Miscelneea I

ARTĂ ŞI SEMNIFICAŢIE

Erwin Panofsky

 

CUVÂNT ÎNAINTE

panofsky---arta-si-semnificatie-cop-prelDupă Renaştere şi renaşteri în arta occidentală (Meridiane, 1974) şi Ideea (Univers, 1975), o altă lucrare a lui Erwin Panofskyinfo (1892—1968) este prezentată de către Editura Meridiane publicului românesc sub titlul Artă şi semnificaţie. Este un incontestabil act de cultură deoarece această carte ocupă un loc de seamă în opera lui Panofsky. Concepută în 1955 la Princeton în forma în care este redată şi cititorului român, cartea lui Panofsky este o „carte” prin spiritul ce uneşte studiile cuprinse între scoarţele ei; diversitatea şi disparitatea lor aparentă sunt, o dată mai mult, o incitantă invitaţie la lectură. Acest volum este în fapt un discurs asupra metodei, cu exemplificări. Ca student, ca cercetător şi ca profesor, Panofsky şi-a dat seama despre importanţa metodei nu numai în lumea ideilor, dar mai ales în cea a imaginilor unde căderea în haosul diletantismului pândeşte pe fiecare dintre cei ce păşesc pe îngusta punte a investigaţiei în domeniul istoriei artei. Nu cantitatea de informaţie înmagazinată, în sens cumulativ veşnic insuficientă, (este de la sine înţeles că baza teoretică şi factologică a disciplinei se presupune asimilată) asigură progresul şi eficienţa cercetătorului istoriei artei, ci dibăcia rezultată atât din parcurgerea domeniului preocupărilor, cât mai ales din familiarizarea cu domeniile spiritului, în general, pe care o numim ştiinţa de a vedea.

Metoda iconologică, teoretizată şi exemplificată de Panofsky în prezentul volum, este instrumentul prin care se organizează într-un cosmos al culturii vastitatea artefactelor umane care constituie un sistem simbolic, specific omului, situat între sistemul receptor şi cel motor, comune tuturor animalelor. Această teză, preluată de la magistrul său Ernst Cassirer, Panofsky o îmbogăţeşte legând-o de realitatea vieţii sociale.

În vreme ce ştiinţele naturii îşi propun să transforme varietatea haotică a fenomenelor fizice într-un cosmos al naturii, ştiinţele sociale, printre care se numără şi istoria artei, au drept ţel transformarea imensei varietăţi a mărturiilor lăsate de oameni de-a lungul mileniilor într-un cosmos al culturii. Omul de ştiinţă observă fenomenele folosindu-se de instrumente; instrumentele umanistului în investigarea şi organizarea cosmosului culturii sunt documentele. Panofsky subliniază în mod expres că printre aceste documente trebuie să se numere în primul rând cele care, oricât de îndepărtate ar părea de obiectul cercetării, sunt depozitarele mărturiilor celor mai elocvente asupra mediului social şi cultural din care a izvorât opera. Vor trebui astfel avute în vedere, întăreşte Panofsky, actele de arhivă şi alte mărturii „arheologice” din care să rezulte starea materială a comunităţilor sau indivizilor care au comandat o operă, modul lor de trai, îndeletnicirile de pe urma cărora îşi câştigau pâinea, direcţiile către care îşi dirijau schimburile produselor muncii lor, precum şi locurile din care veneau bunurile materiale de care duceau lipsă sau meşteşugarii de care aveau nevoie.

Numai în acest fel, spune Panofsky, iconologia, ca disciplină umanistă, îşi câştigă dreptul de a se numi metodă ştiinţifică. Numai astfel erudiţia poate păşi din domeniul abstractului şi al gratuitului în cel concret al reconstituirii, şi prin istoria artei, a istoriei societăţii omeneşti în general. Cartea de faţă a lui Panofsky se înscrie, în acest sens, ca o contribuţie însemnată la definirea noului umanism al zilelor noastre.

