Moira, Mythos, Drama

VALENŢELE MODERNE ALE TRAGEDIEI GRECEŞTI

Epoca noastră este fără îndoială aceea a cunoaşterii profunde şi documentate a Antichităţii, a culmilor de început ale civilizaţiei europene. Numeroasele descoperiri arheologice, de o importanţă capitală, efectuate mai ales după al doilea război mondial, au lărgit şi nu modificat, în sensul unei mai exacte imagini, ştiinţa despre acele vremuri, îndepărtate sub criteriul cronologic, aproape de sufletul descendentului lor spiritual prin întorsăturile şi zguduirile pe care el le-a suferit în ultimii cincizeci de ani de frământată contemporaneitate. Grăitoare este experienţa pe care Simone Weil a făcut-o în cadrul unor teatre muncitoreşti în Franţa supusă ocupaţiei naziste, adaptând piesele tragicilor limbajului şi formulării moderne şi lăsând intactă poezia lor originală. Succesul a fost răsunător, contopirea publicului cu aceste elementare şi sublime aspiraţii umane a dovedit actualitatea lor fierbinte.

Anii din urmă au impus tot mai mult atenţiei o interesantă formă de cunoaştere prin intermediul scenei, numită Teatrul Absurdului — denumire ce se referă fără îndoială mai degrabă la forma sa, la forma existenţei umane rămasă strâmtă şi învechită, absurdă faţă de cuceririle reale ale spiritualităţii.

Tradiţia absurdului datează de mai bine de o jumătate de secol, de când, la 10 decembrie 1896, a avut loc la Paris reprezentarea piesei lui Jarry (1873-1907) Ubu rege. De la acea dată încoace, noul teatru se îmbogăţeşte în implicaţii, se clarifică în semnificaţii prin opere şi nume care cunosc un început anonim, dificil şi respins de covârşitoarea majoritate a lumii culturale contemporane, dar care, o dată cu trecerea anilor şi cu apropierea realităţii de esenţa acestui teatru de avangardă, se impune tot mai mult ca expresie fidelă a frământărilor epocii moderne.

Creaţiile lui Samuel Beckett, Arthur Adamov, Eugen Ionescu, Jean Genet sunt reprezentative pentru acest nou fel de a ataca şi discuta realitatea înconjurătoare în raporturile ei intime cu fiinţa omenească. O serie întreagă de prozeliţi vor urma calea deschisă de cei patru, aruncând luminile reflectoarelor asupra unor consecinţe particulare ale marilor probleme dezbătute de maeştri.

Care este însă semnificaţia absurdului? Vom răspunde prin cuvintele unui cunoscut exeget al acestei literaturi, Martin Esslin, a cărui carte The Theatre of the Absurd, Londra, 1961, sau, în versiunea franceză, Le théâtre de l’absurde, Paris, 1963, este unul din volumele cele mai pline de bun-simţ, logică şi pătrundere din câte s-au scris în această direcţie: „Teatrul Absurdului face în mod curajos faţă faptului că, pentru cei care cred că lumea şi-a pierdut sensul şi explicaţia capitală, nu mai este posibilă acceptarea unor forme artistice bazate încă pe criterii şi concepte care şi-au pierdut valoarea şi care permiteau cunoaşterea legilor moralei şi a valorilor esenţiale, aşa cum acestea puteau fi deduse din credinţa fermă într-o certitudine revelată privind rolul omului în univers.

Exprimând un sentiment tragic de pierdere în faţa dispariţiei certitudinilor fundamentale, Teatrul Absurdului, printr-un straniu paradox, este în acelaşi timp o simptomă a ceea ce probabil în epoca noastră este cel mai aproiat de o adevărată căutare religioasă, de un efort, poate timid şi ezitant, de a cânta, de a râde, de a plânge şi de a murmura... un efort destinat a face omul conştient de realităţile esenţiale ale condiţiei sale, injectându-i din nou simţul pierdut al misterului universal şi al angoasei originare, smulgându-l dintr-o existenţă devenită banală, mecanică, superficială şi despuiată de demnitatea pe care o conferă luciditatea... Teatrul Absurdului face parte din efortul neîncetat al artiştilor din vremea noastră de a dărâma acest zid de fals optimism şi de automatism, restabilind conştiinţa situaţiei omului confruntat cu realităţile esenţiale ale condiţiei sale“.

