Moira, Mythos, Drama

TRAGEDIA ATTICĂ PE SCENELE CONTEMPORANE

Interpretarea tragediei attice are o mult mai scurtă istorie decât s-ar bănui, faţă de vechimea comentariilor dramatice asupra teatrului atenian, ce se înmulţesc, aşa cum am văzut, o dată cu sfârşitul Renaşterii. În această vreme, timp de aproape trei sute de ani, autorul de tragedii care domină scenele nu este nici unul din cei trei corifei ai poeziei dramatice ateniene, ci Seneca, jucat cu mult succes în toată Europa şi imitat chiar în limba latină pe la 1314 de către Albertino Mussato de la Padova, care scrie Eccerinis şi Achilleis, două compilaţii de formă şi conţinut seneccian. Polonius în Hamlet recomandă prinţului Danemarcei pentru spectacolul dat de actorii ambulanţi ori o tragedie de Seneca „ce nu va fi prea apăsătoare”, ori o comedie a lui Plaut „care nu este prea burlescă”. Tot în această epocă încep să se înjghebeze primele scene fixe, spectacolele teatrale dându-se pînă atunci, după caracterul subiectelor lor, în biserici, universităţi sau castele. Faptul corespunde cu redescoperirea lui Vitruviu, tipărit pentru prima dată în 1484. După preceptele arhitectului roman, uneori greşit înţelese, se construiesc o sumedenie de clădiri afectate exclusiv spectacolelor dramatice, în Italia, în Franţa, în Anglia elisabetană cu binecunoscutele-i aşezăminte de acest gen de la Christ College la Oxford (1605) sau cele două mari teatre din Londra, sortite succesiv focului, ca mai toate clădirile consacrate acestei arte: Swan (1595) şi vestitul Globe (1599).

Apogeul aplicării principiilor vitruviene este atins în Teatrul Olimpic din Vicenza, proiectat de Palladio şi ridicat între 1580 şi 1584. Teatrul Farnese din Parma (1618) reprezintă deja un stadiu următor, în care formele romane sunt alterate într-un spirit care anunţă vehement barocul.

Procedeele şi aparatul scenic rămân însă cele vitruviene, ca de pildă în dotarea teatrului din Ulm, ridicat de Joseph Furttenbach pe la 1640, care folosea o scaena ductilis, o scaena vertilis şi o maşină de zburat. Este vorba de o fosă practicată în spatele scenei, pe care glisau din centru spre laturi nişte culise mobile (scaena ductilis), schimbând astfel decorul. Scaena vertilis era compusă din estacade prismatice, care cu ajutorul unei pârghii se învârteau oferind pe fiecare din cele trei feţe un nou decor. În fine, maşina de zburat, instalaţie cunoscută din teatrul attic, era o combinaţie de scripeţi care aluneca pe o galerie acoperită de partea superioară a decorului şi cu ajutorul căreia intrau în scenă, coborând de sus, diverse personaje, a căror intervenţie ca deus ex machina era necesară rezolvării în bune condiţii a ţesăturii dramatice.

O contribuţie esenţială la înzestrarea cu instrumente de bază a tragediei greceşti pe scenele europene o constituie tipărirea de către Aldus la Veneţia a lui Sofocle în 1502, a lui Euripide cu un an mai târziu şi a lui Eschil abia în 1518. De la aceste date, traduceri sau adaptări au fost făcute în Italia, Franţa şi Germania. Astfel, prima stagiune a Teatrului Olimpic din Vicenza se deschide în 1585 cu Oedip rege, jucat în traducere italiană pe un fond muzical continuu. În Germania, Meister Hans Sachs scrie prin 1555 o Alcestis.

Dar cea mai de seamă creaţie bazată pe cunoaşterea textelor tragediei greceşti, apărută pe la sfârşitul secolului al XVI-lea la Florenţa, este opera. Un grup de învăţaţi, muzicieni şi poeţi s-au adunat în 1594 în palatul lui Giovanni Bardi şi rememorându-şi că în tragedia attică o parte însemnată era deţinută de muzică şi recitarea orchestrică, dădură viaţă noului gen dramatic muzical, întăriţi în convingerea că în acest chip au recreat tragedia greacă. Dintre aceştia, Peri şi Rinuccini au colaborat la crearea lui Dafne, reprezentată în 1597; Caccini împreună cu cei doi deja menţionaţi compuse Euridice, cântată în 1600. Noul gen se răspândi cu repeziciune şi avu un succes răsunător, astfel că într-un singur an Claudio Monteverdi produse la Mantova trei opere: Dafne, Arianna şi Orfeo (1607-1608). Crezându-se că aceasta era adevărata formă a tragediei greceşti, care se bucura în adevăr de un succes unanim, clădirile ce aveau să găzduiască asemenea spectacole îşi modifică structura lărgindu-şi şi adâncindu-şi scenele şi îşi sporesc în chip miraculos numărul. Veneţia are un teatru muzical în 1637, zece în 1700, în vreme ce în toată Europa la acea epocă existau peste trei sute asemenea săli.

