Miscelneea I

INFLEXIUNEA ROMANTICĂ

edgar-papu---existenta-cop-prelkenneth-clark---revolta-romantica-cop-prelO fericită conjunctură editorială a adus în faţa publicului românesc, la un interval de numai câteva luni, cărţile a doi prestigioşi universitari consacrate unei teme pe cât de dezbătute, pe atât de actuale încă. Este vorba de Existenţa romantică a lui Edgar Papu (Editura Minerva, 1980) şi de Revolta romantică a lui Kenneth Clark (Editura Meridiane, 1981; Romantic Rebellion, Londra, 1973). Cele două lucrări au multe tangenţe şi, cum e şi firesc, numeroase deosebiri. Nu intenţionăm să facem, pe două rubrici, bilanţul lor pentru că o astfel de contabilitate didacticistă este funciarmente incompatibilă cu spiritul deschis, de maximă acuitate intelectuală şi de atentă observare a materialului faptic, spirit care defineşte deopotrivă ambele eseuri. O altă calitate comună a lor mi s-a părut a fi frumuseţea captivantă a scriiturii, a desfăşurării ideilor şi a demonstrării lapidare a acestora. Edgar Papu ca şi Kenneth Clark pornesc de la premisa, limpede oricui, că cititorul este bine informat măcar în ce priveşte lucrările fundamentale ale vastei exegeze având ca obiect romantismul în literatură şi artă, exegeză care debutează cu acea Istorie a romantismului, apărută în 1874, a lui Théophile Gautier, el însuşi participant la bătălia pentru Hernani. Caracterul concis al formulărilor, maniera lor părelnic apodictică se justifică deci prin subsumarea unei bibliografii pe care nici unul dintre autori nu se socoteşte obligat (şi nu numai datorită genului pe care-1 practică) să o etaleze in extenso.

Eseul lui Edgar Papu este neîndoielnic mult mai cuprinzător, precumpănitor teoretic, faţă de cel al profesorului englez care are în vedere o suită de pictori de frunte în opera cărora romantismul îmbracă felurite chipuri de manifestare. Demersul lui Clark este pragmatic, cel al lui Papu speculativ. Pragmatismul lui Clark urmăreşte să evidenţieze momentul sau momentele inflexiunii romantice (termenul ne aparţine) în structurile clasice ale operelor sau mentalităţilor unor artişti. Edgar Papu insistă asupra schemei antinomice a diverselor binoame (modalitate germană, devenită tipică de a trata problemele în estetică şi istoria artei), edificând în cele din urmă o sosie a binomului clasicism-romantism în opoziţia dintre animal şi vegetal ca numitor comun al unei mulţimi de fenomene de cultură a căror întrepătrundere şi labilitate o remarcă şi chiar o subliniază.

Personal înclin către inflexiunea romantică, deci către labilitatea ontologică specifică romantismului însuşi, pentru că de fapt ea traduce fidel realitatea complexă a oricărui fenomen al universului cultural. Aproximarea nu e mai mare în acest caz decât în cel al schemei antinomice a binomului animal-vegetal care, ca orice formulă, este ab initio nu numai greu adecvabilă lumii spiritului, dar şi neîncăpătoare pentru tot ceea ce-şi propune să cuprindă şi să definească. Opţiunea noastră nu îmbracă veşmântul intoleranţei categorice. Dimpotrivă, suntem atraşi de marea forţă metaforică a binomului propus de Edgar Papu spre a individualiza şi a substanţializa existenţa romantică. Tocmai pentru că opţiunea noastră este raţională şi nu afectivă, ne grăbim a veni în sprijinul viziunii (şi întrebuinţez aici acest termen nu în sensul platonician, ci în cel care de la Blake încoace desemnează arta vizionară ca epifenomen al inflexiunii romantice, inflexiune reperabilă nu numai în literatură şi artă ci şi în exegeza acestora, a romantismului însuşi, aşa cum strălucitul eseu al profesorului român stă mărturie) lui Edgar Papu cu două fapte ţinând de aspectul anistoric al motivului animalier eurasiatic. Spunând anistoric, deci preistoric, înţeleg în parte şi iraţional. Pentru că doar simptom al iraţionalului poate fi acromegalia decorativisticii animaliere în virtutea căreia extremităţile sunt prelucrate în felurite părţi de animale care s-ar putea dezvolta la infinit şi care înmuguresc deopotrivă pe coarnele unor cervidee (cazul paharelor de argint din tezaurul de la Agighiol, sec. IV î. e. n.). Această creştere polimorfă şi nestăvilită a extremităţilor animalului transgresionează de multe ori accentul principal al reprezentării în sfera vegetalului, în ciuda incontestabilei vigori a motivului animalier. Vegetalizarea animalului atinge performanţe remarcabile în mai multe tatuaje pe corpuri umane din mormintele de la Pazyryk (Altai, U.R.S.S., sec. IV î. e. n.) şi în special în aplicele de piele decupată reprezentând doi cocoşi afrontaţi care decorau un sarcofag de lemn din mormântul nr. 1 din aceeaşi necropolă din Altai.

