Moira, Mythos, Drama

TRAGEDIA GREACĂ ŞI TEATRUL MODERN

În domeniul literaturii universale, de la Goethe şi până la Paul van Tieghem asupra lui Gide se opreşte atenţia noastră când e vorba să definească un element esenţial al comparatismului: influenţa. Într-o conferinţă ţinută la sfârşitul secolului trecutinfo, scriitorul francez se exprima, vorbind despre călătorii, că, asemenea lecturilor sau creaţiilor, ele se fac tocmai în locurile ce sunt bănuite a fi capabile să influenţeze mai mult. Există aşadar o predispoziţie pentru o anume influenţă, aşa cum teoria cunoaşterii a lui Platon postulează o predispoziţie pentru ştiinţă, constând dintr-o amintire pe care sufletul ar mai păstra-o după curăţitorul scăldat în Lethe. Altfel spus, influenţele pe care le suferim sunt selective, şi este îmbucurător să semnalăm că teatrul modern şi, implicit, publicul pe care acesta îl presupune, se îndreaptă cu o remarcabilă predilecţie către mýthos-ul dramatic atenian sau către cel homeric, uneori pentru a contura în limitele teatrului tradiţional o stringentă problemă a contemporaneităţii. Dovadă a carenţei unei trame dramatice inedite sau afirmare indirectă a unui istorism ce ar adăuga perspectiva milenară la potenţialul insuficient al piesei? Nici una şi nici pe de-a întregul cealaltă. Simplu, nevoia de a stabili semnul egalităţii între situaţii şi stări sufleteşti similare, întru confirmarea perenităţii umanului în faţa ameninţătoarelor primejdii pe care însuşi omul le agită.

Aceeaşi preocupare pe care lumea de astăzi o manifestă pentru formele teatrale ateniene se vădeşte şi în categoria studiilor speciale de literatură comparată, unde marile teme ale teatrului grec clasic sunt urmărite pe toată gama nesfârşită a ecourilor şi prelucrărilor lor din Antichitate până în zilele noastre. Cităm spre exemplu impresionanta şi exhaustiva lucrare a lui Raymond Trousson, Le thème de Prométhée dans la littérature européenne, Geneva, 1964, care prin bogăţia informării se constituie în elocvent exemplu al unor alte studii asemănătoare.

Ceea ce însă ne propunenn să urmărim în rândurile de faţă este de fapt nu prelucrarea mecanică a tiparului mitic, ci o dată cu, sau independent de acesta, a spiritului tragic, adus pe scenă cu conştiinţa deplină că el este descendentul direct al marelui suflu care a animat creaţiile lui Eschil şi Sofocle. Reactualizare prin exces de erudiţie, de retrospecţiune şi autosugestie? Mi se pare că nu, ci, dimpotrivă, o nouă modalitate de a rosti mai pregnant şi mai adecvat adevăruri comune, dar eterne. O dată în plus încă, deosebirea între mýthos-ul dramatic şi spiritul tragic se face prin adopţiunea de către teatrul modern a uneia sau alteia din formule, în unele cazuri a amândurora. Spiritul tragic antic însă a constituit osatura nu numai a unor producţii dramatice, ci şi a unei întregi literaturi în genul romanului, mai ales dincolo de Atlantic, din care nu putem trece cu vederea An American Tragedy a lui Theodore Dreiser. Deşi unii critici contemporani, ca Leo Aylen de pildă, socotesc teatrul lui O’Neill de inspiraţie tragică, departe de sensurile tragediei, aşa cum au fost ele preluate şi dezvoltate de drama modernă, ni se pare totuşi că piesele sale, poate factice în ceea ce priveşte resursele tragice, şi legate de o problematică abstractă, de nuanţă existenţialistă, sunt totuşi puternic ancorate în realitatea americană, într-unul din momentele cruciale ale istoriei ei.