În secolul al XVIII-lea, producţia de opere inspirată de tragedia attică este prodigioasă. Gluck construieşte Orpheus und Eurydike (1672) pe principiile dramei greceşti, iar elevul său Antonio Maria Gaspardo Sacchini, activ în a doua jumătate a secolului la Londra şi Paris, a scris o operă, Edipo a Colono, bazată pe cunoscuta tragedie a lui Sofocle.

Din ce în ce mai mulţi umanişti iau legătură directă cu textele dramei greceşti, creând sau discutând în lumina acestora producţiile teatrului contemporan. Winckelmann cunoaşte astfel tragedia greacă înainte de a descoperi arta antică, iar Lessing este cel dintâi care afirmă în 1759 că tragedia neoclasică franceză este pe departe inferioară celei greceşti. Goethe citeşte tragedii greceşti şi compune opere proprii în stilul acestora: Ifigenia in Tauris a lui Euripide îi serveşte de model în crearea dramei sale originale, pe care o scrie în proză în 1779 şi o remodelează în versuri în 1787. În Italia, Alfieri dă o nouă întrebuinţare miturilor folosite de tragicii atenieni, imitându-i în piese ca Oreste (1776), Antigona (1783), Alceste seconda (1790).

Între generaţiile secolului al XVIII-lea şi cele ale secolului următor se observă o importantă deosebire. Acestea din urmă, graţie introducerii în programul secţiilor umaniste ale tuturor universităţilor a studiului limbii latine şi eline, citesc în număr foarte mare în original textele clasicilor fără a mai apela la traduceri. Contactul direct cu limba poetică facilitează şi clarifică înţelegerea conţinutului şi esenţei tragediei, având ca rezultat dispariţia „misterului” pe care aceasta, în necunoştinţa originalului, şi-l păstra printre oamenii de cultură ai generaţiilor anterioare. Este una din cauzele care, acumulându-se vreme de un secol, au dus în pragul celui de-al douăzecilea veac la trezirea în mase tot mai largi a interesului pentru teatrul clasic grec, dezvăluit acum de misterul sub care rămăsese secole de-a rândul, fiind mai mult sau mai puţin etichetat ca o pedanterie savantă. Aşa cum am arătat mai înainte, la destrămarea acestui val opac au contribuit în mod substanţial şi nemijlocit învăţaţii secolului al XIX-lea, denumit de obicei „secolul erudiţiei”.

Însă, dintr-o excesivă insistenţă asupra problemelor de limbă şi asupra aspectului filologic în general în studierea antichităţilor literare greceşti, o serie întreagă de studenţi ai universităţilor europene dinaintea diminuării studiului limbilor clasice în favoarea învăţământului tehnic ori ştiinţific au fost îndepărtaţi de la pasiunea cu care porniseră în cunoaşterea semnificaţiilor adânci literare şi filosofice ale fenomenului culturii elene. Vremurile contemporane au venit în întâmpinarea celor ce doresc să-şi apropie valorile spirituale greceşti, dar care nu vehiculează instrumentul indispensabil al limbii, prin traduceri în principalele limbi moderne, făcute de recunoscuţi specialişti în literele greceşti şi în acelaşi timp înzestraţi mânuitori ai limbilor lor naţionale.

În afara folosirii tiparelor mitologice şi a dezvoltării lor în lumina gândirii contemporane exprimată în teatru, aşa cum se va vedea mai jos, s-a încercat înainte de a se trece la reprezentarea întocmai a textelor tragediei attice o prelucrare a dramaturgiei antice, o adaptare la viziunea şi gustul de multe ori îndoielnic al contemporaneităţii.