Un alt aspect al viziunii profesorului Papu asupra romantismului care ar putea doar părea controversabil este invocarea completivă în discursul său demonstrativ a formulelor ştiinţelor exacte. Este nevoie să încercăm măcar un cât de sumar crochiu al concepţiilor filosofice şi ştiinţifice ale secolului al XVIII-lea şi ale începutului celui următor spre a arăta că legăturile romantismului cu acestea sunt mult mai puternice decât se crede îndeobşte. Încă din antichitate pictura a rămas necontenit pioniera tuturor artelor figurative, căci ea a încercat cea dintâi experienţele cele mai îndrăzneţe în domeniul reprezentării (de n-ar fi să pomenim decât perspectiva unghiulară practicată încă din veacul al IV-lea, î.e.n.) şi culorii. De aceea tot prin intermediul picturii şi desenului vom constata că răzvrătirea romantică în artă este pusă sub semnul mişcării şi al forţei ca formă de exteriorizare a impetuozităţii sufletului romantic, ca imagine pe care romanticii înşişi şi-o făceau despre societate şi despre cosmos în general.

Numeroasele galerii ale Temniţelor lui Piranesi sunt tot atâţia vectori ai mişcării în posibilitate (şi nu în act, căci sunt lipsite de personaje, şi tocmai în aceasta constă suprema lor valoare simbolică şi groaza pe care o inspiră), galerii care se înfundă, care nu duc nicăieri, sugerând zbaterea inutilă în labirintul unei închisori diabolice care ar putea fi condiţia umană însăşi. La Blake mişcarea atinge proporţii cosmice, ea fiind de cele mai multe ori spiralică (ca în ilustraţiile la Infernul lui Dante) sau de scufundare în abisurile acvatice (Urizen). Caii lui Géricault, tigrii sau caii lui Delacroix sunt dezlănţuiri frenetice sau potenţialităţi ameninţătoare ale forţei şi mişcării rapide şi imprevizibile (Vânătoarea de lei a celui din urmă excelează în linii zigzagate, simptomatice pentru Clark în ce priveşte psihoza paranoică a lui Piranesi). Turner este un artist obsedat nu numai de efectele de cataclism ale mişcării elementelor naturii terestre, ci un vizionar al genezei universului. În cele din urmă el va ajunge să sugereze doar prin culoare, vârtejul absorbant, nimicitor şi palingenezic. Culoarea însăşi este o modalitate de exprimare a romantismului în pictură. Colorismul romantic înseamnă întrepătrundere, dizolvare a culorilor în tonuri care inundă pânzele într-un flux continuu, înecând, la Turner, ca un talaz uriaş, figurile estompate (Lumină şi culoare). Forţa muncii, la Millet, sau istovirea care-i urmează, furtuna dezrădăcinând copacii sau euritmia dansatoarelor lui Degas sunt diverse ipostazări ale cinetismului romantic care se plasticizează ca arhitectură a simţămintelor în sculptura lui Rodin.

Când Blake îl înfăţişează pe Newton (1642-1727) măsurând cu compasul aidoma demiurgului care geometrizează (în sensul filosofiei clasice greceşti), faptul nu trebuie privit doar prin filiera iconologică a reprezentării, ci ca deosebit de semnificativ asupra motivaţiilor filosofice ale creaţiei lui Blake şi a contemporanilor săi. La sfârşitul sec. al XVII-lea apare conceptul de forţă, iar Newton explică natura prin locul şi interacţiunea corpurilor în univers, idee care presupune determinarea mişcării şi poziţiei corpurilor în funcţie de forţe, pe de o parte, şi determinarea reciprocă a acestora din urmă în funcţie de primele. Tot Newton este cel care prefigurează teoria câmpului, calculând forţa pentru fiecare punct din spaţiu. Materialismul newtonian este însă deist deoarece acceptă ideea impulsului iniţial care a fost apoi respinsă de gândirea veacului al XVIII-lea, secol în care se produce separarea ştiinţei de filosofie.