O altă latură a Teatrului Absurdului pe care Martin Esslin o reliefează este aceea de a face publicul să constate poziţia precară şi misterioasă a omului în univers: „ca şi tragedia greacă, misterele medievale şi alegoriile baroce, Teatrul Absurdului caută să-şi facă publicul conştient de poziţia precară şi misterioasă a omului în univers. Diferenţa constă mai ales în faptul că în tragedia şi în comedia greacă, în misterul Evului Mediu sau în auto sacramentalul epocii barocului, realităţile esenţiale ce formează obiectul acestora erau sisteme metafizice general cunoscute şi universal acceptate, pe câtă vreme Teatrul Absurdului exprimă lipsa unor atare sisteme cosmice de valori universal admise”.

Martin Esslin, apreciind exact această a doua caracteristică a Teatrului Absurdului, comite totuşi greşeala de a considera pe acelaşi plan tragedia greacă cu formele ulterioare de teatru, şi mai ales de a afirma că ea caută a evidenţia poziţia precară şi misterioasă a omului în univers. Indiferent de opinia autorului în formularea citată, este clar că Teatrul Absurdului nu se confundă cu aspiraţiile omului modern, prin însuşi faptul că una din tendinţele sale este de a-i demonstra nesiguranţa, relativitatea şi absurdul existenţei sale, făcându-l grotesc prin toate manifestările lui faţă de un univers pe care-l enunţă, fără însă a-l defini.

Dacă ridiculizarea de către Teatrul Absurdului s-ar fi oprit la ceea ce e vechi, încorsetant în evoluţia conştiinţei umane, el nu ar fi depăşit limitele condiţiei omeneşti şi, dezvoltând inumanul prin sarcasm ce duce la trivializare şi degradare de factură contempţională, nu s-ar fi condamnat singur în unele aspecte la patologic şi nu s-ar fi autoexclus de pe drumul pe care iniţial pornise.

Spunând acestea, nu mă refer la operele clasice ale cunoscuţilor maeştri, ci mai mult la acele particularisme de care aminteam puţin mai înainte şi la unele tendinţe de a interpreta operele de seamă ale Teatrului Absurdului prin prisma specială a câte unui prozelit. Cea de-a doua caracteristică a acestei noi formule de teatru prin negativismul ei va fi cea care va face din manifestarea atât de substanţială a noului gen o formă efemeră în calea către găsiri mai adecvate, nu atât frământărilor spiritualităţii occidentale, cât mai degrabă soluţiilor de care ea are nevoie.

Fără îndoială că piesele lui Eugen Ionescu, devenite de pe acum clasice, marchează în istoria teatrului universal unul din marile ei momente — dar trebuie să o recunoaştem că dărâmând totul, tot ce este de dărâmat, omul nu poate fi lăsat singur, negat în faţa propriei sale aberaţii, şi — fără a fi didactici şi dulcegi — o soluţie, cât de dură şi de dificilă, se impune, altfel întreaga strădanie rămâne o speculaţie gratuită, o cupă plină din care nu poţi să bei, un chin de Sisif.

Aşadar, Teatrul Absurdului, neputând răspunde printr-o soluţie la tot ceea ce judicios dărâmă, ajungând astfel la punctul pozitiv al conştiinţei revizuirii tuturor îngrădirilor devenite formale care-l separă pe omul actual de el însuşi, nu este decât un instrument în autopsia umanistă pe care contemporaneitatea şi-o administrează.

Dintr-alt punct de vedere, dar în acelaşi sens, Teatrul Absurdului este un turn de observaţie ridicat de pe „teritoriile” civilizaţiei occidentale în zonele de deasupra acesteia pentru a privi de acolo realitatea într-un mod străin acestei civilizaţii, exprimându-se însă cu conceptele ei.

Pentru moment, el este însă în latura pozitivă, abia menţionată, una din modalităţile cele mai eficace în abordarea problemei omului contemporan în luptă cu realitatea exterioară şi interioară. În ceea ce ne priveşte, în rândurile de faţă ne interesează Teatrul Absurdului ca trăsătură de unire, ca simptomă a manifestării unei spiritualităţi contemporane, în acele semnificaţii esenţiale ale lui care-l apropie de tragedia greacă, şi care-l face deci, măcar în parte, o permanenţă a sufletului omenesc. Deosebirile însă nu sunt decât diferenţe ce completează reciproc poziţia contemporanului faţă de problematica ce formează obiectul acestor opere.

Netinzând să depăşească condiţia umană, ci să găsească o împăcare echitabilă cu ea, tragedia greacă este infinit mai eficientă, mai constructivă, mai posibilă, mai adevărată, căci în ciuda existenţei Teatrului Absurdului, contemporaneitatea nu a găsit încă, pe lângă incisivul bisturiu al conştiinţei sale, pansamentul care să-i dea certitudinea că sângerarea nu-i va fi fatală.