Aceste experienţe, adeseori de animaţie comercială, au eşuat datorită caracterului lor factice.

Ceea ce ne interesează în mod special sunt montările moderne ale tragediei attice, jucată în toată lumea, fie în limbi moderne, fie în greaca veche sau modernă. Printre primele încercări de a juca textul antic într-un decor original se numără punerea în scenă de către compania Sikilianos la Delfi a lui Prometeu în 1927 şi 1930. Scena, amenajată cu podiumuri şi trepte, avea ca fundal munţii stâncoşi pe care se proiecta practicabilul de care era înlănţuit Prometeu. În orchestră, corul Oceanidelor, întorcând aproape în întregime spatele publicului, îşi concentra atenţia asupra lui Prometeu, astfel încât spectatorii aveau senzaţia că asistă la desfăşurarea unei acţiuni independentă de prezenţa lor. În acelaşi mod şi loc s-au jucat Rugătoarele lui Eschil în 1930, corul executând dansuri în ritmul recitării orchestrice, iar actorii purtând măşti. Aceste spectacole erau date ziua, sub lumina strălucitoare a soarelui, care punea în evidenţă coloritul subtil al costumelor prin contrast cu marmura scânteietoare a orchestrei şi scenei.

Din teatrul lui Eschil, cea mai des interpretată tragedie era Agamemnon, jucat în textul vechi la Delfi în 1930, şi în 1934 la Bradford College, în Anglia. Cam tot în aceeaşi vreme a fost pusă în scenă Perşii, jucată cu măşti la teatrul din Frankfurt şi fără măşti la Atena în teatrul lui Herodes Atticus de către compania berlineză „Sprechchor” în 1930. Deosebit de interesante sunt spectacolele date în greaca veche de către studenţii unora din colegiile din Anglia şi America. Întreaga Orestie, de pildă, a fost jucată în 1954 la Randolph Macon College din Lynchburg, statul Virginia, colegiu cu o lungă tradiţie a spectacolelor de acest gen, iniţiate din 1909 şi jucate fără excepţie în greaca veche. Cât ar părea de ciudat, studiul pasionat al textelor tragice originale părăseşte încă înaintea celui de-al doilea război mondial Europa, în plină transformare tehnicistă a învăţământului ei, pentru a-şi găsi refugiul în America tuturor posibilităţilor materiale şi a tuturor fanteziilor susţinute de acestea. Fordham University din New York City joacă tragedia greacă în text original încă înainte de 1940, iar în 1959 întreaga Orestie a fost comprimată într-un spectacol de o oră, difuzat prin televiziune, cu un succes răsunător.

Printre spectacolele cu Oedip rege, memorabilă este interpretarea şi regia lui Laurence Olivier pe scena lui Old Vic din Londra şi mai apoi, împreună cu ansamblul, pe toate marile scene ale lumii, începând din 1946. O viziune mult mai stilizată ca măşti, costume şi gestică, aproape bruscă în toată desfăşurarea piesei, o dă într-o interpretare freudiană Tyrone Guthrie la Stratford — Ontario în 1954. Caracterele personajelor erau însă transformate, denaturate faţă de sensul tragediei sofocleene, iar scena devenise prea mică pentru complexul psihopatic pe care se insista: uciderea de către fiu a tatălui necunoscut şi căsătoria acestuia cu mama sa, de asemenea necunoscută. Evident că în cadrul mai larg al cinematografului, un astfel de spectacol putea avea mai mari şanse de plauzibil, fapt pe care l-a şi încercat acelaşi regizor într-o viziune filmată, prezentată la New York în 1957.

În Germania, printre interpretările de la începutul secolului, cele mai originale, dar în acelaşi timp cele mai îndepărtate de structura textului, au fost montările lui Max Reinhardt cu Oedip rege în 1910 şi cu Orestia în 1919 la Grosses Schauspielhaus din Berlin, construit de Hans Poelzig, ce putea cuprinde peste 3 500 spectatori într-un amfiteatru în aer liber.

Modernizări ale tragediei attice s-au încercat adeseori, dar fără prea mult succes, datorită faptului că nu posedau nici originalitatea textului vechi, nici nu erau transpuneri pe o problematică sau concepţie actuală a tiparelor mitice greceşti. Astfel, Franz Werfel montează Troienele lui Euripide la Deutsches Theater din Berlin înainte de ultimul război, sau Ifigenia in Tauris, prezentată în 1938 la teatrul din Sabratha. În 1957, Wayne Richardson aranjează ad-hoc o trilogie troiană, compusă din Agamemnon al lui Eschil, Electra lui Sofocle şi Troienele lui Euripide, pe care o reprezintă pe scena teatrului Marquee din New York.

