Geme și Camee

ICONOGRAFIE IMPERIALĂ

În bogata serie de portrete gliptice imperiale romane nu ne vom opri decât asupra acelora care au fost identificate ca atare în ipoteza noastră, fără a insista asupra dubletelor iconografice, cât şi asupra efigiilor, evident imperiale dar greu atribuibile unor pesonaje anume.

Agrippa (catalog nr 652). Camee în agată în două straturi: relief alb lăptos pe fond gri. Identificarea reliefului gliptic cu Marcus Vipsanius Agrippa se bazează pe câteva trăsături caracteristice ale fizionomiei importantului personaj de la începutul Imperiului, pe care litogliful portretului în chestiune le subliniază uneori chiar prea insistent. Aceste trăsături sunt comune nu numai statuarei, ci le întâlnim bine precizate pe mai multe imagini glipticeinfo care individualizează pe apropiatul colaborator al lui Augustus.Capul este masiv, gâtul gros şi puternic, iar linia maxilarului pronunţată. Bărbia voluntară este bine desenată şi împinsă înainte, nasul acvilin, plasat deasupra unei guri cu buzele cărnoase. Arcadele oculare sunt puternice, adăpostind ochii care par înfundaţi în faţa masivă. Fruntea e largă, brăzdată de unu sau două riduri. Pe camee, creştetul capului are exact aceleaşi linii ca profilul unei monede de bronz a lui Agrippainfo. Părul este pieptănat dinspre creştetul capului, în meşe destul de lungi care coboară pe gât şi sunt aduse în faţa urechii; este, de altfel, coafura epocii, cunoscută pe monedele lui Augustus şi pe cele ale personajelor masculine ale familiei sale. Prin dimensiunile ei, ca şi prin reprezentarea iconografică, cameea este o piesă remarcabilă. Încadrarea profilului în câmpul pietrei este perfectă, faptul fiind un indiciu şi o trăsătură a perioadei celei mai bune a glipticii romane. Profilul lui Agrippa este lipsit de coroana murală sau rostrală care-i împodobeşte capul pe majoritatea portretelor gliptice, sau de coroana de laur pe care o remarcăm frecvent pe efigiile sale monetare. S-ar părea deci, aşa cum va reieşi şi din cele ce vor urma, că nu avem de-a face cu replica unei opere antice executată în vremea Renaşterii sau în timpurile moderne.Un gravor recent nu s-ar fi îndepărtat de modelul antic (în majoritate purtând coroană) şi nu ar fi tratat profilul cu atâta dezinvoltură şi vigoare în spiritul unui realism puţin patetic. Din punct de vedere al reprezentării, cameea se apropie până la detaliile semnificative de onixul de la Viena citat de Bernoulli (nota 1, p. 695). Liniile şi tăietura gâtului, urechea, fruntea, ochii sunt aceiaşi pe ambele piese. Coafura este absolut identică: acelaşi unghi de tăiere a părului pe frunte şi tâmple, meşele sunt aduse în acelaşi chip în faţa urechii şi dispuse pe gât, orientate spre înainte; toate detaliile capilare sunt identice. Există diferenţe în maniera în care este executat nasul acvilin care apare mai puţin caricatural pe cameea de la Viena unde baza acestuia este marcată printr-o cută adâncă. Asemănările de detaliu ne permit să presupunem că este vorba de opere executate în atelierul sau şcoala aceluiaşi artist. Din punct de vedere stilistic, pregnanţa reliefului nostru este excepţională, depăşind potenţialul expresiv mediu al unei pietre gravate şi acuzând, prin dimensiunile mai puţin obişnuite, cât şi prin relieful înalt, plasticitatea ronde-bosse-ului. În acest sens amintim cunoscutele busturi de la Florenţa (Galeria Uffizi) şi de la Paris (Luvru)info a căror concepţie artistică este consonantă: exprimarea puterii, a calmului şi ascuţimii spirituale prin forţa fizică.O parte din busturile în marmură ale lui Agrippa, ca şi reprezentările sale gliptice, trebuie privite sub dublul aspect al realismului roman şi al idealizării elenistice în sensul că artiştii epocii erau mai degrabă greci latinizaţi decât contrariul. „Truculenţa” reprezentărilor lui Agrippa, în cazul căreia luxurianţa elenistică a formelor plastice într-o oarecare măsură pe gustul romanilorinfo dar contrastând evident cu clasicismul voit al portretelor lui Augustus, îşi au explicaţia lor politică precisă care nu e alta decât diferenţierea imaginilor şefului statului de cele ale celui mai apropiat şi abil colaborator, constant urmată pe monede în emisiunile paralele ale lui Augustus şi Agrippa.

Această „politică iconografică” atinge opoziţii frapante în arta plastică; ea este reprezentată pe de o parte de capul colosal în marmură de Pentelic păstrat fragmentar la Gliptoteca Ny Carlsberg din Copenhagainfo, iar pe de alta de statuia lui Augustus da Prima Portainfo. Capul din Gliptoteca Ny Carlsberg, în concordanţă cu tipurile monetare, este executat în gustul celui mai vulgar elenism, în vreme ce capul lui Augustus (da Prima Porta), precum şi toate reprezentările sale monetare sunt clasicizante şi apoteoticeinfo. Reprezentarea personajelor familiei imperiale, redusă la aceeaşi manieră clasicizantă pe Ara Pacis, a şters individualitatea fiecăruia; efigiile nu mai sunt portrete individualizate, ci un cortegiu hieratic al familiei imperiale, din care se degajă majestatea instituţiei şi a ideii principatului. Este neîndoielnic că acest lucru era conform politicii lui Augustus de a consacra dreptul de cetate autorităţii noii forme de guvernământ; numai astfel poate fi explicată imposibilitatea identificării personajelor pe Ara Pacisinfo.

O situaţie într-un fel similară este cea a iconografiei familiei imperiale pe cele două mari monumente gliptice: Gemma Augustea de la Viena [v. Studia I, pp. 296-297] şi Marea Camee a Franţei de la Paris [v. Studia I, pp. 294-295]. Faptul că apoteoza personajelor principale este reprezentată în maniera neoclasică impune, pentru unitatea acestor opere, acelaşi stil şi celorlalte portrete. Realismul tradiţional roman nu este evitat, ci este, din contră, în chip strălucit reprezentat îndată ce uzajul şi nevoile speciale ale curţii o îngăduiauinfo.Maniera şi calităţile de execuţie ale cameei de care ne ocupăm, legate atât de tradiţiile artistice ale portretului roman transpuse în gliptică de către şcoala lui Dioscuride, cât şi de tehnica elenistică a gravurii în piatră dură, ne îndeamnă a atribui şi această operă şcolii celebrului maestru grec care lucra la Roma în vremea lui Augustusinfo. Încercând să precizăm implicaţiile realiste în arta acestui portret gliptic vom sublinia în primul rând verismul decent cu care sunt executate pliurile gâtului, detaliu care atinge o expresie aproape naturalistă un secol mai târziuinfo. Profilul este întru totul realist şi individualizează perfect personajul în sensul său autobiografic cel mai adâncinfo. În ce priveşte plasticitatea ornamentului capilar, ea se integrează concepţiei şi procedeelor elenistice fără a sugera însă o apoteoză. Trebuie remarcată armonia subtilă între profil şi partea acoperită de păr, echilibru stabilit prin încadrarea perfectă a reliefului în câmpul pietrei. Acest portret gliptic este una dintre piesele cele mai reprezentative ale iconografiei lui Agrippa şi un strălucit exemplu de virtuozitate a şcolii de la Roma care era capabilă să îmbine în execuţie arta cu tradiţia realistă şi în concepţie idealul clasicizant cu particularităţile fizice şi cu expresia subiectului reprezentat.Caligula (catalog nr 653) [v. Studia I, pp. 5-17]. Această remarcabilă operă a glipticii romane are o dublă importanţă: pe de o parte ca realizare artistică superioară, iar pe de alta ca document istoric iconografic de largă implicaţie. Capul de copil gravat de litogliful care nu şi-a semnat opera prezintă pe viitorul împărat Caius Caligula, fiul lui Germanicus, la vârsta de circa 7 ani, după cum rezultă din informaţia lui Suetoniusinfo şi după imaginea sa care figurează pe Marea Camee de la Parisinfo. Suetonius dă ca dată de naştere a lui Caligula anul 12. Despărţirea lui Germanicus de familie în ajunul plecării sale în Orient de unde nu se va mai întoarce niciodată, eveniment marcat de cea mai mare capodoperă a glipticii antice, se produce în anul 18 sau 19. Asemănarea dintre cameea pe care o comentăm şi portretul lui Caligula copil de pe Marea Camee de la Paris este atât de frapantă ca imagine şi ca manieră, încât antrenează concluzii interesante pe care vom încerca să le expunem şi să le argumentăm. În afara acestui portret aparţinând Cabinetului numismatic, nici un altul nu-l înfăţişează pe viitorul împărat la o vârstă atât de fragedă, deşi imaginile sale sunt numeroase atât în gliptică, cât şi în ronde-bosseinfo. Asemănarea acestui portret cu cel de pe Marea Camee de la Paris se întemeiază nu numai pe trăsăturile generale ale figurii, ci şi pe detalii fizionomice carcateristice întregii familii julio-claudice şi pe care gravorul a avut grijă să le redea cu atenţie: urechile cu pavilionul mare îndreptate spre faţă, detaliu subliniat pe Marea Camee, ca şi pe cea în discuţie. Aceeaşi trăsătură apare la toate portretele lui Augustus, Tiberius, Caligula şi Claudius. În consecinţă asemănarea generală care ar fi putut fi pur şi simplu întâmplătoare este precizată şi confirmată de acest detaliu care pune în chip iminent problema paternităţii şi datei celor două piese, rod al artei aceluiaşi gravor.

Mai mult, studiul acestui portret detaşat permite identificarea unei alte camee pe care Salomon Reinach o consideră un portret al lui Britannicus şi care pare a fi un portret al lui Caligula în jurul vârstei de 10 aniinfo. Din păcate nu ştim în ce colecţie a intrat ulterior această piesă care se găsea la Florenţa în Thesaurus Medicaeus descris de Goriinfo, nici unul din marile cataloage nemaiînregistrând-o. Astfel cameea de care ne ocupăm rămâne singurul document direct pe baza căruia se poate data Marea Camee de la Paris şi i se poate presupune paternitatea. Plinius şi Suetoniusinfo vorbesc de Dioscuride ca de cel mai mare artist litoglif care a dominat perioada lui Augustus aşa cum Pyrgoteles a ilustrat în gliptică epoca lui Alexandru cel Mare. Ne imaginăm, şi e foarte probabil să se fi petrecut astfel, că acest grec care a ajuns la Roma pe la sfârşitul sec. I î.e.n. împreună cu cei trei fii ai săi: Eutyches, Herofilos şi Hyllos, să fi primit importanta comandă a gravării acestui monument. Presupunerea este cu atât mai justificabilă cu cât unele camee de o prelucrare similară celei de care ne ocupăm poartă semnăturile lui Dioscuride şi ale fiilor săiinfo. Aceste opere semnate sau chiar nesemnate nu sunt izolate; ele grupează un anumit gen de subiecte repartizate cronologic pe o perioadă destul de restrânsă, limitându-se la membrii familiei imperiale de la începutul dinastiei julio-claudice. Autorul sau autorii cameelor în chestiune aparţin fără îndoială aceleiaşi şcoli al cărei progres în transformarea iconografiei mitologice elenistice a tematicii în realism roman, se observă cu uşurinţă. Cameea de la Vienainfo, cameea de la Paris, cea de la British Museuminfo, cât şi alte piese remarcabile, aparţin poate aceloraşi autori şi formează un tot în cadrul căruia evoluează treptat maniera de a trata ansamblul, concepţia compoziţiei monumentului, păstrându-se maniera specifică a tăierii profilelor figurilor, ca şi aceea de a exploata culorile straturilor suprapuse ale pietrelor.