Actualitatea tragediei attice se explică deci într-un fel; rămâne să vedem care sunt valenţele moderne ale acesteia.

Din punctul de vedere al Teatrului Absurdului, tragedia attică se poate aborda în chip mai eficient, date fiind numeroasele puncte comune ale viziunii teatrale la care recurg cele două genuri. Nădăjduim în felul acesta să evidenţiem încă o dată non-dramatismul lui Eschil şi Sofocle în opoziţie cu dramatismul tragediilor lui Euripide, aşa cum am mai făcut-o într-un capitol anterior, însă de pe poziţiile teatrului tradiţional.

Una din piedicile formale, şi de altfel cea mai uşor de înlăturat, aflate în calea abordării facile de către contemporani a tragediei attice este veşmântul său mitologic, aerul ei religios care, aşa cum arătam mai înainte, sunt două aspecte exterioare, considerate din Antichitate drept o convenţie, o concesie făcută publicului.

În interpretarea tradiţionalistă a tragediei greceşti nu s-a făcut suficient disocierea între acestea şi conţinutul, semnificaţia esenţială a tragediei, ce era abordată mai degrabă de la exterior către interior, reliefându-se astfel forma mitică, înaintea şi în detrimentul adevăratului ei conţinut. În felul acesta, tragedia greacă era despărţită totdeauna de public de un zid gros de formule mitologice, didactice şi pedante, aproape impermeabile pentru ceea ce era dincolo de ele. Abordând-o, într-o concepţie regizorală, din interior, spre a ne exprima astfel, nu mai este nevoie să respingem forma mitologică, ea estompându-se şi devenind ceea ce era iniţial, un simbol — un simbol pe care-l putem înţelege chiar în sensul Teatrului Absurdului. Privite cu conştiinţa precisă a convenţionalismului lor, zeităţile şi eroii apar fie ca nişte pretexte, fie, atunci când simbolizează idei, ca nişte personaje ale unui teatru nonfigurativ, rupte de înţelesul şi existenţa lor ca personaje reale, tipice şi raţionalizate, în cel mai adânc înţeles al teatrului pur.

Nu prin patologismul şi particularismul formelor mitice sunt departe de noi personajele tragediei attice, în aşa chip că nu este posibilă contopirea spectatorului cu ele ca în formula tradiţională, ci prin faptul că nu au nici o consistenţă materială, fiind eminamente de natură cerebrală — încarnarea unor idei.

În opoziţie cu teatrul tradiţional, tragedia attică, în aceeaşi măsură ca şi Teatrul Absurdului, „prezintă publicului personaje ale căror mobiluri şi acte rămân în mare parte de neînţeles. Cu astfel de personaje este aproape imposibil să te identifici. Cu cât natura şi faptele lor sunt mai misterioase, cu atât personajele sunt mai puţin umane şi este mai dificil să fii adus să vezi lumea din punctul lor de vedere” (v. M. Esslin, op. cit.). Evident că nici unul din spectatorii antici sau moderni ai Orestiei nu putea reacţiona faţă de realitate în logica raţionamentului Clitemnestrei, şi dacă purificarea (kátharsis) s-ar fi bazat pe contopirea spectatorului cu personajele tragediei, atunci fie că tragedia devenea dramă, fie că nu se putea vorbi în nici un chip de vreo purificare, căci — o spuneam mai înainte la modul figurat (p. 67) — teatrul lui Eschil şi Sofocle nu era destinat a se opune paricidului sau tuturor crimelor cu care vehicula ca şi cum ele ar fi existat ca fenomen endemic publicului căruia se adresa.

Interpretarea tragediei lui Eschil şi Sofocle pe scenele contemporane a păcătuit întotdeauna prin greşita poziţie regizorală de a plămădi spectacolul în vederea contopirii publicului cu personajele reprezentate ca garanţie a succesului său.

În fond, într-o exprimare modernă — în direcţia în care întreg volumul s-a străduit să demonstreze semnificaţia eroico-poetică a tragediilor lui Eschil şi Sofocle, — ne alăturăm apropierii pe care Esslin o face în privinţa purificării între tragedia greacă şi Teatrul Absurdului: „În tragedia greacă, spectatorii erau aduşi să ia cunoştinţă de poziţia solitară, dar eroică a omului în faţa forţelor inexorabile ale destinului şi ale voinţei zeilor — faptul acesta avea asupra lor un efect catartic, făcându-i mai capabili să ţină piept epocii.

În Teatrul Absurdului, spectatorul este confruntat cu nebunia condiţiei umane, este adus să-şi vadă situaţia sa în toată dezolarea şi disperarea ei. Dezbrăcat de iluziile sale, omul poate s-o înfrunte pe deplin conştient, în loc s-o întrezărească vag sub o pojghiţă de eufemism şi de iluzii optimiste”.

