Miscelanea II

ARTA IMPERIALĂ A EPOCII LUI TRAIAN

Ilieş Câmpeanu

Dacă ar fi să aruncăm o privire, fie ea şi sumară, asupra numeroaselor lucrări de specialitate apărute în ultimele decenii ce tratează, din diferite unghiuri de vedere, istoria Imperiului roman, analizând-o în ansamblul ei sau pe probleme particulare, am constata că, în toate, domnia lui Traian ocupă un loc privilegiat, fiind considerată apogeul dezvoltării civilizaţiei romane. Fapt perfect explicabil, luând în consideraţie importanţa excepţională pe care a avut-o pentru Roma secolului II al erei noastre, cât şi pentru posteritatea acesteia în istoria Europei  (ne gândim în primul rând la spaţiul carpato-dunărean).
Domnia lui Traian (93-117) echivalează, în liniile sale generale, cu o secvenţă relativ autonomă în istoria Imperiului, integrându-se ca un subsistem cu trăsături distincte în unitatea de aproape un secol (96-192) marcată de dinastia Antoninilor, pe care cercetătorul francez Léon Homo o caracteriza drept „secol de aur” al Imperiului roman. Chiar autorii antici contemporani cu Traian, mai cu seamă Pliniu şi Tacit, realizând noul drum ascendent pe care îl luase istoria Romei, îndeosebi prin opoziţie cu domnia tiranică a lui Domiţian, ultimul dintre Flavi, numeau imperiul lui Traian felicissimum saeculum  („secol preafericit”), desemnând prin aceasta nu o perioadă de timp ce acoperă un veac, ci un moment de însemnătate capitală, sinonim lui aetas, o eră nouă ce reprezenta, în fapt, o adevărată renaştere, la o altă treaptă a istoriei, a vechilor valori morale, politice şi militare care erau definitorii pentru cetăţeanul roman şi pentru conceptul de romanitas.
Interpretând în acest sens denumirea de „epocă” pe care specialiştii moderni o dau domniei lui Traian,  Mihai Gramatopol îşi propune în recenta sa carteinfo să pună în evidenţă, printr-un studiu de sinteză axat, în principal, pe relieful monumental roman, câteva din trăsăturile definitorii ale artei imperiale traianice prin corelare cu invariantele epocii, aşa cum se oglindesc ele la nivelul artelor plastice. Pragmatică şi realistă, refuzând alegoria şi simbolistica sofisticată în favoarea denotaţiei directe ca exprimare plastică a comandamentelor social-politice, juridice, morale şi religioase ale societăţii romane, cultivând monumentalul ca efigie şi memento al unui imperium oecumenic, arta imperială a epocii lui Traian conjugă în mod fericit filoelenismul artei romane în genere, ca reflex mediat al unei gândiri filosofice eclectice, cu elemente caracteristice specificului latin, ea concentrând, la nivel plastic şi iconografic, într-o sinteză profund originală, maximum de romanitate. Arta traianică este, cum subliniază autorul,  ,,o artă viguroasă, plină de cumpătate noutăţi... Arta traianică reprezintă culmea artei romane şi ea poate fi înţeleasă numai în contextul politic-social-cultural al vremii (context pe care M. Gramatopol îl analizează în capitolul Domiţian şi Traian, totalitarism şi pragmatism la sfârşit şi început de veac) privit nu ca o schematică determinantă, ci ca un comentariu în raport cu plastica timpului, aşa cum vor fi Comentariile lui Traian faţă de naraţiunea figurativă a Columnei” (p. 252).
