Miscelneea I

MONUMENTELE PUBLICE ALE ARTEI ROMANE

Niels Hannestad

 

POSTFAŢĂ

hannestad---monumentele-v1-cop-prelhannestad---monumentele-v2-cop-prelCartea lui Niels Hannestadinfo, pe care o înfăţişăm în traducere cititorilor români, este versiunea engleză, mult sporită şi substanţial îmbunătăţită, a unei lucrări apărute în 1976 în daneză. Actuala ei formă este, sub raportul conţinutului, rezultatul popasurilor de studiu ale autorului la Academia Daneză de la Roma şi a lecturilor în extraordinara bibliotecă, aproape bicentenară, a Institutului Arheologic German din capitala Italiei; din punctul de vedere al limbii, textul englez are girul autorului însuşi, care vădeşte un real talent literar prin felul cum a ştiut să facă dintr-o temă ştiinţifică interesantă un subiect deosebit de atractiv pentru cititorul de orice formaţie profesională. Niels Hannestad are în plus darul problematizării pragmatice şi decodării fără ambiguitate a monumentelor pe care le cercetează, reuşind să facă evident, nouă celor de astăzi, modul în care romanii priveau şi înţelegeau propria lor artă oficială, o artă cu mesaj propagandistic, în sensul cel mai bun al cuvântului.

Prin însăşi natura ei, lucrarea este pluridomenială, iar autorului i-a revenit deloc uşoara sarcină de a opta din mers pentru unele monumente, de a le reinterpreta şi de a rezolva probleme controversate încă, sau altele controversabile prin chiar speciozitatea lor. Notele-comentarii, deosebit de documentate, cuprinzând numeroase trimiteri, constituie al doilea nivel de lectură al cărţii. Al treilea nivel este cel documentar-bibliografic, căruia îi revine o secţiune aparte. Împărţită, după cum se poate constata, pe domenii şi subdomenii, bibliografia este un preţios îndrumar pentru cunoaşterea tuturor categoriilor de monumente ale artei romane, ea fiind rodul parcurgerii verificatoare a acelui deosebit de preţios Realkatalog al Bibliotecii Institutului Arheologic German de la Roma.

Ce aduce nou cartea lui Hannestad în vasta literatură exegetică referitoare la arta romană şi de ce fel este noutatea ei? Desigur nu în rândul monumentelor luate în discuţie trebuie căutată această noutate, chiar dacă autorul, precum spuneam, optează pentru o interpretare sau alta a lor, propunând uneori nuanţări personale sau aducând argumente proprii în sprijinul sau în defavoarea unor soluţii mai vechi ori mai noi. Nici studierea mesajului propagandistic al diverselor categorii de monumente ale artei romane nu este o temă nouă. Propaganda prin intermediul monedelor republicane a fost cercetată în ansamblu de A. Alföldi, în 1956 [II H 2]info, iar istoria romană reflectată în monede a făcut obiectul cărţii lui M. Grant [II H 57]. Monedele au fost, după cum se ştie, mijlocul predilect al propagandei oficiale romane, acestui subiect dedicându-i-se în consecinţă numeroase lucrări teoretice, ca de pildă cele ale lui G. C. Belloni [II H 13] şi [I G 66], sau ample studii despre anume perioade sau aspecte, pentru a nu cita decât pe cele ale lui H. Thierfelder [II H 124] şi respectiv J. E. Blamberg [II H 17] şi J. Béranger [II H 14]. Dar nu numai monedele au fost investigate din acest punct de vedere, ci şi sculpturile. P. Zanker a abordat categoria altarelor cu lari augustane [II B 33], iar M. Bergmann şi P. Zanker fenomenul condamnării memoriei în arta imperială [II C 17]. Temeinica lucrare a lui R. Brilliant despre gestică şi rang în arta romană [II K 11] se referă în mare măsură la propaganda oficială.

Reperele bibliografice de mai sus ar putea sugera contextul căruia îi aparţine cartea lui Niels Hannestad, Monumentele publice ale artei romane, noutatea ei constând în aceea că tratează pentru prima dată în mod cuprinzător propaganda politică romană prin intermediul imaginii, din vremea celor mai timpurii monumente republicane până la sfârşitul domniei lui Theodosius I. Aceasta în ordinea factologică şi cantitativă. În cea ideatică şi calitativă, noutatea se profilează cu pregnanţă prin punerea în operă a tuturor informaţiilor referitoare la acest subiect, furnizate de izvoarele scrise (istorice, literare, epigrafice ori papirologice) şi de cele arheologice, iar cât priveşte pe primele, autorul, spre bucuria şi edificarea cititorului, se arată în chip binevenit foarte generos, dând ample şi de multe ori savuroase citate. Cartea este aşadar interdisciplinară şi pluridisciplinară în chiar structura şi în toate paginile ei şi nu se pretinde ca atare, fără acoperire, doar în introducere şi concluzie, cum uneori se recomandă cititorului atâtea altele. Şi mai e ceva. Hannestad nu se rezumă doar la prezentarea diacronică a propagandei oficiale romane prin imagini, ci evidenţiază modificările de sens ale simbolurilor şi conceptelor pe care acestea le evocă, reuşind să compună din atare punct de vedere un tablou convingător şi nuanţat al politicii interne şi externe a statului roman.