În aceeaşi ordine de idei reliefam că, în ciuda sfârşitului „tragic” al tragediilor celor doi poeţi atenieni, nici una din acestea nu desfiinţează posibilitatea depăşirii tragicului, posibilitatea ca chiar după înfrângere lupta să fie reluată, dovedind astfel permanenţa efortului şi deschizând drumul unei soluţii conştiinţei umane în luptă cu ea însăşi. Teatrul Absurdului nu trece treapta către autodepăşirea negaţiei sale, şi prin aceasta nu poate fi egalat întru totul kátharsis-lui tragediei greceşti, căreia nu-i lipseşte grăuntele de certitudine în jurul căruia să se strângă şi să rodească într-o nouă luptă liniştea care urmează purificării prin contemplarea poziţiei solitare a omului în faţa forţelor pe care le înfruntă.

Teatrul Absurdului poate atrage atenţia celor care pun astăzi în scenă o tragedie eschileană sau sofocleică asupra caracterului static al acesteia din punctul de vedere al dinamismului dramatic; el poate oferi în acelaşi timp şi o modalitate de a eluda acest caracter, de a deturna accentul spectacolului de la succesiunea dramatică a evenimentelor către succesiunea tragică a ideilor exprimate în forme poetice, de la ritmul exterior la cel interior, căci, parafrazând cuvintele lui Gilberte Ronnetinfo, aservirea întregii fiinţe pasiunii şi dramei este exact inversul conştiinţei tragice, făcută din luciditate şi libertate.

Una din valenţele moderne ale poeziei tragice ateniene este, în opinia lui Jacqueline de Romillyinfo, ca o contrapondere a caracterului static al pieselor, prezenţa neliniştii asupra condiţiei umane — categorie a iraţionalului pe care Dodds o consideră restul unui stadiu primitiv, şi în care noi (p. 67) am văzut o opunere virtuală a tragicului în sensul iraţionalizării prin tragic a iraţionalului, în acelaşi chip în care tragicul face cognoscibil prin luciditatea sa universul pe care-l abordează.

Tragedia attică este lipsită de acţiune, dar aceasta nu înseamnă că este lipsită de fapte. De asemenea, Teatrul Absurdului „nu are drept scop nici transmiterea de informaţii, nici prezentarea problemelor sau destinelor unor personaje care există în afara lumii interioare a autorului, deoarece el nu expune nici teze, nici nu dezbate probleme ideologice. Teatrul Absurdului nu caută să reprezinte nici evenimente, nici să povestească destinele sau aventurile personajelor sale; scopul său este de a prezenta situaţia fundamentală a unui individ. Este un teatru de situaţii dacă îl opunem unui teatru al evenimentelor succesive, şi pentru acest motiv se foloseşte de un limbaj bazat pe imagini concrete, şi nu pe argumente şi raţionamente” (M. Esslin, op. cit.).

Afirmaţiile lui Esslin nu sunt riguros corespunzătoare întregului Teatru al Absurdului — este suficient să amintim de Rinocerii lui Ionescu —; ele sunt însă valabile în general.

Resortul tragicului este în ambele formule teatrale interior; psihologic, aşa cum observă pentru tragedia greacă Raymond Troussoninfo, şi apsihologic pentru Teatrul Absurdului, care, „abandonând psihologia şi subtilitatea în personaje şi renunţând la intrigă şi la sensul convenţional al cuvântului, dă o amploare incomparabil mai mare elementului poetic” (M. Esslin, op. cit., p. 383). Părerea noastră este că poezia tragediei ateniene este complexă şi nu abandonează nici una din metodele proprii limbajului convenţional, dublată fiind de muzică şi de accentul ce cade asupra schemei de idei. Consideraţiile cu privire la cele afirmate au fost mai pe larg expuse într-un capitol precedent.

