, în prefaţa traducerii Poeticii lui Aristotel (Bari, 1915), se ataşează soluţiei dionisiace, arătând că tragedia coboară dintr-o dramă satirică de formă arhaică şi mult anteri­oară celor jucate la începutul secolului al V-lea la Atena ca parte a tetralogiilor. Succesiunea de forme care a dus la închegarea tragediei este, în opinia autoarei, următoarea: 1) ditirambul liric; 2) introducerea în ditirambul liric a unei părţi narative impro­vizate; 3) arma satirică arhaică; 4) tragedia deja formată.

Cartea lui Ridgeway îşi găseşte, în ceea ce priveşte originile tragediei, o serie întreagă de adepţi, formându-se o literatură specială asupra acesteia, ilustrată în Italia prin scrierile lui Terzaghi Sulle origini della tragedia greca (Atti della Reale Accad. di Scienze di Torino, III, 1918), ale lui Caccialanza, Il komos e gl'incunaboli della tragedia attica, Roma, 1919, în Anglia de G. Norwood, Greek Tragedy, Londra, 1920, în Ger­mania de J. Geffcken, Die griechische Tragödie, Berlin, 1921. În acelaşi timp, asupra tezelor tradiţionaliste şi în favoarea ipotezei aristotelice se pronunţă şi Romagnoli, Il teatro greco, Milano, 1918 (tragedia născută direct din ditirambul coral de factură satirică), într-o oarecare măsură şi Norwood şi Geffcken, mai sus citaţi, şi E. Kalinka, Die Urform der griechischen Tragödie, Innsbruck, 1924, care precizează că în timpul perioadei tiraniei cultul lui Dionysos îşi găseşte încetăţenirea sa deplină; ca şi alţi exegeţi, el îi atribuie lui Tespis mutarea exarhonului în actor.

O ipoteză interesantă, deşi puţin filologică, este cea a lui Schuré, La genèse de la tragédie, Paris, 1926, care arată că tragedia a fost întemeiată de Eschil, fapt pe care în linii mari îl adoptăm şi noi, fără însă a merge mai departe alături de exegetul francez, atunci când crede că forma eschileană a tragediei este o transcriere literară-eroică a dramelor sacre de la Eleusis.

Într-o direcţie oarecum similară lui Schuré se îndreaptă şi Walter Porzig, Die attisehe Tragödie des Aischylos, Leipzig, 1926, considerând tragedia numai ca un fapt artistic, care nu evoluează din ditiramb, ci se caracterizează ca natură intrinsecă prin lupta ce se dă în sufletul unui personaj între sentiment şi datorie (gândul ne duce fără voie la Cid-ul cornelian) — dintr-un astfel de antagonism lăuntric s-a născut tragedia prin creaţia poetică a lui Eschil, iar exemplul ilustrativ este fără îndoială Cei şapte contra Tebei. Pentru a-şi justifica lipsa unei argumentaţii filologice, Porzig emite principiul — adevărat în mod absolut, dar nu suficient prin el singur — că spiritul în manifestarea sa externă se cheamă limbă, expresie lingvistică anume creată, iar ca manifestare interioară, filosofie şi religie.

Nu ştim dacă am reuşit să sugerăm în mod suficient de limpede în capitolele precedente ale acestui volum poziţia noastră, care este indiscutabil de natură estetică, similară într-un oarecare sens cu cea enunţată de Porzig, şi anume că, desemnând prin cuvântul tragedie operele poetice ivite o dată cu Eschil pe scena attică, în fapt trebuie să ne menţinem, aşa cum o face Aristotel însuşi, la judecarea şi intepretarea acestei realităţi, unica de care dispunem în mod direct şi singura constituită într-un întreg asupra căruia se poate aplica metoda analizei, urmând ca pe drumul acesteia să ajungem la verificarea sau eventual comple­tarea afirmaţiilor Stagiritului asupra originilor genului. Nădejdea noastră este de a trata în mod special într-un cadru de sine stătător problema enunţată sau conturată numai în paginile anterioare, care însă nu-şi găseşte aici rostul dezvoltării sale datorită caracterului deosebit şi, de ce n-am mărturisi-o, arid prin mulţimea datelor şi noţiunilor, cu noimă doar pentru specialişti.