Cercetarea sa ţine de domeniul istoriei mentalităţilor, a mentalităţilor politice în speţă, şi ea dezvăluie mecanismul disimulat al lentelor transformări prin care s-a operat trecerea de la republică la principat, consolidarea, definirea şi legalizarea principatului (lex de imperio Vespasiani) şi instaurarea dominatului.

Explicaţiile, uneori surprinzătoare prin ineditul lor, date materialului iconografic al artei romane, în ce priveşte obârşia, tipizarea şi remodelarea lui, fac din această carte o lucrare de referinţă indispensabilă cercetătorului fenomenului artistic din Roma republicană şi imperială. Lapidarele caracterizări istorice ale perioadelor cărora le sunt consacrate respectivele capitole se validează prin însuşi conţinutul acestora, iar cititorul e convins că priveşte o altă faţă a istoriei. De fapt el este adus să privească tocmai acea faţă de care luau act destinatarii monumentelor romane — monede, arcuri triumfale, foruri, statui, reliefuri ori portrete —, oameni de rând pentru care istoria însemna înainte de toate prezentul şi tălmăcirea lui figurativă şi numai în foarte mică măsură şi pentru extrem de puţini, textele istorice propriu-zise ale unor Titus Livius, Tacit, Suetonius, Cassius Dio ori Ammianus Marcellinus.

Întrucât versiunea engleză a valoroasei lucrări a lui Niels Hannestad, versiune de autor după cum am mai precizat, a apărut în 1986, deci foarte de curând, marile periodice internaţionale de specialitate n-au putut cuprinde încă recenzii consacrate acestei importante contribuţii ştiinţifice. Exegeţii români ai artei romane vor găsi aşadar în paginile de mai jos câteva observaţii asupra poziţiilor adoptate de autorul danez în ce priveşte problemele controversate ale domeniului, de multe ori controversabile ad infinitum. Credem că nu mai este nevoie să subliniem că atare remarci emană din optica noastră personală asupra artei romane şi că ele au tot atâta îndreptăţire ca şi toate celelalte opinii contradictorii cărora numeroasele şi amplele note-comentarii ale lui Hannestad însuşi le dau drept de cetate. Şi astăzi se mai obişnuieşte în Occident ca dizertaţiile doctorale să fie „făcute praf” la susţinere, de către membrii comisiilor şi asistenţele academice, pentru ca respectivele opuri să fie notate, în final, magna cum laude. Tot astfel, recenziile care se fac cărţilor ştiinţifice sunt cu atât mai drastice cu cât acestea sunt mai pline de miez şi mai purtătoare de nou. De banalităţi şi platitudini nu-şi dă nimeni osteneala să se ocupe, iar conspiraţiile tăcerii sau laudele fără rezerve descalifică fără drept de apel pe cei care le practică.

Aşadar la care anume artă romană se referă Niels Hannestad ? Evident, la arta romană oficială, cu precădere din capitala Imperiului, dar şi la unele monumente din provincii. Într-o celebră carte, C. C. Vermeule [II A 51] propunea pentru perioada imperială două concepte menite să departajeze mai nuanţat şi mai judicios mulţimea construcţiilor monumentale de pe cuprinsul lumii romane de ceea ce se înţelege prin artă provincială, anume: artă imperială info (termenul mai vechi şi cu o conotaţie diferită: „Reichskunst” din exegeza germană) şi artă imperatorială. Prin arta imperialăinfo el înţelegea monumentele ridicate din porunca împăratului, pe cheltuiala acestuia şi exprimând mesajul său ideologic. De pildă, Trofeul de la Adamclisi este un monument al artei imperiale. Arta imperatorială era expresia mediilor municipale provinciale şi a disponibilităţilor financiare (sprijinite uneori de caseta imperială) şi artistice ale acestora, prin ea glorificându-se persoana şi politica împăratului. Friza de la Efes (acum la Kunsthistorisches Museum de la Viena) şi Arcul de triumf cvadrifrons de la Leptis Magna sunt expresii ale artei imperatoriale. Desigur, ambele categorii aparţin grosso modo artei oficiale, există însă diferenţe de rostire a mesajului, în primul rând în modul de adresare, care merg cu siguranţă în sensul exegezei lui Hannestad şi i-ar fi îmbogăţit nuanţările, dacă autorul ar fi recurs la aceste două concepte.

