Miscelanea II

PORTRETUL ROMAN ÎN ROMÂNIA

mg---portretul-roman-in-romania-cop-prelMaria Alexandrescu VianuMihai Gramatopol întreprinde în ultima sa lucrare, „Portretul roman în România” info, publicarea quasi-integrală a portretelor romane aflate în colecţiile muzeelor din România. O asemenea lucrare lipsea în ţara noastră şi ea era fără îndoială necesară. Studii asupra mai multor portrete au fost publicate de-a lungul anilor, dar un catalog complet al portretelor antice este o datorie a specialiştilor şi îndeplinirea ei se lăsa aşteptată la noi.
Vom încerca să vedem dacă lucrarea lui M.G. umple acest gol. Publicarea unui catalog implică un studiu al piesei, care să conducă la elaborarea unei fişe cuprinzând toate datele oferite de aceasta, garanţie a studierii temeinice a monumentului şi posibilitate oferită altor specialişti de a-şi spune la rândul lor cuvântul. Vom lua ca model al fişei de catalog pe cel pus în circulaţie de regulamentul colecţiei internaţionale Corpus Signorum Imperii Romani (CSIR), elaborat în urma unei îndelungate experienţe de publicare a materialului şi vom vedea în ce măsură M.G. i s-a conformat (autorul ar fi năzuit să-şi înscrie lucrarea în această serie; vezi p. 7)info.
_ „Provenienţa şi locul de păstrare al pieselor” sunt indicate.
_ „Bibliografia completă”. Aici umoarea autorului lasă liberului său arbitru citarea predecesorilor săi, uneori trecuţi sub tăcere, alteori citaţi cu numele trunchiate pentru a face dificilă identificarea lor.
_ „Starea de conservare” este indicată sumar, creând deseori  o imagine falsă asupra posibilităţilor de interpretare ale piesei.
_ „Restaurări antice şi moderne” este o problemă care nu pare să-i fie cunoscută autorului, consecinţa fiind publicarea ca autentice a unor falsuri sau a unor piese cu intervenţii ulterioare importante (nr. 3, 8, 9, 11).
_ „Dimensiunile intermediare şi de detaliu”. Tot ceea ce ne oferă M.G. este înălţimea totală a piesei, fără a specifica ce cuprinde această dimensiune, o parte din cap, întreg capul sau capul şi bustul, precizare foarte importantă în judecarea caracterului portretului.
_ „Materialul şi pe cât posibil provenienţa lui”. Autorul distinge între marmură, calcar şi bronz, cu unele încercări de descriere a caracteristicilor marmurei. Nu-i putem face  o vină din a nu fi identificat provenienţa marmurilor, operaţie necesară, dar imposibilă deocamdată la noi.
_ „Urmele instrumentelor pe piatră” este o chestiune care nu a stat în atenţia autorului.
_ „Descrierea foarte precisă a piesei până în cele mai mici detalii”info. Vom avea prilejul în cursul observaţiilor pe care le vom face asupra unora dintre piese să revenim nu o dată la modul neprofesionalizat şi incomplet în care este făcută descrierea. Dacă portretele imperiale beneficiază de o descriere ceva mai amănunţită, celelalte sunt expediate în câteva cuvinte. Citez câteva exemple. Piesa nr. 55: „capul unei statui de mărime naturală, acoperit cu o parte a pallei, piesă foarte deteriorată dar care în ciuda stării ei prezente vădeşte un înalt meşteşug sculptural şi o aleasă finisare” (p. 220) sau „Jumătatea din faţă a unui cap feminin de la Sarmizegetusa (nr. 63, il. 63), dealtminteri foarte distrusă, ca