Într-adevăr, pivotul umanismului este istoria, iar apropierea de umanism se realizează nu în perspectiva eternităţii, ci în cea a istorismului materialist-dialectic. Panofsky ne spune, sugerând imaginea tulburătoare a scării inverse a timpului a lui Balthasar Gracian, că, din punctul de vedere al istoriei, nimic nu e mai puţin real decât clipa prezentă (pe care n-o putem cunoaşte instantaneu în totalitatea ei), mai ireal decât viitorul pe care nu-l ştim şi mai real decât trecutul, asupra căruia putem zăbovi, exercitându-ne facultatea cognitivă. Deci, de ce ne interesăm de trecut? Pentru că ne interesează realitatea. Alienarea omului faţă de propria-i istorie, subliniază Panofsky, este în fond despărţirea lui dăunătoare de condiţia de om, renunţarea primejdioasă la acel sistem simbolic al culturii care mediază contactele cu natura înconjurătoare. Năzuinţele, idealurile omeneşti, rostul trăirii individuale şi sociale

se împlinesc în cadrul acestui cosmos cultural, deopotrivă raţional şi afectiv, pe care-l numim umanism.

Esenţa cosmosului culturii este paideia, sistemul de învăţare, şi pietas, respectul pentru cultură, pentru creaţiile omeneşti. Pietas şi paideia sunt pentru Panofsky pilonii umanismului. Paideia (noţiune încetăţenită de titlul omonim al cărţii lui Werner Jaeger, Berlin, 1934, — referitoare la civilizaţia greacă), în sens umanist, este un triptic alcătuit din mimesis (imitaţie), poiesis (creaţie), katharsis (purificare, descărcare). Artistul, receptorul operei de artă cât şi exegetul acesteia, imită, creează sau recreează şi se purifică în acelaşi timp. Tripticul amintit este liantul de beton al cosmosului culturii. Orice manifestare umană înlăuntrul său implică, la modul istoric, toate cele trei aspecte, iar natura acestei manifestări decide asupra predominanţei unuia din termeni.

Cu veacuri înaintea lui Gabriel de Tarde, Dionis din Halicarnas (sec. I î.e.n.) extinde conceptul imitaţiei (mimesis) la întreaga sferă a culturii. Paideia, în sensul ei cultural-social, este imitaţia acumulărilor anterioare, este o creaţie interpretativă, o „tensiune care remodelează reproductiv principiile unei paradigme” (Mihai Nasta, Imitaţie şi stil în doctrina lui Dionis din Halicarnas, teză de doctorat, Bucureşti, 1978). În felul acesta se fundamentează teoretic unitatea cosmosului culturii, continuitatea tradiţiilor cât şi deplina integrare a „inovaţiilor” apărute ca remodelare a principiilor paradigmelor sau pur şi simplu ca schimbare a paradigmelor însele. Asupra acestei chestiuni vom reveni însă mai jos.

Iată de ce îi dăm dreptate lui Panofsky atunci când vede în istorie elementul raţionalizator al umanismului tuturor timpurilor, citând spre a sublinia ideea, fragmentul unei scrisori adresate de Marsilio Ficino lui Giacomo Bracciolini: „istoria e necesară nu numai spre a face viaţa plăcută ci spre a-i conferi un criteriu moral. Cele muritoare dobândesc, graţie istoriei, nemurirea, cele trecute devin veşnic prezente, cele vechi mereu noi, tinerii căpătând astfel maturitatea celor în vârstă”.

Ne vom opri, în cele ce urmează, asupra unor chestiuni particulare ridicate de studiile exemplificatoare ale părţii teoretice a lucrării, studii care, în liniile de fugă ale perspectivei întregului, nuanţează de fapt şi îmbogăţesc cu idei această parte ce nu-şi află consistenţa tipografică exclusiv într-un anumit număr de pagini (Introducere şi Epilog), ci se întrupează, cum spuneam, deopotrivă din spiritul tuturor contribuţiilor cuprinse în volum.