Spre a înţelege în adevărata ei intenţie cartea lui Hannestad, cititorul nu trebuie să plece de la ideea sau să rămână cu impresia că arta romană, chiar cea oficială, este exclusiv de intenţionalitate şi de valoare propagandistică politică. Deşi acesta este în bună măsură mesajul ei iconografic, a o reduce doar la atare semnificaţie şi esenţă nu a fost câtuşi de puţin intenţia autorului. După cum arată însuşi titlul cărţii, Hannestad nu face o istorie a artei romane, ci o trecere în revistă a ei dintr-un foarte precis şi special punct de vedere asupra căruia exegeza de până acum s-a pronunţat, precum spuneam, doar parţial, sub raport teoretic ori analitic.

Din limitele bine trasate şi autoimpuse ale lucrării sale decurge evitarea tacită, în text dar nu şi în note, a marilor probleme ale artei romane, a aşa-ziselor probleme deschise. Dar oricât de specioasă este analiza sa, Hannestad se loveşte uneori de ele şi ar fi nefiresc altminteri, căci nu de negoţul în antichitate se ocupă, ci de unul din aspectele acestei arte. Escamotarea deliberată a problemelor teoretice fundamentale ale artei romane are însă uneori repercusiuni asupra demersului exegetic al lui Hannestad, împingându-l în impasuri. El nu ne explică, de pildă, nici obârşia, nici rostul propagandistic al frizelor înguste de pe Arcul lui Titus, de pe Arcul de la Benevento sau de pe cel al lui Septimius Severus din Forul roman. Aceasta fiindcă nu se referă fie chiar în ritmul alert al convingătorului său discurs demonstrativ, la bipolaritatea artei romane, concept formulat de P. H. von Blanckenhagen [II A 7], [II J 14], Das Bild des Menschen in der römischen Kunst, Krefeld, 1948, iar ulterior dezvoltat în studiile de teorie şi istorie a artei romane ale lui R. Bianchi Bandinelli.

Hannestad se fereşte de lucrările „estetico-sociologizante”, cum le numeşte într-o notă, ale regretatului savant italian, deşi acestea n-ar face decât să-i servească de minune tema, în schimb se pare că recurge la teoria „durerii de a trăi” a aceluiaşi, când discută reliefurile Coloanei lui Marcus Aurelius, portretele şi monumentele conexe. Or tocmai ideea „durerii de a trăi”, exprimată chipurile de arta oficială a vremii (lăsând deoparte faptul că se află în contradicţie cu însăşi viziunea istoristă pe care Bianchi Bandinelli a cultivat-o asiduu până aproape de sfârşitul vieţii), nu se potriveşte câtuşi de puţin nici cu mesajul propagandistic al respectivelor monumente romane, nici cu orice propagandă oficială în genere. Dacă astfel ar sta lucrurile, s-ar putea deduce că amintita coloană ar fi de fapt afişul elocvent al spiritului antipropagandistic cel puţin al unora din monumentele oficiale.

Şi fiindcă tot suntem la bipolaritate şi la Bianchi Bandinelli, este de menţionat că Hannestad aminteşte în câteva rânduri de noţiunea de arte popolare, ca vehiculată de acesta. În realitate Bianchi Bandinelli a combătut întotdeauna termenul amintit, recomandând pe cel de artă plebeiană, mult mai exact, mai „sociologizant” şi lipsit de conotaţiile moderne inadecvate. Dar dacă lui Hannestad nu i se părea potrivit conceptul bipolarităţii, el avea la îndemână ideea stilurilor neperiodice şi periodice a lui R. Brilliant (Arta romană de la republică la Constantin, Meridiane, 1979), graţie căreia l-ar fi putut lămuri pe cititor de ce după nenumăratele „momente critice” ale artei romane, începând mai ales din a doua jumătate a veacului III e.n. până în epoca postconstantiniană, apar ca din nimic opere oficiale şi propagandistice în „dulcele stil clasic”, elenic, ca şi cum împăraţii soldaţi, cei iliri, tetrarhia, invaziile, inflaţia, scăderea nivelului de trai, mizeria morală, apăsarea politică şi prigoana religioasă nici n-ar fi existat. „Renaşterea gallienică” nu este, după cum prea bine se ştie, singura excepţie. Nu trebuie să se deducă din toate acestea că rigoarea intradisciplinară a cărţii lui Hannestad ar fi mai mică decât calităţile ei inter- şi pluridisciplinare despre care vorbeam la început. Dar poate că nu e numai o chestiune de accent, ci şi una de cuprindere, asupra căreia aceste rânduri au datoria de a zăbovi.