Economia liberă a lui Adam Smith este un corolar al mecanicii newtoniene. B. G. Kuzneţov (Raţiune şi fiinţare, Editura Politică, 1979) are întru totul dreptate când subliniază că în gândirea socială a secolului al XVIII-lea, aidoma ca în fizică, accentul s-a pus asupra evenimentelor locale şi destinelor individuale, fapt care, după cum se ştie, a generat cu prisosinţă, cumulând şi factori alogeni, individualismul romantic. Kuzneţov mai aduce în plus o precizare foarte interesantă pentru mişcarea romantică: „mai vechea pasiune pentru Shakespeare era legată de reflectarea puterii impulsurilor locale în tragediile şi cronicile lui” şi tot el reaminteşte că preromantismul se structurează pe antiteza Voltaire-Rousseau, adică pe raţiune-sentiment: „Raţionalismul secolului al XVIII-lea nu putea intra adânc în intimitatea culturii secolului fără o oarecare componentă emoţională, fără o oarecare trecere de la raţiune la sentiment. Iar aici, la această trecere, au participat ştiinţa, Newton, dinamismul...”. Trecerea, care a fost unul din punctele de plecare ale răzvrătirii romantice de mai târziu, a însemnat în primul rând debarasarea de Dumnezeu ca orânduitor al universului şi ca autoritate morală de vreme ce sentimentele morale sunt fireşti omului.

Afirmând că pictura este o artă deschizătoare de drumuri, ne gândeam la tablourile nonfigurative ale lui Turner care sunt în esenţa lor reprezentări sau sugerări ale unor câmpuri de forţă. Vârtejurile sale sunt adevărate nebuloase siderale în care forţa nu s-a concretizat în materie, lumina nu şi-a delimitat precis evantaiul spectral al culorilor, spaţiul nu s-a descleştat din strânsoarea timpului. Blake şi-a dat seama de importanţa lui Newton pentru spiritualitatea romantică şi suntem convinşi că Turner a prefigurat la rându-i în picturile lui ceea ce avea să fie teoria câmpului magnetic al lui Maxwell, deşi în ce priveşte culoarea şi lumina, departe de interpretarea electromagnetică a fizicianului scoţian, marele artist avea să studieze şi să opteze pentru Farbenlehre a lui Goethe, bazată pe experienţa simţurilor şi nu pe teoria luminii a lui Newton ; pânza Lumină şi culoare este denumită, dealtfel, de pictor Teoria lui Goethe.

De ce s-a oprit Turner la Goethe ? Clark nu uită să amintească poziţia uşor sceptică a pictorului faţă de teoria culorilor. L-a atras cu siguranţă la Goethe ideea panteistă spinoziană a unităţii naturii, idee pe care a redat-o în „topiturile” de culoare ale pânzelor nonfigurative. Desigur, pentru foarte mulţi, Goethe nu era mai filosof decât Voltaire sau Rousseau. C. Noica, într-o frumoasă carte (Despărţirea de Goethe, Univers, 1976), îl recuză sub acest aspect. Dacă privim însă din perspectiva ştergerii antinomiei clasic-romantic (antinomie datorată lui Goethe însuşi), renegatul romantic care era olimpianul de la Weimar, fără a fi „mai filosof” decât era în realitate, apare drept reprezentantul tipic şi desigur unic în felul său al „filosofiei” romantice, dacă acceptăm cu aceeaşi bunăvoinţă denumirea de filosofie pentru ideologia romantică. Cine altcineva decât Goethe căuta planta originară şi Urphänomen-ul, protocronicul fenomen primar al năzuinţelor romantice?