şi alta masculină de la Muzeul din Arad (nr. 64, il. 64), ne dau o idee destul de vagă asupra artizanalului mijlociu provincial”. Şi autorul continuă: „Mai lămuriţi asupra acestuia putem fi cercetând două capete feminine, cu palla trasă până în creştetul capului, ambele provenind de la Apulum şi păstrate la MUAI. Primul  (nr. 65, il. 65 a-b) are faţa mai bine conservată, cel de-al doilea  (nr. 66, il. 66 a-b) este mai elocvent din profil cât priveşte coafura. Este limpede că amândouă au ieşit din acelaşi atelier, că erau probabil destinate unor statui funerare pregătite pentru o clientelă comună şi în consecinţă gradul de individualizare portretistică al fiecăruia dintre ele este foarte mic”. În acest paragraf sunt publicate patru portrete, fără aproape nici un element de descriere, iar cât priveşte afirmaţia că este „limpede că amândouă au ieşit din acelaşi atelier” ne întrebăm pentru cine este limpede? Aceasta ne aminteşte de o anecdotă despre un cunoscut personaj bucureştean, care, pus la şcoală să demonstreze prima teoremă a triunghiului isoscel, a desenat pe tablă un triunghi cu două laturi egale, după care a declarat profesorului că se vede că cele două unghiuri sunt egale, iar dacă de la catedră aceasta nu se vede bine n-are decât să vină lângă el, căci de acolo este „limpede”. Demonstraţia apartenenţei a două piese la acelaşi atelier se face după anumite criterii pe care M.G. pare să le ignore. Cât priveşte descrierea unei piese, unul din primele învăţăminte pe care un istoric de artă le întreprinde este că o descriere se face în aşa fel încât ilustraţia să nu fie neapărat necesară.
_ „Identificările şi datările propuse anterior” sunt trecute aproape totdeauna sub tăcere, chiar atunci când autorul şi le însuşeşte.
Regulamentul CSIR insistă asupra folosirii unei terminologii cât mai proprii disciplinei, evitarea cuvintelor generatoare de interpretări diverse şi insistă asupra exactităţii şi austerităţii limbii în care este redactat catalogul, care nu trebuie să fie o „operă literară”. Paginile lui M.G. abundă în cuvinte goale sau în sintagme nefericite, din care voi da câteva exemple în paginile ce urmează.
După cum am văzut din cele de mai sus, cartea lui M.G. nu întruneşte calităţile unui cataloginfo. Aceasta se datorează în oarecare măsură intenţiei autorului de-a se plasa la jumătatea drumului între eseu şi cercetare şi în principal unei lipse de studiere directă a pieselor, analiza fiind întreprinsă în special pe fotografii, fapt pe deplin explicabil prin modul incorect în care M.G. a intrat în posesia materialului, cel puţin al celui aflat în patrimoniul Institutului de arheologie din Bucureştiinfo şi în parte al celui de la Muzeul de Istorie al R.S. România, inclusiv cel din Expoziţia Omagialăinfo. Dar chiar pentru piese ca cele aflate în expoziţia Muzeului de arheologie din Constanţa, autorul nu şi-a dat osteneala să le cerceteze „pe viu”.
Analiza cărţii o vom continua pe studiul portretelor aparţinând colecţiilor bucureştene şi celor din Muzeul de arheologie din Constanţa, piese pe care le cunoaştem şi asupra cărora ne putem pronunţa (numerele care indică piesa ca şi identificarea sub care apare ea aparţine [ sic! ] lui M.G.):