Unele colegii americane şi-au extins activitatea de reînviere a tradiţiilor şi manifestărilor culturale ale lumii greceşti prin montarea, alături de spectacole tragice, a unor jocuri în cadrul unui festival clasic. De pildă, la Barnard College de la Columbia University, studentele compun coruri închinate Atenei, lui Apollo, Orfeu, Hefaistos, în costumaţie şi coregrafie proprie. Acestora le urmează întreceri sportive constând din aruncarea discului, a suliţei, din curse cu torţe, sărituri, curse de care etc.

În primăvara anului 1966 s-au împlinit 2 500 de ani de când la Marile Dionisii, Pisistrate, tiranul Atenei, instituia în 534 î.Hr. primul concurs dramatic, al cărui laureat a fost Tespis. Această dată a prilejuit o sărbătoare şi un moment de retrospecţiune critică pentru dramaturgia greacă modernă, în special pentru interpreţii şi regizorii tragediei attice aflaţi în al patrulea deceniu de activitate creatoare, în condiţiile concepţiei regizorale moderne asupra redării poeziei tragice antice chiar în mediul teatral pentru care a fost compusă.

În 1919, Photos Politis montează Oedip rege cu Emil Veakis în rolul titular, reprezentaţie care, în ciuda noutăţilor regizorale binevenite, este dată într-un teatru închis. Şi mai înainte de această dată, tragedia antică cunoaşte interpretări în versiune neogreacă a căror importanţă pentru istoria teatrului în sud-estul Europei nu este de trecut cu vederea. Pe la 1817 se juca astfel la Bucureşti, în teatrul construit la îndemnurile domniţei Ralu Caragea la Cişmeaua Roşie, Hecuba lui Euripide, urmată de o serie de alte spectacole de acelaşi gen, foarte gustate de intelectualitatea română şi greacă a timpului. În focarul de cultură pe care-l constituiau la începutul secolului trecut Bucureştii, loc unde fierbea şi sub acest aspect pregătirea ofensivei antiotomane a popoarelor din Balcani, numeroase au fost spectacolele de dramă antică jucate în româneşte decenii de-a rândul, vreme în care, în Grecia de curând eliberată, scena se deschidea mai degrabă teatrului modern decât celui clasic. Abia către 1850 încep a fi transpuşi în neogreacă clasicii tragici, şi numai în 1863 şi 1867 Antigona este jucată în aer liber în de curând degajatul Odeon al lui Herodes Atticus. A fost o încercare ce nu şi-a aflat continuitatea. La începutul veacului nostru, Nea Skini (Scena nouă) din Atena dă într-o sală acoperită dese reprezentaţii sub conducerea regizorală a lui C. Christomanos cu Alcesta (1901), Antigona (1903), în vreme ce la Teatrul Regal se montează Orestia (1903).

În 1954, Teatrul Naţional din Grecia inaugurează cu Hippolytos festivalul de la Epidaur, cel mai mare teatru grec păstrat (14 000 locuri) în stare bună de conservare, festival care de atunci are loc în fiecare an între 15 şi 25 iulie. Din 1957, spectacolelor de tragedie li s-a adăugat şi câte o comedie attică, Aristofan sau Menandru.

Societatea de Studii Epirote iniţiază în teatrul de la Dodona (18 000 locuri), de curând excavat şi restaurat (1960), împreună, cu Teatrul Naţional şi teatrul din Pireu un festival anual — Festivalul de la Dodona —, în cadrul căruia s-au reprezentat Ifigenia in Aulis, Ifigenia in Taurida (1961), Antigona şi Ajax (1962), Andromaca şi Hecuba (1963) etc.

Festivalul de la Atena, inaugurat în 1955, se desfăşoară în Odeonul lui Herodes Atticus (5 000 locuri), unde sunt reprezentate, pe lângă tragediile antice, piese de teatru cretane din secolul al XVII-lea — reprezentaţii încadrate de spectacole de balet, de operă sau de concerte simfonice.