Acţiunea pozitivă a raţionalismului, a iluminismului secolului al XVIII-lea a accentuat în subsidiar falia dintre raţiune şi sensibilitate. Revolta romantică se produce în numele acesteia din urmă, dar nu împotriva raţiunii sau în favoarea iraţionalului, ci în vederea organicei împletiri a celor două laturi ale firii umane. Este interesant să reţinem că romantismul a debutat printr-o renaştere (în felul ei) a antichităţii, aşa cum Renaşterea însăşi a însemnat concomitent o resuscitare şi o distanţare de antichitate, aşa cum chiar clasicismul şi-a refăcut o antichitate de care s-a înstrăinat şi mai mult, codificând-o. Inflexiunea romantică este necesară dăinuirii raţiunii emancipate însăşi, iar Edgar Papu se numără printre cei care subliniază ideea în primele pagini ale eseului său. De aceea romantismul nu trebuie judecat în opoziţie cu clasicismul, ci în complementaritate cu el. Romantismul nu se situează în opoziţie ireductibilă cu clasicismul, nici pe tărâmul artei, pentru că primul nu şi-a constituit niciodată un stil (este surprinzătoare menţionarea unui stil romantic la începutul Prefeţei lui Clark şi la p. 65 a cărţii profesorului Papu): romantismul e o mentalitate şi nu o filosofie, având faţă de aceasta avantajul unei mai mari actualităţi şi concomitent servitutea unei mai mari sensibilităţi. Somnul raţiunii produce monştri, iar raţionalismul integral, absolut şi exclusiv dezumanizează. Ambele extreme sunt deopotrivă de periculoase pentru fragilitatea civilizaţiei. Când Delacroix pictează Intrarea cruciaţilor în Constantinopol sau panoul de pe plafonul bibliotecii Adunării Naţionale franceze reprezentând pe Atilla distrugând cultura Italiei, el duce mai departe temerile lui Goya privind distructibilitatea civilizaţiei noastre, capacităţile ei de a rezista propriilor impulsuri autodistrugătoare; această idee căreia romanticii îi acordau atâta importanţă îşi are obârşia în secolul al XVIII-lea.

Scriind despre Constable şi obsesia acestuia pentru nori, despre interesul ce-1 arăta clasificării lor de către Luke Howard, Kenneth Clark ne aminteşte în treacăt că lucrarea celui din urmă l-a amuzat nespus pe Goethe. De apolinicul patriarh de la Weimar nu ne vom despărţi fără a pomeni cât de mult îi datora el lui Herder, antemergătorul romantismului şi al artei populare, şi cât de parţial conştient era de ponderea acestei îndatorări. Cel care declara că romantic este ceea ce e bolnav, ar fi rămas tot atât de uimit ca de clasificarea lui Howard dacă cineva i-ar fi arătat că pilonul întregii sale opere, Faust, mişună de fantasme romantice care ies unele dintr-altele aidoma nestatorniciei norilor pe cer. Iar dacă o astfel de demonstraţie ar fi avut loc, clasicul Goethe al anilor maturităţii şi senectuţii ar fi replicat cu cea mai fermă convingere că toate acele fantasme nu sunt decât transpuneri ale unor teme ale literaturii populare, multe din ele comune diverselor popoare, subliniind, în cel mai herderian spirit, că nimic nu poate fi mai clasic decât astfel de teme, că poporul este izvorul tuturor artelor şi că aşa a fost de la obârşiile culturii europene, de la Homer şi tragicii greci. Iată-ne dar coborâţi de pe culmile Olimpului în fundul văilor tenebroase ale arhetipurilor, căci, precum spuneam, Goethe nu numai că a rămas în adâncurile sale un romantic până la sfârşitul vieţii, ci deseori era romantic prin acea tipică inflexiune, tocmai când gândea că e cu desăvârşire clasic. Recurgând la literatura şi imagistica populară ca la nişte mume arhetipale, romantismul se deschide către un alt domeniu important prin care se va defini, lumea subconştientului şi a inconştientului, tărâmul acela de dincolo de frică şi groază, de peste pădurea fibrilaţiilor simptomatice pentru neliniştea şi ambivalenţa lui, − rezultatele traversării unei frământate epoci istorice. Întoarcerea la „sufletul poporului”, la matricea eternă, la acea cultură perfect definibilă şi care exista concomitent cu educaţia şi tradiţia cărturărească până în pragul veacului trecut, cultură populară magistral surprinsă în toată complexitatea ei de către Rabelais, în occidentul Europei, − a fost un act de luciditate al romantismului, complementar ideii despre fragilitatea civilizaţiei a cărei potenţare am semnalat-o. Noile structuri burgheze, concentrarea maselor umane în oraşe, alienarea lor, vor avea foarte curând ca efect distrugerea culturii populare străvechi şi înlocuirea ei cu o formă coruptă, degradată şi degradantă, a culturii cărturăreşti în ipostaza acesteia de instrument al tehnicismului şi urbanizării. Noua cultură şi artă populară a Occidentului, în plină expansiune a mentalităţilor urbane către mediul rural, avea să sfârşească în kitsch. O dată mai mult sufletul romantic avea să fie frustrat, o dată mai mult apelul la imagistica şi tematica populară ancestrală avea să fie un strigăt de alarmă al romantismului în pictură şi literatură şi în cele din urmă în muzica lui Wagner.