În vreme ce cameea de la Viena, atribuită perioadei timpurii a lui Dioscurideinfo, conservă încă împărţirea formală a pietrei în două registre, precum şi maniera de compoziţie elenistică, cameea de la Paris marchează în acest sens un real progres. Cele trei registre se topesc într-un singur tot în care locul personajelor mitologice este luat de pământeni în viaţă sau divinizaţi, transfiguraţi hieratic de majestas populi romani care îi înveşmântă. Tocmai această unitate şi această evoluţie a concepţiei constitutive a acestor piese pledează pentru stabilirea datei lor la începutul sec. I e.n., în primul deceniu al domniei lui Tiberiusinfo. Importanţa portretului lui Caligula pe care îl publicăm constă tocmai în aceea că, întrunind toate trăsăturile specifice ale portretului de pe Marea Camee a Franţei, devine cu adevărat un criteriu cronologic. Până la apariţia acestei pietre, cumpărată în străinătate de către ing. Orghidan, nu se putea şti dacă portretul lui Caligula de pe Marea Camee este autentic sau convenţional, dacă această piesă a fost executată pe când Caligula avea circa 7 ani sau este o operă mai târzie cu câteva deceniiinfo, căci în vreme ce portretele celorlalte personaje sunt cunoscute şi identificate cu ajutorul unor busturi sau statui care s-au păstrat, cel al viitorului împărat nu era cunoscut printr-o analogie reprezentându-l la o vârstă atât de tânără. În consecinţă autorul Marii Camee de la Parisinfo a executat această operă către anul 19 când Caligula avea 7 ani şi a reprodus de o manieră veridică nu numai portretul acestuia, ci şi al celorlalte personaje.Existenţa unui portret individual al lui Caligula la vârsta de 7 ani exclude posibilitatea unei compoziţii retrospective a Marii Camee. În eventualitatea acestei ipoteze, celelalte personaje ale familiei imperiale, dintre care unele încă în viaţă în acel moment, ar fi putut servi drept model, dacă nu ei înşişi, cel puţin imaginile lor la vârsta când a fost executată cameea. Pe de altă parte însă, ştim bine că portretele realizate în piatră semipreţioasă erau cele mai fidele şi aveau întotdeauna ca model personajul însuşi; dată fiind cantitatea mare de muncă pe care o comporta executarea lor, ele aveau o valoare iconografică deosebită. Deci Marea Camee de la Paris reprezintă familia imperială imediat după moartea lui Germanicus, figurând în chip comemorativ scena despărţirii, în clipa când acesta pleca în ultima sa călătorie. Cele trei registre ale cameei imortalizează exclusiv gloria lui Germanicus pe pământ şi în ceruriinfo.

Presupunem că artistul gravor al Marii Camee a executat ulterior pentru fiecare personaj care figura în scenă câte un portret separat de dimensiuni egale sau puţin mai mari. În acest chip s-ar putea explica descoperirea unui al doilea portret al lui Caligula executat de aceeaşi mână, lucru evident prin asemănarea cu imaginea lui de pe Marea Camee. Pentru a putea susţine această ipoteză am încercat să identificăm în iconografia imperială opere gliptice care să reprezinte, prin similitudini de stil şi atmosferă, aceleaşi personaje care figurează pe Marea Camee. Acestea ar fi portrete comemorative detaşate.

Pe Marea Camee personajele familiei imperiale sunt repartizate în două registre; în registrul mediu se află de la stânga la dreapta Caligula şi Agrippina, Germanicus şi mama sa Antonia, Tiberius purtând egida lui Jupiter şi Livia pe tron; în spatele lor, Drusus cel Tânăr, fiul lui Tiberius şi soţia sa Livilla, sora lui Germanicus. În registrul superior Germanicus este purtat de Pegas şi, condus de Cupido, ajunge în ceruri unde este primit de Enea, Augustus şi Drusus cel Bătrân. În economia lucrării grupul central Tiberius şi Livia primeşte accentul principal, insinuându-se astfel acordul perfect, cel puţin oficial, între cele două personaje imperiale aşa cum ne informează Tacit şi Suetonius. Este natural ca acest grup să figureze pe un singur portret detaşat.În iconografia gliptică a lui Tiberiusinfo cameea care îl reprezintă alături de Liviainfo ne pare cea mai apropiată de maniera de lucru a autorului Marii Camee. Pe ambele reprezentări personajele au trăsături identice. De altfel, pe acest mic portret Tiberius şi Livia au busturile respectiv nud şi drapat, exact ca pe Marea Camee. Coafura Liviei şi cea a lui Tiberius, coroana de laur şi diadema sunt redate aidoma ca pe Marea Camee de la Paris. Antonia, mama lui Germanicus, alt personaj important al familiei imperiale, va fi avut şi ea un portret separat, executat de mâna aceluiaşi gravor în amintirea aceluiaşi eveniment. Printre imaginile gliptice ale Antonieiinfo una, de o asemănare izbitoare cu portretul său de pe Marea Camee, este cea a cameei în sardonie în trei straturi: brun, alb şi gălbuiinfo reprezentând bustul său laureat şi drapat spre dreapta. Coafura este exact aceeaşi ca pe Marea Camee, iar trăsăturile sunt foarte asemănătoare deşi generale, poate pentru a nu sublinia vârsta avansată. În fine, pentru a ne limita numai la câteva exemple, vom menţiona un portret al Agrippinei, mama lui Caligula, cunoscut în gliptică în mai multe exemplareinfo. Ne pare a fi fost lucrat de acelaşi gravor ca şi celelalte portrete detaşate. E vorba despre o camee în trei straturiinfo reprezentând bustul Agrippinei drapat şi laureat spre dreapta, având la spate sulul cu istoria lui Germanicus, aidoma ca pe Marea Camee. Ca urmare a celor mai înainte expuse, considerăm că presupunerea privind existenţa unui portret comemorativ detaşat al lui Caligula este într-un fel întemeiată prin recunoaşterea unor portrete similare ale altor membri ai familiei, executate de acelaşi artist.În gliptică portretele de copii nu sunt frecvente, totuşi există fie în tehnica camee fie în ronde-bosseinfo. Portretele lui Lucius Caesar şi Annius Verus sunt cele mai apropiate ca dată de cameea noastră. Totuşi portretul lui Caligula le este superior prin realismul său aproape caricatural. Iconografia monetară este de mare ajutor în studiul asupra portretelor imperiale, în ce ne priveşte însă aceasta nu înregistrează nici un portret de copil în prima jumătate a sec. I e.n. până la Nero, cu excepţia portretului lui Augustus tânăr care apare pe monedele cetăţilor frigiene; este vorba în speţă de un anacronism intenţionatinfo căci Augustus în acea vreme avea 46 de ani. Portretele lui Nero tânăr apar pe monedele de aur şi argint imediat după adoptarea sa de către Claudius, în 51 e.n.. Portretul lui Britannicus, rivalul său la tron, nu apare decât o singură dată pe un sesterţ emis la Romainfo. Efigiile monetare ne-ar fi cu atât mai utile cu cât ele evadează de la manierismul portretelor de copii ale sculptorilor epocii lui Augustus şi Claudius, când tipul Eros sau Dionysos erau larg răspânditeinfo.

Portretul lui Caligula din colecţia Cabinetului numismatic se remarcă tocmai prin caracterul realist prin care artistul psiholog a lăsat să se întrevadă trăsăturile sufleteşti ale împăratului care va deveni. Portretul literar schiţat de Suetonius este o confirmare. Capul este rotund, masiv, cu părul bogat larg ondulat, adus pe frunte şi împărţit în două la mijlocul figurii. Era o caracteristică a pieptănăturii epocii pentru ambele sexe de aceeaşi vârstăinfo. Către tâmple părul este tăiat deasupra urechilor. Ochii cu contururile bine marcate au pupilele punctate şi sprâncenele proeminente; ei sunt îndepărtaţi destul de mult la baza nasului, de altfel lung şi aplatizat la vârf. Gura este mică şi fină. Bărbia proeminentă, aproape ascuţită, este tăiată drept, astfel că obrajii depăşesc linia maxilarelor. Urechile au pavilionul dezvoltat şi adus spre faţă. În general osatura craniului este perfect aceeaşi, aşa cum ni-l prezintă atât câteva portrete din copilărie cât şi cele de maturitateinfo. Faţa bucălată a portretului de care ne ocupăm este mai degrabă o caracteristică a vârstei decât a fizionomiei. Artistul litoglif a ştiut să vadă pe viitorul tiran în copilul răsfăţat al legiunilor din Germania, numit şi „ghetuţă” (caligula). Chipul său este al unui copil voluntar căruia i se împlineau toate dorinţele, iar centurionii se supuneau de bună voie capriciilor sale; în fine, era un copil de trupă imperial care mânca şi dormea în corturile soldaţilor, prietenii săi mai mari, asupra cărora avea un ascendent deosebit prin însăşi drăgălăşenia copilărească. Doar apariţia sa potoleşte o revoltă militară survenită la câteva zile după moartea lui Augustus. Devenit împărat, îi va trece prin minte să decimeze acele legiuni care îl crescuseră şi care îl adorau, pentru că cu mulţi ani înainte îndrăzniseră să se revolte în vreme ce el se găsea în tabără. De mic copil dădea dovezi de cruzime, aşa cum va face şi propria-i fiică, care avea să zgârie cu unghiile ochii sclavelor care o îngrijeau.Dacă gliptica nu oferă decât puţine exemple de realism în portretele de copii ale acestei epoci, reliefurile în marmură încep a se detaşa de imaginea ideală a eroşilor elenistici şi a reînvia tradiţiile realiste ale portretului republican. Copiii din familia imperială de pe friza superioară a altarului Păcii lui Augustusinfo constituie un prim exemplu pe care îl vom regăsi adoptat de statuara neoficială ca în cazul statuii de copil de la Luvruinfo sau al unui relief funerar de pe capacul unui sarcofag de la Muzeul naţional din Romainfo. Ca şi în cazul cameei pe care o comentăm, realismul celor două portrete este cu atât mai subtil cu cât trăsăturile chipului nu sunt subliniate de nici un rid caracteristic, dimpotrivă, pielea feţei este bine întinsă fără să fi căpătat încă cuta vreunui rictus. Cameea înfăţişându-l pe Caligula copil este încă un monument de prim ordin în seria portretelor realiste din primul veac al erei noastre. El constituie, cum sperăm să fi demonstrat, un criteriu cronologic pentru alte piese de mare valoare artistică şi istorică. Studii iconografice viitoare vor putea duce mai departe opiniile şi concluziile emise în legătură cu acest portret.Galba (catalog nr 654). Portretul lui Galba are unele trăsături distinctive care îl fac uşor de recunoscut pe monede, unde semnele vârstei avansate sunt ascunse sub relieful feţei musculoase. În cazul intaliilor şi cameelor sinceritatea gravorilor este compensativ dublată de aerul majestuos şi de demnitatea imperială. Nasul acvilin, buzele uşor răsfrânte şi maxilarul proeminent tăiat sub cutele feţei care converg sub bărbie sunt elemente ce caracterizează în special pietrele gravate ce-l reprezintă pe acest împărat şi al căror număr este mare. Printre cele specificate în notăinfo, profilul acestei camee este asemănător cu cel al intaliului în cornalină din Thesaurus Medicaeus (Gori). Totuşi pe această piesă profilul lui Galba este mai ascuţit. Cameea noastră reprezintă un cap puternic cu faţa ridată. Dacă datorită profilului nasului, al bărbiei şi al gurii nu am fi siguri că avem de-a face cu un portret al lui Galba, aerul întregii piese ne-ar sugera mai degrabă chipul lui Vespasian.