În capitolul introductiv, după o succintă analiză a punctelor de vedere exprimate de scriitori latini referitor la artele plastice şi după o trecere în revistă a istoricului problematicii artei imperiale romane privind mai ales geneza şi specificul ei în viziunea exegezei moderne, M. Gramatopol îşi exprimă, explicit sau implicit, opţiunile teoretice, împărtăşind, de exemplu, concluziile lui  P.H. von Blackenhagen despre naraţiunea plastică în arta elenistă şi romană, sau delimitându-se de reputatul savant italian  Ranuccio Bianchi-Bandinelli, căruia, de altfel, îi aduce un frumos omagiuinfo dedicându-i această extrem de interesantă lucrare. Tot aici autorul pune în discuţie trei concepte cu care va opera de-a lungul întregii sale lucrări:
a)    Arta imperială, cuprinzând deopotrivă monumente oficiale romane (Trofeul de la Adamclisi, de exemplu), cât şi lucrări cu caracter utilitar (terme, apeducte, poduri), artă „de factură metropolitană, executată la Roma sau în provincii, cu sau fără mesaj politico-iconografic direct, din ordinul şi pe cheltuiala împăratului sau a senatului” (p. 41), în opoziţie cu arta imperatorială ce cuprinde opere arhitecturale şi sculpturale din Grecia şi Orientul elenistic, construcţii cu mesaj epigrafic şi iconografic oficial şi obligatoriu legat de persoana împăratului şi de puterea Romei, ridicate de către oraşele respective, uneori prin decizie şi cu finanţare imperială (p. 42).
b)    Arta provincială romană provenind din provinciile europene „trecute, mai mult sau mai puţin direct, din protoistorie sub stăpânirea Romei” (p. 20). Acest tip de artă, pe care Furtwängler o numise cândva „artă a legiunilor”, deoarece era vehiculată în primul rând de pietrarii legionari, se opune celei din Grecia şi din teritoriile greco-orientale, deci bazinului estic al Mediteranei, „locurile de baştină ale formalismului figurativ naturalist”, unde „nu se poate vorbi de o artă provincială în vremea Imperiului roman” (în sensul pe care i-l dă M. Gramatopol, ne grăbim să subliniem).
c)    Artizanalul, „concept definibil prin opoziţie cu arta oficială de tradiţie elenică naturalistă”, „artă de tradiţie populară, plebeiană, atât din Italia, cât şi din provinciile vest-europene şi dunărene” (p. 24). Artizanalul se caracterizează prin sinteza, făcută deja înaintea cuceririlor romane, între elemente figurative locale, specifice etniilor respective, şi împrumuturile din arta civilizaţiei mediteraneene. Coexistenţa, deseori în cadrul aceloraşi monumente oficiale, a formalismului şi naturalismului elenic cu mijloacele de expresie ale tradiţiei figurative artizanale - acest dualism al artei oficiale romane căruia Blackenhagen  i-a dat numele de „bipolaritate” - este una din trăsăturile esenţiale ale artei imperiale traianice şi ea vine să argumenteze existenţa unei politici iconografice unitare impuse de noile condiţii istorice şi de noua viziune a lui Traian, politică de sincretism între Orient şi Occident care are ca ultimă finalitate întărirea, şi pe această cale, a cultului imperial şi a supremaţiei Romei asupra întregii lumi civilizate.