Un alt moment de seamă în istoria teoriilor asupra originilor tragediei este apariţia în mai multe scrieri şi la date diverse a ipotezelor avansate de către Gilbert Murray, mai întâi într-un apendice la lucrarea Themis a lui J. E. Harrison, apoi într-un articol asupra originilor dramei greceşti în Enciclopedia Britannica, în cartea Euripidi e i suoi tempi, 1913, şi în fine în Aeschylus, the Creator of Tragedy, Oxford, 1940. Murray pleacă de la unele poziţii ale lui Frazer (Golden Bough) asupra „morţii zeului”, contaminându-le cu unele idei ale lui Rohde despre o eventuală dependenţă a tragediei de misterele de la Eleusis. Concepţia lui J. E. Harrison concordă cu cea a lui Gilbert Murray în faptul postulat de ei că atât Dionysos cât şi principalii eroi ai legendelor greceşti sunt forme ale aşa-numitului eniautós dáimon, care reprezintă moartea şi naşterea ciclică (vezi mai sus ipoteza Farnell), dar nu a anului, ci a tribului, prin întoarcerea vieţii eroilor morţi şi a străbunilor. Formele tragediei trebuie explicate, conform acestei teorii, modificări ale ritualului originar al lui Dionysos. Astfel, un dáimon al anului este ucis de dáimon-ul anului care vine; orice crimă avându-şi pedeapsa sa firească, acest din urmă dáimon va fi la rândul său ucis de dáimon-ul anterior renăscut. Murray desface aspectul mitic al conflictului în şase momente: 1) agôn = lupta dáimon-ului anului vechi contra celui al noului an; luptă imposibil a fi dusă şi pe alte planuri (lumina împotriva întunericului, iarna împotriva verii etc.); 2) páthos = chinurile dáimon-ului înfrânt, născute din dezmembrarea corpului învin­sului, acel sparagmós de care aminteam mai înainte şi care înseamnă distrugerea fizică a acestuia prin mici îmbucătăţiri până la difuziunea sa totală în pământ; 3) anghelía = mesajul soartei triste, a chinului, a patimilor care de cele mai multe ori nu au loc în faţa spectatorilor, ci sunt povestite printr-un mesa­ger; 4) thrénos = jeluirea asupra chinurilor mortului; 5) şi 6) anagnórisis = descoperirea şi recunoaşterea dáimon-ului ucis şi mutilat, urmată de reînvierea acestuia, apoteoza sau epifania sa în plină glorie, numită mai explicit de autor theophánia. Astfel, momentele succesive ale dramei ar fi: agôn, páthos, anghelia, thrénos, anagnórisis şi theophánia. Teoria este ilustrată prin aplicarea ei la trei piese ale lui Euripide: Bacantele, Hippolit şi Andromaca. De altfel, după cum remarcă însuşi autorul, datele enunţate nu-şi găsesc pe deplin corespondentul în tragediile păs­trate, cum este de pildă epifania sau teofania, care nu există în nici una din schemele dramatice pe care le cunoaştem. De altfel, Murray îşi recunoaşte insistenţa mult prea mare pe care a dat-o schemei amintite, atunci când teoria sa a fost criticată de Pickard-Cambridge, răspunzându-i totuşi în 1943 (Classical Quarterly, XXXVII) că ea rămâne valabilă în linii mari, chiar cu eventualele corective ce vor fi aduse de critica ulterioară.

O dată cu apariţia lucrării clasice a lui Arthur Pickard-Cambridge, Dithyramb, Tragedy and Comedy, Oxford, 1927, se deschide o nouă perioadă în perspectiva interpretărilor asupra originii tragediei. Cartea amintită, a cărei nouă ediţie a fost îngrijită de T. B. L. Webster şi de care ne vom ocupa în finalul acestui capitol, rămâne în linii mari valabilă ca cea mai conclu­dentă şi cuprinzătoare sinteză a datelor şi ipotezelor asupra originii tragediei. O dată cu expunerea principalelor teze ale acestei magistrale lucrări, vom încheia relatarea în ordine cronologică a ipotezelor despre originile tragediei pentru a grupa literatura ulterioară datei de apariţie a cărţii lui Pickard-Cambridge pe metode de cercetare şi pe probleme mari, tratate în mod similar sau cu uşoare variante de către mai mulţi exegeţi.