Amândoi ca generali ai Imperiului, unul în Spania celălalt în Iudeea, au dus viaţă de soldat în campanie. Unele mici detalii ale profilului sunt dictate de extensiunea stratului alb, ceea ce nu este cazul la intalia în cornalină amintită, unde întreaga suprafaţă a pietrei se afla la dispoziţia gravorului. De exemplu frunzele coroanei de laur se opresc exact pe linia de profil a capului, iar panglicile coroanei nu sunt lăsate pe umeri, ci trasate pe gât. Pliurile feţei şi ale gâtului, greu de observat din pricina albeţii pietrei, sunt executate cu o îndemânare deosebită. Ca operă de artă piesa este remarcabilă. Proporţiile dintre relief şi fond sunt bine alese. După părerea noastră, cameea nu este contemporană cu personajul reprezentat, ci mult mai târzie, aparţinând din punct de vedere stilistic epocii lui Traian. Ea a fost inspirată de efigia unei monede de bronz emisă de oficina din Roma în vremea guvernării lui Galba, sau poate este chiar o simplă copie a acestei efigii. Este posibil ca piesa, având modelul menţionat, să fi fost executată din ordinul lui Traian cu ocazia emisiunii comemorative Galba, după cum este tot atât de posibil să fie o replică, poate chiar modernă, a unui astfel de originalinfo.

Titus (catalog nr 655). Gliptica a păstrat puţine imagini autentice ale bunului Titus atât de îndrăgit de contemporani şi de posteritateinfo. În antichitate, ca şi în epoca modernă, portretul său era o predilecţie a litoglifilor în tehnica cameelorinfo. Portretul de care ne ocupăm este opera unui artist contemporan pătruns de toate tendinţele şi nuanţele artistice, uşor detectabile, ale epocii. Portretele gliptice moderne ale lui Titus au toate o trăsătură comună: depersonalizarea efigiei până la confundarea cu cele ale altor membri ai familiei imperiale, cu profilul lui Domiţian în special. În fapt este greu de confundat operele de bună epocă ale glipticii romane cu cele moderne, chiar în ceea ce priveşte pe marii maeştri ai Renaşterii care, depunând toată strădania pentru a-i imita pe cei vechi şi neîndepărtându-se de modelul acestora, nu realizează totuşi decât o copie perfectă, lipsită însă de vigoare. Cameea din colecţia Cabinetului numismatic care îl reprezintă pe Titus se remarcă prin eleganţa concepţiei de ansamblu realizată prin precizia încadrării, prin relieful bombat plasat într-un câmp uşor convex, ceea ce dă impresia ronde-bosse-ului şi corespunde întocmai intenţiei artistului de a reda masivitatea şi bunătatea lui Titus prin linii şi volume rotunjite. În contrast cu cele două camee cunoscute, deja citate (nota 44), aceasta prezintă unele particularităţi stilistice. Profilul este asemănător calcedoniei de la Florenţa, publicată de Goriinfo. Părul este lucrat în meşe largi care, aidoma frunzelor cununii de laur, nu sunt finisate. Masa capilară este amplu subliniată în ansamblul ei, constituind o medie între detaliul respectiv al capului lui Vespasian de la Muzeul Naţional din Roma şi cel al lui Domiţian de la noul Muzeu Capitolin: acesta din urmă are părul lucrat în „flăcări” care formează o coroană în jurul frunţii, după tradiţia concepţiei dinastice elenistice bogat ilustrată cu puţin timp înainte de portretele lui Nero. Este vorba, în ceea ce priveşte efigia de faţă, de o interpretare mai degrabă realistă a portretului în maniera veristă anunţată de capul lui Caecilius Jucundusinfo. Ridul de pe frunte, din jurul gurii şi nasului, ochii placizi, bărbia mică şi uşor împinsă înainte sunt tot atâtea trăsături proprii profilului cameei şi ilustrate de bustul de la Vaticaninfo. Cu toate acestea, fie din cauza caracterului celui reprezentat, fie dintr-o ezitare între verismul anilor precedenţi şi simplificarea planurilor figurii de care avem ştire printr-un portret al lui Domiţian, unii istorici ai artei văd mai degrabă în chipul de a reda portretul lui Titus o generalizare a trăsăturilor figuriiinfo. Hanfmann înclină să explice portretul prin caracterul personajuluiinfo, subliniind faptul că este reprezentat când sub trăsăturile unui tânăr general, când ca un petrecăreţ cu formele rotunjite, niciodată însă ca un erou idealizat. Există totuşi o camee în colecţia de la Florenţa care îl reprezintă pe Titus sub trăsături clasice, idealizate, cu rotunjimile estompate şi coafura radiară pe gât şi orientată spre înainte, detaliu care figurează de asemenea şi pe cameea noastră.

Ceea ce aduce nou acest portret în iconografia lui Titus este echilibrul între trăsăturile realiste ale figurii şi idealizarea coafurii, devenită un simbol al apoteozei. Dacă ne lăsăm ghidaţi de faptul că pe cameea pe care o discutăm meşele de păr nu sunt detaliate ca pe cameea de la Florenţainfo, am putea situa cronologic portretul către începutul domniei împăratului într-un moment când tendinţele realiste mai dăinuie, iar cele clasicizante câştigă teren pentru a domina în epoca lui Traian şi Hadrian.

Domiţian (catalog nr. 402). Cu toate că a fost lovit de damnatio memoriae, chipul lui Domiţian la toate vârstele ne-a parvenit atât în marmurăinfo, cât şi în pietre gravateinfo. Gema din colecţia Cabinetului numismatic îi reproduce profilul în floarea vârstei mature, asemănându-se cu cameea de la Cabinetul de Medalii, Parisinfo. Alte pietre gravate îl reprezintă mai tânăr, câţiva ani după 83, data primului triumf germanic, eveniment marcat în iconografia gliptică de cameea de la catedrala din Mindeninfo, unde coafura se transformă pe frunte într-o coroană apoteotică de factură elenistică în tradiţia lui Nero, al cărui succesor spiritual îi plăcea să se creadă. Dacă o caracteristică a busturilor care îl reprezintă mai tânăr, ca cel de la Ostia, este iluzionismul Flaviilor, cea a busturilor mai târzii, care depăşesc simplificarea clasicizantă a planurilor faciale a epocii imediat următoare anului 83, este maturizarea tendinţelor clasice în care regăsim modalitatea exprimării masivităţii fizice a lui Domiţianinfo. Nu este însă tot: pe profilul acestui împărat cu trăsături frumoase se citeşte cu uşurinţă un imens orgoliu, satisfacţia de sineinfo, subliniate de nasul osos cu nările puternic desenate, bărbia proeminentă, trăsătură comună a familiei, buza inferioară retrasă, particularitate care îi este proprie. Intaliul redă cu exactitudine trăsăturile de caracter enumerate; el reprezintă un cap matur cu fruntea largă şi bombată deasupra căreia părul este dispus în meşe semicirculare. Lipseşte totuşi meşa dispusă în faţa urechii, care figurează pe portretele sale de tinereţe. Felletti-Maj datează aceste busturi în perioada târzie a domniei când lipsa acestui detaliu se combină cu maniera artistică evidentă a intaliului pe care îl publicăm. În rest portretele monetare realizate în mod superior pe medalioanele în argint emise între 85-92info confirmă cele afirmate fără a avea însă dreptul să credem că ele ar fi putut constitui o sursă de inspiraţie pentru litogliful intaliului în chestiune care îl reprezintă pe împărat la o vârstă mai avansată decât cea a efigiilor monetare. Matidia (catalog nr 656). În afara reprezentărilor de pe monedeinfo, o, chipul Matidiei ne este cunoscut şi graţie pietrelor gravate: două intalii din colecţia Medicisinfo, o camee din aceeaşi colecţieinfo şi un intaliu din colecţia Orléansinfo. Din punct de vedere cronologic, intaliul din colecţia Orléans poate fi socotit posterior celui din colecţia Medicis, având în vedere vârsta personajului reprezentat. Pe cameea de care ne ocupăm Matidia are circa 20 de ani.Nu putem stabili însă decât o cronologie relativă a imaginilor ei, căci anul naşterii ne este necunoscut (moare în 120). Pe de altă parte, puţinătatea reprezentărilor feminine ale familiei lui Traianus constituie în cazul Matidiei o serioasă problemă. Putem compara profilul acestei camee cu cel al intaliului din colecţia Medicis (vezi nota 60) care se aseamănă cu portretul pe care îl găsim pe un aureus al Plotinei. Este de subliniat faptul că o asemenea coafură nu o aflăm la nici una dintre femeile familiei imperiale. Aceasta, împreună cu alte indicii ne îndreptăţesc îndoielile asupra antichităţii cameei şi chiar asupra identificării personajului reprezentat; rămânem însă la această soluţie. Profilul Matidiei este sever şi graţios, admirabil tăiat în stratul alb al pietrei în maniera neoclasică a epocii lui Traian. Chipul îi este de o remarcabilă distincţie subliniată de luminozitatea figurii şi de carnaţia obrajilor şi a gâtului.Părul este lung şi strâns la spate într-o plasă susţinută de o bandă trecută pe deasupra cocului şi înnodată în jurul capului. Masa capilară lasă liberă partea inferioară a urechii. Deasupra coafurii, pe frunte, este aşezată o diademă lucrată în repoussé cu linii verticale şi puncte; partea superioară a acesteia este uşor ştirbită. Impresia generală lăsată de execuţia profilului este a unei frumuseţi deosebite, subliniată de acea distincţie caracteristică înaltelor personalităţi feminine romane de la Plotina până la Sabina şi Crispina.

Hadrianus (catalog nr 657). Piatra are unele fisuri naturale care au fost estompate prin polisare, dar pe care acţiunea corozivă a timpului le-a făcut din nou vizibile. Deoarece nu dispunea decât de un strat subţire de rocă albă, gravorul a recurs la următorul procedeu pentru a sugera relieful înalt: a extins în plan partea stângă a capului, sculptând urechea mai degrabă din faţă decât din profil. Coafura şi barba sunt caracteristice primei jumătăţi a sec. II şi în special portretelor lui Hadrianinfo. În gliptică bustul împăratului este deseori tratatinfo. Expresia generală a portretului în discuţie este cea a bustului de la Muzeul Naţional din Napoliinfo. Dintre pietrele gravate ne putem referi la o camee de la Cabinetul de Medaliiinfo care reprezintă un împărat laureat, din faţă, cu capul uşor întors spre dreapta. Pe cameea ce ne preocupă, bustul nud, barba abundentă şi părul simulează o dezordine estetică ce aminteşte de reprezentările lui Hercule. Gravorul a ales acest aspect eroic ca aluzie la deosebita constituţie fizică a împăratului, la viaţa sa sportivă petrecută în vânători, călătorii şi competiţii în aer liber, în fine la acea kalokagathie al cărei substrat interior era un foarte dezvoltat simţ al arhitecturii şi al muzicii (poate ceva mai serios decât obişnuitul amatorism imperial).