Spre a fundamenta teoretic demersul său exegetic prin care ni se demonstrează că propaganda oficială romană în ansamblu se diversifică brusc în prima jumătate de veac a principatului, pentru a se potenţa în vremea Flaviilor, a lui Traian şi Hadrian, Hannestad recurge totuşi la binomul lui P. G. Hamberg [II D 31] şi anume la „Marea tradiţie” sculpturală, exprimată în gradul ei cel mai înalt de reliefurile Arcului lui Titus şi Friza Cancelariei, tradiţie care se constituie drept contraparte, în viziunea lui Hamberg, a tradiţiei epico-documentare prin care s-ar caracteriza stilul Columnei lui Traian. Destrămarea organicităţii figurii umane, reducţia şi sărăcirea schemelor compoziţionale ale reliefurilor oficiale până la a deveni simple formule, vidate în cele din urmă de înţeles, Hannestad le pune pe seama dispariţiei treptate a marii tradiţii, diminuarea tonusului plastic şi a bogăţiei iconografice mergând mână în mână cu militarizarea crescândă a statului şi societăţii, cu imixtiunea tot mai mare a primului în treburile cotidiene, fie ele şi mărunte, în fine, după ce aproape toţi locuitorii Imperiului deveniseră cetăţeni romani, cu transformarea lor în supuşi ai puterii paternaliste imperiale care evoluează rapid către teocraţie. Lui Hannestad i se pare că din punctul de vedere al cercetării sale ideile lui Hamberg îi netezesc drumul, fără să ridice, la orizontul primului nivel de lectură, nici una din acele chestiuni controversabile. Situându-se însă pe această linie, toate noile experienţe ale deosebit de complexei arte romane se înscriu la rubrica decadenţei de tip winckelmannian sau gibbonian. Astfel relieful negativ, ca principal simptom al expresionismului în sculptură (deşi din nou nu este expres numit, ci doar aluziv), pare doar o flagrantă lipsă de meşteşug (ce caracterizează realmente unele sculpturi oficiale, cum sunt, de exemplu, medalioanele constantiniene ale Arcului omonim de la Roma), iar Coloana lui Marcus Aurelius n-ar fi decât imperiala dovadă oficială a amatorismului şi incompetenţei profesionale.

Mai mult decât arta elenistică, arta romană este prin excelenţă un vast domeniu de manifestare a gustului, or atare noţiune nu intră decât prea puţin în foarte atractivele ecuaţii ale lui Hannestad, ca şi cum „gustul” artistic ar fi apanajul exclusiv al comanditarilor particulari. Oricum, gustul era şi el un „genius” al propagandei romane şi încă unul dintre cei mai de seamă (cum dealtfel autorul însuşi ţine să precizeze atunci când se referă la opţiunile împăraţilor în domeniul imagisticii monetare).

Fără a contesta câtuşi de puţin temeinicia şi eficienţa exegetică a ideilor mai sus amintite ale lui Hamberg, pentru perioada şi contextele în vederea cărora le-a conceput autorul lor, orice extindere a valabilităţii acestora în timp (în sensul diminuării „Marii tradiţii”) poate părea oricui hazardată atâta vreme cât pentru „Marea tradiţie” şi iluzionismul flavic avem la nivel oficial doar cele două panouri ale Arcului lui Titus, Friza Cancelariei, iar la nivelul sculpturii cu caracter privat, reliefurile Monumentului Hateriilor. Dar panourile Arcului lui Titus (chiar dacă Hannestad optează pentru indiscutabilul lor stil flavic, în pofida temeiniciei opiniilor lui Magi, care le consideră traianice) ar fi singurele reliefuri „flavice” care au fundalul concav pe verticală, aşa cum îl au Marea friză traianică de pe Arcul lui Constantin de la Roma şi acele Anaglypha Traiani (aflate acum în Curia diocleţiană din Forul roman) care, la rândul lor sunt socotite de autorul nostru, de această dată, hadrianice.

Ca să nu mai vorbim că W. Gauer retrogradează temporal Marea friză a lui Traian, atribuind-o domniei lui Domiţian ! Ce este atunci „Marea tradiţie”, prea săracă în monumente, ele însele prea controversate ? Desigur, fiecare cercetător al artei romane are propria lui imagine, bine argumentată, despre monumentele amintite, despre datarea, valoarea lor plastică şi sensul mesajului iconografic al acestora. Pot fi oare convingerile personale obiectiv referenţiale, mai ales când se iau în discuţie monumente foarte îndepărtate în timp, diferite ca „gust” şi aparţinând altor contexte istorice ? Lipsa monumentelor flavice certe, cu excepţia Frizei Cancelariei, pe de o parte, iar pluralitatea gusturilor şi felurimea manierelor sculpturale care au făcut să se vorbească, impropriu, despre eclectismul artei romane, ca şi cum o artă de talia acesteia ar trebui să fie univocă pentru a-şi merita numele, constituie pe de altă parte suficiente temeiuri de a evita ca bază ideatică a oricărei demonstraţii, care recurge la iconografie, acele teorii cu grad mic de abstractizare şi deci cu precisă ancorare în timp şi în ambientul sculptural.