Din punctul de vedere al temeiniciei argumentaţiei, opusă teoriilor lui Cook şi în special celor ale lui Ridgeway şi Murray, lucrarea lui Pickard-Cambridge ocupă acelaşi loc ca răspunsul lui Wilamowitz la Originea tragediei a lui Nietzsche. În opinia lui Pickard-Cambridge, ditirambul este întotdeauna legat de Dionysos, autorul urmărindu-i evoluţia până în epoca alexan­drină, prin Pindar şi Bachylide, şi demonstrând introducerea sa la Atena. Reinventariază ştirile despre Tespis, discută pasajele lui Aristotel despre originea tragediei şi a cuvântului tragodía. Cu ajutorul termenului thrénos de la Homer caută să lămurească sensul lui exarhon, discută rolul lui Arion şi al spectacolului sicionic în speţă, al dramei peloponesiace în general, al tragediei în raport cu trágoi, silenói dr. sátyroi; în fine, expune obser­vaţiile sale critice în legătură cu tezele sus-amintite ale lui Cook, Ridgeway şi Murray. În concepţia sa, iată care este linia de dezvoltare a tragediei attice: ditirambul preexista în Grecia epocii arhaice ca imn în onoarea lui Dionysos; Arion la Corint dădu acestuia formă literară, creând în acest scop un fel special de cor, tragicós tropós; pe de altă parte, în Peloponesul nordic erau la modă dansuri de satiri şi de sileni în tiparul metric folosit de Arion. Din acestea, Pratinas, imitând formele tragice, compuse drama satirică care-şi găsi loc în Marile Dionisii ateniene. Existau însă şi alte genuri de coruri conduse de exarhonţi, care aveau ca subiect lucruri mai grave, ca moartea sau suferinţele. Din acestea, Tespis îşi trase subiectele şi mai ales forma, adăugând, fapt esenţial, actorul în opoziţie cu corul. Astfel de spectacole ajunseră la Atena, iar poeţii, amintindu-şi atunci când se intonau corurile acestora de tragicós tropós al lui Arion, dădură manifestărilor numele de tragedii. Marele merit al cărţii lui Pickard-Cambridge este acela de a prezenta, pe lângă o judicioasă dezvoltare a faptelor şi a evenimentelor în închegarea tragediei attice de factură eschileană, şi o completă expunere de izvoare asupra fiecăreia din fazele de formare sau asupra genu­rilor ce au avut o dăinuire independentă ulterioară, izvoare pe care nu le forţează a ilustra idei preconcepute sau teorii seducă­toare ce se pot emite cu uşurinţă, fără a avea însă un suport filologico-istoric consistent. Completând primul volum, de carac­ter expozitiv-demonstrativ, în 1953 apare un al doilea, The Dramatic Festivals at Athens, referindu-se la partea tehnică a tragediei greceşti: sărbători dionisiace şi reprezentaţii teatrale, actori, măşti, scenografie, horeutică etc. În cele ce urmează, aşa cum am mai spus, vom grupa unele din teoriile emise după 1927 ce se strâng sub câteva tendinţe importante în exegetica de după această dată.

Plecând de la sărbătoarea dionisiacă cu cor de tragói, adică de la ditiramb, E. Howald, în Die griechische Tragödie, Berlin, 1930, insista mai mult decât asupra variaţiilor formei tragediei asupra formei în sine: deci nu numai ditirambul trebuie avut în vedere, ci şi spiritul coral în esenţa lui. Aşadar, tragedia provine din corul liric îmbogăţit cu fapte, cu evenimente, prin întrepă­trunderea corului cu mitul (reperăm aici o idee mai veche a lui Wilamowitz). Asupra ditirambului şi a schemei corale, pre­ponderente în formele incipiente ale tragediei, accentuează şi H. Jeanmaire, Dionysos, histoire du culte de Bacchus, Paris, 1951, studiind fenomenele de orgiasm şi menadism în Antichitate. Ditirambul, pe care îl leagă de tríambos (triumf) şi de triumpe al cântecului fraţilor arvali, a însemnat la început un cântec în legătură cu evoluţiile unui cor ciclic, al unor adepţi ai unei secte religioase care ajungeau la extaz datorită cântecului şi dansului, şi care pentru privitorii acestei manifestări părea chiar un spectacol. (Este interesant de făcut aici apropierea între valoarea mimetică a unui dans conştient şi cea catartică a extazului celor posedaţi, oferit privitorilor; de asemenea, ideea spiritului dionisiac a lui Nietzsche poate fi, în legătură cu cele amintite mai sus, reelaborată cu şanse serioase de a avea rezultate interesante). În judecarea originilor tragediei attice, după Jeanmaire, trebuie să se ţină cont de următoarele date: 1) în Grecia în general şi mai ales la Atena poezia tragică cuprindea patru forme, toate subordonate lui Dionysos (ditirambul, tragedia, comedia şi drama satirică); 2) genurile dramatice, care s-au afirmat definitiv la Atena, spune Aristotel, au avut o dezvoltare anterioară în ambianţa, dorică, în Pelopones; 3) teoria anticilor trecea şi asupra tragediei improvizaţiile ditirambului şi ale dramei satirice, în lumina cărora era privită de către însuşi Aristotel; 4) Aristotel nu s-a preocupat nici un pic de legăturile teatrului cu persoana şi cultul lui Dionysos.