Această aluzie iconografică e confirmată de reversul unui medalion care-l reprezintă pe împărat ca Hercule mergând spre dr. şi purtând un arbore, măciuca şi blana de leuinfo. Ochii cu pupilele bine marcate şi gura întredeschisă sunt mărturii ale clasicismului vremii sugerând chiar un alexandrinism roman. Acest portret eroic neoficial al împăratului se aseamănă, prin aerul său impasibil, cu oricare dintre busturile saleinfo. Cameea este frumos executată fiind, după părerea noastră, posterioară morţii împăratului, al cărui chip este idealizat prin comparaţie cu basorelieful cu apoteoza Sabinei de la Muzeul Conservatorilor din Roma, pe care Hadrian este reprezentat cu puţină vreme înaintea morţiiinfo.Lucius Verus (catalog nr 658). Piatra are unele vine de culoare închisă care traversează stratul alb-roz. Relieful este tratat cu parcimonie din pricina spaţiului redus ocupat de stratul superior în regiunea bustului, a bărbiei şi a frunţii. Pe reversul cameei este intaliată o scenă ce reprezintă triumful împăratului.Dificultăţile în identificarea profilului au constat în trăsăturile portretului, caracteristice mai degrabă unei întregi perioade decât unui anumit personaj. Numai graţie iconografiei abundente a lui Lucius Verusinfo a fost posibilă compararea şi depistarea caracteristicilor individuale ce se detaşează de orice convenţionalism în arta portretului. Intaliul de pe reversul cameei e în acelaşi timp o precizare şi o explicare. El se referă la triumful lui Verus după victoria împotriva parţilor în vara anului 166. Pe emisiunile monetare titlul de Parthicus Maximus îi este atribuit întâia oară în august 165info în vreme ce lui Marcus Aurelius i se conferă abia în anul următor.Istoricii afirmă că Verus nu a apărut decât pro forma pe teatrul de lupte, neangajându-se în bătălii, ba chiar rămânând impasibil după masacrul unei întregi legiuni. Plăceri de tot felul îl chemau la Antiohia sau în mai multe oraşe ale Asiei Mici. Moliciunea profilului şi gura întredeschisă dau portretului un aer de melancolie şi senzualitate, impresie generală ce corespunde naturii slabe şi capricioase a lui Verus. Lucius Verus este fiul lui Lucius Aelius, pe care unii cercetători îl consideră drept fiu natural al lui Hadrianinfo, adoptat de împărat cu câteva luni înainte de moarte, dar Aelius moare înaintea lui Hadrian, în 137. Împăratul adoptă atunci pe Titus Aelius Antoninus şi pe fiul lui Aelius, Lucius Verus, asigurându-şi astfel succesiunea în două generaţii. Există o asemănare izbitoare între cameea în chestiune şi două basoreliefuri din vremea lui Hadrian, care reprezintă unul sosirea împăratului (Muzeul Capitolin) şi celălalt o proclamatio (Muzeul Conservatorilor)info.

Pe cele două basoreliefuri se află în preajma împăratului o figură asemănătoare cu cea de pe camee. Este vorba despre Aelius Caesar, tatăl lui Verus. Pe al doilea basorelief Aelius este reprezentat cu câteva luni înaintea morţii, asistând la proclamarea consacrării Sabinei. Asemănarea dintre personajul cameei şi cel al basoreliefului nu se explică decât prin aceea că tatăl şi fiul sunt reprezentaţi la aceeaşi vârstă pe ambele monumente.

Cu ajutorul scenei triumfale de pe revers putem data portretul în anul 166. Lucius Verus este născut la 15 decembrie 130, deci avea 36 de ani atunci când i-a fost acordat triumful. Prin asemănarea trăsăturilor putem deduce şi vârsta tatălui, precum şi aproximativ anul necunoscut al naşterii lui Lucius Verus însuşi, către 110. Scena triumfală de pe revers se deschide cu o victorie înaripată purtând în mâna dreaptă coroana triumfală din frunze de stejar, urmată de împăratul călare ţinând hăţurile cu stânga şi salutând cu dreapta. Scena este închisă de către un signifer care poartă ridicat stindardul legiunii. În exergă, un trofeu este împodobit cu două ramuri de palmier şi încadrat de o parte de o ancoră şi delfin, simboluri marine, iar de alta de un caduceu cu stea, toate marcând îndeletniciri paşnice.Faustina Junior (catalog nr 659). Părul este coafat în trei mari ondulaţii şi strâns într-un coc susţinut de un fileuinfo. Profilul este tratat neglijent, mai degrabă schiţat decât tăiat. Binecunoscutul portret al Faustinei Junior este redat în linii generale de către artistul provincial care a lăsat zone întregi nepolisate. Gâtul, de o lungime disproporţionată (trăsătură principală a portretelor Faustinei)info, este rigid. Opera, de factură provincială, a rămas neterminată, reversul fiind netăiat şi nepolisat.Pertinax (catalog nr 664). Din pricina semitransparenţei opalului, atât al stratului superior cât şi al fondului, asemănător ca nuanţă cu relieful, s-a lipit în antichitate o placă de agată neagră pe reversul pietrei. Trăsăturile portretului amintesc de un bust al împăratului de la Muzeul Vaticaninfo, profilul fiind acelaşi ca pe monedeinfo. În gliptică imaginea sa este confundabilă cu cea a lui Clodius Albinusinfo. Relieful cameei este foarte jos; unele contururi, ca de pildă cel al urechii, nefiind decât sugerate. Părul şi barba sunt mai mult schiţate decât finisate, totul amintind epoca marilor transformări în arta portretului care e sec. III.Caracalla (catalog nr 665). Bustul se prezintă aproape din faţă în vreme ce capul rămâne în profil întors spre umărul stâng în poziţia favorită a lui Caracalla care-l imita pe Alexandru cel Mare. Împăratul, mic de statură şi cam sărman cu duhul, va fi avut complexe înfiorătoare, natura nedăruindu-l cu un corp cu care să poată dobândi autoritate şi simpatie faţă de cei din jur. Portretele sale gliptice îl prezintăinfo cu o fizionomie mai mult sau mai puţin crispată într-o serie relativ redusă, dintre care unul ar putea fi atribuit Renaşteriiinfo. Celelalte sunt scene sau grupuri în care figurează alături de întreaga familie. Un singur intaliu din colecţia de la Florenţa publicată de Goriinfo poate fi comparat cu profilul cameei de care ne ocupăm, relieful bărbii şi al mustăţii fiind mai jos decât cel al coafurii. Portretele în marmură ale lui Caracallainfo ne dau indicii preţioase în ce priveşte datarea cameei. Figura mai puţin crispată a portretului în chestiune, părul care acoperă cu abundenţă capul, lucrat în meşe groase pentru a realiza clarobscurul bustului de la Muzeul Naţional din Napoli, barba scurtă şi continuând la acelaşi nivel masa capilară a portretului menţionat, ne îngăduie a propune datarea cameei către mijlocul domniei lui Caracalla. În afara argumentelor invocate, ipoteza că ar putea fi vorba de un portret postum este îndepărtată prin simpla comparaţie cu capul care se află la Metropolitan Museuminfo. Detaliile capilare ale efigiei pe care o discutăm corespund portretului amintit însă maniera morbidă a acestuia din urmă face imposibilă orice apropiere. Bustul postum de la New York, ca şi cel de la Napoli, îl înfăţişează pe Caracalla la circa 29 de ani, cu puţină vreme înaintea morţii, în vreme ce relieful cameei pe care o discutăm se referă la o figură tânără pe care viciul şi nebunia nu au alterat-o încă, cu barba născândă ca pe emisiunile monetare ale anului 208info, fapt ce pledează pentru datarea piesei în acest an.

Artistul a avut grijă să marcheze cele două riduri care pleacă de la baza nasului către colţurile gurii şi să adâncească ochii spre rădăcina nasului, dând portretului o deosebită profunzime psihologică. Pe cameea în discuţie Caracalla apare în adevăr ca un condamnat al propriei sale firi văzut de un artist care, fără a exagera ridurile, a ştiut să exprime groaza ce punea tot mai mult stăpânire pe acesta. În ce priveşte distribuirea volumelor pe suprafaţa pietrei, se remarcă repartizarea armonioasă a spaţiului ocupat de cap şi de bust, care-şi împart aproape egal câmpul cameei, dând întregului un echilibru subtil şi cu atât mai demn de remarcat cu cât reliefează prin contrast instinctul celui reprezentat, în care artistul psiholog a reuşit să întrevadă demonul.

Marcus Iulius Philippus (catalog nr 405). Atribuirea acestui portret gliptic iconografiei lui Filip Arabul ridică încă probleme cu toate că motivele pe care se întemeiază sunt numeroase. În cazul că identificarea este exactă, acest intaliu este al doilea portret gliptic cunoscut, căci atribuirea intaliului din colecţia Cadesinfo nu este nici ea sigură. Un carneol reprezintă pe Filip cu soţia şi fiulinfo; pe acest intaliu împăratul poartă o barbă mică aidoma ca pe piesa din colecţia Academiei. Aceasta din urmă însă este mult mai precisă în ce priveşte detaliile fizionomiei, ridurile asimetrice ale frunţii, masivitatea capului şi a planurilor faciale, barba scurtă şi minuţios lucrată. Iconografia monetară nu ne-ar fi încurajat poate în această identificare, dat fiind caracterul convenţional al unei efigii oficiale, asemănarea însă a intaliului cu unele busturi cunoscute ale împăratuluiinfo este prea izbitoare pentru a nu-i acorda încredere până la un anumit punct.Bustul recent identificat la Muzeul Vaticaninfo care îl reprezintă la o vârstă mai tânără decât intaliul în chestiune, este construit în ansamblu pe aceleaşi criterii. Nasul acvilin nu este ascuţit şi înclinat spre gură; desenând corect puternicele nări ale personajului, este normal tăiat pe efigia intaliului. Este singurul detaliu care nu concordă, singura aproximaţie a gravorului care ne face încă să ezităm. Pe de altă parte, bustul de la Amsterdam care se aseamănă mult cu intaliul nostru în general, ca şi în detaliile arcadelor oculare, ale frunţii şi guriiinfo, prezintă unele diferenţe faţă de cel de la Vatican; Felletti-Maj le explică printr-o uşoară îndepărtare a copistului de model şi prin materialul în care este executat (bronz). Oare un motiv de ordin tehnic ca alunecarea sfredelului ar explica pe intaliul nostru inadvertenţa detaliului menţionat? În orice caz, dacă atribuirea va fi susţinută şi de alţi specialişti, importanţa ei în tranşarea controversei asupra vârstei împăratului în momentul morţii este deosebită. Chronicon Paschaleinfo fixează sfârşitul împăratului în al patruzeci şi cincilea an al vieţii, ipoteză care nu e infirmată de celelalte portrete ce-l reprezintă mult mai tânăr; intaliul pe care îl discutăm pledează pentru o dată după 60 ani către care înclină şi unii istorici, ca Aurelius Victorinfo. Nu este nici o îndoială că portretul de pe intaliu este al unui bătrân a cărui figură a devenit masivă o dată cu vârsta, sugerând totodată slăbiciunea pe seama căreia Aurelius Victor însuşi pune înfrângerea şi moartea la Verona în timpul luptei împotriva lui Decius.Intaliul este o operă excepţională ca realizare artistică. Gravorul nu şi-a menajat nici eforturile şi nici riscurile ce le implică intalierea profundă a rocii pentru a obţine rezultatele dorite: compunerea imaginii în volume, cu suprafeţele poate mai puţin lustruite dar cu mult mai mari posibilităţi de expresie. Din această pricină, şi prin intermediul unui joc de umbră şi lumină, intaliul face parte din categoria acelor piese care nu au nevoie de mulaje pentru a le fi apreciată frumuseţea. Artistul a ştiut să exprime oboseala vârstei accentuând pe de o parte ridurile frunţii, devenite aproape cute, iar pe de altă parte destinderea obrajilor într-o senină acceptare a vârstei înaintate. Totuşi, la mijlocul acelui secol frământat, nu le era dat împăraţilor să vieţuiască îndelung.