Ideea de cetăţeni ai lumii (oikuméne) era cunoscută grecilor veacului al V-lea î.Hr. şi se opunea în totul conceptului patriotismului, atât de des prezent în teatrul convenţional, dar pe care tragedia attică nu-l schiţează decât întâmplător, atunci când noţiunea însăşi de civilizaţie elenică este pusă la îndoială de expansiunea persană (Perşii). Cum am mai spus-o într-altă parte, opoziţia barbar-grec nu a avut niciodată vreun sens şovin sau o tendinţă imperialistă. În teatrul convenţional tradiţionalist, sentimentul patriotic, existent la greci sub forma pietăţii religioase faţă de zeităţile şi tradiţiile străbune, este deseori opus altor sentimente omeneşti sau conjugat acestora, încât aproape nu este caz în care el să nu intre în schema de fond a vreunei înjghebări dramatice. Tragedia greacă şi Teatrul Absurdului, punând în centrul preocupărilor lor omul în contextul unei problematici care se referă în mod exclusiv la existenţa sa, se dovedesc a fi la rândul lor formule teatrale convenţionale, acuzând în mod indirect o idee umanistă superioară, aceea a omului ca cetăţean al planetei, cu drepturi, datorii şi cerinţe egale, pledând, în numele unei civilizaţii încă a viitorului, pentru o năzuinţă străveche a omenirii. Conştiinţa universalităţii omului, caracteristică veacului al V-lea grecesc, este mărturisită în opere literare de mare însemnătate, cum ar fi Istoriile lui Herodot, sau în relatări ale numeroaselor călătorii de explorare a unghiurilor celor mai îndepărtate ale universului cunoscut grecilor, unde instinctul lor social dezvoltat descoperea întotdeauna cu bucurie existenţa omului ca semn al însufleţirii, al apropierii şi al înţelegerii naturii.

Am cercetat la locul potrivit raporturile pe care tragedia greacă le stabileşte între om şi ideea destinului şi am văzut că aceasta ca şi sentimentul tragic sunt autodepăşite în sensul unei lupte mereu reluate. Teatrul Absurdului exclude însă existenţa destinului ca orişicare altă certitudine, reliefând prin contrast rolul — să-l numim pozitiv — pe care-l reprezintă acesta în tragedia greacă. Din punct de vedere grecesc, destinul există şi nu există în acelaşi timp. Omul luptă împotriva destinului, şi prin aceasta destinul există; luptând însă fără să-l înlăture, el îl depăşeşte faţă de sine însuşi, şi prin aceasta nu există.

Tragedia greacă, privită din punctul de vedere a ceea ce bănuim a fi mai mult sau mai puţin adevărat realitatea contextului ideologic al vremii contemporane ei, prezintă fără îndoială un interes deosebit ca document al istoriei spiritului omenesc.

Înţeleasă şi apropiată de nevoile sufleteşti ale lumii noastre contemporane, ea devine o mărturie a utilităţii permanente a marilor creaţii în dăruirea încrederii omului în propriul său rost, aşa cum întreg universul dăinuieşte împăcat în ideea existenţei sale. Alături de tot ceea ce mai de seamă a fost păstrat de memoria secolelor — permanenţă vie şi ciclică —, teatrul lui Eschil şi Sofocle, găsindu-şi valenţe pe tăişul cel mai ascuţit al deschizătorului de drumuri către adâncul frământărilor spirituale de astăzi, este una din pietrele de temelie ale pilonului de care trebuie să se agaţe şi să reziste hăituitul vânat al Eriniilor milenare: individul.

Cât de nesigură şi diletantă ar fi pentru lectorul contemporan cărarea care prin Teatrul Absurdului duce către tragedia greacă, ea este de preferat ca având mai multe şanse de a fi concludentă şi folositoare cugetului său decât drumul unei cercetări amănunţite şi riguroase pe care adeseori specialistul rătăceşte scăpând din vedere ansamblul, căci „în ultimă analiză, un fenomen ca Teatrul Absurdului nu reflectă disperarea sau reîntoarcerea obscură la forţele iraţionalului, ci exprimă eforturile omului modern de a se adapta în lumea în care trăieşte. El tinde să-l facă să înfrunte condiţia umană, aşa cum este ea în realitate, să îl elibereze de iluziile care în mod inevitabil îl fac să fie inadaptat şi dezamăgit. Există în lumea noastră serioase presiuni care fac pe om să suporte pierderea certitudinii religioase şi morale, propunându-i uitarea ca un fel de drog sub forma spectacolelor mediocre, a satisfacţiilor materiale superficiale, a pseudoexplicaţiilor asupra realităţii şi a ideologiilor ieftine. La capătul acestui drum se găseşte Cea mai bună dintre lumi a lui Huxley cu automatele ei béate şi abrutizate. În zilele noastre, când moartea şi bătrâneţea sunt din ce în ce mai mult escamotate cu ajutorul eufemismelor şi consolărilor copilăreşti, când viaţa e ameninţată să fie înecată de valul vulgarităţilor mecanizante şi abrutizante — nevoia de a pune omul în faţa realităţii situaţiei sale este mai mare ca niciodată. Căci demnitatea omului depinde de capacitatea lui de a face faţă realităţii în tot ce are ea mai lipsit de sens, de a o accepta liber, fără frică, fără iluzii, şi de a râde” (M. Esslin, op. cit., p. 409).