De la Din jale se întrupează Electra până la Clyde Griffith, acelaşi fior şi zbucium autentic străbate societatea americană în lupta pentru rezolvarea unor probleme asupra cărora Europa se pronunţase de mult. Dar ceea ce apropie Lumea Nouă de societatea ateniană a secolului al V-lea î.Hr. este tensiunea tragică, similară în anumite privinţe şi izvorâtă din aceleaşi cauze: o mentalitate nouă, adusă de schimbările esenţiale intervenite pe plan istoric, mentalitate care se află în poziţie antagonică faţă de o stare de lucruri mai veche, pe de o parte, şi faţă de necunoscutul către care înseşi evenimentele istorice au deschis o largă poartă, pe de alta. Ca şi Atena secolului al V-lea î.Hr., căreia victoria în războaiele cu perşii i-au lărgit orizonturile către care avea să se desfăşoare o îndelungă acumulare anterioară, tot astfel şi America de după Războiul pentru Independenţă se constituie într-un stat în care gândirea socială, economică şi politică a Europei secolelor trecute devine baza de la care se porneşte spre o autentică şi originală civilizaţie. Din totdeauna Europa a negat Americii ceea ce credea că-i aparţine în exclusivitate: noţiunea de civilizaţie culturală. În mare măsură este adevărat, Europa continuând să se consume în limitele unui concept de seculară venerabilitate, fără a băga de seamă încolţirea seminţelor aruncate peste ocean. Este, dacă ar fi să ne adresăm unei comparaţii tot din domeniul istoriei culturii antice, ceea ce puternica şi mai apoi opulenta Romă întreprinde faţă de Grecia săracă a secolelor II-I î.Hr. sau căzută în respectabile ruine în primul şi al doilea secol al Imperiului — o pasiune fără margini pentru tot ce era sculptură, pictură sau ornament arhitectonic.

Dar societatea americană, atât de nouă prin structura ei socială şi politică, se izbeşte de evenimente care capătă sau căpătau, faţă de lipsa unor îndelungate tradiţii autohtone, rezonanţe tragice. Este ceea ce izbucneşte şi în romanul american contemporan la scriitori care de la Faulkner la Salinger sunt dominaţi nu de o angoasă ca rezultat al unei saturaţii spirituale, ci de o nelinişte specifică americanului, în acelaşi timp produs al unei Europe civilizate sau al unei Africi totemiste, ale cărui reacţii sunt inedite şi imprevizibile.

Americanul lui O’Neill sau Dreiser trebuia să-şi defrişeze, o dată cu ogorul de pe urma căruia se va îmbogăţi, şi tărâmul spiritualităţii, plecând de la un postulat valabil oricărui început de drum şi oricărei mari aventuri: concilierea individului cu individul şi a acestuia cu societatea. A nesocoti cele de mai sus atunci când judecăm teatrul american de astăzi, înseamnă a ne destina încă de la primul pas erorii de a considera ca patologic ceea ce în fond nu este decât un elementar semn de întrebare — greşeală tot atât de gravă ca şi interpretarea tragediei greceşti în spirit freudian.

Admirăm în zilele noastre cu toţii momente ale civilizaţiei umane faţă de care piosul respect a luat locul profundei şi directei înţelegeri. Este adevărat că astăzi nu dărâmăm un edificiu de câteva secole sau o ruină antică pentru a face loc unei construcţii moderne.

Este poate o dovadă de slăbiciune, o nevoie de confirmare această cruţare a mărturiilor îndepărtatelor vremuri, căci prezentul, şi acum apare ca simptomatic acest spirit anticvariu, are tot atâta nevoie, dacă nu mai mult chiar, de o poliţă acoperită pentru trecut, pe lângă o garanţie serioasă în ceea ce priveşte viitorul. De ce Grecia veche şi mai apoi Roma dărâma cu atâta dezinvoltură ceea ce funcţional nu mai era valabil, indiferent dacă astfel anihila secole de mărturie artistică? Pentru că virtual se simţea continuatoarea aceluiaşi spirit, mereu dăinuitor în cadrul unei civilizaţii constituite şi avuabilă ca identică cu ea însăşi în ceea ce îi alcătuia esenţa.

Cine mai trăieşte astăzi sentimentul gotic al catedralei sau al castelului seniorial sau chiar al porţelanului de Sèvres, cine ar prefera cubiculului cu încălzire centrală, somptuoasele şi vastele dormitoare în care îşi odihneau truditul de vânătoare sau de luptă corp mai-marii acestui pământ din evul de mijloc? Străină dar venerabilă Antichitate, cu care raporturile noastre vor părea mai clare abia după ce revolută va fi epoca de astăzi ce o credem firească moştenitoare a secolelor trecute!