Graţie lui Panofsky, şi acestei cărţi în special, iconologia este astăzi privită tot mai mult ca o disciplină istorică generală şi nu numai referindu-se la Renaştere, la epoca modernă sau exclusiv la istoria artei. Supremul şi sensibilul aparat al iconologiei este intuiţia sintetică; ea este rodul metodologic al erudiţiei active care fertilizează ogorul imaginaţiei investigatoare. Noi înşine am aplicat metoda iconologică într-un domeniu arid şi stufos: numismatica geto-dacică, domeniu care intrase în impas deoarece de peste jumătate de veac se vehicula cu paradigme exegetice depăşite de însuşi materialul faptic. Rezultatele au fost neaşteptate, metoda acceptând, ba chiar dictând rigoarea. Confirmarea aplicabilităţii ei a avut loc peste câţiva ani când un cercetător francez, J. B. Colbert de Beaulieu (Traité de numismatique celtique I. Méthodologie des ensambles, Paris, 1973) a obţinut acelaşi gen de informaţii inedite din interpretarea monedelor emise de triburile celtice din vestul Europei.

Diferenţa între materialul iconografic brut şi interpretarea sa iconologică poate fi cel mai bine sesizată în cazul unui număr restrâns de imagini posibile ale aceleiaşi acţiuni. Iată, de pildă, un arcaş ; el poate trage cu arcul în picioare, cu piciorul stâng înainte, în poziţie întinsă, cu piciorul stâng înainte, fandat sau cu genunchiul drept la pământ. Tragerea cu arcul din genunchi e reprezentată pe daricii de aur persani (monede înfăţişând pe Marele rege cu arcul, suliţa şi coroana), pe tetradrahmele de argint (sec. V. î.e.n.) ale insulei Tasos, dar ea era tot atât de familiară şi arcaşilor din Evul Mediu cum era şi tragerea din picioare. Evident că nici una din aceste atitudini ale corpului nu poate constitui criteriul unei filiaţii iconografice. Problema care se pune este de a distinge între poziţia firească şi „clişeu”.

Principiile de bază ale artei figurative clasice europene au rămas aceleaşi din antichitate până astăzi. Este motivul pentru care Panofsky acordă o deosebită importanţă teoriei proporţiilor corpului omenesc. El este cel dintâi care demonstreazăcaracterul antropometric al canonului policletean spre deosebire de canonul egiptean care codifica proporţiile unei statui, nu ale unui trup viu, văzut în mişcare (deci implicând minime limite de variaţie ale măsurilor părţilor în raportarea lor la întreg).

Canonul este în concepţia greacă un caz particular, aplicativ, al paradigmei. Constatăm că dintre disciplinele umaniste, teoriei artei îi aparţine iniţiativa nu numai a nominalizării, dar chiar a creării acestui concept pe care filosofia ştiinţelor pozitive l-a preluat apoi ca dobândire a spiritualităţii epocii noastre (Thomas S. Kuhn, Structura revoluţiilor ştiinţifice, Editura ştiinţifică şi enciclopedică, 1976). Încă din 1924, Panofsky folosea în Introducerea Ideii termenul de paradigmă, cu sensul de model, prototip, referindu-se la un text din Platon (Statul, 501 B) în care, uimitoare coincidenţă, filosoful atenian propunea activităţii legislative a legiuitorului cetăţii sale ideale pilda (paradigma) unor artişti plastici care încercaseră să realizeze în opera lor „ideea”. Se cuvine deci, dezvoltând sugestiile lui Panofsky, să adâncim şi să generalizăm conceptul de paradigmă spre a ne folosi de el ca instrument în cercetarea şi ordonarea întinsului domeniu al artelor vizuale.

Parádeigma la Platon, şi numai într-o anumită măsură la Aristotel, are înţelesul de model ideatic în cadrul teoriei mimesisului. Paradigma este prototipul ideal, nematerializat, pe care îl transpun în opera lor artiştii (folosim cu Panofsky denumirea de poietici sau euristici pe care o sugerează limbajul platonician), cei mai credincioşi realităţii „ideilor”, aceia pe care Platon, pedagog rigorist şi intelectual aristocrat, îi admitea în statul său imaginar şi aseptic.