Am mai avut ocazia într-un capitol anterior (Mythos, drama...) să vorbim despre purificare, aşa cum apare ea în legătură cu sentimentele de milă şi teamă.

În opera aristotelică, două sunt pasajele ce ne interesează, primul deja amintit, aflat în definiţia tragediei, celălalt se găseşte în cartea a V-a a Politicii (V, 7, 1342 a 11) şi se referă la purificarea prin muzică: melodiile care dau viaţă unor acţiuni sau sentimente orgiastice purifică sufletele celor miloşi, ale celor fricoşi şi în general toate caracterele pasionale. Între cele două fragmente s-a pus de obicei semnul egalului, făcându-se totodată legătura cu binecunoscutul pasaj platonian din Legile în care arta era exclusă din orânduirea statului ideal, din pricină că înmoaie prin caracterul ei iraţional sufletele cetăţenilor.

S-a reliefat totodată noutatea şi originalitatea poziţiei Stagiritului faţă de concepţia platoniană prin aceea că el vedea într-o astfel de purificare o întărire a sufletelor, ajutate astfel să elimine sau să domolească iraţionalul şi angoasa. Dar nu poziţia lui Aristotel faţă de esenţa kátharsis-ului este ceea ce ne interesează în mod direct acum (fie spus în treacăt, că rezultatele expuse mai sus sunt susceptibile de discuţie în sensul unei foarte posibile şi riguroase emendări a lor, care a scăpat, spre surprinderea noastră, celor mai abili exegeţi ai textelor esteticii antice), ci izvoarele lui. La locul potrivit am amintit că unul dintre acestea era partea muzicală a corului; un altul, ce figurează anume specificat în definiţia lui Aristotel, era acţiunea — celelalte trecând toate împreună sub o formulare generală: „felurite soiuri de podoabe ale graiului, osebite pentru fiecare din părţile tragediei”. Deci, tragedia ca imitaţie stârnea prin acţiune mila şi teama, înfăptuind astfel purificarea de aceste patimi. Aşadar, nu contopirea cu personajele este izvorul purificării — ea rezidă însă în urmărirea acţiunii şi a tuturor celorlalte expresii ale imitaţiei, care este tragedia în opinia Stagiritului. Cu alte cuvinte, purificarea este strâns legată de conceptul tragediei ca acţiune, ca dramă, aşa cum ne apare în primul rând opera lui Euripide.

Aceasta ar fi o latură a interpretării, adică faptul că filosoful va fi avut şi acum în vedere teatrul euripideic. O altă latură însă, care este valabilă în sensul celor amintite mai înainte, s-ar putea referi şi la tragediile lui Eschil şi Sofocle, anume că purificarea s-ar realiza prin acţiune mai mult decât prin contopirea (spunem noi) cu caracterele eroilor. Ar rezulta că purificarea este de natură raţională şi generală, nereferindu-se la caracterele eroilor care sunt particulare.

Ştim însă că acţiunea în sensul scenic este limitată la Eschil şi Sofocle, ea constând de fapt în desfăşurarea tragicului, aşa cum de altfel este limitată şi în Teatrul Absurdului.

Purificarea se suprapune deci la un moment dat tragicului, sau mai bine zis este o consecinţă a desfăşurării acestuia, realizându-se prin acţiunea (desfăşurarea) tragicului. Or, stabilisem că tragicul înseamnă cunoaştere; purificarea este deci liniştirea prin tragic, prin cunoaştere, care implică tragicul.

Grecii concepeau omul ca perfect încadrat în univers. Jumătate din natura sa o alcătuiau conştientul şi raţionalul, ţinând în felul acesta de domeniul cunoscutului, cealaltă jumătate era formată de inconştient şi iraţional, prin care se lega de domeniul realului, ca să ne exprimăm într-o formulare modernă.

Tragedia, ca una din formele artei, avea o traiectorie care intra la un moment dat în domeniul inconştientului, al iraţionalului, deci al realului, pentru a ieşi, într-un alt moment, din nou în domeniul conştientului, al cunoscutului. Primul punct al incidării inconştientului este momentul declanşării angoasei tragice, sensul evolutiv al acestui element fiind către tragic. Ultimul punct al străbaterii inconştientului, momentul incidării conştientului şi al cunoscutului este clipa efectului catartic. Sensul evolutiv al momentului acesta este către cunoscut.