Ipoteza că originile tragediei ar fi de natură eroică a fost reluată în acest răstimp printre primii de Carlo Del Grande, Intorno alle origini della tragedia (Riv. indo-italica, XII, 1928), care socotea ditirambul lui Arion dependent prin tonalitate şi metru de imnurile eroice, dar referindu-se mai ales ca tematică la suferinţele lui Dionysos. Apoi, într-o lucrare mai recentă, W. Kranz, Stasimon, Untersuchungen zu Form und Gehalt der griechischen Tragödie, Berlin, 1933, caută să explice materia mitică a dramei şi mai ales poziţia pe care o ocupă eroul faţă de divinitate, precum şi să depisteze elementele cultuale care răzbat în corurile tragice ale lui Eschil. Ca şi Kalinka, Max Pohlenz crede mai întâi că drama satirică a lui Pratinas a apărut ca o reacţie la tragedia eroică a lui Frinicos, mai apoi revine la datele celor două tradiţii greceşti, una pre­zentată de Aristotel (tragedia este un cântec de trágoi), cealaltă de Dioscoride Alexandrinul (tragedia este cântecul asupra ţapului), înclinând personal către versiunea aristotelică (Die griechische Tragödie, Leipzig-Berlin, 1930).

Reexaminând critic teoria lui Kranz, Peretti, Epirrema e tragedia. Studia sull dramma attico arcaico, Florenţa, 1939, afirmă că ceea ce Aristotel numea ditiramb, cântecul tragic primitiv, era cântat în onoarea lui Dionysos, dar nu dezvolta neapărat subiecte dionisiace. Extazul dionisiac al cântecului tra­gic pătrunzând în lamentaţia funebră, a transformat cu vremea esenţa trenodică liturgică şi populară a acesteia. Tragedia pre-eschileană nu este o epiremă burlescă şi satirică, ci o tragedie trenodică, născută prin contopirea tragediei dorice cu tragedia ionică, în care s-a difuzat extazul dionisiac, transformând în mímesis drónton formele şi motivele impersonale ale liturgiei funebre. Asupra corurilor eroice de la Siciona menţionate de Herodot (V. 67) se apleacă şi E. Bickel, Die griechische Tragödie (Bonner Kriegsvorträge, 1942), pentru a determina carac­terul doric al suferinţelor ce fac tema acestor coruri. Tot de origine dorică se socoteşte şi principiul culpei, în jurul depistării şi pedepsirii căreia se desfăşoară întreaga acţiune tragică. În fine, Hans Jürgen Baden, Das Tragische, Die Erkenntnisse der griechischen Tragödie, Berlin, 1948, accentuează asupra tragicului, care este o categorie a gândirii omeneşti în lupta contrariilor, reprezentând nu numai conflictul între just şi nejust, ci chiar între dreptate şi nedreptate, ajungându-se astfel ca indi­vidul să fie încătuşat între violenţă şi vină (vezi conflictul între phýsis şi nómos — drept natural şi drept statal — în Antigona de pildă).