Paradigma platonică era absolută (Statul, 472 D, 500 E, 501 B, 592 B; Timaios, 28 C), ea neputând fi întrecută în nici un chip de realitatea materială, nici măcar în ceea ce priveşte

o singură parte a ei. Teoretizarea de către Platon, în sensul celor de mai sus, a paradigmei, în cadrul esteticii sale, este un fapt care survine relativ târziu în gîndirea lui Platon însuşi (în operele de tinereţe sau în cele de maturitate, atunci când se referea la pictură mai ales, socotea imitaţia foarte aproape de felul cum era privită de Aristotel, adică avînd modele materiale şi nu ideale) şi, în general, în gândirea grecească asupra artei. În conceptul platonician al paradigmei sunt evidente implicaţiile gândirii pitagoreice asupra frumosului pur, structurat matematic. Dealtfel plastica arhaică greacă confirmă existenţa ideatică a unei paradigme poietice (implicată în „creaţia” operei de artă). Această paradigmă se putea constitui pe baza observării relaţiilor spaţiale exterioare artistului sau pe baza propriei sale viziuni interioare (hórasis) asupra spaţiului (Statul, 537 C).

Conceptul paradigmei la Platon pare să vădească şi o reminiscenţă eleată care duce la o nuanţare şi în acelaşi timp la o mai puternică conturare a lui. Este vorba de noţiunea de matrice, în accepţiunea lui Ion Banu (Platon heracliticul, Bucureşti, 1972, pp. 131-138), pe care noi o echivalăm cu modelul supus realizării (tò gennetòn parádeigma). Iată textul din Timaios (28 C): „dacă meşteşugarul priveşte mereu către ceea ce este asemănător cu ceea ce face, folosindu-se de atare paradigmă, el va realiza ideea şi însuşirea (dýnamis) acelui lucru care va fi săvârşit astfel în întregime şi în chip necesar frumos; dacă priveşte către un lucru deja realizat (gegonós), asemănător cu al său, folosindu-se de un model supus realizării (prin însuşi faptul că acesta are o consistenţă materială într-un exemplar pe care artistul îl poate copia, copia nefiind niciodată identică modelului, precizăm noi), el nu va săvârşi un lucru frumos”.

Se desprinde limpede că paradigma este modelul ideal care, în cazul imitaţiei (al „creaţiei”), dictează structura operei de artă. Această structură este intim legată de viziunea epocii asupra cosmosului naturii. Paradigma poietică arhaică are o preponderentă valoare cosmogonică. În arhaismul grec nu putem vorbi de stilul unei opere, ci de stilul unei culturi ilustrat de opere plastice. Cronologic, canonul lui Policlet este ultima expresie a paradigmei poietice arhaice.

Pentru a spori instrumentarul ştiinţei noastre de a vedea trebuie să adăugăm conceptului paradigmei poietice (paradigma „creaţiei” operei de artă) pe cel al paradigmei estetice (al receptării operei de artă conform unor modele specifice ochiului omenesc). O dată cu începutul sec. IV î.e.n., paradigma vizuală estetică devine în plastică mult mai importantă decât cea poietică. Este vremea când se speculează estetic tridimensionalul în statuară şi se înmulţesc canoanele formale ale acesteia. Trecerea de la paradigma poietică la cea estetică este şi rezultatul unei schimbări de optică asupra universului însuşi, de la imobilismul monadic eleat la epoca sofiştilor, a lui Socrate şi Platon. Filosofia socratică şi postsocratică situează pe prim plan devenirea, dând cosmosului o semnificaţie teleologică. Volumele corpului omenesc manifestă acum, prin fracţionarea lor, posibilitatea mişcării nesurprinse încă în act, aşa cum o va înregistra sfârşitul clasicismului şi exuberanţa tridimensionalităţii în epoca elenistică.

Paradigma estetică, paradigmă a receptării (model vizual al receptării) este ilustrată de afirmaţia lui Lisip: „până acum oamenii au fost reprezentaţi aşa cum sunt, eu îi reprezint aşa cum par a fi”. Existenţa ei este confirmată, de asemenea, de corectivele optice aplicate membrelor statuilor, părţilor superioare ale statuilor colosale, sculpturilor frontoanelor templelor, ba chiar şi diverselor elemente ale acestor edificii (entasis-ul coloanelor, curbatura stilobatului, declinatura şi espasarea coloanelor, desimea lor în funcţie de înălţimea templului etc.).

