Dacia Antiqua

ARTA ROMANĂ ÎN ROMÂNIA

Dacă în capitolul anterior monumentele artei geto-dacilor au fost prezentate sub latura iconografiei şi simbologiei lor, subliniindu-se că o lucrare de mai mare amploare ar putea să le desluşească semnificaţia şi să închege, în mod deductiv, prin referiri la domenii diferite, dar adiacente cercetărilor istorice integrale, un tablou nuanţat şi complex al vieţii spirituale a strămoşilor noştri, în cel prezent, abundenţa materialului de pe cuprinsul României, plasat în contextul vast al artei romane şi-ar căpăta în chip inductiv expresia ultimă a potenţialului său informativ doar într-o monografie special consacrată acestei teme. În economia cărţii de faţă, arta romană din ţara noastră îşi reflectă ponderea printr-o extensiune spaţială corespunzătoare. Aceasta nu înseamnă că vor fi rezolvate aici majoritatea problemelor pendinte şi nici măcar atacate în totalitate, ţinînd seama de echilibrul lăuntric al lucrării, dar completa renunţare la demonstraţie ar fi conferit respectivelor noastre aserţiuni un caracter apodictic. Am hotărît deci să nu nemulţumim astfel pe cititor, obligîndu-l să ne facă credit în virtutea cunoaşterii de către autor în totalitate şi de visu a monumentelor felurite care alcătuiesc peisajul civilizaţiei romane în România. De aceea ne-am limitat a-i sugera acest peisaj, cu unele linii de perspectivă în domeniile cele mai importante, recurgînd, unde era strict necesar, la demonstraţie şi la metoda filologică. În ciuda servituţilor impuse de context şi a altora despre care nu mai amintim, prezentul capitol, care este întîia cercetare de ansamblu a temei în literatura consacrată antichităţii patriei noastre, încearcă să evidenţieze rolul artei romane în dimensionarea spiritualităţii româneşti. Acest rol prezenta două laturi sau mai degrabă stîrnea două întrebări majore: cum se reflectă arta geto-dacilor în arta romană provincială şi dacă, şi în ce măsură arta romană a condiţionat arta medievală românească?
Pe făgaşul bătut al ştiinţei tradiţionale era firească atare optică, erau de aşteptat asemenea întrebări. Cu mai bine de un deceniu în urmă (comentînd bazele teoreticeinfo ale unor cercetări încheiateinfo prin a-mi da, sub acest raport, dreptate) afirmam: „ideea de a studia arta romană în Dacia pe subdiviziunile administrative ale acestui teritoriu păcătuieşte din punct de vedere metodologic, ca să nu mai vorbim de faptul că obiectivele propuse ca: (ghilimelele textului invocat) „depistarea fondului vechi autohton şi sesizarea elementelor artistice specifice Daciei Superioare, adică a unor elemente care deşi derivă din arta clasică, prezintă modificări faţă de prototipuri şi apar la noi, în chip exclusiv, sau măcar mai frecvent decît în alte provincii“ sînt de formulare scolastică şi lipsite în fond de sens istoric, rezultînd, voluntar sau involuntar, din teoria evoluţionistă winckelmanniană. În optica mai înainte citată, sensul cercetării artei romane în Dacia Superior ar fi (ghilimelele textului comentat) „de la ceea ce este roman sau de epocă romană, la fondul preroman“. Aşadar, scopul investigaţiei ar fi nu semnificaţia şi sensurile artei romane în Dacia, ci descoperirea à rebours a artei dacice preromane. Rezultă dintr-o astfel de concepţie nu numai o lipsă de logică a metodei, dar şi o neînţelegere totală faţă de domeniul cercetării, neînţelegere care conferă artei provinciale un caracter static, final, decadent, de corupţie tematică şi artistică a unor prototipuri «aulice, clasice», fapt care ne duce cu gîndul la mentalitatea anticarilor ce apreciau mai mult documentul decît „monumentul“info.

În condiţiile specifice ale creaţiei interpretative şi ale procesului de istoricizare a artei şi societăţii geto-dacilor, absolutizarea acelei interpretatio romana (traducerea în formele artei romane provinciale a realităţilor artistice, culturale ale lumii geto-dacice) ca un instrument de depistare, de cunoaştere a universului artistic dacic preroman capătă semnificaţia unei bariere şi nu a unei căi cognitive. Rarele cazuri ale acestei interpretatio (abundenţa reliefurilor reprezentînd-o pe Diana) sînt insuficiente spre a ridica particularul la generalitatea unui principiu, a unei metode. Unde să mai punem că numita interpretatio nu este nicăieri, pe cuprinsul Europei romane, cheia care descuie lacătele semnificaţiei anistorice a artefactelor protoistorice.