PORTRETE IMPERIALE

Nr. 3. „Lucius Antonius”. Este vorba de un fals în maniera portretelor republicane târzii, trădat de construcţia neorganică a capului, de părul voluminos în şuviţe suprapuse, de patetismul figurii.
Nr. 4. „Domitia Longina”, soţia lui Domitian. În starea de conservare a piesei nu se poate spune decât că ea poate fi datată după coafura flavică, de tip Iulia. Proporţiile figurii, largi şi masive, linia inabilă de atac a părului, trecerea dură de la bărbie la gât ne fac să credem că piesa a fost executată de un meşter dintr-una din cetăţile din Moesia Inferior şi nicidecum achiziţionată din străinătate aşa cum crede M.G.
Nr. 7. ,,Traian”. M.G. îşi construieşte identificarea pe două documente iconografice neacceptate de specialişti: o statuie de bronz de la Xanten şi un medalion de bronz de la Ankara. Identificările cu Traian au fost respinse de W. H. Gross, Jale Inan şi Elisabeth Alföldy Rosenbaum. M.G. adaugă acestor două portrete cel de la Bucureşti, formând o grupă iconografică deosebită. Cât priveşte datarea târzie traianee sau timpurie hadrianică nu mi se pare că ar putea exista îndoieli.
Nr. 8. „Hadrian”. Autorul ne spune că „este bănuit a fi un fals”. Bănuit de cine? Nu înţelegem nici ce poziţie adoptă autorul: „puţin probabil deoarece capul era parte integrantă (detaşabilă) a unei statui (sau tocmai de aceea?)”. Ceea ce deosebeşte acest portret de seria hadrianee şi îl face neîncadrabil în grupele lui Max Wegner este redarea frunţii cu bose frontale accentuate, sprâncenele încruntate, dând figurii o expresie străină meditaţiei melancolice a eruditului împărat. Se poate cita totuşi, ca analogie, portretul dintr-o colecţie privată elveţiană, publicat în catalogul de expoziţie coordonat de Hans Juckers şi Dietrich Willers, Gesichter. Griechische und römische Bildnisse aus Schweizer Besitz, Berna, 1982, nr. 50, p. 125. Nu putem în nici un fel admira aventura lui M.G. de-a identifica şi încadra stilistic portretul descoperit la Vadu şi aflat la Muzeul din Constanţa pe baza unei fotografii publicate în Magazinul istoric, în care nu se vede nimic mai mult decât conturul general al piesei.
Nr. 9. „Antoninus Pius”. Asupra autenticităţii acestei piese se nasc îndoieli exprimate atât de Gabriella Bordenache, cât şi de Helga v. Heintze şi H. Jucker, cu prilejul unor vizite la Bucureşti. În cel mai bun caz se pot presupune intervenţii târzii asupra piesei.
Nr. 11. „Marcus Aurelius”, fals de secolul XVII - XVIII, după cum o indică tehnica redării părului (şanţul central al buclelor redat printr-o linie punctată), necunoscută în antichitate şi frecventă la falsurile din această perioadă (informaţie oferită de Helga v. Heintze).
Nr. 13. „Faustina cea Tânără”. Portretul a fost publicat deja de Gabriella Bordenache, datat şi interpretat stilistic. M.G. preia de la predecesoarea sa identificarea şi datarea fără a indicainfo acest lucru.
Nr. 27. „Gordian I ?” Împărat pentru 22 de zile, acesta aproape nu are iconografie. Bianca Maria Felleti Maj observa că portretele lui Gordian I, Gordian II şi Balbinus sunt foarte apropiate stilistic.
Nr. 32. „Carinus ?” M.G. declară că stabileşte o „analogie perfectă” cu un portret de la Muzeul Conservatorilor din Roma. Cum se pot stabili analogii perfecte cu un portret atât de mutilat ca cel de la Durostorum, la care lipsesc nasul, bărbia, iar ochii sunt foarte avariaţi ? Portretul a fost socotit de prima lui editoare ca aparţinând lui Caracalla (Z. Covacef, Pontica, 12, 1979), identificare care nu poate fi nici ea acceptată. Optăm pentru o dată puţin înaintea lui 270 e.n. Ca şi în celelalte cazuri, observaţiile directe ale lui M.G. asupra piesei lipsesc, căci altfel ar fi observat existenţa suportului de ceafă şi l-ar fi semnalat, chiar dacă, aşa cum se vede din alt loc  (p. 224), nu îi cunoaşte semnificaţia. Suportul de ceafă este dovada provenienţei piesei dintr-un atelier micro-asiatic (vezi întreaga discuţie asupra problemei la Jale Inan şi Elisabeth Alföldy Rosenbaum, Römische und frühbyzantinische Porträtplastik aus der Turkei, neue Funde, Mainz am Rhein, 1979, p. 3). Această atribuire i-ar fi evitat lui M.G. observaţia „gura pare a fi de factură greacă (adevărat leitmotiv al observaţiilor stilistice ale lui M.G.), indiciu că piesa aparţine mediului sculptural balcanic de tradiţie elenică” (p. 167). Pe de altă parte gaura din creştetul capului nu reprezintă un indiciu de datare aşa cum pare să creadă autorul (p. 209, nota 306).
Nr. 34. „Diocletian”. Identificarea cu Diocletian este cu totul nesigură în condiţiile păstrării atât de proaste a piesei. După părerea noastră portretul pare să dateze din perioada tetrarhiei şi să aparţină şcolii greceşti attice, şi nu celei italice, aşa cum crede autorul, dacă am descifrat bine confuzul pasaj de la p. 176. Analogia cea mai apropiată mi se pare portretul de la Atena din Muzeul Naţional, H. P. L'Orange, Studien zur Geschichte des Spätantiken Porträts, Roma, 1965, p. 39, nr. 4, cat. 56, fig. 103, 104.
Nr. 35. „Constantius Chlorus ?” M.G. dă un număr greşit de inventar care trebuie corectat în L 632. Toate analogiile la care  s-a oprit M.G. sunt greşite şi nu au aceleaşi caracteristici cu portretul de la Durostorum. E dificil de dat un nume acestui portret, care şi-a pierdut elementele fizionomice esenţiale: nasul, gura, bărbia. Pe de altă parte trebuie să fim conştienţi că portretele din epoca tetrarhiei aparţin unor curente artistice diferite care au circulat în diverse provincii ale Imperiului. Din nou nu ne putem opri a cita savuroasa sintagmă „imperialul fiu al reprezentatului”  (p. 179). Privirea înălţată nu indică neapărat apartenenţa la o statuie imperială. Este o formă de idealizare care apare frecvent şi în portretele funerare.