În ce priveşte cercetarea operei de artă, intervin şi aici o serie de paradigme vizuale. Am putea spune că iconologia este ştiinţa paradigmelor vizuale exegetice. Dacă Panofsky vedea în paideia esenţa cosmosului culturii, iar noi am subsumat acestei noţiuni tripticul constitutiv mimesis, poiesis, katharsis (imitaţie, creaţie, purificare), am încercat totodată să arătăm (pornind de la câteva cazuri particulare aflate la obârşia experienţelor plastice ale civilizaţiei noastre) că orice operă de artă implică în mod necesar un triptic paradigmatic vizual, simetric şi complementar celui dintâi (paradigmele creaţiei, ale receptării şi ale exegezei creaţiei artistice).

Panofsky a fost un mare maestru al edificării multor paradigme vizuale exegetice. Studiile cuprinse în prezentul volum sunt strălucite exemple ale acestei afirmaţii. Numai

o cunoaştere profundă a izvoarelor iconografice, o familiarizare desăvârşită cu temele şi conceptele unei epoci, numai o intuiţie sintetică depinzând la rându-i de harul cultivat al cercetătorului poate duce la rezultate temeinice în domeniul iconologiei ca disciplină generală a istoriei. Numai atari rezultate temeinice pot îndepărta falsele paradigme exegetice, contribuind la organizarea tot mai adecvată şi mai veridică a universului artelor vizuale.

Un exemplu grăitor este cel al studiului Et in Arcadia ego: Poussin şi tradiţia elegiacă. Cred că majoritatea acelora (inclusiv semnatarul acestor rânduri) care folosesc adagiul et in Arcadia ego îl traduceau „şi eu am fost în Arcadia”, interpretându-l ca un regret sau ca o plăcută amintire a vremurilor sau locurilor frumoase în care au trăit cîndva, aidoma vieţii lipsite de griji din idilica Arcadie. Aceasta era, încă în vremea antichităţii clasice, un ţinut puţin atrăgător din centrul Peloponesului. Relieful, preponderent muntos, creează mici văi cu climă rece, dar nu lipsite de fertilitate, pe care le udă Alfeul şi afluenţii săi. Multe depresiuni minuscule, în formă de căldare, nu au nici o deschidere, iar apele se scurg de pe înălţimi în tuneluri naturale pe care le sapă în stâncă, alimentând astfel lacuri (Feneus, Stymfalos) sau dând naştere la mlaştini în vecinătate. Dintre zeităţi, Pan este considerat a fi de obârşie arcadiană, având în vedere caracterul pastoral al locurilor. Din acest motiv Virgiliu şi-a plasat în Arcadia utopicul paradis terestru ce servea drept cadru celei de a X-a (ultimei) egloge a Bucolicelor sale. Tot în Arcadia moare, răpus de dragoste, Dafnis, în a cincea eglogă, iar tovarăşii îi ridică mormântul pe a cărui lespede îi scriu epitaful.

Antichitatea nu a mai reluat tema morţii lui Dafnis în Arcadia. Din eglogele virgiliene epoca modernă a reţinut doar semnificaţia paradisiacă a Arcadiei. În acest sens, Arcadia

a devenit un topos literar. Schiller îşi începe poezia Resignation cu cuvintele: „Auch ich war in Arkadien geboren”, traduse de Eminescu: „Şi eu născui în sânul Arcadiei”. Goethe înscrie ca motto al cărţii sale Călătorie în Italia sintagma devenită celebră et in Arcadia ego (pe care o foloseşte cu acelaşi sens şi în Faust, vezi Panofsky nota 52), iar Odobescu aminteşte acelaşi epigraf în primele pagini ale capitolului I din Pseudokynegetikos („Dar însă şi eu am crescut pe câmpul Bărăganului. Et in Arcadia ego... şi eu am văzut cârdurile de dropii cutreierând cu pas măsurat...”). În fine, pentru a epuiza exemplele citate de I. Berg (Dicţionar de cuvinte, expresii, citate celebre, Bucureşti, 1968, p. 140), Coşbuc îşi încheie poemul Atque nos ! cu versurile:

 

Şi-mi vine să-mi înalţ fruntea şi s-o scutur

veselos

Şi să strig în lumea largă: „Et in Arcadia nos” !