Lollianus (catalog nr 406). Identificarea se bazează pe un intaliu de la British Museuminfo datorat unui gravor de o îndemânare excepţională: identitatea profilului atinge perfecţiunea; totuşi portretul pe care îl publicăm este sumar realizat din punct de vedere artistic. Trăsăturile figurii schematizate la maximum consemnă totuşi ridul pe frunte la rădăcina nasului, pomeţii osoşi şi vizibili, cutele adânci din jurul gurii, precum şi barba despărţită în două meşe care urmează linia maxilarului. În aceeaşi măsură în care Felletti-Maj a inclus gema de la Londra în iconografia lui Lollianusinfo, fără îndoială după confruntarea minuţioasă cu profilul aureului emis la Moguntiacuminfo, poate fi considerat şi intaliul în discuţie ca reprezentând acelaşi personaj.

Cele două portrete gliptice redau totuşi o barbă tăiată şi pieptănată rotund, contrastând cu barba ascuţită, pieptănată în meşe lungi, a efigiei monetare. Credem că am reuşit să determinăm pe intaliul discutat faptul că personajul imperial nu poartă un coif peste care ar fi aşezată coroana radiată (lucru, de altfel, cu totul neobişnuit), ci că este vorba de o porţiune nefinisată dovedind lipsa de îndemânare a gravorului.Aurelian (catalog nr 407). În afara iconografiei numismatice, nici un alt portret în marmură, bronz sau piatră gravată nu înfăţişează cu certitudine chipul lui Aurelian. Nici efigiile monetare nu-i redau cu certitudine profilul deoarece gravorii matriţelor continuau să-l prezinte fie în maniera portretului lui Valerius Claudius, fie să dea o formă pătrată conturului capului mai ales după reforma din 272-273.În colecţia Cades de la Roma există câteva intalii pe care Aurelian a fost identificat graţie coafurii Ulpiei Severina, Delbrück le atribuie însă lui Diocleţian şi Galeriusinfo. Ceea ce intaliul pe care îl discutăm are comun cu fizionomia împăratului, aşa cum rezultă ea din studiul monetelor şi din informaţiile istoricilor, este nasul lung şi ascuţit, bărbia rotundă şi ascuţită, maxilarul pronunţat până la ureche, gâtul puternic. Pe intaliul din colecţia Academiei figura împăratului este brăzdată de un rid adânc care porneşte de sub ochi şi ajunge sub bărbie; acesta sugerează viaţa aspră a soldatului pus în slujba Imperiului a cărui unitate a realizat-o luptând de la un capăt la altul al său şi meritând titlul de restitutor orbis.Aluzia litoglifului la aceste fapte de arme e uşor de înţeles: el l-a reprezentat în armură aidoma gravorului matriţelor monetare. Spre deosebire însă de acestea, intaliul în chestiune este original în felul pictural de a trata părul ondulat în meşe abundente, dintre care una se desprinde în faţa urechii. Absenţa bărbii ar putea constitui o dovadă a originalităţii viziunii artistice, dar şi o lipsă de conformism faţă de maniera oficială de a reprezenta portretele împăraţilor. Ceea ce ne îndreptăţeşte să bănuim că aşa stau lucrurile, este barba subţire, aproape inexistentă a unui medalion de bronzinfo care după toate indiciile stilistice ar putea data dinainte de 272, vreme în care portretul lui Aurelian este dominat de realisminfo.Vasta producţie monetară a numeroaselor ateliere care-şi practică tradiţiile deseori seculare în redarea trăsăturilor figurii umane, ca şi ruptura care se manifestă pentru prima oară în felul de a concepe şi exprima trăsăturile portretului, fac dificilă orientarea într-un material bogat şi variat care se referă însă la una şi aceeaşi persoană. Intaliul în chestiune pare o dată mai mult interesant ca operă a unui artist „de veche şcoală”, având poate şansa să reprezinte ceea ce ştim mai puţin dar care poate fi mai adevărat şi mai real în materie de portret al lui Aurelian.

Un tetrarh (catalog nr 667). Bust imperial întors spre dr., cu coif crestat, scut în mâna dr. şi centura unui parazonium pe umărul stâng. Creasta coifului şi nasul sunt ciobite. Atenţia ne-a fost atrasă de la început de asemănarea dintre această camee şi un sardonix bicolor de la Cabinetul de Medalii, atribuit de către Babelon lui Crispusinfo, fiul lui Constantin cel Mare, dar care pare a fi, aşa cum editorul însuşi precizează, o identificare puţin sigură. Adăugăm că nu poate fi vorba de o atribuire nesigură, ci de imposibilitatea de a recunoaşte pe un membru al familiei lui Constantin, reprezentat în maniera şi după viziunea specifică Tetrarhiei.

Apropierea dintre cameea din colecţia Academiei şi grupul în porfir al tetrarhilor de la San Marco, Veneţia, este izbitoare. În aceeaşi optică artistică grupul în porfir a doi împăraţi de la Biblioteca Vaticanului marchează o notă aparte, căci el reprezintă în seria de opere produse de aceeaşi şcoală ceea ce Delbrückinfo va numi „hieratism egiptean”, atelierul, foarte la modă în epocă, aflându-se probabil pe malurile Nilului.Se poate verifica asemănarea cameei de care ne ocupăm, în sensul apartenenţei ei la maniera artistică mai înainte pomenită, comparând-o cu portretul lui Maximinus Daza de la Muzeul din Cairo şi cu capul cu coif, în porfir, de la Muzeul Arheologic din Florenţainfo. Ceea ce ne izbeşte mai întâi este procedeul comun tuturor monumentelor amintite, de a reda ochii şi fixitatea privirii – trăsătură caracteristică hieratismului egiptean. Arcada ochiului şi sprânceana sunt abia schiţate, aproape liniare. Planurile figurii se estompează unindu-se într-o unică suprafaţă pe care nu o brăzdează nici măcar ridurile simetrice ale grupului de la Vatican. Nici o diferenţă de nivel nu există între coif şi restul figurii ca în cazul cameei de la Paris, ci o singură linie incizată îl delimitează urmând conturul frunţii, urechii, lăsându-se în jos pe gât şi apoi tăind transversal ceafa.Dacă Gilbert Picard explică aspectul într-un fel anacronicinfo al grupului de la San Marco ca un sacrificiu total în favoarea ideii forţei colosale a autorităţii imperiale şi a indivizibilităţii ei, am putea oare considera tot anacronice busturile individuale, imaginile gliptice, ca şi vastul material monetar al epociiinfo? Ceea ce întrerupe brusc concepţia tradiţională a portretului roman are origini îndepărtate şi începe a se manifesta încă de pe la mijlocul sec. III.În urma pieselor trecute în revistă, ca şi a acelei pe care o interpretăm acum, reţinem că arta gliptică în această perioadă de supremă sinteză a portretului se suprapune în întregime artei monetare, devenind bidimensională, relieful cameei detaşându-se de fond prin separarea artificială şi pur artizanală a planului efigiei de masa pietrei în care este lucrată. Cameea de faţă este şi ea supusă acestei servituţi tehnice, devenită loc comun al glipticii sec. IV, chiar al glipticii monumentale, şi pe care o vom regăsi în opere de mare anvergură ca de pildă Marea Camee a României de care ne vom ocupa în paginile ce urmează.Ne întrebăm dacă la un moment dat această servitute n-ar trebui interpretată ca o transpunere la nivelul tehnic al cameei a concepţiei plane a basoreliefului şi a reliefului în ronde-bosse, căci, chiar dacă acest mod de expresie nu este artistic, nu putem nici afirma că n-ar fi dovada unui simţ estetic anumit.Pus în lumină în gliptică mai mult decât în alt domeniu, luăm act de un fenomen imperios şi caracteristic al artei mediteraneene, datorat unor influenţe şi cauze obiective pe care nu e locul a le aminti aici – fenomenul întoarcerii la viziunea plană a imaginii umane, vădit cu o mie de ani în urmă de „surâsul” artei ioniene arhaice şi realizat în acest secol târziu cu alte potenţiale şi semnificaţii subtile în care întrezărim căutările artistice ale atâtor veacuri.

Iulian Apostatul şi Flavia Helena (catalog nr 668) [v. Studia I,pp. 27-47]. Ca greutate şi dimensiuni, Marea Camee a României este a cincea din lume după cameele monumentale de la Paris [v. Studia I, pp. 294-295], Viena [v. Studia I, pp. 296-297], Haga şi Napoli [v. Studia I, pp. 300-301]. Ea a intrat în colecţia Academiei prin donaţia ing. Constantin Orghidan în acelaşi timp cu restul colecţiei sale de pietre gravate, o colecţie deosebit de mare şi valoroasă de monede bizantine de aur, o bogată colecţie de sigilii bizantine şi de podoabe antice de aur etc., pe care donatorul le-a strâns în cursul vieţii sale în scopul de a îmbogăţi tezaurul de antichităţi şi opere de artă al Cabinetului numismatic al Academiei.