PORTRETELE PRIVATE

Nu cunoaştem vreo provincie romană numită Dacia Ponticainfo şi nu vedem nici un motiv pentru care spaţiului dintre Dunăre şi mare, locuit de geţi, i se spune consecvent, în lucrarea de care ne ocupăm, astfel. Acest nume nu a existat nicicând, este creat artificial de autor şi nu corespunde nici unui fel de adevăr istoric.
Nr. 39. M.G. se înşală asupra sexului. Este un portret feminin şi nu masculin. Datarea în a doua jumătate a secolului I î.e.n., pe baza unei analogii cu un portret de la Cracovia, al cărui realism dur şi forme uscate nu au nimic comun cu obrazul rotund, gura cărnoasă şi bărbia plină, feminină, a portretului nostru, este improbabilă. Ar părea mai degrabă, din puţinele indicii pe care le oferă, să aparţină epocii antoniniene.

Nr. 44. Acest portret feminin se caracterizează printr-o interesantă pieptănătură asupra căreia M.G. nu găseşte nimic de spus. El îl datează în epoca traianee, fără să ofere nici un fel de argument. Singura observaţie, adevărată obsesie a autorului, este că are o „gură greacă”, ceea ce ar dovedi „iradierea artistică”. Nu „gura greacă”, ci sobrietatea şi lipsa de efecte coloristice ne îndreaptă către un atelier aflat într-o regiune de tradiţie greacă. Cât priveşte datarea acestui portret ne rezervăm dreptul de-a reveni într-un studiu ulterior.
Nr. 62. Portretul a fost datat de Gabriella Bordenache între 180 - 190 e.n. M.G. ne informează succint că are „temeiuri să coboare sensibil această datare”. Pentru a schimba datarea unui portret trebuie respinsă vechea datare cu argumente temeinice şi apoi construită printr-o analiză amănunţită noua atribuire cronologică. Cioburile unui cristal spart nu se adună cu lopata, ci cu penseta. Cât priveşte temeiurile nemărturisite ale autorului, nu le cunoaştem. Analogia cu capul de la Efes la care se trimite în notă nu se susţine cu nici un chip, existând slabe asemănări, cu totul superficiale.
Nr. 68. Aici îşi are din nou locul observaţia, pe care am mai făcut-o deja, că M.G. nu cunoaşte discuţia în jurul suportului de ceafă.
Nr. 72. Din nou o analogie fantezistă oferită de M.G. pentru această piesă pe care o datează în consecinţă în perioada Severilor. Personajul poartă coafura Erenniei Etruscilla, iar stilistic ne aminteşte de portretele antice târzii. Piesa, credem noi, trebuie datată în jur de 250-260 e.n.
Nr. 73. Un portret mic pe care M.G. îl datează în epoca Severilor după pieptănătură. Cităm fraza: „Apartenenţa la epoca Severilor şi nu la portretistica de la mijlocul veacului când moda cozii mediane în creastă este moda vremii, se bizuie pe particularitatea masei capilare ce acoperă urechile şi nu le ocoleşte ca pieptănătura ulterioară la care mă refeream”. Las la o parte observaţiile asupra acestui stil bolovănos şi bombastic, care duce la confuzii. Înţelegem că alternativa lui M.G. este mijlocul veacului al III-lea. Pieptănătura cu cocul ridicat a existat în vremea Antoninilor, tipul Sabina sau Faustina Major, care nu are nimic comun cu portretul analizat. Apoi în vremea Severilor cocul este aşezat pe ceafă şi urcă pe creştet la împărătesele de la mijlocul secolului al III-lea, Tranquilina, Otacilia, Etruscilla, Salonina şi Cornelia Supera. Părul în Melonenfrisur