Pe o poziţie freudiană se situează Frank Brommer, Satyroi, Würzburg, 1937, când vede în mobilul dansului tragic amestecul de animalitate şi umanitate, ce se ciocnesc şi se dau la iveală prin mişcări ale sentimentelor pe care le reperăm şi astăzi în străfun­durile fiinţei omeneşti.

O altă tendinţă în exegetica tragediei attice este aceea de a o considera ca un fenomen ce trebuie judecat dintr-un punct de vedere estetico-literar, căci, spun adepţii acestei direcţii, latura istorică este incertă prin insuficienţa documentării ei. În linii mari, poziţia este justă, numai că primejdiile de a aluneca departe de însăşi semnificaţia adevărată estetico-literară a tragediei sunt cu atât mai mult sporite, cu cât mai puţin se discută aspectul istoric-filologic al chestiunii — aceasta fără îndoială în ceca ce priveşte problematica originilor la care nemărturisit se încearcă a se ajunge în chip ocolit, pe o cale ce ar evita spinoasa discuţie a izvoarelor antice. Printre aceştia, E. Bethe, Die griechische Dichtung, Potsdam, 1929, crede că pe tragici, ca şi pe Homer, i-au inspirat şi condus în creaţie Muzele sau Dionysos, şi că latura de artă în tragedie este preponderentă tuturor celorlalte semnificaţii. De asemenea, a judeca tragedia, care este operă de artă prin excelenţă, creaţie spirituală autono­mă, prin prisma exclusivă a originilor ei, este un nonsens în opinia lui R. Cantarella, I primordi della tragedia, Salerno, 1936, căci din punct de vedere istoric, problema nu are rezolvare datorită sărăciei izvoarelor. În esenţă, Cantarella neagă influenţa dionisiacă asupra tragediei şi nu acordă o prea mare încredere sistematizării aristotelice, pe care o bănuieşte de subiectivism. Spiritul etico-religios care a dat naştere tragediei îl subliniază şi H.D.F. Kitto, Greek Tragedy. A Literary Study, Londra, 1939, fără însă a se ocupa în chip special de problema originilor, către care se îndreaptă cercetările lui Perrotta, Tragedia, Origine, în Enciclopedia Italiana, sau Letteratura greca, Milano, 1941, deşi acesta, ca şi Cantarella, consideră că chestiunea originilor nu aparţine originilor literaturii greceşti, tragedia începând de fapt cu Eschil, cel mai devreme cu Frinicos — căci nu există de fapt o tragedie înaintea celei pe care o cunoaştem, iar problema origi­nilor e o problemă de preistorie. Totuşi, continuă Perrotta, cel ce se ocupă de istoria literaturii greceşti nu poate evita această pro­blemă, pentru că altfel exclude posibilităţile de a înţelege drama satirică şi semnificaţia corului în tragedie. În sensul celor afirmate, Perrotta propune o schemă a punctelor nodale, în for­marea tragediei, după cum urmează: 1) Teseu al lui Bachylide, deşi târziu, este unica mărturie de folos pentru a putea judeca ditirambul mai vechi: nu se poate presupune o renovare a acestuia prin influenţa tragediei primitive; 2) corurile tragice pomenite de Herodot (V, 67) erau coruri de trágoi, asemănătoare cu cele ale lui Arion de la Corint; 3) trágoi şi satirii existau în mod incontestabil identici ca funcţiune, deosebiţi poate ca formă; 4) se poate presupune că înlocuirea corului de trágoi cu cor omenesc a făcut-o Tespis, dar fără a fi un fapt cert; 5) nu este clară trecerea de la dialogul liric al ditirambului de factură bachylidică la dialogul recitat al tragediei.

Există şi o serie întreagă de formulări, să le spunem „vulgate”, asupra originilor tragediei, dintre care amintim numai câteva, caracteristice în general istoriilor literare sau articolelor de enciclopedie. Astfel, A. Willem, Melpomène, Histoire de la tragédie grecque, Paris, 1932, se raliază lui P. Girard (o lucra­re mai veche din 1891: Thespis el les débuts de la tragédie). K. Ziegler, Tragoedia (în R.E., vol. VI, col. 1899-2075), adoptă în general teoria aristotelică în forma sa cea mai simplificată (care de fapt a dat numele acestei interpretări pe care o numim „vulgata”), în fine, mai de curând W. Lucas, The Greek Tragic Poets, Londra, 1950, reinventariază o dată mai mult poziţiile „vulgatei”: ditirambul primitiv dionisiac e adus la formă şi ex­presie literară de către Arion; satiriconul lui Tespis cu un actor care se opune corului — aşadar, origini dorice pentru tragedie, a cărei trecere la forma cu cor omenesc se efectuează de către predecesorii imediaţi ai lui Eschil.