Iată dar, vor striga satisfăcuţi cei care abia aşteaptă noi ipostaze ale ereziei eradicării elementului autohton în Dacia romană, iată dar fondul ambiguu al noii optici, al noii mentalităţi. Dar astfel de „campioni“ ai continuităţii, mai sincer cuprinşi de ideea discontinuităţii din pricina ignoranţei decît roeslerienii şi neoroeslerienii înşişi din pricina relei lor credinţe, nu pot implicit osebi între continuitate de locuire, de cultură materială (cu nenumărate atestări de coabitare în aşezări, de înmormîntare în necropole comune, de producţie meşteşugărească, în special ceramică, în ateliere fabricînd deopotrivă marfă tipic romană şi tipic dacică), între creaţie interpretativă şi procesul aculturaţiei intensive practicat de Roma în toate părţile Europei căzute sub stăpînirea ei. Şi mai uită aceştia unicul monument care într-adevăr nu este un artefact, dar nu e mai puţin esenţial în structurarea spiritualităţii româneşti: limba latină. Numai datorită acelei receptivităţi şi consolidării libere în epoca preromană a mecanismului cultural al creaţiei interpretative, în sensul că teritoriile de la nord de Dunăre şi de Carpaţi nu au fost integrate de facto lumii elenofone, datorită deci situaţiei că latina, ca limbă de cultură, nu a întîlnit în Dacia (cum nu a întîlnit nici în Gallia sau Hispania) o altă limbă de cultură care să-i facă opoziţie (greaca), ea s-a impus ca formă esenţială a istoricizării în numai 165 de ani de stăpînire efectivă a Imperiului în Dacia. Că limba latină a fost o formă esenţială a istoricizării unei lumi (geto-dacice) deopotrivă receptive în trecut la iradierile civilizaţiei greceşti şi apoi romane, o dovedeşte însăşi expandarea latinităţii în Dacia, după retragerea administraţiei romane, în teritorii culturale omogene şi omoetnice. Limba latină şi străromâna sînt certificatul apartenenţei noastre la o civilizaţie istorică chiar dacă între ofranda lui Zenovius de la Biertan şi scrisoarea lui Neacşu avea să treacă mai bine de un mileniu. Iar această apartenenţă nu s-a putut manifesta ca atare decît pe totalitatea teritoriului Daciei preromane, căci dacă s-ar fi manifestat în sudul Dunării, ea ar fi căzut sub incidenţa factorilor lingvistici şi culturali care au făcut din zona tracilor sud-dunăreni şi balcanici, elenofoni şi latinofoni, un areal depresionar deschis slavismului şi slavizat în final.
Adjuvant al romanizării, creaţia interpretativă nu a opus acesteia nici o facies locală. Şi este timpul să osebim iarăşi între puternica rezistenţă dacică antiromană, culminînd cu cele două războaie şi sacrificiul suprem al lui Decebal, şi matca receptivă a sufletului dacic, din care doar o parte şi-a găsit liniştea şi siguranţa între hotarele Imperiului, spre a deveni, după 271 e.n., un factor coagulant pentru dacii liberi din afara fostelor graniţe ale provinciei. A căuta, deci, în această masivă, intensă şi scurtă (prin comparaţie cu alte provincii europene) aculturaţie romană, prezenţa artei geto-dacilor, echivalează cu instituirea unei false probleme ce aminteşte de năzuinţa lui Goethe (şi a romanticilor) de a găsi Urphänomen-ul ca şi cum în istorie şi în ştiinţele sociale în genere poate fi vorba de protocronicul fenomen primar.