Lăudabila aplecare către Antichitate şi antichităţi este mai intensă atunci când necazuri deosebite au trecut peste sufletul omenirii, amintindu-i o dată mai mult efemera condiţie umană, şi când existenţa-i pusă la îndoială cată spre trecut dovezile unei îndelungi perenităţi.

Contemporaneitatea se ataşează în ciclul ei evolutiv nu de epoci ale trecutului mai mult sau mai puţin apropiat, ci de acele vremuri apuse, asupra cărora o perspectivă milenară îi îngăduie să le recreeze, poate, în imaginaţia sa; căci de multe ori înţelegerea ei pentru trecutul recent este atât de ştearsă, încât se pare că ar fi vorba de lumi sau de universuri diferite.

Se spune că pe la mijlocul secolului al IV-lea d.Hr., când lupta între creştinism şi păgânism atinsese fazele ultime ale unor persecuţii de veacuri şi când până şi Atena devenise un oraş creştin, Iulian Apostatul, în marele său entuziasm pentru cultura unei lumi care se scufunda pe nesimţite în apus, hotărî să organizeze în cetatea lui Socrate şi Platon procesiunea Panateneelor, a cărei amintire era de mult de domeniul istoriei. Nu găsi însă pentru cortegiul fecioarelor ce trebuia să urce pe Acropole cu vălul zeiţei decât femei de moravuri uşoare, care acceptară contra unei remuneraţii un rol public ce-l aveau de împlinit la lumina zilei. Astfel că la data stabilită, pompa acestor fiinţe sulemenite şi groteşti urca spre templul zeiţei Atena însoţită de râsetele şi fluierăturile gloatei, sub privirea umbrită a unui principe care nu înţelesese că

Nu-nvie morţii, e-n zadar copile.

După mari intervale de timp, istoria devine ea însăşi un mit, aşa cum miturile de pildă ale tragediei attice vor fi fost la rândul lor cu milenii în urmă istorie nescrisă, păstrată în tradiţia orală. Teatrul modern va avea să bată multă monedă pe miturile fie homerice, fie din ciclul teban sau argian, şi să dezvolte pentru fiecare dintre eroii acestora o biografie tragică pe care întreaga lor evoluţie dramatică să o contureze şi să o explice.

Căci ceea ce este caracteristic acestor producţii contemporane, în marea lor majoritate, este trăsătura explicativă preponderentă, detaliile mitului contribuind la explicarea simbolismului său. Pornind de la prima autobiografie tragică, adică de la Prometeu, aşa cum arată Georg Mischinfo, pe care Eschil o împinge până la limitele cele mai depărtate ale introspecţiunii psihologice, teatrul modern de inspiraţie tragică antică a avut nenumărate prilejuri să adâncească acest făgaş.

Dar înainte de a ajunge la discuţia asupra posibilităţii existenţei unui spirit tragic în contemporaneitate în formula teatrului tradiţional, ne punem în mod legitim întrebarea, în ce constă tragismul mitului antic preluat de teatrul modern?

Răspunsul ni l-a sugerat o deosebit de interesantă punere în scenă la Teatrul de Comedie din Bucureşti a spectacolului cu Troilus şi Cresida de Shakespeare. Montările anterioare pe scena Naţionalului din Bucureşti, care nu au putut menţine piesa în repertoriu decât doar câteva reprezentaţii, precum şi alte puneri în scenă în străinătate, până la revoluţionara concepţie a lui Laurence Olivier, au scos mai bine în evidenţă noutatea pe plan internaţional a regiei Teatrului de Comedie. Ea a dat un sens precis, un rost, piesei pe care suntem îndreptăţiţi, având în vedere satisfacerea deplină în această formulă a logicii interne a operei, să presupunem că astfel a conceput-o Shakespeare.

Or, comedia, sub care se ascunde un puternic filon tragic, capătă viaţă numai atunci când evenimentele dramatice care o compun sunt interpretate ca proiectate într-o perspectivă istorică îndepărtată, fapt care creează o discrepanţă între micimea suferinţelor umane şi timpul care se prăvăleşte enorm asupra lor: de aici grotescul şi tragicul acestora. În altă ordine de idei subliniem că orice tragedie, pentru a fi posibilă în sine, trebuie să depăşească ideea momentului în timp, în sensul că nu se va referi în mod exclusiv în totalitatea înţelesurilor ei la o anumită împrejurare particulară, fără a lăsa deschisă o perspectivă mai largă, chiar în cazul tragediilor istorice.