Cameea care face obiectul studiului nostru reprezintă apoteoza unui cuplu imperial. Doi vulturi cu aripile întinse ţinând în gheare o ghirlandă din foi şi fructe susţin busturile soţilor imperiali afrontate şi separate de un palladium. Piesa a fost cumpărată în 1934 de la anticarul vienez Zapletal care declarase că, după informaţiile de care dispunea, ar fi provenit din Siria. Expertiza a fost efectuată de Julius Banko, care a publicat concluziile în Demareteion sub titlul Cameea Orghidan, apoteoza lui Septimius Severusinfo. Înainte ca monumentala camee să fi intrat în Colecţia Academiei, Constantin Moisil, într-un articol general asupra glipticii imperiale, a reluat problema pusă de excepţionalul sardonix şi, contrar lui Julius Banko, era înclinat să creadă că apoteoza reprezentată pe camee era cea a lui Lucius Verus şi a Lucilleiinfo.Autorii înşişi nu sunt convinşi de cele două identificări iconografice, căci numesc personajele reprezentate pe camee diuus şi diua. Piesa e prezentată ca o dovadă a decadenţei glipticii imperiale în secolele II şi III, a neputinţei acestei arte de a mai realiza opere de înaltă valoare estetică. Dar gliptica nu poate fi separată în fazele ei evolutive sau involutive de celelalte arte care au continuat să se manifeste în cadrul concepţiei clasice în secolele II şi III. Aspectul stilistic general al obiectului ne îndeamnă a-i căuta identificarea către mijlocul sec. IV. În vremea lui Constantin cel Mare şi Iulian Apostatul se mai lucrau încă sardonii policrome în maniera cameelor; ele au devenit rare şi apoi au dispărut pe la mijlocul sec. Vinfo. Din punctul de vedere al datării sale precise, în afara aspectului stilistic, cameea ne furnizează două preţioase indicii iconografice: statueta Minervei şi ipostaza divină în care sunt reprezentate personajele.A rezolva problema înseamnă a răspunde la următoarele patru întrebări:a) Către cine converg asemănările din punctul de vedere al portretelor?b) Care este cuplul imperial a cărui apoteoză a fost astfel reprezentată?c) Care este cuplul imperial în care moartea împărătesei a precedat cu foarte puţin pe cea a împăratului pentru ca aceasta să figureze în apoteoză?d) Care este evenimentul militar sau triumful pe care împăratul n-a putut să-l sărbătorească, fiind poate căzut pe câmpul de luptă şi la care face aluzie statuia Minervei?Cunoscându-se destul de bine gliptica imperială dinsec. II-III şi lăsându-ne conduşi de aspectul stilistic, trebuie să căutăm identificarea portretelor imperiale abia în sec. IV. Nu poate fi vorba de Septimius Severus şi de Iulia Domna, din pricină că profilul foarte caracteristic al împăratului ar fi fost cu greu alterat de litoglif într-o operă de atare dimensiuni şi importanţă cum era acest monument oficial. Până la sfârşitul sec. III iconografia imperială, bine cunoscută prin intermediul monedelor, şi nu numai al lor, nu oferă nici o asemănare fizionomică, pentru a nu mai aminti de concepţia stilistică fundamental diferită.După Constantin cel Mare, către mijlocul sec. IV, barba devine un element distinctiv: vreme de aproape o jumătate de secol împăraţii au avut faţa complet rasă, primul care a schimbat această modă a fost Iulian II (355-363). Într-adevăr, iconografia numismatică a lui Iulian Apostatul, ca şi a Faviei Helena, ne îngăduie să credem că în ce priveşte portretul îi putem identifica cu cuplul de pe camee.

Informaţiile numismatice vin să sprijine convingerea noastră şi în ce priveşte apoteozarea sub un anumit numen. Monete mici de bronz îl reprezintă pe Iulian ca Serapis cu modius sau îl reprezintă pe Serapis cu trăsăturile lui Iulian. Helena este reprezentată ca Ceres împodobită cu diademă şi văl, pe monede de acelaşi tipinfo. Pe camee împăratul poartă coroană de laur şi este orientat spre dreapta, în vreme ce Helena diademată şi acoperită pe jumătatea din spate a capului cu un văl, este orientată spre stânga. Bustul lui Iulian este ciobit în zona frunţii, fapt care ne lipseşte poate de un detaliu iconografic. Putem totuşi presupune existenţa unui modius trasând o dreaptă paralelă cu orizontala compoziţiei care să plece din punctul superior al diademei Helenei către capul lui Iulian; observăm că acesta din urmă e plasat ceva mai jos, bustul fiind puţin mai mic decât cel al Helenei; diferenţa de câţiva milimetri ar putea corespunde atributului din păcate pierdut.

Principalul personaj al apoteozei este împăratul, căci la el se referă palladium-ul. Faptul că împărăteasa figurează pe camee indică dispariţia ei înaintea împăratului şi că acesta nu s-a mai recăsătorit. Nu putem admite că ar fi vorba de Lucius Verus sau de Septimius Severus, căci soţiile acestora au murit la multă vreme după ei: Lucilla în 183, după 14 ani, Iulia Domna în 217, după 6 ani, în vreme ce Flavia Helena moare în 360, cu mai puţin de 3 ani înaintea lui Iulian care nu s-a mai recăsătorit. Aspectul biografic pledează deci în favoarea identificării propuse.În fine, un argument istoric de cea mai mare importanţă, prin faptul că e singurul indicat în compoziţia cameei, este existenţa acelui palladium de dimensiune excepţională, dacă îl comparăm cu busturile imperiale pe care le depăşeşte în înălţime, dând un echilibru întregului. El se referă la redeschiderea ostilităţilor împotriva parţilor, la succesele iniţiale ale războiului, la extraordinarele pregătiri militare pe care împăratul le făcuse în vederea acestei expediţii în care şi-a pierdut eroic viaţa înainte de a-i vedea sfârşitul compromiţător pentru politica romană în Orient. Aceste ultime fapte de arme nu sunt, desigur, singurele la care face aluzie statuia înarmată a Minervei. Ea aminteşte şi de începuturile carierei oficiale a lui Iulian când, după desemnarea ca Cezar, a fost însărcinat cu reprimarea tulburărilor de pe Rin. În această calitate a fost la înălţimea evenimentelor militare de care până atunci rămăsese străininfo.infoReunind răspunsurile la cele patru întrebări pe care le ridică examenul aprofundat al monumentului putem susţine cu tărie că apoteoza reprezentată pe Marea Camee a României este cea a lui Iulian Apostatul şi a soţiei sale Flavia Helena, sora lui Constantius II, căsătorită cu Iulian în 355, anul în care acesta a primit învestitura de Cezar.Iconografia gliptică a lui Iulian Apostatul este destul de săracăinfo. Ne găsim desigur într-o epocă în care producţia de pietre gravate a scăzut atât din punctul de vedere al cantităţii, cât şi din cel al calităţii. Totuşi, în unele cazuri deosebite, ne aflăm în faţa unor monumente demne de toată atenţia. Portretul imperial figurat pe Marea Camee îşi găseşte replica iconografică într-o gemă de opal alb roşcat care se află în aceeaşi colecţie pe care o publicăm (catalog nr 409) şi care provine de asemenea din colecţia Orghidan. Ea reprezintă bustul împăratului drapat, cu capul diademat întors spre stânga şi având toate caracteristicile fizionomice ale personajului.Portretele lui Iulian sunt rare nu numai în gliptică, ci şi în statuarăinfo. Singura sursă de identificare sigură sunt monetele care, aşa cum remarca E. Babeloninfo şi mai de curând J.P. Kentinfo, consemnează portrete variate din punct de vedere cronologic (imberb ca Cezar, cu barbă ca August) şi uşor diferite după maniera atelierelor unde au fost bătute. Este clar însă că împăratul nu lăsa reprezentarea chipului său la latitudinea gravorilor, dar ne găsim într-un moment crucial al artei romane, la o cotitură a concepţiilor estetice, iar în gliptică la începutul unui declin tehnic iremediabil. Astfel, ezitările şi reprezentările diferite nu pot constitui o obiecţiune în faţa identificării caracteristicilor esenţiale ale mai multor portrete ale aceluiaşi personaj.

Imaginea lui Iulian Apostatul reprezentat în apoteoză ca Serapis cu modius şi coroana de lauri a împăraţilor corespunde exact detaliilor fizionomice descrise de Ammianus Marcellinusinfo: „avea părul moale care se ondula natural ca şi cum ar fi fost aranjat (capillis tamquam pexisset mollibus), barba hirsută şi ascuţită la vârf (hirsuta barba in acutum), sprâncenele groase (superciliis decoris), nasul drept (naso rectissimo), gura puţin mare, cu buza inferioară proeminentă (ore paullo maiore, labro inferiore demisso), gâtul gros şi înclinat (opima et incurua ceruice), umerii largi şi pieptul dezvoltat (humeris uastis et latis); întreaga fiinţă respira puterea şi echilibrul proporţiilor”.

Artistul a redat pe camee moliciunea părului lung întors într-o buclă naturală pe gât şi care cade în meşe drepte în contrast cu barba hirsută al cărei relief este mai înalt şi care se separă în două fâşii distincte care urmăresc conturul maxilarului. Împăratul însuşi a furnizat detalii preţioase asupra proprie-i bărbi. Sosit la Antiohia pentru a veghea la ultimele pregătiri ale campaniei împotriva parţilor, Iulian este rece primit de locuitori, în cea mai mare parte creştini. Certându-i pentru moliciunea vieţii pe care o duceau, tradiţională în acest oraş al Siriei, împăratul le opune în pamfletul intitulat Misopogon (Duşmanul bărbii) asperităţile vieţii unui filosof pentru care plăcerile reale şi adevărate constau în practicarea celor patru virtuţi cardinale recunoscute de moralişti: temperanţa, prudenţa, justiţia şi curajul.Pentru a-şi pedepsi, spune Iulian, chipulinfo pe care natura nu l-a făcut nici prea frumos nici prea agreabil, l-a împodobit cu o enormă barbă încâlcită ca o pădure virgină. Litogliful a subliniat pe camee aspectul neglijat al bărbii împăratului punând în evidenţă prin acest detaliu al portretului o trăsătură de caracter şi o atitudine filosofică la care Iulian ţinea foarte mult. Linia de separare care urmează maxilarul de la ureche până la bărbie ne oferă de asemenea un indiciu în ce priveşte sursa de inspiraţie a artistului. Este un fapt general admis că portretele imperiale nu erau executate pe camee decât numai după modele cu caracter oficial, tehnica acestei arte nepermiţând o execuţie după natură din pricina timpului îndelungat necesar prelucrării rocii dure semipreţioase. Sursa de inspiraţie, modelul, ne pare a fi fost în cazul de faţă aureul emis la Antiohiainfo. Trăsăturile portretului numismatic sunt exact aceleaşi pe care le regăsim pe Marea Camee. Se poate observa pe monedă linia care separă barba în două meşe şi care urmează linia maxilarului. Identitatea portretelor este evidentă în ce priveşte grosimea gâtului şi proporţiile capului. Pe monedă împăratul poartă coroana oficială a Imperiului, iar pe camee cununa de lauri proprie hipostazei de diuus. Bustul în ronde-bosse de la Ermitajinfo, deşi are trăsăturile generale care îl fac asimilabil iconografiei lui Iulian Apostatul, nu prezintă caracteristicile profilului aureului de la Antiohia, care sunt autentificate de existenţa unui portret identic pe Marea Camee a României. Caracterul oficial al celor două monumente, monedă şi camee, este indiscutabil prin natura lor însăşi, astfel că filiaţia artistică ne pare în mare măsură stabilită, ca şi o precizare topografică: Antiohia a fost locul unde s-a gravat Marea Camee. Credem că vom putea în cele ce urmează să stabilim acelaşi lucru pe baza unor argumente de stil.În ce priveşte profilul Flaviei Helena, el este cu totul inedit. Bronzurile mici care o reprezintă pe împărăteasă şi mult mai ades pe Isis sunt destul de sărace în detalii iconografice, neputând da nici măcar date precise asupra coafurii. Flavia Helena este reprezentată pe Marea Camee ca Ceres cu diademă şi văl. Profilul ei este drept, linia nasului fiind în prelungirea frunţii; gura este mică, iar bărbia rotundă şi pronunţată. Trăsăturile generale ale profilului gliptic se datorează morţii precoce survenite cu câţiva ani înainte de momentul în care bănuim că a fost gravată cameea. Coafura este încă un subiect de discuţie, căci fie din pricina caracterului specific al pietrei, fie dintr-o greşeală a gravorului, diadema care se prezintă ca o protuberanţă detaşată cu precizie de masa părului comportă câteva linii oblice gravate deasupra, care constituie după părerea noastră un decor a cuneo.