De aici, poate, şi o altă necuprindere a lui Hannestad. El exclude, pare-se deliberat, categoria artizanalului din instrumentarul propagandei oficiale. O face expres atunci când respinge tocmai atare idee a lui B. Andreae [II D 1] despre rostul frizei înguste de sub aticul Arcului de la Benevento. În mod independent de Andreae, acelaşi era şi gândul nostru când insistam asupra motivaţiei mai adânci decât cea a facilitării lecturii barbarilor, în cazul frizei artizanale cu metope de pe tamburul monumentului de la Adamclisi (Arta imperială a epocii lui Traian, Meridiane, 1984, capitolul ultim), declarând-o, în comparaţie cu frizele înguste de pe arcurile lui Titus (Roma) şi de la Benevento (Traian), drept triumful artizanalului, utilizat în mod deliberat în scop politic (în vecinătatea Trofeului se află altarul ridicat în memoria celor 3 800 de legionari romani care şi-au dat acolo viaţa), pe monumentele imperiale (iar Trofeului dobrogean îi este unanim recunoscută atare calitate), drept accedere incontestabilă a acestuia la statutul de artă oficială, întrucât la Adamclisi friza cu metope constituie, în ansamblul monumentului, unica naraţiune vizuală a evenimentelor cărora el le-a fost consacrat.

Cum rămâne atunci cu îndepărtarea de la „Marea tradiţie” drept măsură a depotenţării şi sărăcirii propagandei vizuale în arta romană? Căci doar nu ni se va replica ceea ce scria cu ani în urmă un inocent arheolog, anume că metopele artizanale de la Adamclisi, lucrate de meşterii pietrari ai armatei din Moesia Inferior, arată precum arată deoarece Imperiul „nu mai avea bani să plătească sculptori de calitate”. Din punct de vedere propagandistic, frizele artizanale înguste ale arcurilor triumfale, mai înainte amintite, sunt „concesive”, cea a Trofeului de la Adamclisi este „eficientă” (dar şi concesivă), iar friza Arcului lui Septimius Severus din Forul roman, „mimetică”. Să ne explicăm!

Ilustrare a bipolarităţii artei romane pe unul şi acelaşi monument sunt primele două frize sus-menţionate. Prezenţa lor pe arcurile de triumf respective este concesivă: în sensul că plăteşte tribut politic propagandistic clasei de jos, plebeiene, din care provenea covârşitoarea majoritate a armatei romane şi care a lărgit hotarele statului roman, făcând din Imperiu, pentru secole de-a rândul, supraputerea prin excelenţă a lumii antice. Roma greacă, pe care o căina xenofobul şi mult năzurosul Iuvenal, era în acel timp confirmarea peremptorie a vigorii şi universalismului Romei şi câtuşi de puţin dovada neputinţei ei, cum se lamenta poetul. Dar să nu uităm că la vremea lor sincerul Cato Censorius activa în favoarea tradiţionalismului roman exclusivist şi împotriva liberalului Scipio Maior, iar mai târziu Cicero, într-una din Verrinele pronunţate în faţa plebei romane declara că nu ştie ce-s acele vase de preţ şi statui vestite, jefuite de verosul prochestor al Siciliei, el, Cicero, filoelenul şi rafinatul cunoscător şi colecţionar de artă greacă, concesie pe care cu tact propagandistic o făcea auditorului său plebeu, de care depindeau încă, în esenţă, înaltele aranjamente politice în cetatea de pe malurile Tibrului şi în Imperiul ei. Ce altceva decât o contraparte şi într-un fel o confirmatoare contrapondere a artizanalului concesiv pe monumentele oficiale augustane provinciale — ca să nu mai vorbim de artizanalul sublimat, cu limpede intenţionalitate propagandistică, al frizei înguste de pe chiar Altarul Păcii lui Augustus — sunt acele extraordinare piese de aparat, lucrate în timpul vieţii întâiului principe: Gemma Augustea de la Viena şi Cameea Strozzi-Blacas de la British Museum graţie cărora, „monumente de taină” cum prea bine le spune Hannestad, ne putem forma o idee despre mentalitatea de principe elenistic care domnea la curte, printre curteni şi stăpânea adâncul cugetului prearespectatului restaurator al republicii.