Aplicând acest demers teoretic la câteva din monumentele arhitecturale şi sculpturale caracteristice epocii lui Traian (Trofeul de la Adamclisi, Columna, Forul lui Traian, panourile arcului de la Benevento, Arcul lui Titus de la Roma, pe care autorul, în urma unei argumentaţii convingătoare, îl situează tot în timpul domniei lui Traian), Mihai Gramatopol face o amplă analiză şi îşi sintetizează foarte limpede observaţiile, scoţând la iveală câteva fapte inedite şi interpretări originale şi stabilind astfel o serie de filiaţii între operele mai sus amintite. Cu deosebire interesant ni se pare capitolul dedicat interpretării monumentului de la Adamclisi, considerat drept element cheie al întregii arte traianice (Trofeul de la Adamclisi şi locul său în arta imperială). Nu este locul aici pentru a intra în amănunte, captivante prin multitudinea şi diversitatea lor, deci ne vom mulţumi să prezentăm cititorului principalele concluzii ale autorului.

În primul rând, fapt extrem de important,  M. Gramatopol, după o „lectură” atentă şi strâns argumentată a decoraţiei sculpturale, propune o nouă dispunere a metopelor pe monument, considerând că întreg complexul arhitectural  de la Adamclisi (deci şi Altarul şi Mausoleul) constituie o entitate şi aparţine epocii lui Traian, fiind un fel de cronică sculptată a sângeroasei bătălii de la Adamclisi, soldată cu o victorie romană scump plătită, şi, respectiv, a celui de-al doilea război dacic, încununarea triumfală a campaniei lui Traian în Dacia, moment istoric omniprezent în relieful oficial al vremii. Cele 54 de metope se distribuie simetric în două hemicicluri în jurul axei orientale vest-est, corespunzător incipit-ului lecturii, şi având ca puncte de susţinere două metope imperiale-cheie care-l reprezintă pe Traian în ipostaze specifice heraldicii imperiale (însoţit de doi aghiotanţi şi călare zdrobind un duşman dac, căzut la pământ). Pe hemiciclul sudic sunt figurate momente ale războiului dacic, de la începutul campaniei până la pacificarea populaţiei locale, iar pe cel nordic, faţă în faţă cu Mausoleul, sunt sculptate scene din lupta de la Adamclisi. Conceput de un artist programator al decoraţiei sculpturale de origine microasiatică (acelaşi cu programatorul Columnei, fapt demonstrabil prin existenţa unei aceleiaşi „semnături plastice” şi prin analogiile posibile între mai multe scheme compoziţionale de pe metopele Trofeului şi de pe friza cu naraţiune continuă în spirală a Columnei), monumentul de la Adamclisi este  o mărturie de prim ordin a artei imperiale proslăvind gestele lui Traian şi invincibilitatea Romei. Pe de altă parte, el vine să combine, într-o manieră originală şi semnificativă pentru politica iconografică traianică, artizanalul, decelabil la nivelul realizării frizei narative, (operă, probabil, a meşterilor pietrari din rândul armatei), cu elemente ale viziunii sculpturale elenistice (microasiatice), în friza decorativă cu acant şi capete de lup şi în crenelurile-merloane care despart metopele fără a strica succesiunea ritmică a naraţiunii, ci potenţând-o prin împărţirea în acte şi scene care se înlănţuie treptat şi se recompun în mintea privitorului pe măsura parcurgerii întregului mesaj plastic.
Ipotezele lui Mihai Gramatopol, din acest capitol şi din cel următor (Columna şi sculptura monumentală traianică), sunt seducătoare, argumentaţia, ades polemică, este extrem de fluentă şi logică, de o maximă coerenţă şi în deplină concordanţă cu pragmatismul artei imperiale şi cu scopul pentru care,  pare-se, fusese ridicat monumentul de la Adamclisi. Indiferent dacă descoperirile arheologice viitoare sau cercetările ulterioare vor mai aduce elemente noi, infirmând poate unele ipoteze - autorul, de altfel, nici nu are pretenţia ultimului cuvânt,  - un lucru rămâne evident: marile realizări arhitecturale şi sculpturale ale artei traianice, integrându-se toate unui program iconografic imperial, glorifică virtuţile romane şi victoria, cu care Roma însăşi se confundă, şi sunt un simbol al libertăţii şi îndrăznelii cugetului uman.
Cu ultimul capitol (Arta imperială şi estetica artizanalului) Mihai Gramatopol ne propune o dezbatere teoretică asupra relaţiei între arta imperială şi artizanal, oferind o deschidere către o problemă încă nestudiată până la ultimele sale consecinţe şi constituind astfel o premisă pentru o eventuală altă carte de estetică a artei romane.
Arta imperială a epocii lui Traian este cartea unui cercetător cu vocaţia sintezei, o carte lucidă şi amplu documentată, o carte de referinţă ce nu va putea lipsi din bibliografia obligatorie  a celui ce-ar vrea să pătrundă înţelesurile artei imperiale şi  mai cu seamă ale artei epocii lui Traian.

cop-impart

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2