Apropiată de unele cercetări contemporane şi prefigurând într-un fel concluzii la care au dus, pe o bază mult mai solidă, descoperirile arheologice din ultimii ani, este teoria lui George Thomson, Aeschylus and Athens, Londra, 1941, de natură pozitivistă şi bazată pe cercetările anterioare ale lui Frazer şi Ridgeway. Thomson reconsideră mitul lui Dionysos şi-l explică în consecinţă în lumina riturilor de iniţiere ale triburilor Greciei arhaice, pe care le găseşte identice sau cel puţin asemănătoare cu practicile religioase contemporane ale triburilor din Australia, Noua Guinee, Polinezia sau ale Pieilor roşii. Pentru evoluţia formală a tragediei, celula de bază se află în societatea secretă-mistică din care a ieşit imnul phallic şi ditirambul primitiv, ambele cu cor şi corifeu. Din imnul phallic s-a născut comedia attică, din ditirambul primitiv, prin multe filiere, tragedia. Cât priveşte conţinutul tragediei, teoria lui Thomson este mai com­plexă. Autorul reperează în părţile ei constitutive diversele momente succesive ale riturilor de iniţiere, desfăşurate în cinci timpi: 1) luarea copilului de acasă; 2) ritul simbolic al morţii şi învierii; 3) revelarea obiectelor sacre ale cultului tribal; 4) cate­hismul în timpul căruia i se dezvăluie noului membru al clanului adevărurile pe care trebuie să le ştie; 5) reîntoarcerea acasă a copilului iniţiat şi considerat acum adult. Aceste cinci momente, Thomson le identifică în iniţierea mistică greacă: 1) pompé, 2) agôn şi sparagmón, 3) anakálypsis, 4) ainígmata şi dokimasía, 5) kómmos. Părţile tragediei urmează în chip fidel aceste faze: 1) párados, 2) peripétia şi kommos, 3) anagnórisis, 4) stihomyihía, 5) éxodos.

Faptul că tragedia se leagă de practicile misterelor străvechi prin faza intermediară de drómenon este demonstrat şi prin aceea că hypocrités vine din homericul hypocrínomai, care în­seamnă nu „a răspunde”, ci „a interpreta”, cu alte cuvinte, preot în stare să interpreteze. De aici, Thomson pune semnul de egali­tate între exarhon şi hipocrités. Primul era poetul care conducea dansul şi cântecul corului ditirambic şi care cobora din preotul-zeu al thíasos-ului dionisiac. Dar cum a devenit interpret, Thomson explică: thíasos-ul era o societate secretă, aşadar, ritu­alul său era cunoscut numai iniţiaţilor. Când acest ritual se tran­sformă în dramă, adică într-un rit mimic, reprezentat de iniţiaţi în faţa unui public profan, a apărut nevoia unui interpret. Cei ce dansează dansul îi cunosc semnificaţia, dar spectatorii nu. Atunci, cel ce conduce dansul se desprinde şi explică în cuvinte lămurite: eu sunt de pildă, Dionysos, şi acestea sunt fecioarele din Eleuthera, pe care le-am adus în stare de nebunie. În acest chip, interpretul (explicatorul) şi în acelaşi timp conducătorul dansului este pe cale să devină actor.