Înainte de „eficienţa” frizei artizanale de la Adamclisi avem eficienţa reliefurilor artizanale de pe arcul triumfal al lui Augustus de la Carpentras (Franţa). Ambele monumente se adresau capacităţii de citire a imaginilor, proprie unor etnii barbare, nedeprinse cu formalismul de tradiţie elenică şi cu modalităţile compoziţionale ale frizei cu naraţiune continuă, în sensul eficienţei, adică al inteligibilităţii metopelor de la Adamclisi, Hannestad aminteşte mutilarea de către barbari, încă din antichitate, a feţei lui Traian pe metopa care înfăţişează statuia ecvestră a împăratului (după cum ni se spune la nota 96 a capitolului V, observaţia aparţinând lui Carl Nylander care pregăteşte un studiu despre damnatio memoriae).

În fine, „mimetică” este friza artizanală îngustă a Arcului lui Septimius Severus din Forul roman, pentru că fiind coborâtă mult mai jos decât locul ei tradiţional sub atic, ea este segmenţială şi figurează cu segmente identice doar pe faţade. În marea improvizaţie iconografică a respectivului arc de triumf, pe care Hannestad o subliniază în chip judicios, motivul frizei în discuţie a fost împrumutat ca un loc comun tradiţional, care „face bine” în context şi conferă un plus de oficialitate unui monument oficial în sine. Exemplu tipic de vidare de sens a unor mai vechi topi figurativi, dar şi de „structuralism” avant la lettre.

Ascensiunea categoriei estetice a artizanalului la oficial, cu diferitele ei valori şi mesaje propagandistice, nuanţate de la monument la monument (aici am schiţat doar un posibil triptic, oricând emendabil), ar fi meritat atenţia competentă şi analiza riguroasă a lui Hannestad dacă, precum am mai spus, n-ar fi evitat din principiu acele probleme majore şi deschise ale artei romane.

Este adevărat că Trofeului de la Adamclisi Hannestad îi consacră două pagini, doar pentru a consemna valoarea lui propagandistică, în înţelesul acelei virtus imperiale, caracteristică în gradul cel mai înalt lui Traian. Ce ni se spune despre monument? Că este cel mai mare din lumea romană, fiind ridicat într-o regiune intens populată de daci şi că în timpul războaielor de cucerire a Daciei armata romană a fost supusă acolo la grea încercare. Metopele lui „reproduc” teme întâlnite pe Columna lui Traian (de fapt prefigurează acele teme), prezentă fiind şi scena sinuciderii lui Decebal (idee pentru care autorul ne trimite la studiul lui Michael Speidel, [II D 88]). Decoraţia, frustă ca realizare tehnică, este opera armatei moesice, metopele fiind asemănătoare stelelor funerare militare din zonă; dar aşa-zisele stele militare (care înfăţişează pe răposat în costum militar), caracteristice zonelor de frontieră pe de Rin şi Dunărea Superioară, dispar într-al treilea sfert al veacului I e.n. şi despre ele nu mai poate fi, în nici un caz, vorba la începutul secolului următor şi cu atât mai puţin în Dobrogea romană. Metopele de la Adamclisi nu se aseamănă câtuşi de puţin nici cu iconografia stelelor dobrogene, nici cu a celor „militare” sus-amintite (despre asemănări stilistice sau de execuţie tehnică nu se poate vorbi întrucât artizanalul de nivel inferior, prin numărul limitat al soluţiilor sale conceptuale sau meşteşugăreşti, este oriunde mai mult sau mai puţin acelaşi pe întinsul provinciilor europene ale Imperiului, exceptând particularismul zonei norditalice transpadane). Ni se spune că redarea armamentului este mai exactă pe metope decât pe Columna lui Traian şi se trimite la cartea lui H. R. Robinson [II A 38] şi la articolul lui E. Sander [I F 11]. Lucrurile stau într-adevăr aşa şi în cazul vestimentaţiei combatanţilor, ştiută fiind pasiunea romanilor pentru detaliul etnografic şi evenimenţial al reprezentărilor în relief. Cu atât mai surprinzătoare pare deci afirmaţia următoare, şi anume că „barbarii luptă goi ca în arta greacă, faptul datorându-se probabil influenţei zonelor elenizate de pe coasta Mării Negre, influenţă transmisă poate prin intermediul stelelor funerare”. Mai întâi că barbarii sarmaţi şi germanici, aliaţi ai dacilor, nu luptă goi, ci unii numai cu bustul gol (cum putem constata dealtfel din fig. 147 a cărţii lui Hannestad, reprezentând un germanic de pe Coloana lui Marcus Aurelius, care-şi aşteaptă îngrozit execuţia, împlinită de propriii săi „conaţionali”, după ce fusese prins aşa cum luptase, adică seminud), iar stelele funerare cu iconografie de felul celei bănuite de Hannestad, rămân a fi descoperite nu numai în Dobrogea, dar şi la nord ori la sud de Balcani.