Sentimentul ecoului biografiilor tragice peste vremuri în operele lui Shakespeare, fie ele inspirate din vieţile lui Plutarh sau din cronica lui Holinshed, este mereu prezent şi adeseori exprimat de eroii tragediilor sale, spre a nu aminti decât cuvintele din urmă ale lui Hamlet:

O, Doamne, Horaţio, ce nume zdrenţuit în urmă las

Pentru cei care nu-mi ştiu cursul vieţii.

De mă mai porţi în sufletul tău încă

Rămas bun spune fericirii-un timp

Şi-n lumea asta hărţuită, suflul

Din greu ţi-l trage, viaţa-mi povestind.

Legătura pe care în mod intenţionat am făcut-o între teatrul modern de inspiraţie tragică şi piesele istorice ale lui Shakespeare nu se datorează numai acelui releu de mare succes care este cartea lui Jan Kott, Shakespeare, contemporanul nostru, ci şi unei similitudini de momente psihologice pe care Anglia elisabetană o are cu vremurile noastre, creaţiile ei fiind în ceea ce priveşte opera poetului de la Stratford diferite de tot ce continentul scolastic şi manierist producea la acea dată.

De altfel, când este vorba de marile capodopere ale spiritualităţii tuturor timpurilor, noţiunea de istorie a culturii devine superfluă — toate aceste opere trăind în contemporaneitatea genialităţii şi universalităţii lor.

Însă raportul dintre dramatismul mitului şi tragismul său istoric este o trăsătură comună atât teatrului shakespearian cât şi celui de astăzi. Ne întrebăm, care va fi fost pentru spectatorul atenian al pieselor lui Eschil reacţia faţă de confabulaţia mitului. Îl accepta ca pe un simbol sau îl trăia la tensiunea tragismului istoric? Aceasta depindea, se înţelege de la sine, dacă la acea vreme mitul mai era încă simţit ca istorie, aşa cum simţim noi ca istorie — să spunem — bătălia de la Salamina sau Războiul de o sută de ani. Fără îndoială că a simţi ca istorie un fapt nu înseamnă neapărat a avea legături subiective, sentimentale cu el, simţământ ce nu poate fi încercat decât de spectatorii acelor piese care se referă la evenimentele generaţiei lor.

Prin analogie însă cu o stare de lucruri de astăzi, ne putem închipui uşor care va fi fost în această privinţă atitudinea publicului atenian: un fapt reprezentat şi încadrat temporal şi spaţial se supune convenţionalismului scenic, devenind istoric, în ficţiunea teatrului tradiţional. Faţă de nenumăratele resurse de natură lirică şi filosofică ale tragediilor lui Eschil şi Sofocle, faţă de spectacolul total pe care ele îl ofereau, istorismul tragic al mitului nu va fi jucat un mare rol. Muttter Courage a lui Brecht, ca să nu citez decât unul din numeroasele exemple, speculează tocmai istorismul tragic, aşa cum Troilus şi Cresida o face, vehiculând însă un mit prelucrat pe baza ciclului troian.

Un alt aspect al tragicului istoric este transferarea de sens pe care ideea destinului o suferă în raport cu caracterul temporal al faptelor. Destinul nu mai este, ca în tragedia greacă, o coordonată deschisă către viitor, pe care dominarea voinţei supreme este la fel de egală în toate punctele ei, sau mai imperioasă chiar şi mai de temut, pe măsură ce este mai îndepărtată în viitor de erou şi deci mai necunoscută acestuia; destinul devine acum o noţiune retrospectivă perfect conturată, implacabilă prin însăşi natura ireversibilă a faptului împlinit. Drama lui Georg Büchner, Moartea lui Danton, jucată de curând pe scena teatrului „Lucia Sturdza Bulandra” din Bucureşti, ilustrează cele de mai sus. Autorul însuşi îşi defineşte concepţia asupra dramei istorice în rândurile pe care le reproducem după Leo Aylen (op. cit., p. 232): „în ochii mei, poetul dramatic nu este nimic altceva decât un istoric, superior prin aceea că el creează istoria pentru a doua oară (prin faptul că un eveniment este încadrat pe scenă temporal şi spaţial — n.n.) şi ne dă în locul unei relatări uscate posibilitatea de a ne transpune direct în viaţa unei epoci, înfăţişându-ne caractere în loc de caracteristici şi forme pline de viaţă în loc de descrieri. Sarcina sa cea mai înaltă este de a urma cât mai fidel istoria, aşa cum s-a petrecut ea. Poetul nu este un profesor de morală, ci inventează şi creează caractere, făcând să trăiască din nou vremurile revolute, publicul putând să înveţe din ele întocmai ca studiul istoriei şi să observe mai bine ceea ce se întâmplă în jurul său”.