 

În Proverbe şi cugetări latine, Bucureşti, 1976, ediţie îngrijită de V. D. Diaconu şi M. Marinescu-Himu, sub rubrica Fericire (p. 74) se află înscris şi Et in Arcadia ego, adăugându-se în notă că „arată nestatornicia fericirii”.

Se pare că în secolele XVII şi XVIII pictorii (Giovanni Francesco Guercino, Nicolas Poussin, Giovanni Battista Cipriani, Sir Joshua Reynolds) şi regii (George al III-lea al Angliei) aveau o instrucţiune clasică solidă, primii de natură iconografică, cei din urmă, fără îndoială, de factură livrescă. Cert este faptul că suveranul Angliei, privind tabloul lui Reynolds, l-a „citit” corect: „Vai, şi în Arcadia există moarte?”, în vreme ce Flaubert văzând într-un parc cu ruine decorative o lespede funerară purtând inscripţia In Arcadia ego o califică drept nonsens căruia nu-i putea afla explicaţia. Graţie strălucitoarei demonstraţii a lui Panofsky, paradigma exegetică tradiţională conform căreia prin Et in Arcadia ego se înţelegea fericirea (pierdută), se remodelează în spiritul semnificaţiei adevărate a adagiului: „Şi în Arcadia (sunt) eu (moartea)”.

Ca şi documentele scrise, documentele iconografice îşi au şi ele propriile lor limitări informative, oricâtă erudiţie, rigoare şi inventivitate s-ar depune întru epuizarea lor. În legătură cu Alegoria Prudenţei a lui Tiţian, Panofsky nu precupeţeşte nici un efort şi nu neglijează nici o sursă demnă de a fi cercetată. Şi totuşi îndoiala continuă să persiste asupra identităţii a două din cele trei capete masculine şi asupra semnificaţiei lor deşi interpretarea ilustrului savant a fost acceptată şi până în prezent neînlocuită cu o alta. Panofsky însuşi recunoaşte că profilul din dreapta tabloului din Colecţia Howard (aflat acum la Galeria Naţională, de la Londra, căreia i-a fost donat în 1966 de către anticarul D. Koetser) presupus a reprezenta pe ruda îndepărtată a lui Tiţian, Marco Vecelli, nu este aidoma chipului lui

Marco Vecelli din tabloul Mater Misericordiae de la Florenţa (Palatul Pitti). Deosebirile sunt flagrante (desigur nu prezenţa sau lipsa mustaţei) şi ele ţin de structura fizionomică a celor două capete. Respectivul profil din Colecţia Howard are maxilarul masiv, unghiular, bărbia mare, nasul cu nările dezvoltate şi bine conturat, ochii mari, rotunzi, cu sprâncene bine marcate către rădăcina nasului, în vreme ce personajul în armură

(Marco Vecelli) din Mater Misericordiae are maxilarul arcuit, bărbia mică şi rotundă, nasul lung şi fin, iar ochii sunt migdalaţi, cu sprâncenele arcuite, alungite şi bogate până către tâmplă.

Rămâne în afara oricărei îndoieli capul lui Tiţian bătrân pe care autoportretul de la Prado îl autentifică. Portretul central, din faţă, se bucură de toată atenţia artistului, în cazul tabloului din Colecţia Howard. Se pare că asemănarea sa cu Orazio Vecelli, fiul pios şi de nădejde al marelui maestru, reprezentat în profil în Mater Misericordiae, nu poate fi pusă în discuţie.

Inscripţia Ex praeterito / praesens prudenter agit / ne futura actione deturpet / (din / ce a învăţat din / trecut, prezentul acţionează cu prudenţă pentru a nu strica prin faptă cele viitoare) se află distribuită respectiv în dreptul capului bătrân din stânga, al celui matur din centru şi al celui tânăr din dreapta. Sensul citirii ei, de la stânga la dreapta, subliniază desfăşurarea celor trei profile, faptul constituind temeiul logic al interpretării lui Panofsky: Tiţian bătrân, fiul Orazio Vecelli şi ruda îndepărtată Marco Vecelli. [ v. p. 52; ilustraţie îndelung studiată cu lupa ]