Aşadar, purificarea înseamnă cunoaştere prin tragic, în ceea ce priveşte tragediile lui Eschil şi Sofocle; există oare o purificare în acest sens prin Teatrul Absurdului? Credem că nu. Şi iată de ce. Mai întâi de toate Teatrul Absurdului, spre deosebire de operele celor doi tragici amintiţi şi spre deosebire de întreaga cultură greacă, diminuează rolul omului în univers, se străduieşte să-i arate nimicnicia, micşorându-i participarea la existenţa universală prin situarea inechitabilă a sa ca observator al acesteia.

Cunoaşterea condiţiei pe care i-o hărăzeşte omului Teatrul Absurdului nu se încadrează într-un ciclu pentru a deveni catartică (purificarea tragică se caracterizează în primul rând prin repetarea ciclică a ei în toate momentele în care sinuoasa traiectorie a artei ca modalitate de cunoaştere iese din domeniul inconştientului în acela al cunoscutului), căci această cunoaştere tinde să depăşească condiţia umană în ea însăşi, dispreţuind-o şi făcând astfel imposibilă funcţionarea purificării, ce aparţine exclusiv condiţiei umane. Teatrul Absurdului este într-un fel o modalitate de desfiinţare a negării.

Tot în lumina noţiunii de purificare, aşa cum rezultă ea din cele de mai sus, ne putem explica actualitatea tragediei attice, dar în acelaşi timp şi dificultăţile întâmpinate în înţelegerea ei. Schema de funcţionare a purificării a rămas în principiu aceeaşi ca acum douăzeci şi cinci de veacuri, limbajul însă, prin care se realizează ea şi în care se traduce tragicul, diferă. Or, nu tocmai limbajul este cel care conferă realului calitatea sa de cunoscut? Kurt Gödel demonstra încă prin 1934 că orice limbaj logic se află construit pe un număr de definiţii şi postulate din care prin deducţii se dezvoltă întregul limbajului respectiv. În interiorul acestui limbaj nu se poate depista nici o contradicţie. Dar se pot alege noi postulate şi definiţii, aşa cum s-a şi întâmplat de-a lungul secolelor. Se ajunge astfel la întâmplarea că o teoremă dintr-un al doilea limbaj să vină în contradicţie cu o teoremă dedusă din primul limbaj, în ciuda faptului că postulatele primare ale celor două limbaje nu erau prin ele însele contradictorii. Dar ceea ce se produce de-a lungul secolelor se produce şi simultan într-un moment istoric dat. Paginile acestui volum nu scapă nici ele de sub inexorabilul destin al limbajului şi al înţelegerii lui.

 

Iulie-decembrie 1967

 

 