cade drept, lăsând urechile descoperite şi se adună apoi într-un coc împletit în trese, adus în creştetul capului. Aceeaşi modă reapare mai târziu, la Ulpia Severina, soţia lui Aurelian (270-275). Cocul se lungeşte ajungând până deasupra frunţii. Acelaşi coc îl găsim la Magnia Urbica, soţia lui Carinus (283-285). În secolul al III-lea este însoţit întotdeauna de Melonenfrisur, ceea ce lipseşte în portretul luat în discuţie, şi există dealtfel la portretul de la Efes, oferit ca analogie de către M.G. Pe de altă parte, la portretul nostru cocul ajunge până la frunte. Pieptănătura acestei tinere fete este de tip iulio-claudic şi datează portretul în secolul I e.n. Acest portret a cărui pieptănătură este uşor de datat are însă alte caracteristici interesante pe care M.G., dacă ar fi lucrat pe piesă, le-ar fi observat şi care meritau într-adevăr a fi discutate. Vom reveni într-un viitor studiu.
Nr. 74. Portretul este datat de M.G. în epoca Severilor, fără să menţioneze undeva că datarea a fost stabilită de către prima lui editoare, al cărei nume dealtfel îl citează trunchiat. Nu este prima oară, după cum am văzut, că autorul foloseşte un sistem de citare incorect şi, vom vedea, nici ultima. Acest portret împreună cu alte două îi prilejuiesc lui M.G. consideraţii asupra cărora merită să ne oprim. Ele dovedesc „larga difuziune provincială europeană a unui anumit tip, acela reprezentat de faţa plină, cu pielea întinsă, gura cărnoasă, ochii mari şi uşor melancolici”  (p. 226). Niciodată în literatura de specialitate (termen pe care M.G. îl abhoră, vezi p. 5), aşa ceva nu a fost desemnat drept un „tip”. Trebuie spus, pentru lămurirea cititorilor, şi credem şi a lui M.G., că ştiinţa portretisticii romane a ajuns la o fineţe a tehnicii de analiză care rivalizează cu analiza ceramicii greceşti. Dar continuăm citarea: „Dacă în zona amintită putem vorbi de o iradiere artistică (ipostaziată în diverse grade de realizare tehnică) pentru restul Europei se întrevede o iradiere tipologică a unui prototip italic din care va fi derivat varianta greacă difuzată în estul lumii romane” (p. 22). Ne recunoaştem neputinţa în faţa acestei culmi a cugetării autorului.
Nr. 87. Statuia întreagă a unei tinere fete, care însă în fotografia oferită de M.G. apare fragmentară. Printre cei citaţi ca autori ai unor menţiuni anterioare a statuii lipseşte din nou Gabriella Bordenache, care totuşi a încadrat-o tipologic, ca aparţinând tradiţiei iulio-claudice.
Nr. 94. Faimosul „cetăţean din Tomis” a beneficiat de două studii competente. Primul dintre ele, datorat lui  H. P. L'Orange, datează statuia în jurul lui 270 e.n. Al doilea, aparţinând Gabriellei Bordenache, ajunge la o datare în jurul lui 240 e.n. Ce face M.G.? După ce menţionează datarea Gabriellei Bordenache urmează o polemică cu predecesoarea sa, conchizând, după nenumărate meandre: „există toate îndreptăţirile să-l transferăm către anii 240...”. Dar nu aceasta era data propusă de Gabriella Bordenache ?
Încheiem aici această preascurtă analiză cu concluzia plină de regret că această lucrare nu reprezintă aşteptatul cataloginfo de portrete antice aflate pe teritoriul României.

cop-impart

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2