În afara deosebirilor fizionomice semnalate în cazul celui din urmă, prin raport cu portretul său din Mater Misericordiae, lecţiunea panofskiană a Alegoriei Prudenţei ar trebui să răspundă câtorva întrebări: 1) De ce capul lui Tiţian bătrân, care e schiţat ca o umbră (Panofsky ne lămureşte de ce) şi care e cvasi-sincronic cu autoportretul de la Prado, se deosebeşte totuşi de acesta prin câteva amănunte (în măsura în care se pot discerne) tot aşa cum se deosebeşte şi de cel al artistului din Mater Misericordiae ? 2) Capul tânăr şi capul matur sunt identice ca trăsături până în cele mai mici detalii (maxilar, bărbie, buza inferioară şi superioară formând o gură uşor proeminentă, nasul, ochii, fruntea cu respectivele începuturi de chelie laterale, în fine, părul scurt şi strâns ondulat). Este oare posibil ca o rudă îndepărtată a maestrului să semene până la identitate cu fiul său, între aceştia fiind o considerabilă diferenţă de vîrstă? (În Mater Misericordiae părul lui Marco este tot atât de închis la culoare ca şi cel al lui Orazio, în vreme ce în Alegoria Prudenţei este mai deschis). 3) Cele trei portrete masculine din Alegoria Prudenţei au toate aceeaşi înălţime şi, din câte ne putem da seama, aceeaşi lăţime şi conformaţie facială. Nu cumva ele reprezintă una şi aceeaşi persoană, adică pe artist, la tinereţe, maturitate şi bătrâneţe?

titian---alegoria-prudentei-prelÎn acest caz legenda şi modul distribuirii ei spaţiale ar fi greu de înţeles sau înţelesul ei este altul decât cel demonstrat de Panofsky. Să ne amintim însă un cunoscut adagiu din Gesta romanoruminfo: „Quidquid agis, prudenter agas et respice finem”. (Orişice faci, să faci cu prudenţă având în vedere sfârşitul). Extinzând înţelesul la conduita unei întregi vieţi, proverbul ar însemna: gândeşte-te la bătrîneţe, care, fiind neputincioasă, trebuie apărată de meterezele acţiunilor făptuite la maturitate şi în tinereţe. Sau o altă interpretare: prudenţa e necesară la orice vârstă. Dar revenind la legenda înscrisă în partea superioară a tabloului Alegoriei Prudenţei, cum poate fi altfel reprezentat trecutul decât printr-un bătrân, prezentul decât printr-un bărbat matur şi viitorul altfel decît sub forma unui tânăr? Bătrânul seamănă cu Tiţian, dar ar fi putut semăna şi mai bine dacă Tiţian ar fi pictat tabloul când era nonagenar. Este foarte probabil ca portretul din faţă să fie autoportretul lui Tiţian la vârsta când a pictat tabloul (adică pe la 45 ani), iar în capul din stânga să se fi închipuit pe sine la adânci bătrâneţi, după cum în cel din dreapta îşi reamintea de înfăţişarea sa din tinereţe.

În felul acesta tabloul din Colecţia Howard consemnează trei niveluri ale alegoriei: unul zoomorf, altul antropomorf şi altul apoftegmatic (şi nu două cum desluşise Panofsky). Primul şi ultimul nivel au o generalitate maximă (unul iconografică, celălalt proverbială). Nivelul mediu, pe lângă sensul său general-simbolic, implică şi o particularizare, aceea a vieţii şi persoanei lui Tiţian însuşi.

Panofsky a considerat cel de-al treilea nivel (apoftegmatic) al alegoriei ca fiind numai o explicaţie (o legendă) a nivelului antropomorf, înţeles de el exclusiv cu valoare particularizantă. Acest fapt l-a condus la interpretarea ştiută (Tiţian, Orazio Vecelli şi Marco Vecelli) care nu satisface însă întrebările puse de noi mai sus. Dacă lecţiunea pe care o propunem se va dovedi pertinentă,atunci tabloul în chestiune este opera maturităţii lui Tiţian.