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ
 ALBÉRÉS, R. M. L’aventure intelectuelle du XXe siècle, Paris 1964
ARNOTT, P. An introduction to the Greek Theatre, New York, 1959
ARNOTT, P. Greek Scenic Conventions in the Fifth Century, Oxford, 1962
AYLEN, L. Greek Tragedy and the Modern World, Londra, 1964
BECK, F.A.G. Greek Education 450-350 B.C., Londra, 1964
BERGSON, L. L’épithète ornamentale dans Eschyle, Sophocle et Euripide, Uppsala, 1956
BIEBER, M. The History of the Greek and Roman Theatre, Princeton, 1961
BONNARD, A. La tragédie et l’homme, études sur la drame antique, Paris, 1951
BOWRA, C.M. Ancient Greek Literature, Londra, 1948
BRÉHIER, É. Histoire de la philosophie, vol. I, 1-2, Paris, 1948-1950
CARY, E. Quality in Translation. Actes du IIIe congrès international de la traduction, Bad Godesberg, 1956
CLARK, B. European Theories of the Drama, New York, 1959
CROISET, A. ET M. Histoire de la littérature grecque, Paris, 1913-1921
DE FALCO, V. Studi sul teatro greco, Napoli, 1958
DELCOURT, M. Les grands sanctuaires de la Grece, Paris, 1947
DIOGENES LAERTIOS Vieţile filosofilor, trad. C. I. Balmuş, Comentariu Aram Frenkian, Bucureşti, 1963
DODDS, E. E greci e l’irrazionale, Florenţa, 1959
DURANTE, M. Saggio sulla lingua poetica greca, Palermo, 1960
ELIADE, M. Le mythe de l’éternel retour. Archétypes et répétition, Paris, 1949
ELIADE, M. Aspects du mythe, Paris, 1963
ESSLIN, M. The Theatre of the Absurd, New York, 1961
FLACELIÈRE, R. Histoire littérature de la Grece, Paris, 1962
FRAZER, G. The Golden Bough, Londra, 1955
FRENKIAN, A. Gelozia zeilor la vechii greci, Bucureşti, 1945
GERNET, L. Droit et societé dans la Grèce ancienne, Paris, 1964GRAVES, R. Greek Mythes, Londra, 1958
GRUBE G.M.A. The Greek and Roman Critics, Londra, 1965
GUTHRIE, W.K.C. A History of Greek Philosophy, Cambridge, 1962
HAMMOND, N.G.L. The History of Greece to 322 B.C., Oxford, 1959
HIGNETT, C. A History of the Athenian Constitution to the End of the Fifth Century B.C., Oxford, 1962
HUXLEY, G.L. The Early Ionians, Londra, 1966
JAEGER, W. Paideia. La formazione dell’uomo greco, trad. din germană, Florenţa, 1936
JOUAN, F. Euripide et le légendes des chants cypriens, Paris, 1966
KITTO, H.D.F. Form and Meaning in Drama, Londra, 1956
KITTO, H.D.F. Greek Tragedy. A Literary Study, Londra, 1961
KRANZ, W. Geschichte der griechischen Literatur, Leipzig, 1960
LAHAYE, R. La philosophy ionienne, Paris, 1966
LATTIMORE, R. The Poetry of Greek Tragedy, Oxfrod, 1958
LATTIMORE, R. Story Patternes in Greek Tragedy, Londra, 1964
LESKY, A. Die griechische Tragödie, Stuttgart, 19658
LESKY, A. Geschichte der griechischen Literatur, München, 1963
LUCAS, D. W. The Greek Tragic Poets, Londra, 1959MANN, O. Poetik der Tragödie, Berlin, 1958
MÉAUTIS, G. Sophocle. Essai sur le héros tragique, Paris, 1957
MÉAUTIS, G. Mythes inconnus de la Grèce antique, Paris, 1949
MISCH, G. A History of Autobiography in Antiquity, Londra, 1950
MOSSÈ, C. La fin de la démocratie athénienne, Paris, 1962
MURRAY, G. Aeschylus, the Creator of Tragedy, Oxford, 1958
MURRAY, G. The Rise of Greek Epic, Londra, 1961, ediţie stereotipăOWEN, E.T. The Harmony of Aeschylus, Toronto, 1952
PAGE, D.L. A New Chapter in the History of Greek Tragedy, Cambridge, 1951PALMER, L.R. Mychenans and Minoans, Londra, 1965
PATZER, H. Die Anfänge der griechischen Tragödie, Wiesbaden, 1962
PICKARD-CAMBRIDGE, A. A Dithyramb Tragedy and Comedy, Oxford, 1962
PIPPIDI, D.M. Formarea ideilor literare în Antichitate, Bucureşti, 1946
PIPPIDI, D.M. Aristotel, Poetica - Studiu introductiv, traducere şi comentarii, Bucureşti, 1965
POHLENZ, M. Die griechische Tragödie, Gottingen, 1954
POHLENZ, M. La liberté grecque. Nature et évolution d’un ideal de vie, Paris, 195
6PORZIG, W. Aischylos. Die attische Tragödie, Leipzig, 1926
RADHAKRISHNAN, S. East and West, Oxford, 1955
RIDGEWAY, W. The Origin of Tragedy, Cambridge, 1910
RIDGEWAY, W. The Dramas and Dramatic Dances of Non European Races in Special Reference to the Origind of Greek Tragedy, New York, 1915, ediţie stereotipă 1904
ROBINSON, Ch. A. Alexander the Great - the Meeting of Est and West, New York, 1947
ROMILLY, J. La Crainte et l’angoisse dans le théâtre d’Eschyle, Paris, 1958
ROSE, H.J. A Commentary and the Surviving Plays of Aeschylus, Amsterdam, 1957ROUSSEL, L. Le vers grec ancien. Son harmonie et ses moyens d’expression, Montpellier, 1954
SCHAERER, R. L’homme antique et la structure du monde intérieur, Paris, 1958SHERRARD, Ph. The Greek East and the Latin West, Londra, 1959
STEFFEN, W. Studia Aeschylea, Bratislava, 1958
TOYNBEE, A. Hellenism, the History of a Civilisation, Oxford, 1959UNAMUNO, M. Le sentiment tragique de la vie, Paris, 1937
WARRY, J.G. Greek Aesthetic Theory, Londra, 1962
WEBSTER, T.B.L. Monuments Illustrating Tragedy and Satyr Play, Londra, 1962
WEIL, S. La source greque, Paris, 1952
WHITHMAN, CH. Sophocles a Study of Heroic Humanism, Harvard, 1951
WHITHMAN, CH. Homer and the Heroic Tradition, Harvad, 1958
ZUCCHELLI, B. Hypokrites - origine e storia del termine, Genova, 1962

mythos

rasfoieste-250x500

cronici-250x500