Amintită deja la începutul acestor rânduri, cartea lui Mario Untensteiner, Le origini della tragedia e del tragico, dalla preistoria ad Eschilo, Torino, 1955, dezvoltă o teorie intere­santă a originilor - tragodía fiind un cântec de tagói, fiinţe de natură religioasă cu funcţii cultuale. Pe această cale, autorul urcă spre religiile mediteraneene străvechi, care mai apoi au fost atrase în sfera lui Dionysos, cel ce exprimă contradicţiile proprii lumii reale. În privinţa formei, evoluţia începe o dată cu Arion, care a transformat mélos-ul ditirambului în odé, alcătuită din cor de satiri, cărora le opune pe tragoidoí, viitorii exarhontes. Deci o pluralitate de exarhontes (după cum afirmă şi Aristotel) care dialoghează cu interpreţii ditirambului. Untersteiner opiniază în principiu pentru soluţia corului dublu format din două părţi, către care înclină şi Zielinski, Gliederung der altattischen Komödie, Leipzig, 1885, şi după acesta Kranz, amintit mai sus. Antonio Pagliaro, La tragedia e il tragico secondo Aristotele (Dioniso, XXXIV, 1960), se raliază în mare măsură aceleiaşi explicaţii înainte de a aminti în încheiere datele cele mai recente în materie, datorate ediţiei Webster a lucrării clasice a lui Pickard-Cambridge, este interesant a spicui în sensul atenţiei acordate riturilor străvechi mediteraneene, luate în discuţie deja de unii din exegeţii citaţi, poziţia lui Stumpo, remarcabilă prin precizia intuiţiei ei, Le origini della tragedia, Milano, 1935. În evoluţia tragediei, acesta stabileşte progresia: dansuri orgiastice cretane pentru Dionysos, originar din Creta; ditirambul cretan, care este imnul închinat acestei zeităţi; contactul aportului cretan cu cultul Demetrei de la Eleusis; pătrunderea lui Dionysos în Grecia etc. Cercetătorul italian aduce, în afara părerilor asupra originii tragediei, două idei de reţinut în privinţa semnificaţiei ei: prima că tragedia în esenţă reprezintă conceptul de vină a unei ginte sau a unui erou, care se consumă în persoana şi urmaşii acestuia până la epuizarea totală sau până la reabilitarea deplină graţie intervenţiei divinităţii; a doua idee este că motivul principal al tragediei greceşti se reface în drama creştină (Del Grande îi consacră capitolul V al cărţii sale, intitulat Tragedia, liturgia e sacra reppresentazione).

În privinţa teoriei aristotelice şi originilor, Webster conchide în ediţia mai înainte amintită următoarele: 1) Aristotel se poate să fi avut surse mai bune decât ne imaginăm; 2) dacă acceptăm afirmaţia lui Aristotel că tragedia s-a născut din satiricon, nu înseamnă că trebuie să îndepărtăm pe aceea care glăsuieşte că Pratinas a scris cel dintâi piese satirice, avem dovezi de natură arheologică (un krater şi un lekythos pictate) că ditirambul era uneori cântat de oameni îmbrăcaţi în satiri; contradicţia esenţială la Aristotel nu este aceea între tragedia prezentată ca ieşind din ditiramb în timp ce, şase rânduri mai jos este dată ca provenind din satiricon, ci aceea a satirilor care dansează şi a formei eschileene, în care dialogul are rol preponderent. Cât priveşte originea îndepărtată a cultului lui Dionysos, săpăturile recente au scos la iveală un sigiliu micenian în Cipru care reprezintă un dansator. Numele lui Dionysos a fost descifrat pe o tabletă de la Pylos datând de la sfârşitul secolului al XIII-lea î.Hr. Se presu­pune că aceeaşi divinitate ar putea fi identificată în tânărul zeu, care apare împreună cu capridee în arta minoico-miceniană.

Chiar pe baza unor documente riguros interpretate, discuţiile asupra originilor şi sensurilor tragediei sunt practic nelimitate. La sfârşitul acestui lung capitol fie-ne îngăduit a aminti, o dată mai mult, încă o informaţie pe care am descoperit-o cu plăcută surprindere în romanul lui Kazantzakis, Viaţa lui Alexis Zorba, şi al cărei aspect anecdotic nu este totuşi lipsit de semnificaţii: scrii­torul povesteşte cum într-un muzeu în India văzuse o străveche statuie a lui Buddha, ajuns la fericirea supremă graţie unei stări de extaz îndelungate şi căruia vinele de pe frunte i se umflaseră şi se răsuciră în chipul unor mici coarne; de această imagine îşi aminti atunci când, de mână cu nepoţica sa în faţa unei vitrine cu jucării în ajunul Crăciunului, aceasta îi spuse, sărind cu entuziasmul celor câţiva ani la vederea darurilor iluminate feeric, „Unchiule, simt că de bucurie îmi cresc coarne”.

mythos

rasfoieste-250x500

cronici-250x500