Unii critici, printre care şi Leo Aylen (op. cit., p. 236), înclină să creadă că tragicul şi fatalismul istoriei sunt două noţiuni incompatibile una cu cealaltă; nouă ni se pare că teatrul modern a subordonat fatalismul istoriei conceptului de tragic, constituindu-l ca unul din izvoarele sale.

Judecând tragicul poemelor dramatice greceşti dintr-un punct de vedere exterior acestora, pornind de la mentalităţi moderne, atribuite fără temei lui Eschil sau Sofocle, şi numai pentru bunul motiv al comparaţiei între două fenomene culturale care nu pot fi comparate, s-a ajuns la alăturarea dramaturgiei ibseniene de cea ateniană a secolului al V-lea î.Hr. Inutil a mai demonstra că drama burgheză ibseniană este specifică problematicii unei epoci cronologic închise, iar conflictele ei sunt în fond conflictele care se nasc în sânul unei anumite clase şi, prin aceasta, de un deosebit particularism. Nici una din dramele lui Ibsen, după părerea noastră, nu atinge spiritul tragic în potenţialul prototipurilor clasice mai înainte amintite, dacă în vreun fel acestea i-au servit de model.

În cu totul altă lumină însă ne apare dramaturgia lui Arthur Miller. Autorul caută o formulă de teatru unde „adultul care doreşte să trăiască, să poată găsi piese care să-i sporească dorinţa de ceea ce înseamnă în zilele noastre a trăi”. Vedere de pe pod este totuşi o piesă tragică, stăpânită de un complex psihologic care frizează ideea destinului prin aceea că firea omului îi domină şi îi dirijează viaţa, precipitând-o către un sfârşit brusc şi cumplit. Implicaţiile sociale ale dramaturgiei lui Miller sunt reduse prin faptul că accentul principal în structura dramatică este pus pe personalitatea eroului, a cărui autobiografie tragică tinde să se substituie tuturor nuanţelor adiacente. Şi sub acest aspect, teatrul său poate fi adus în discuţie atunci când urmărim raporturile între tragedia attică şi unele creaţii ale scenei moderne.

Multiple sunt motivele şi trăsăturile comune pentru care numele lui Cocteau, Gide şi Giraudoux se strâng laolaltă atunci când ne referim la opera lor dramatică, legată de tiparele mitice ale Antichităţii.

Orfeu al lui Cocteau întrebuinţează mitul ca pretext, schimbându-l şi modernizându-l şi făcând dintr-un astfel de spectacol un interludiu pentru publicul cult în stare să jongleze pe o claviatură bogată de referinţe şi amintiri de lectură care să-i stârnească o amplă rezonanţă intelectuală. E ceea ce în literatura română cunoaştem prin unele capitole ale romanelor lui George Călinescu, Bietul Ioanide şi Scrinul negru, sau în cea franceză prin recentul roman al lui Raymond Queneau, Les fleurs bleues. Orfeu este un jeu d’esprit care nu are nimic de-a face cu spiritul tragic. În aceeaşi manieră a prelucrat Cocteau şi mitul lui Oedip, păstrând din textul original versiunea aproape literală în momentul în care regele Tebei descoperă adevărul. Atitudinea autorului faţă de erou este sugestiv formulată prin titlul însuşi al piesei, Maşina infernală: „Pentru ca zeii să se veselească din plin, trebuie ca victima lor să cadă de sus”. Când Sfinxul îl plânge pe Oedip, Anubis îi porunceşte: „Caută de-ţi aminteşte că aceste victime care îţi emoţionează faţa de fată mare pe care ai luat-o nu sunt altceva decât zerouri şterse pe o tablă de ardezie, chiar dacă fiecare din ele era o gură deschisă care cerea ajutor” (Maşina infernală, act. II).