Turneele în ţara noastră ale teatrului din Pireu, sub direcţia artistică a lui D. Rondiris, având în distribuţie pe Aspasia Pappatanasiou-Mavromati, şi ale Teatrului Naţional în direcţia artistică a lui Alexis Minotis, cu participarea de prestigiu a Katinei Paxinou, s-au bucurat de un deosebit succes, ele rămânând întipărite în memoria publicului numeros, care, în ciuda limbii, dar graţie fluxului tragic covârşitor, a fost captivat seri de-a rândul de cele două echipe teatrale datorită vocii, dansului, recitării orchestrice, reuşind să transmită cunoscătorilor formelor mitice întreaga poezie a textului prin patosul şi entuziasmul artei lor.

La baza interpretărilor acestor două formaţii a stat, aşa cum afirmă Alexis Minotis într-o corespondenţă adresată revistei „Contemporanul” (24 sept. 1965), „ideea că forma teatrală nu se alege în mod arbitrar, ci este produsă în mod necesar de natura textului poetic şi de particularitatea spaţiului scenic”. În concepţia Teatrului Naţional din Atena, „cântările corului — spune Alexis Minotis — aşa cum sunt ele unite cu mitul dramatic, constituie miezul liric al acţiunii pe care o duc către apogeu epuizând-o. Aceste cântări sunt un ecou multiplu care termină cuvântul, conferindu-i o amploare poetică şi o durată dincolo de interferenţele întâmplătoare, ele constituie un element integrant al stilului tragediei antice, în acelaşi mod în care o trăsătură constituie stilul unei semnături”.

Publicul nostru a fost sensibil la arta deosebită a teatrelor din Atena şi Pireu în turneu la Bucureşti, având posibilitatea să aprecieze subtilităţile şi noutăţile de regie şi graţie faptului că pe scenele din ţară tragedia attică a fost fără încetare prezentă în atenţia şcolii dramatice româneşti, a cărei istorie ce depăşeşte un secol numără valoroase puneri în scenă ale clasicilor elini.

Printre manifestările recente, punerile în scenă de la Bucureşti, Cluj, Iaşi şi Craiova au demonstrat receptivitatea faţă de noile puncte de vedere regizorale adoptate de colectivele teatrale greceşti în turneu în România, cărora li s-au adăugat inovaţii fericite, demne de a fi relevate ca esenţiale în prezentarea cât mai profundă şi cuprinzătoare a poeziei tragice ateniene.

Meritul de căpetenie revine regizorului Vlad Mugur care a montat la Teatrul „Lucia Sturdza Bulandra” din Bucureşti Orestia (1964) şi mai apoi la Teatrul Naţional din Cluj Ifigenia in Aulis (în 1966). Pe lângă lucrul cu protagoniştii interpretărilor respective, lui Vlad Mugur îi aparţine iniţiativa de a prelucra corul punând accentul pe latura coregrafică şi pe cea muzicală. A solicitat astfel compozitorului Pascal Bentoiu compunerea unei muzici care să scoată în relief într-o formă lapidară acel inefabil verbal redat în textul antic prin metrul cantitativ al versului. După părerea noastră, în această privinţă, reuşita sa a fost mai mare decât a spectacolelor teatrului din Pireu, considerat pe bună dreptate ca un nec plus ultra în materie. Introducerea printre horeuţi a unor balerini şi încredinţarea realizării armoniei mişcărilor acestora lui Miriam Răducanu şi Jessie Danu s-a dovedit a avea rezultate surprinzătoare, care au apropiat reprezentaţiile de „efectul total” asupra spectatorului.

Pe scena teatrului „C. I. Nottara” din Bucureşti, Mircea Marosin a contopit într-un singur spectacol Oedip rege şi Oedip la Colona, tentând înnoiri însă tot pe linia vechilor interpretări, fără resursele multiple ale lui Vlad Mugur.

La Craiova, regizoarea Georgeta Tomescu, împreună cu coregrafa Felicia Duncan-Ruja, au realizat Troienele lui Euripide, spectacol remarcabil prin plasticitatea mişcărilor corului.

„Festivalul de tragedie antică” de la Iaşi nu a depăşit stadiul de experiment, valabil fiind tocmai prin căutările unui mod de expresie adecvat, preocupare din care pot izvorî interpretări moderne, în sensul în care acest cuvânt înseamnă apropierea de noi a cât mai mult din umanismul tragediei attice.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

mythos

rasfoieste-250x500

cronici-250x500