În ce măsură arta romană a condiţionat arta medievală românească? De nuanţarea răspunsului depinde relansarea unei alte false probleme. Dacă acceptăm premisa blagiană a latenţelor spirituale (şi nu o putem respinge pentru că, în ce priveşte limba, ea este de domeniul evidenţei) atunci credem că sîntem îndreptăţiţi să afirmăm că arta romană nu poate fi legată direct, pe teritoriul României, de începuturile artei medievale. Prezenţa unor monumente romane în construcţii medievale timpurii (Densuş) sau utilizarea construcţiilor romane de tip bazilical de către comunităţile străromâne din interiorul arcului carpatic (Alba-Iulia) nu fac decît să situeze în deplină consunanţă desfăşurările începuturilor evului mediu românesc cu cele din occidentul Europei. Nici acolo şi nici aici arta provincială romană nu a însemnat o soluţie de continuitate. Ea a constituit, cel mult, un model imitat din exterior. Totuşi, arta romană a dimensionat spiritualitatea românească. În ce fel? Arta geto-dacilor se manifestase cu precădere în domeniul somptuarului miniatural. Utilizarea preponderentă a lemnului în arhitectură, pe lîngă faptul că ne-a lipsit de minima documentaţie necesară, limita această artă doar la funcţia ei utilitară. Categoria monumentalului în construcţiile din Dacia a fost introdusă doar de arta romană. Construcţiile funerare cu formele lor variate şi reducţionale au dat ochiului autohton putinţa de a înţelege tridimensionalul, l-au făcut să privească în adîncimea spaţiului. Arhitectura romană, care practica bolta şi cupola, a depăşit rectiliniaritatea lemnului ca element structiv al construcţiilor din Dacia preromană şi romană. Aportul artei romane la dimensionarea spiritualităţii româneşti consider a fi fost pe de o parte sădirea în latenţă a tridimensionalului, îmbogăţind astfel matricea, iar pe de altă parte, depozitarea, în acelaşi receptacul, a simţului monumentalului, care nu afecta colosalul (construcţiile funerare romane din Dacia şi succedaneele lor cu segmente monolite, reduc la scară umană marile monumente similare din centrul şi vestul Europei, care le stătuseră drept model). În aceeaşi latenţă, cu acelaşi ferment de împlinire şi rod, au zăcut tridimensionalul şi monumentalul acesta pînă au înflorit în minunatele lăcaşe înălţate de voievozi şi în care original e spiritul lor intim, monumentalul ponderat, spaţiul interior umanizat şi exteriorul echilibrat în peisaj, aşa cum numai grecii şi-au echilibrat templele, făcute doar a fi privite din afară, şi cum romanii n-au vrut să le facă, în ostentaţia monumentalităţii ce le era caracteristică. Desigur că Bizanţul şi nordul Italiei şi-au pus pecetea pe arhitectura românească liturgică şi laică, dar acel „nu ştiu ce“ care face din ele creaţii şi nu imitaţii izvorăşte din latenţa spiritualităţii româneşti, din tridimensionalul şi monumentalul la scară umană pe care romanii le-au adus în Dacia, pe cel din urmă creîndu-l şi diversificîndu-l aici.
Pentru majoritatea cercetătorilor, termenul de artă provincială se referă la producţia artistică din afara Italiei, exceptînd Grecia, patrie a limbajului figurativ. Cum însă în provincii existau şi opere de artă de import, provenite din ateliere cu veche tradiţie elenistică sau lucrate de meşteri peregrini din aceleaşi centre iradiante, conceptului de artă provincială trebuie să-i alăturăm pe cel de artizanal. Respectiva producţie de artă, indiferent dacă va fi numită artizanal, artă plebeiană sau artizanat artistic (în concepţia antică, artizanalul cuprindea deopotrivă produsele utilitare, scaun, masă, vase etc., şi pe cele ale „artelor liberale“, ieşite de sub imperiul necesităţilor vieţii), nu se va confunda cu noţiunea de artă populară.

Aceasta, în concepţia criticii romantice, s-a dezvoltat pe baza literaturii populare şi ar fi reflectat, vizînd cu precădere occidentul Europei, „sufletul poporului“; o altă orientare critică, de factură istoristă, a retrogradat arta populară, tot din zona civilizaţiilor cu precădere urbane, în magma amorfă a imitaţiilor declasate ale artei culte. Artizanalul italic şi provincial sînt însă, într-o anumită măsură şi nu peste tot în aceeaşi măsură, rodul tradiţiilor plastice care coboară pînă în adîncurile vremilor şi ale matricelor spirituale ale populaţiilor respective. În Dacia, artizanalul roman este un important dimensionator al matricei pe care implicit o îmbogăţeşte.