Cocteau alterând mitul, „a schimbat victoria lui Oedip asupra Sfinxului într-o falsă victorie, născută din mândria sa şi din slăbiciunea personalităţii Sfinxului, o fiinţă jumătate divină, jumătate feminină”. Sfinxul este înşelat de zei, iar în concepţia dramaturgului, povestea lui Oedip este povestea unei imense curse în care sunt prinşi zei şi oameni, aşa cum Anubis îi spune Sfinxului (Maşina infernală, act. II): „Zeii îşi au zeii lor. Noi îi avem pe-ai noştri. Ei îi au pe-ai lor — aceasta se cheamă infinitul”.

Gide dă un Oedip a cărui forţă tragică este minimă, dar care excelează uneori în replici de mare frumuseţe: „Am înţeles, eu singur am înţeles, că unica parolă pentru a nu fi devorat de Sfinx este omul” (act. II).

Alăturate, cele două viziuni asupra victoriei lui Oedip, a lui Cocteau şi a lui Gide, ne oferă în realitate limitele între care poate fi situată interpretarea acestei idei chiar în contextul tragediei lui Sofocle. Un capitol precedent (Eroismul lui Oedip) s-a referit la semnificaţia victoriei lui Oedip, la răscrucea pe care ea o marchează în biografia tragică a eroului.

Giraudoux aduce o nouă idee în prelucrarea modernă a formelor tragice antice prin aceea că susţine — şi-n această direcţie îşi conturează piesele sale — că intelectualizarea este capabilă să producă domolirea pasiunilor printr-o acţiune catartică către care năzuieşte drama sa filosofică. Nu este mai puţin adevărat, aşa cum remarcă şi Leo Aylen (op. cit., p. 270), că efectul tragic din La Guerre de Troie n’aura pas lieu este datorat nu utilizării mitului grecesc, ci faptului că drama are ca subiect problema războiului. Giraudoux schiţează o temă asupra căreia va reveni şi Sartre, şi anume aceea a cruzimii războiului atât pentru învinşi cât şi pentru învingători. Exprimând sintetic ceea ce am amintit într-un capitol anterior că Mircea Eliade afirma despre caracterul exponenţial al eroului, Giraudoux precizează: „Regilor le reuşesc experienţele care niciodată nu reuşesc celor umili, ura pură, mînia pură. Întotdeauna puritatea. Aceasta este tragedia, cu incesturile şi paricidurile sale: puritate, adică într-un cuvânt, inocenţă” (Electra, antract).

Între puritate, inocenţă şi apăsare a destinului se zbate Oedip, dezvăluindu-şi caracterul său eroic, în interpretarea pe care George Enescu o dă mitului antic. Creaţia compozitorului român constituie pe de altă parte o excepţională experienţă pentru spectator, aceea de a-şi închipui emoţiile contemporanilor lui Eschil şi Sofocle atunci când ascultau tragediile acestora. Totul, pornind de la libret şi sfârşind cu ritmul desfăşurării spectacolului, stârneşte în cel mai înalt grad sentimentul tragicului. Muzica operei, prin calitatea ei de limbaj general, creează noi perspective simbolismului mitului. Credem că Enescu s-a apropiat cel mai mult de semnificaţia originală a genului, dovadă că pătrunzându-i caracterul universal, creaţia sa ne emoţionează puternic fără a recurge la substituente moderne pentru aceasta.

Spre deosebire de prelucrările teatrului tradiţional, mitul lui Oedip este la Enescu păstrat în forma sa antică, muzica subliniindu-i în mare măsură tragismul. De unde rezultă însemnătatea deosebită a laturii muzicale în realitatea tragediei attice de care şi-a dat pentru prima oară seama gruparea denumită „Camerata” din Florenţa. George Enescu este în vremurile noastre cel căruia înţelegerea şi actualizarea tragediei greceşti în formele ei cât mai originale îi conferă calitatea de inspirat deschizător de drumuri, fapt pe care are a-l cerceta muzicologia şi teatrologia românească deopotrivă.