Într-o altă ipoteză s-ar putea admite că această protuberanţă nu este o diademă ci un procedeu nemeşteşugit de a reda coafura, impus probabil şi de un defect al pietrei. Similitudini de coafură ne îndreaptă către o apropiere cu două busturi de marmură din care unul se află în Muzeul Torloniainfo de la Roma, iar celălalt în Muzeul din Strasbourginfo. Se presupune că bustul de la Roma o reprezintă pe Flavia Helena. Coafura este în „felii de pepene” foarte mici şi numeroase, care acoperă în diagonală partea superioară a capului şi urechea coborând apoi pe gât şi transformându-se într-o împletitură „în ramură de brad” care este readusă pe creştetul capului. Această coafură este caracteristică mijlocului sec. IV după opinia lui Felletti-Majinfo.

În cazul bustului de la Muzeul din Strasbourg, coafura lasă urechea liberă, fiind construită mai mult pe partea anterioară a capului într-un mod cu totul diferit de ceea ce ne interesează. Chipul în care este plasată diadema şi raportul acesteia cu partea superioară a coafurii, aidoma bustului Torlonia, ne interesează îndeaproape. Pe acest portret, ca şi pe cameea pe care o discutăm, diadema nu este angajată sub coafură nici măcar cu extremităţile ei. Pe de altă parte, practica confirmă în general faptul amintit: numeroase sunt busturile de împăraţi sau de împărătese a căror coafură prevede puncte de fixare pentru o coroană sau diademă de metal, ceea ce presupune că ornamentul nu modifică coafura care la rându-i nici nu-l impieta. Privind cu atenţie portretul Flaviei Helena de pe Marea Camee, remarcăm că linia care separă partea superioară a coafurii „în felii de pepene” este dreaptă şi normal înclinată în raport cu profilul capului în timp ce linia care separă baza diademei de „feliile de pepene” face un unghi ascuţit cu linia mai înainte amintită; aceasta dovedeşte că protuberanţa pietrei nu este un detaliu al coafurii (care de fapt nu şi-ar fi avut raţiunea), ci o diademă. Că aşa stau lucrurile, ne-o confirmă şi suprafaţa bustului Helenei, a cărui curbură este dictată de piatră şi de obligaţia de a nu depăşi în înălţime bustul lui Iulian, fapt care obliga la întreruperea părţii superioare a coafurii împărătesei (detaliu tehnic pe care-l vom analiza mai departeinfo). Credem că suntem îndreptăţiţi a recunoaşte pe figura Helenei moda bustului Torlonia care acoperea în întregime urechea. Maniera expeditivă în care este realizată coafura împărătesei în comparaţie cu atenţia acordată detaliilor portretului lui Iulian, confirmă presupunerea că artistul nu a dispus de un model de calitatea celui al monedei de aur. Aspectul deosebit al portretului împărătesei scoate în evidenţă importanţa pe care o avea în economia iconografică a cameei reprezentarea chipului împăratului.Statuia Atenei cu cască, scut şi lance, are ca trăsătură dominantă frontalitatea, ea servind drept axă de simetrie a compoziţiei întregului, în cadrul căruia se remarcă de la prima vedere două nivele de realizare artistică. Partea inferioară, adică cele două acvile psihopompe retrocefale care susţin cu ghearele o ghirlandă de frunze şi fructe este perfectă din punct de vedere tehnic şi estetic şi net deosebită de partea superioară rezervată figurilor imperiale şi statuetei Atenei. După părerea noastră explicaţia rezidă în bogata experienţă pe care artiştii sec. IV o aveau în domeniul stilului animalier, splendid realizat în aproape toate decoraţiile capitelelor şi sarcofagelor cunoscute. Ghirlanda este o aluzie la apoteoza lui Iulian în Serapis. Apoteoza în sine nu pune probleme speciale în ce priveşte reprezentarea ei pe camee. Vulturii au privirea ridicată către cuplul imperial pe care-l susţin.

Imaginea deificării este veche la romani, ca şi obiceiul pomenit în legendele latine ale întemeierii Romei. Gaston Boissier vedea în apoteoza imperială transpunerea pe plan statal a unei situaţii familiale. Pater familias, aidoma împăratului, îşi ocupă după moarte locul printre divinităţile protectoare, cel dintâi printre Lares, împăraţii urmând a fi adoraţi ca divi. Alţi cercetători au considerat apoteoza, cel puţin din punctul de vedere al reprezentării, ca o inovaţie greacă proprie monarhilor elenistici care au împrumutat din Orient ideea esenţei divine a şefului statului, idee care nu era însă străină împăraţilor romani încă din primele secole ale erei noastre. Astfel, H.P. L’Orangeinfo crede că apoteoza elenistică a fost cu greu acceptată la Roma, unde concepţiile republicane s-ar fi opus cu toată forţa lor. Adevărul este că romanii nu înţelegeau prin apoteoză zeificarea unui rex, ci a unui erou, fie el legiuitor, soldat sau chiar pater familias la nivelul unităţii familiale. Acest nou aspect al chestiunii a fost pus în evidenţă de către J.M.C. Toynbeeinfo care subliniază diferenţa care există între concepţia greco-romană a eroului care suie treptele sacrificiului pentru binele umanităţii până a se confunda cu zeii Olimpului, şi optica orientală asupra divinităţii care este inaccesibilă fiinţei umane, existând pe un plan total diferit şi superior acesteia, către care legiuitorul sau conducătorul îşi ridică privirea pentru a se inspira.

Într-o oarecare măsură, cu începere de la Constantin cel Mare, influenţa orientală se manifestă în arta portretului imperial prin intermediul tipului legiuitorului inspirat, frecvent pe monedele Diadohilorinfo. Astfel ni se pare justă opinia lui Sergio Bettiniinfo conform căreia orice influenţă orientală asupra artei romane, chiar a provinciilor din estul Imperiului, este mai înainte filtrată şi asimilată de ceea ce constituie specificul concepţiei romane.Apoteoza romană, aşa cum o înţelege Elias Bickermanninfo, are ca punct de plecare un fapt real în tradiţia celui mai pur pragmatism latin. Miracolul dispariţiei viitorului diuus dintre muritori constituie pretextul pentru a decide pe cale legislativă consecraţia imperială, căci, aşa cum subliniază D.M. Pippidiinfo, zeificarea are un caracter legal, ca urmare a unei decizii a Senatului în acest sens, detaliu care nu e omis nici din cea mai sumară menţiune istorică. Problema dispariţiei persoanei fizice a zeificatului este esenţială pentru acceptarea romană a zeificării. Diuus trebuie să fie răpit fie de un zeu protector, fie de acvile care îi poartă sufletul în vreme ce corpul este ars pe rug, rupându-se astfel orice legătură posibilă cu lumea pământeană prin intermediul cadavrului şi al mormântului. Un templu sau un altar se dedică apoi zeificatului, adorându-i-se acolo numen-ul în vreme ce se procedează cu amănunţime la ştergerea tuturor urmelor pământeşti.În scrisoarea ad Photinum Iulian Apostatul reaminteşte creştinilor că noul zeu galilean cărora legendele lor îi conferă nemurirea este în realitate, prin moartea lui ruşinoasă şi existenţa unui umil mormânt, lipsit de divinitatea pe care i-o atribuie Diodor din Tarsinfo. Instituţia apoteozei legată de cultul păgân nu exclude, cel puţin la începuturile creştinismului, posibilitatea ca aceasta să fie acordată unui împărat devenit oficial creştin în ultimele momente ale vieţii, aşa cum a fost cazul lui Constantin cel Mare. Urmaşii acestuia nu au renunţat complet la practica apoteozei, rău văzută de creştini, dar legată de secole, din punct de vedere politic, de ideea de imperiu şi de majestate a poporului roman.

Chestiunea care se pune este de a şti dacă în împrejurările dure ale luptei cu parţii, război a cărui răspundere posteritatea a pus-o pe seama lui Iulian Apostatul cu toate că ostilităţile au fost provocate de ambiţiile lui Constantius IIinfo, un aparat de stat în mare parte creştin şi deci ostil memoriei defunctului a mai putut să-i acorde apoteoza îndată după moarte. Ammianus Marcellinus pretinde că în faţa primejdiei unui iminent contraatac al parţilor corpul celui căzut pe câmpul de luptă nu a putut primi decât îngrijirile necesare transportului la locul de înhumare, la Tarsinfo. Alegerea lui Jovian s-a făcut în grabă, la mică distanţă în spatele liniilor. Când vestea este anunţată legiunilor, din pricina asemănării numelor, acestea cred a zări în depărtare pe împăratul ridicat de pe patul de suferinţă şi îl primesc cu urale. Ele se transformă însă în gemete şi plânsete când recunosc silueta şefului gărzii personale înveşmântată cu mantia de purpură. Nu era însă pentru prima oară că armata îşi manifesta ataşamentul faţă de Iulian, astfel că putem presupune că amintirea lui se păstrase în sufletul trupelor pe care le comandase în Germania şi în Siria şi că, chiar dacă apoteoza nu i-a fost conferită decât mai târziuinfo, cei care gândeau că o merită şi s-au manifestat în acest sens vor fi fost destul de mulţi. În rest, toleranţa faţă de păgânism, instaurată de Jovian şi menţinută în întreg Imperiul de către Valentinian şi Valens, permitea o apreciere obiectivă şi publică a meritelor lui Iulian, a cărui moarte Libanius o asemuie cu cea a lui Socrate. Totuşi, în zilele care au urmat dispariţiei sale s-a dezlănţuit o violentă persecuţie împotriva adepţilor defunctului şi mai ales împotriva celor care prestaseră în trecut un simulacru de jurământ pe Evanghelieinfo.