Revenind la binomul animal-vegetal al profesorului Edgar Papu, al doilea termen echivalând romantismul, dau de gândit următoarele cuvinte ale lui Hugo din prefaţa la Cromwell (1827), prefaţă care de altminteri a fost pusă de exegeză în legătură cu cea a lui Wordsworth la a doua ediţie a Baladelor lirice (1800): „Frumosul, spunea Hugo, nu are decât un chip, urâtul o mie. Din punct de vedere uman, frumosul e doar forma considerată în raportul ei cel mai simplu, în simetria ei absolută, în armonia ei cea mai intimă cu organismul nostru. Frumosul este un ansamblu complet, dar restrâns ca noi. Dimpotrivă, ceea ce numim urât este un detaliu al unui mare ansamblu care ne scapă şi care nu se armonizează cu omul, ci cu întreaga creaţiune. Iată pentru ce urâtul ne prezintă aspecte mereu noi, dar incomplete”.

Rândurile citate sunt tipice pentru gândirea romantică: Protagoras şi Aristotel fac bună casă cu setea de absolut, cu binecunoscutul „spirit cosmic” caracteristic hegelianismului şi romantismului. Géricault şi Rodin vor reda părţi trunchiate ale corpului omenesc, primul chiar urâte capete aduse de la locul de execuţie. Mai poate fi deci vegetalul metafora absolută a romantismului? Frumosului sau urâtului natural vizibil romantismul îi va suprapune viziunile interioare (de felul celor ale lui Blake sau Goya), dând naturalismului un alt înţeles, depărtându-1 de semnificaţia lui clasică de generalitate a formelor şi conferându-i valori formale particulare prin care să exprime în acelaşi timp subconştientul şi inconştientul (întreaga gamă de la Blake la Baudelaire şi Zola, de la Goya la Rodin). Trebuie să atragem atenţia asupra importantei nuanţări care se impune între iraţional şi vizionarism atunci când ne referim la romantism. Pentru acesta frumuseţea devine tot atât de stranie ca şi urâţenia, iar predilecţia pentru cacoshematie, exotic şi gigantism, o modalitate de manifestare a subiacentului.

Kenneth Clark constata în finalul cărţii sale: „Să te foloseşti de corp spre a exprima neliniştea sufletului omenesc nu mai este un lucru posibil: nu mai ştim cum să reprezentăm corpul şi nu mai credem în existenţa sufletului. Cât priveşte imagistica fricii... ea a devenit parte componentă a vieţii noastre obişnuite...” Nu împărtăşesc această notă de pesimism şi mă întreb dacă marile traume sufleteşti ale veacului nostru, groaza care ne străbate fără a ne da seama (nu cea a filmelor sau a literaturii periferice, ci groaza microcosmosului dezagregabil), neliniştea care ne bântuie şi care nu-şi găseşte câtuşi de puţin alinarea în civilizaţia de consum, nu vor provoca la un moment dat o inflexiune romantică majoră, salvatoare, definibilă, pe lângă muncă şi creaţie, prin entuziasm umanist şi mai multă iubire, printr-o artă însufleţită de o nouă sensibilitate. Faptul că oamenii speră şi luptă să scape de acel „rău al secolului” care e obsesia neantului explozibil pe care l-au concentrat cu exces de „raţiune” în arsenale, nu este o modă sau o nălucire „romantică”, ci o realitate încurajatoare. Marele pas înainte al fragilei noastre civilizaţii ar putea încă fi deschiderea către natură, către afectiv, către libertatea care să nu genereze oprimare, către contemplarea edificatoare şi exortativă a multimilenarului proces de desăvârşire a omului. Căci, in extremis, în afara stupidului pas în neant, oricare altul va fi romantic.

Mihai Gramatopol

misc1

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2