Cu Anouilh, tragedia greacă de versiune modernă se aşază pe tărâm etic: omenirea se împarte în două: în cei care spun „da” şi în cei care spun „nu”. Eroii sunt de preferinţă fete care vor să fie băieţi: Antigona, Medeea, fără calităţi fizice deosebite, dar cu o fascinantă atracţie, ca Euridice. Privirile acestora se întorc către copilărie, vârstă la care ar fi dorit să rămână, scăpând poate astfel unei predestinări tragice. Cei care spun „da” sunt de obicei obosiţi cum e Creon în Medeea şi Antigona, sau Cauchon în Ciocârlia. Totuşi, din punctul de vedere al vieţii zilnice, primii sunt „nefericiţi”, iar cei din urmă se bucură de roadele pământului: „Dragul meu, sunt două rase de fiinţe. O rasă numeroasă, fecundă, fericită, un imens aluat de frământat, care-şi înfulecă bucăţica, face copii, mânuie unelte, îşi numără gologanii şi-şi târâie viaţa, în ciuda epidemiilor şi a războaielor, până la o vârstă înaintată. Oameni de trai, oameni pentru toate zilele, oameni pe care nu ni-i putem închipui morţi. Şi apoi sunt ceilalţi, nobilii, eroii. Cei pe care ni-i închipuim foarte bine întinşi, palizi, cu o gaură roşie în ţeastă, o clipă triumfători, cu o gardă de onoare sau între doi jandarmi, după condiţie” (Euridice, act. II). Toate miturile se mulează acestei scheme etice, înclinând balanţa cu ponderea participării dramaturgului către cei care spun „nu” şi care suferă că soarta nu le-a hărăzit fericirea pământească în locul celei divine, aşa cum rosteşte Antigona către Hemon: „Vroiam să-ţi spun că aş fi fost foarte fericită să-ţi fiu soţie, femeia ta adevărată, pe care seara când te aşezai ţi-ai fi pus mâna fără să-ţi dai seama, ca pe un lucru ce-ţi aparţine”.

Eroii predestinaţi ai lui Anouilh se opun în general puterii, dar atitudinea faţă de aceasta la scriitorul francez şi la Sofocle este cu totul diferită. Anouilh face din Antigona sa un erou a cărui realizare înseamnă sacrificiu şi moarte. Creon i-o spune, Antigona nu o neagă. Destinul, determinarea, este propria natură, propriul caracter al eroinei. Raymond Troussoninfo arată că Sofocle a creat fiinţe determinate şi libere în acelaşi timp, contradicţie din care apare tot conflictul: „Rolul fatalităţii este foarte redus, el este un fundal supraomenesc, şi nu o intervenţie directă. Originea Antigonei o condamnă la nenorocire, de bună seamă, dar nimic nu o obliga la această nenorocire“” Astfel, fiinţa sortită blestemului poate totuşi să-şi dirijeze propriul destin. Adevărul paradoxului îl demonstrează Ismena. Sofocle condamnă în Creon nu puterea, ci abuzul de putere, căci legile statului nu cereau să rămână neîngropat cadavrul duşmanului cetăţii, ci ura personală a regelui ia ca pretext puterea oficială. Antigona nu este o anarhistă (ştim că legea este inerentă calităţii de cetăţean a grecului), ci o idealistă, spune exegetul mai înainte citat, iar „puterea, tirania nu sunt nici bune nici rele, ci depind de felul cum sunt folosite”.

Aportul lui Sartre la tema ce ne preocupă este fără îndoială demnă de toată atenţia. Filosofia, sau mai bine zis religia sa ateistă a găsit o cale de exprimare, şi poate uneori de clarificare, în prelucrarea mitului tragic antic. Muştele (scrisă şi jucată în timpul ocupaţiei naziste, în 1942) este povestea lui Oreste care ajunge la Argos şi găseşte cetatea frământată de vina colectivă pentru asasinarea lui Agamemnon.