Marea Camee a României, al cărei aspect stilistic deosebit depăşeşte limitele concepţiei clasice a glipticii imperiale din primele secole ale erei noastre, a fost considerată drept o operă provincială datând dintr-o epocă în care gravura în pietre fine se putea mândri cu nenumărate capodopere (sec. II-III); din această pricină ea nu a atras în mod special atenţia cercetătorilor obişnuiţi să o considere drept o curiozitate din punctul de vedere al dimensiunilor şi al realizării care, după opinia generală, nu justifica mărimea considerabilă. Într-o oarecare măsură părerea amintită s-a format din pricină că monumentul este foarte greu de înţeles. Ochiul privitorului trebuie să se fixeze îndelung asupra pietrei pentru a desluşi intenţiile gravorului printre culorile intercalate ale rocii căci profilele figurilor nu urmează limitele straturilor colorate. Cameea fiind tăiată în bloc, culorile deschise sunt orientate vertical pe piatrăinfo.Se poate totuşi observa o dispunere simetrică a petelor de culoare pe capetele imperiale, pe partea superioară a palladium-ului şi a celor doi vulturi. Acestea corespund părţilor celor mai ridicate ale cameei, zonele mai joase având o tonalitate mai închisă. Ceea ce constituie trăsătura caracteristică a cameei şi într-un fel chiar frumuseţea ei este relieful foarte înalt al modelajului, acvilele fiind aproape în ronde-bosse. Totuşi busturile imperiale sunt gravate, iar profilul lor este tăiat în grosimea pietrei până la o adâncime de 5-15mm.Aşa cum aminteam mai sus, există o diferenţă de concepţie între jumătatea inferioară a cameei şi portretele imperiale. Vulturii sunt văzuţi şi realizaţi în spaţiu, în vreme ce portretele sunt redate în plan; pentru a egaliza diferenţele de nivel în raport cu fundalul, profilele au fost pur şi simplu decupate în sardonix. Statuia Atenei, văzută din faţă şi comportând mari diferenţe de nivel în realizare, reprezintă un stadiu intermediar. Maniera de lucru este în basorelief superficial decupat în contur până la nivelul fundalului, influenţată însă de viziunea în plan datorată probabil frontalităţii figurilor. Astfel, scutul din mâna stângă este supus legilor perspectivei, dar şi uşor decupat în relief. Diferenţa de concepţie a vulturilor şi a portretelor nu poate avea decât o singură explicaţie: acestea din urmă au avut drept model efigiile numismatice, astfel că litoglifului i-a fost imposibil să creeze un portret în altorelief aşa cum i-ar fi permis grosimea considerabilă a pietrei, mentalitatea acestuia fiind ataşată viziunii plane asupra figurii umane ce produsese cu mai bine de o jumătate de veac în urmă acel stil „cubist” simptomatic pentru vizualitatea epocii.

Unele detalii brutale ale portretelor sunt datorate acestei concepţii, dar şi executării efigiilor prin decupaj. Gravorul a încercat ulterior să le suprime, polisând muchiile. Fundalul cameei este uşor bombat şi spart în partea de sus spre dreapta; reversul are unele mici fisuri superficiale. Gheara stângă a acvilei din dreapta este spartă, ca şi mâna care ţine capătul lancei statuii Minervei. Ghirlanda de fructe şi frunze se termină la cele două extremităţi printr-o panglică pe care nu o mai regăsim pe parcursul împletiturii. Aripile vulturilor, ca şi hitonul Atenei, sunt tăiate printr-o linie marcantă în părţile lor terminale. Segmentul central al ghirlandei este complet detaşat de fond pe o distanţă de aproximativ 25mm. Axul vertical al fundalului cameei nu corespunde cu axa compoziţiei, care este deplasată cu câteva grade spre dreapta. Pe de altă parte vulturul din dreapta este mult mai puternic în relief decât cel din stânga, probabil din pricina pietrei care este mult mai groasă în această zonă. Pentru a păstra echilibrul ansamblului, fundalul este bombat şi polisat simetric, sau aproape, prin raport cu axa verticală. O particularitate legată probabil de destinaţia monumentului este adâncitura dintre gâturile acvilelor, umplută cu un ciment special în care se mai păstrează încă marginile de bronz ale unei protuberanţe. Se presupune că acest loc ar fi servit la fixarea unui mâner de suspensie sau poate a unei inscripţii, gravată pe o altă piatră.

Astfel concepută, cameea este, sub raportul compoziţiei, unitară. Dezvoltarea deosebită a părţii inferioare nu impietează din punct de vedere al imaginii asupra busturilor imperiale care constituie împreună cu palladium-ul un fel de coronamentum al celor două acvile, totul căpătând sub raportul proporţiilor şi al semnificaţiei aspectul unei echilibrate emblemeinfo.Realizarea tehnică a portretelor, dintre care cel al Helenei are trăsături expresive inferioare portretului masculin, ca de altfel întreaga artă portretistică feminină a epociiinfo, se apropie de tehnica gravurii în fildeş. Figura centrală a unei jumătăţi de diptic păstrate la British Museum şi reprezentând „apoteoza lui Romulus”info se aseamănă mult cu portretul lui Iulian de pe Marea Camee a României. Interpretarea penelor vulturilor este identică. Semnele zodiacului, triumful lui Sol, atelajul de elefanţi, ne îndreaptă către aceeaşi identificare. Caracteristica generală a monumentului pare a fi desfăşurarea unei remarcabile energii a formelor care sparg limitele strâmte ale tiparului clasicinfo printr-o exuberantă proiectare a volumelor gata să se detaşeze de fundalul care le reţine cu greu. Artistul nu a avut în minte decât realizarea tehnică a reliefului şi nu concepţia lui stilistică. Pe de altă parte, caracterul artistic unitar al piesei este cu totul estompat.Alăturarea unor elemente executate în maniera clasică cu noi procedee de redare este simptomatică pentru secolul IV; Riegl vede în aceasta semnele precursoare ale unei arte care se va constitui definitiv numai în secolele următoareinfo.Influenţa orientală îşi are locul ei stabilit în realizarea monumentului ce ne preocupă. Frontalitatea şi simetriainfo, trăsături care ies primele în evidenţă, sunt atenuate de gravurile superficiale care desenează cutele sau penele. Severitatea portretelor, observabilă în plenitudinea ei hieratică abia în secolul VIinfo, se regăseşte pe Marea Camee ca influenţă a glipticii sassanideinfo. Prin toate trăsăturile stilistice care o leagă de partea orientală a lumii romane, cât şi prin asemănarea portretului cu moneda de aur bătută la Antiohia, suntem îndreptăţiţi să bănuim că această excepţională camee, diferită de tot materialul gliptic cunoscut pentru mijlocul sec. IV, ar fi opera unui artist anonim din această regiune a Imperiului.

În anii din urmă problema iconografiei lui Iulian Apostatul îi preocupă în special pe istoricii artei antice graţie faptului că monumente inedite au sporit numărul până de curând redus al imaginilor ultimului împărat păgân. Fie că sunt pe monete, în bronz sau în marmură şi chiar în pietre semipreţioase, ele sunt grăitoare în ultimă instanţă asupra importanţei momentului istoric a cărui figură centrală a fost împăratul Iulian. Istoriografia a subevaluat adesea evenimentele care s-au succedat în cursul scurtei domnii a lui Iulian. Se credea că acţiunea personală a şefului statului nu ar putea influenţa cursul firesc al istoriei, că demersul său romantic şi livrescinfo nu putea inspira încredere nici măcar apropiaţilor săi şi că sfârşitu-i tragic a fost impus de nevoia de a nu dezechilibra statul în împrejurările grele ale războiului cu parţii. Sursele însele lasă să se întrevadă absenţa urmărilor pe care scurtul intermezzo păgân l-a avut asupra procesului de transformare a lumii romane care, o dată cu începutul sec. IV, îmbracă un nou aspect. Împăratul filosof apare chiar în literatura favorabilă a vremii ca un martir, nu atât al veacului său, cât mai degrabă al propriei firi, al temperamentului visător care imaginase către sfârşitul lumii sclavagiste renaşterea unei Elade populate cu cetăţeni căliţi în încercările celor patru virtuţi cardinale.

Realitatea nu este însă întotdeauna cea pe care o prezintă sintezele istoricilor, fie şi ale celor mai conştiincioşi. Cunoaşterea unui număr tot mai mare de imagini ale lui Iulian, produse în scurtul răstimp al domniei sale sau în amintirea acesteia, pledează pentru o largă popularitate indicând totodată că idealul acestuia părea realizabil unei largi categorii de indivizi care aprobau năzuinţele sale de libertate de gândire şi acţiune şi care voiau să ia poziţie faţă de regulile dure şi pasiunea creştinismului tot mai puternic. Împotriva oprimării ideologice impusă de esenţa dogmatică a creştinismului se revolta sufletul lui Iulian îngrozit de atrocităţile săvârşite după moartea lui Constantin cel Mare când încă copil asistase la masacrul întregii lui familiiinfo. Mersul dialectic al istoriei este ireversibil: reacţiunile celor care se opun evoluţiei, cât de vane ar fi ele, există totuşi în realitatea vie a contradicţiilor sociale, şi chiar lipsite de serioase perspective de viitor, nu sunt mai puţin marcate de intensitatea şi amploarea luptei. Acestea erau caracteristicile unei epoci de frământări sociale, de profunde transformări artistice pentru a căror cunoaştere noutăţile aduse de corecta interpretare a cameei care a făcut obiectul prezentei cercetări, sunt de o deosebită importanţă.În ce priveşte evoluţia portretului lui Iulian Apostatul, reprezentat atât ca filosof, pontifex maximus sau teurg, Marea Camee a României completează seria prin înfăţişarea sa ca Diuus.

*

Printre cameele romane, dintre care cele discutate aparţin unor ateliere de înalt nivel artistic, un loc de seamă îl ocupă cele produse de meşteri provinciali de factură artizanală, destinate unei clientele mai puţin pretenţioase şi evident cu mai restrânse disponibilităţi financiare. Un bun exemplu în acest sens este portretul Faustinei (catalog nr 659), foarte popular şi repetat în variante mai mult sau mai puţin îngrijite (catalog nr 660-662) pentru că devenise prototipul epocii pentru portretul unei împărătese, din pricina largii difuziuni a acestei efigii prin intermediul numeroaselor serii monetare (cu coafuri diverse), ca şi prin apreciabila cantitate de portrete în arta statuarei.

În seria portretelor imperiale ale colecţiei trebuie menţionate intaliile cu bustul lui Domiţian (nr 403) şi cu cel al lui Commodus (nr 404), precum şi capul lui Vabalathus (nr 408) a cărui identificare nu este sigură, dar pe care o propunem ca atare. Bustul drapat şi capul diademat al lui Iulian Apostatul (nr 409) a fost identificat în mod sigur, el fiind luat în discuţie printre piesele iconografiei împăratului cu ocazia discutării Marii Camee, în paginile de mai sus.

Sunt interesante şi unele intalii a căror identificare nu este foarte sigură: numerele 422 (poate Faustina Maior), 423 (poate Sabina), 424 (poate Faustina Iunior sau Lucilla), 425 (poate Crispina).

Printre cameele a căror identificare a fost socotită sigură, bustul lui Commodus ridică însă problema autenticităţii (catalog nr 663). L-am considerat ca aparţinând glipticii romane pe baza criteriilor tehnice, dar am ezitat să-l comentăm în seria portretelor imperiale pentru raţiuni de ordin iconografic care ne clătinau siguranţa asupra autenticităţii sale. Având în continuare aceeaşi îndoială, persistăm însă a-l clasa printre cameele romane. Identificarea Tranquillinei pe cameea în pastă de sticlă nr 666 este posibilă fără a fi sigură întrucât lipsesc precizările fizionomice esenţiale. Dimpotrivă, frumoasa camee nr 669 reprezentând un cap imperial din prima jumătate a sec. IV, probabil un prinţ din familia lui Constantin cel Mare, cu toate precizările portretistice rămâne încă neidentificată, cel puţin în stadiul actual al documentării noastre, din pricina caracterului general al trăsăturilor, atât ale piesei cât şi ale posibilelor analogii în epocă.În ce priveşte bogata serie de intalii şi chiar de camee pe care sunt gravate imagini feminine sau masculine purtând însemne ale demnităţii supreme, diademe sau coroane de laur, mai mult sau mai puţin schematizate, ea nu poate fi micşorată prin identificări precise, căci calitatea execuţiei este mai mult decât mediocră, iar elementele de fizionomie suprimate, piesele însele fiind produse de mare serie ale unor ateliere care se preocupau de producţia de pietre de podoabă ieftine, mai ales pentru inelele sigilare.

cop-gemsicam

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2