Deci, în ce priveşte arta romană provincială, A. Furtwängler (1853—1907) este cel dintîi care, în mai multe studii publicate între 1895—1904, pornind de la discutarea cronologiei şi reliefurilor trofeului de la Adamclisi, pune problematica ei pe baze estetice, filologice, scoţînd-o din particularismul zonal şi subliniind paralelismele de limbaj sincronice între zona padană, renană şi danubiană. El osebea două perioade ale artei romane provinciale, prima de la Augustus la Flavii, caracterizată prin „sărăcirea liniilor“ şi „nevinovată grosolănie“ şi a doua postflaviană, remarcabilă prin fluiditate, ca urmare a asimilării structurii formale greceşti. Această artă nord-italică ar fi fost răspîndită de legiuni în regiunile europene ale Imperiului, valoarea aportului galic ce rezultă din elaborarea influenţelor greceşti venite prin Marsilia necontînd în opinia sa. Deşi a întrevăzut importanţa elementului central italic în sinteza operată în regiunile transpadane, Furtwängler s-a oprit pe direcţia acestei arte provinciale, în care se remarca puternicul ataşament la viaţa agricolă. Marele arheolog ce dusese la perfecţiune metoda filologică, nu a înţeles înglobarea artei antice în cadrul istorismului, aşa cum a procedat şcoala vieneză (Wickhoff, Riegl, Dvořak, Schlosser, Schmarsow), declarînd deschis că nu poate pricepe opera lui Riegl. Franz Studniczkainfo combate unele păreri ale lui Furtwängler, evidenţiind elemente ce nu puteau fi reduse exclusiv la un prototip italic, cum ar fi, de pildă, iconografia călăreţului. Pe de altă parte, el neagă artei provinciale „stilul“, căci eventualele manifestări ale acestuia nu sînt decît degradări simptomatice unui mediu grosolan şi incult. Studniczka prefigurează, prin accentul pe care-l pune pe aspectul arhaizant al artei provinciale, teoria artei anistorice a populaţiilor ieşite de curînd din ultimele faze ale protoistoriei, populaţii producătoare de forme artistice între care nu se poate stabili o filiaţie sau o succesiune cronologică decît în măsura în care tratează figura umană nu ca un element decorativ sau simbolic, ci ca modalitate de expresie a unei abstracţiuni de natură estetică sau religioasă.
Ideea furtwängleriană a originii exclusiv norditalice şi agricole a artei provinciale romane europene, răspîndită pe întinsul continentului de către legiuni (arta legiunilor, arta soldaţilor, Kunst der Legionen, Soldatenkunst) a mai fost susţinută de F. Koeppinfo şi de Lothar Hahlinfo pînă în deceniul IV al veacului nostru. Deşi J. Loescheinfo subliniase încă din ultimul deceniu al veacului trecut importanţa Marsiliei ca centru de tranzit al motivelor greceşti, a căror lungă serie tipologică o reperează în ambianţa artistică a vestului romanizat, iar B. Schröder întrevăzuse în valea Dunării coloana vertebrală a unei penetraţii elenice şi mai tîrziu orientale, abia A. Schoberinfo, pe la începutul deceniului IV al veacului nostru s-a desprins cel dintîi de limitările ambientale şi geografice, aruncîndu-şi privirea asupra regiunilor africane şi asiatice ale Imperiului.

El a spart barierele determinismului impuse de Koepp şi a accentuat importanţa substratului preroman ca bază a specificităţii artizanale a fiecărei provincii. H. Schoppainfo, în deceniul VI al secolului, demonstra că arta şi artizanalul provincial sînt, cel puţin la începutul manifestărilor lor într-o provincie nou cucerită, legate de cultura artistică a regiunilor romane din care proveneau unităţile militare ale respectivei provincii intrate de curînd în hotarele Imperiului. În fine, R. Bianchi-Bandinelliinfo emite ideea formării, începînd din sec. II e.n., a unei arte provinciale locale produsă de ateliere integrate circuitului artistic al întregului Imperiu prin caiete de modele, meşteri itineranţi etc. Mozaicul şi pictura, datorită tocmai circulaţiei meşterilor şi a costului în sine al operei, ies din domeniul artei produse de atelierele provinciale, ţinem să precizăm noi.
Printre caracteristicile artizanalului, propriu majorităţii covîrşitoare a artei provinciale, se numără ca cele mai importante şi mai generale frontalitatea figurilor mai însemnate, valoarea simbolică a proporţiilor nenaturaliste (ierarhice), compunerea figurilor pe acelaşi plan, ignorîndu-se racursiul şi iluzia perspectivală (perspectiva unghiulară, cunoscută de antichitate, şi nu cea liniară, descoperită de Renaştere).
În lumina sumarului istoric al opiniilor despre arta romană provincială dorim să precizăm că, pe lîngă cele spuse în Introducere, poziţia noastră se situează pe linia unui eclectism nuanţator marcat de primele formulări ale lui Studniczka, de cele ale lui Loesche, Schröder, Schoppa şi R. Bianchi-Bandinelli. Avînd în vedere că Dacia intrase în sec. II în Imperiu, justeţea opiniilor lui Bandinelli ni se pare confirmată cel puţin de diversificarea şi tipologia monumentelor funerare din Dacia Superior.