Se hotărăşte să ia vina asupra sa prin uciderea Clitemnestrei şi a lui Egist. Oreste părăseşte după aceea Argosul, urmat de muşte, care simbolizează simţămintele de vină ale mulţimii, şi de Furii, simboluri ale răzbunării divine, care-l urmăresc ineficace. Ateismul lui Sartre, de nuanţă existenţialistă, exprimat prin ideea libertăţii umane absolute, este încarnat de Oreste, care nu are o prejudecată în a-şi ucide mama. Ca şi Lucretiu (O, quantum haec religio potuit suadere malorum — O, la câte rele a putut să îndemne religia!) Sartre încearcă ieşirea din cadrul obsedant al religiei, în afara căruia regilor şi zeilor înşişi le este teamă să rămână.

Una din reuşitele lui Sartre este traducerea şi adaptarea tragediei greceşti. Exemplul Troienelor lui Euripide este sugestiv şi constituie un model al întreprinderilor de acest gen. Tiparul dramatic şi cel al versului sunt sparte, pentru ca întregul să se ordoneze după necesităţile topicii logice şi ale unei anumite muzicalităţi şi ritmici interioare proprii limbii franceze. Cuvântul capătă astfel o mare forţă de şoc, creând o tensiune care se substituie acţiunii, aproape inexistentă. Adaptarea Troienelor este după părerea noastră un eveniment în acest domeniu al dramaturgiei, în sensul că a descoperit formula cea mai potrivită şi cea mai fidelă în acelaşi timp textului antic, în care tragedia attică ni se poate adresa în forma filosofico-dramatică a teatrului tradiţional.

Oedip a lui Ghéon, subintitulat Le crépuscule des Dieux, este autobiografia psihologică a eroului care ajunge la realizarea de sine trecând prin stadiul de oponenţă cu zeii care l-au făcut să fie aşa cum este, viaţa-i de suferinţă fiind o pregătire a stării divine către care se îndreaptă devenirea sa. Ar fi greşit să credem că Ghéon are în vedere ascendenţa eroului în mitologia greacă spre divinitate, la care participă în virtutea realizărilor sale terestre. Autor de drame creştine, ca Le mystère de l’invention de la Croix, dramaturgul suprapune ideea sacrificiului şi suferinţei creştine, mitului grec al lui Oedip.

Plecând de la premisa că orice tragedie trebuie sa aibă o legătură strânsă cu religia pentru a-şi putea exercita funcţia catartică printr-o hieratică obsesiune a spiritului tragic, şi de la considerentul că singură mitologia creştină este capabilă să ofere un tipar mitic valabil în sensul celor de mai sus, Thomas Stearns Eliot compune Murder in the Cathedral în maniera corală a tragediei eschileene, făcând să predomine elementul liric şi reducând la minimum semnificaţia împlinirii faptelor. Încetul cu încetul, corul se face părtaş la vină şi transmite şi publicului această stare de complicitate, lăsându-l să înţeleagă că, dacă nu-şi acceptă partea sa din vina universală, nu poate participa nici la slavă, îndepărtându-se astfel de mersul triumfal al Bisericii. Antiteza socială între corul bătrânelor femei din Canterbury şi cancelarul Thomas Becket este bogată în resurse dramatice. Pe de altă parte, biografia tragică a acestuia este calcată după viaţa lui Hristos, aşa cum Nietzsche, de pildă, vedea în suferinţele oricărui erou al tragediei greceşti ipostazarea aceluiaşi etern şi multiplu Dionysos. După cum subliniază şi Richmond Hathorninfo, creştinismul situează mitul în centrul istoriei, regăsindu-i tiparul etern în seriile cauzale ale evenimentelor care se repetă în timp: „La interferenţa dintre mit şi istorie, la punctul mort al roţii care se învârteşte, acolo se află salvarea”.

Nu este inutil să subliniem că întrebuinţarea mitului creştin nu face din tragedie o operă ecleziastică, un eseu dramatic de felul literaturii catolice a unui Chesterton, de pildă, ci, ancorându-se opticii civilizaţiei moderne, tragedia capătă spiritul tragic, ridicându-se deasupra dramei, devenind o formă de expresie poetică şi filosofică. Murder in the Cathedral al lui Eliot ne apare prin universalitatea sa o operă clasică, unul din prototipurile creaţiei tragice contemporane.

mythos

rasfoieste-250x500

cronici-250x500