panofsky---arta-si-semnificatie-ms-1-prelpanofsky---arta-si-semnificatie-ms-12-prelÎn sprijinul interpretării noastre facem următoarele precizări: 1) Mater Misericordiae este ieşit din atelierul lui Tiţian căruia i-a fost comandat în 1537 de ducele de Urbino, dar a fost lucrat de colaboratorii maestrului, printre care şi Marco Vecelli care s-a autoportretizat (Francesca Valcanover, Titien, Paris, 1970). 2) Rămâne deschisă problema poziţiei acestui Marco în descendenţa artistică a maestrului deoarece ultimul său tablou, o Pietà aflată la Academia din Veneţia (lucrată între 1570-1576), începută de Tiţian dar sfârşită de urmaşi, are în colţul din dreapta jos o tabletă votivă cu portretele lui Tiţian şi Orazio rugându-se Fecioarei. Pe această tabletă nu figurează însă chipul lui Marco, deşi ar fi trebuit să existe în cazul în care Alegoria Prudenţei (1565) l-ar fi desemnat drept secundus succesionis. 3) Trăsăturile fizionomice ale capului matur din centrul Alegoriei sunt identice acelora ale unicului autoportret al lui Tiţian în care se reprezintă din faţă: tabloul de la Berlin, lucrat în 1562, deci cu cinci ani înaintea autoportretului de la Prado; acest tablou de la Berlin subliniază o dată mai mult caracterul imaginar al profilului din stânga Alegoriei Prudenţei.

4) Dacă, aşa cum afirmă Panofsky, capul lui Tiţian din Alegoria Prudenţei este şters şi întunecat pentru că trecutul e lipsit de realitate, iar viitorul (Marco Vecelli) este uşor obliterat de lumina excesivă care-l inundă, pentru că şi el e ireal, atunci dispare însăşi legătura pe care ne-o propune între legendă şi cele trei chipuri masculine. Cum poate acţiona cu prudenţă prezentul din experienţa trecutului când chiar posesorul acestei experienţe (Tiţian) s-ar dezice de ea, estompându-se ? Cum ar putea fi ireal viitorul când de fapt el este tot prezent, întruchipat în persoana lui Marco Vecelli aflat la peste 20 ani, deci în floarea tinereţii ?

Ne-am putea însă întreba dacă interpretarea lui Panofsky nu contravine propriilor sale convingeri despre realitatea trecutului, a istoriei, în sprijinul cărora aducea mărturia unei ilustre figuri a Renaşterii, scrisoarea lui Marsilio Ficino.

Cititorului îndrituit să afle antecedentele istorice ale cuvântului iconologie şi ale conceptului pe care-l defineşte deplin şi-l ilustrează exemplar prezenta lucrare a lui Erwin Panofsky, îi putem puncta următoarele repere: termenul ca atare a fost preluat de la Cesare Ripa care în 1593 a publicat o Iconologie ce se adresa atât artiştilor plastici (pictori şi sculptori) cât şi celor ai cuvântului (poeţi, oratori, clerici predicatori). O prefigurare a conceptului şi principiilor iconologiei poate fi depistată în opera unui clasicist, Eduard Gerhard (1795-1867). Ele sunt formulate lapidar în fraza: „monumentorum artis qui unum vidit nullum vidit, qui miile vidit unum vidit” (dintre monumentele artei cine a văzut doar unul, n-a văzut nimic, cine a văzut o mie abia a văzut unul). Aby Warburg, maestrul lui Panofsky, a aplicat analiza iconologică la studiul frescelor din palatul Schifanoia, Ferrara. Cercetarea estetică românească a luat act de gândirea panofskyană asupra fenomenului artistic încă de la primele ei manifestări exegetice; astfel, Tudor Vianu (Fragmente moderne, Meridiane, 1972, pp. 119-122) se referea la poziţia lui Panofsky faţă de conceptul de Kunstwollen (voinţa de artă) ca la cea a unei autorităţi deja consacrate (1925).

Cartea prezentată acum publicului român este o demonstraţie riguroasă, bazată pe o diversitate de argumente, a faptului că interpretarea imaginilor artistice, aflarea rostului lor adevărat şi a valorii lor simbolice este faptă de cercetare istorică menită să reliefeze ambianţa materială, socială şi culturală din care a izvorât opera, completându-i prin această reliefare semnificaţia ei umanistă.

Mihai Gramatopol

misc1

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2