Cu toate că, atunci când vorbeşte despre Dacia, Hannestad are cunoştinţă de lucrările arheologilor români, citând nume ca R. Vulpe, C. Daicoviciu, D. Protase, I. Glodariu, C. Pop, N. Gudea, A. Barnea, informaţia sa sumară despre Trofeul de la Adamclisi se datorează cu precădere faptului că cel mai mare monument al lumii romane, după aprecierea unanimă, inclusiv a autorului danez, n-a beneficiat de o interpretare iconografică în sensul narativ-istoric a ansamblului decoraţiei sale, până la apariţia în 1984 a cărţii noastre mai înainte amintite (Arta imperială a epocii lui Traian). Or la acea dată prezenta ediţie a cărţii lui Hannestad se afla încheiată.

Marile monumente sculpturale şi arhitectonice ale artei romane fac periodic obiectul câte unei monografii care le actualizează interpretarea, punând-o de acord cu ansamblul cunoştinţelor, progresele cercetărilor şi mentalităţii exegetice ale disciplinei. Este de sperat ca şi Trofeul de la Adamclisi, cu extraordinarul lui material şi vasta problematică iconografică, să fie repus sub acest aspect în circulaţia ştiinţifică internaţională, pentru ca soluţiile propuse şi argumentate de noi să fie analizate critic, validate, invalidate ori emendate. De altminteri, mai mult decât arheologii, restauratorii monumentului dobrogean au intuit caracterul factice al ordonării metopelor după alte criterii decât ale analizei iconografice complexe şi în exemplara lor operă restitutivă au aşezat facsimilele de beton ale originalelor pe suporţi de fier care nu se văd, fără ca piesele să adere la nucleul antic, fiind astfel permutabile atunci când o judicioasă înşiruire a lor va întruni majoritatea sufragiilor specialiştilor de pretutindeni.

Cu aceeaşi admiraţie pe care Hannestad o nutreşte pentru eroica şi ingenioasa rezistenţă a dacilor înfăţişată pe Trofeu, se apleacă şi asupra reliefurilor Columnei lui Traian. Dintre toate populaţiile barbare care figurează pe monumentele oficiale romane, autorul ne asigură că dacii sunt mai evoluaţi decât oricare altă etnie de la nordul frontierelor europene ale Imperiului. Este nu numai impresia pe care ne-o transmit reliefurile Columnei, ci şi izvoarele istorice scrise, că să nu mai vorbim de cele arheologice. Acestui avans în ordinea spirituală şi în anumite privinţe şi în cea materială, rezultat al contactului nemijlocit cu civilizaţia greacă clasică şi mai ales elenistică, în al căror sistem economic s-au angrenat de timpuriu, se va datora intensa romanizare despre al cărei început stau mărturie evenimentele reprezentate pe imensa friză spiralică.

Columna lui Traian este una din capodoperele de frunte ale geniului uman. Am avut fericita ocazie, pe care în momentul când scriu aceste rânduri o are şi Hannestad, de a o vedea îndeaproape şi pe îndelete, curăţită pe cea mai mare parte a fusului ei de depunerile veacurilor. Această operaţie, ea însăşi o lucrare de artă de aceeaşi amploare şi însemnătate ca şi curăţirea integrală a frescelor Capelei Sixtine, restituie puţinilor privitori admişi a urca pe schelărie o realizare sculpturală de incredibilă prospeţime, rigoare, dezinvoltură şi plasticitate. Nu este câtuşi de puţin mai prejos, mutatis mutandis, decât friza ionică a Partenonului, supusă acum şi ea aceluiaşi proces complex de restaurare şi conservare. Faptul că cele trei mari monumente romane: Columna Traianică, cea Aureliană şi Arcul lui Constantin (cu Marea friză a lui Traian) se aflau îmbrăcate în schelărie a fost pentru mine o nepreţuită şansă. Nu numai că am putut lua act de valoarea vizuală a acestor reliefuri, ci şi de cea tactilă, căci Marea friză şi reliefurile Columnei Traiane posedă într-adevăr „tactilitatea” caracteristică sculpturilor greceşti. Despre acest din urmă monument, fotografiat pentru prima oară curăţat şi de aproape, ne va spune multe lucruri noi o viitoare lucrare a lui Salvatore Settis, ale cărui cercetări se înscriu aceluiaşi orizont exegetic de situare pe poziţia receptării vizuale a privitorului roman ca şi pătrunzătoarea lucrare recentă a lui R. Brilliant, Visual Narratives. Storytelling in Etruscan and Roman Art, Cornell University Press, 1984, ca şi prezenta carte a lui Hannestad, în fine, ca şi atâtea din paginile noastre consacrate Trofeului de la Adamclisi şi reliefului istoric traianic.

Dar privitorul antic nu se putea învârti pe schele până în vârful celor două coloane cu reliefuri de la Roma. Cea aureliană, graţie altoreliefului ei şi reliefului negativ oferea o mai bună vizibilitate şi datorită spaţiului liber din jur. Monumentul traianic era însă strâns între aripile bibliotecilor greacă şi latină, între Basilica Ulpia şi prostilul templului hadrianic închinat lui Divus Traianus. Este deci cazul să ne întrebăm despre eficienţa propagandistică stricto sensu a unor atare naraţiuni istorice dispuse spiralic pe coloane. Brilliant dă un răspuns întemeiat pe ideea restructurării mesajului pe corespondenţe verticale şi pe culoare.

Similitudinea tematică a unor metope de la Adamclisi cu scenele Columnei, observată de Hannestad, a fost discutată şi de noi, invocată printre argumentele existenţei aceluiaşi artist programator pentru ambele monumente. În nota 66 a capitolului V, Hannestad atinge problema culturii vizuale şi artistice a acestui unic artist, programator unic chiar în înţelesul absolut al cuvântului. El pune în legătură detalii ale scenei CXIII a Columnei cu specificităţi ale reliefurilor asiriene. Noi înşine notam (Arta imperială... p. 166) că în compoziţia metopei XXIV pot fi depistate „ecouri ale reliefurilor asiriene ce nu-i vor fi fost necunoscute autorului programului iconografic care a lucrat, după cum se constată, cu dezinvoltura, precizia şi conciziunea unui mare artist”. Este cazul să precizăm încă o dată cititorului că programul iconografic de la Adamclisi a fost dat pe mâna meşterilor artizanali atât din motive de politică artistică imperială, cât şi în intenţia ca transpunerea lui în piatră să poată fi mai lesne citită de ochiul privitorului obişnuit cu acest fel de reprezentare frustă.

Ne bucură faptul că detalii ale metopelor sau ale scenelor Columnei nu ne-au evocat numai nouă cunoaşterea de către artistul programator a reliefurilor asiriene. De altminteri despre legăturile reliefului roman cu arta Orientului antic şi în special cu cea asiriană se vorbeşte tot mai mult în ultima vreme. W. Gauer în primul volum al monografiei sale despre Columna lui Traian [II D 26], p. 73, notele 345, 347, recunoaşte atare conexiune, ca şi T. Hölscher [II K 38], p. 316 şi, în fine, H. Gabelmann, Antike Audienz - und Tribunalszenen, Darmstadt, 1984, p. 108, precum şi idem, Zur Sclusszene auf dem Schild des Aeneas, în RM 93, 1986, p. 297.

hannestad---ms-1-prelhannestad---ms-final-prelinfoDar Hannestad adoptă o poziţie negativă atât în problema particulară a obârşiei orientale a frontalităţii în arta romană, întru a cărei contestare îl invocă pe Rodenwaldt [II D 79], cât şi în genere despre influenţa persană asupra artei şi civilizaţiei romane, subliniind că Imperiul roman a influenţat substanţial şi în multiple privinţe pe cel persan, fără a primi nimic de la acesta. Mai trebuie oare spus că atare situaţie ilustrează o dată mai mult acel adevăr conform căruia un Imperiu nu se poate întinde niciodată durabil dincolo de frontierele propriei sale forţe civilizatorii, iar atunci când, atraşi de această civilizaţie, barbarii vor a se cuprinde tardiv într-însa, nu fac decât să sfărâme, prin mulţimea lor, globul imperial? Hannestad consemnează totodată (capitolul VI, nota 105) că, începând din deceniul al şaselea al veacului nostru, ipoteza influenţei artei persane asupra artei romane târzii a fost susţinută, printre alţii, de J. B. Ward-Perkins [II A 54] şi L. Budde [II K 12].

O carte ca aceea pe care am tradus-o şi o înfăţişăm cititorului nostru are în plus, pe lângă toate meritele ei, şi pe acela de a suscita numeroase şi ample discuţii care nu sunt altceva decât confirmarea, în planul exegezei respectivului domeniu, a binevenitei apariţii. Ne oprim însă cu remarcile şi discuţiile noastre în punctul unde necesităţile cărora le-au corespuns s-ar putea transforma în pedanterie. Or nimic nu este mai străin de paginile lui Hannestad decât redundanţa şi îngustimea de vedere; dimpotrivă, ca orice autentică cercetare, ea este deschizătoare de noi orizonturi pe care nu ne îndoim că cititorul le va socoti drept rodul cel mai de preţ al foarte instructivei şi plăcutei sale lecturi.

 

Mihai Gramatopol

misc1

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2