Cercetarea artei romane în Dacia Superior a marcat în ultimii 15 ani importante progrese atît în ce priveşte urmărirea unor teme iconografice, dar mai ales în repertorierea de monumente aparţinătoare diferitelor culte. S-a mers, în mod paralel, şi către delimitarea unor ateliere ca cele de la Sarmizegetusa, Micia, Apulum, Potaissa, Porolissuminfo mai mult prin evaluarea cantitativă a materialului decît prin urmărirea tehnicilor şi conturarea unei ambianţe iconografice-artistice. Acest lucru va trebui întreprins cînd se va scrie monografia completă a artei romane în România în lumina unui demers teoretic bazat pe cunoaşterea deplină a materialului, demers schiţat de noi nu numai în paginile acestui volum, dar şi în unele studii anterioare.info Un aspect esenţial abordat în perioada de timp amintită este cel al surselor de materie primă, adică al carierelor de calcar, andezit şi marmură din Dacia Superior şi Inferior şi din Sciţia Mică. Carierele de marmură de la Bucova (jud. Caraş Severin), cele de calcar moale de pe Valea Streiului, de pe Valea Mureşului, sau cele de andezit de pe Dealul Pietroasele de lîngă Deva, cele de pe Valea Ampoiului, aproape de Apulum, cele de la poalele Cheilor Turzii, cele de pe muntele Meseş, lîngă Porolissum, cele de calcar de la Gura Văii, lîngă Drobeta, precum şi încă multe altele, au fost certificate ca furnizoare ale materialului litic din Dacia prin analizele de laborator a 105 monumente romane de pe cuprinsul provincieiinfo. De asemenea, şi în Dacia Pontică au fost localizate carierele de piatră de construcţie şi de rocă destinate atelierelor de sculptură. Din orizontul ţărmului maritim s-a extras calcarul pentru Edificiul cu mozaic de la Tomis; Histria romană a fost construită cu piatră de la Babadag (Vicus Novus) şi mai ales de la Zebil, aşezările de la Argamum, Enisala, Popina au fost ridicate cu piatră din locurile respective; se mai văd încă urme (blocuri tăiate, dar nedesprinse din pat) ale exploatării romane de calcar de la Cernavodă (Axiopolis); în fine, pentru a încheia sumara listă a exemplelor, monumentul triumfal de la Adamclisi a fost ridicat cu calcar adus de la cariera din Deleni-Ienigeinfo.

Cît de importantă era activitatea pietrarilor în uriaşul efort constructiv care a caracterizat civilizaţia romană, ne-o dovedesc numeroasele reprezentări ale uneltelor acestora pe monumentele funerare pe care au avut grijă să şi le lucreze sau să şi le comande. Instrumente de pietrar apar pe lespedea mormîntului lui Lucius Alfinus de la Aquileia din sec. II e.n.info, iar alteori meşterul însuşi era figurat în atelierul său, cum e cazul lui Eutropus (sec. IV e.n.) pe sarcofagul ce-i poartă numele, de la Urbino. În Dacia Superior, reprezentarea uneltelor pietrarului ajunge a-şi găsi locul chiar pe lucrările acestuia destinate unei construcţii, cum e cazul capitelului descoperit la Napocainfo, a cărui echină este decorată cu gradine, ciocane, securi duble etc.
Între momentul, situat în anii de început ai sec. I e.n., cînd oraşele de pe litoralul Mării Negre erau cuprinse în Prefectura orae Maritimae, pendinte de proconsulul Macedoniei, iar restul teritoriului dobrogean ţinea de acea Ripa Thraciae, aflată sub autoritatea regatului Odris, clientelar Romei, pentru ca apoi, în anul 46, să fie transformat în provincie romană şi alipit, împreună cu cetăţile de pe coastă, Moesiei — şi momentul cuceririi Daciei de către Traian, se scurge aproape un secol de prezenţă romană efectivă pe ţărmul dobrogean. Prea puţine creaţii de artă au ajuns pînă la noi din acest răstimp spre a putea închega o imagine fie şi sumară. Tradiţia elenistică nu e întotdeauna săracă dacă ne gîndim la două capete de marmură aflate la M.I.N.A.C. şi provenind de la Tomis. E vorba de un Apolo şi de o Afrodităinfo, cea din urmă putînd depăşi graniţele veacului (pl. II, 1). Sînt evident copii de serie mare, aduse la Tomis din atelierele egeice. Capul lui Apolo reprezintă una din rămăşiţele unei statui descoperite la Constanţa şi spartă de lucrătorii ce săpau o fundaţie, într-o perioadă cu puţin anterioară consolidării de către V. Canarache a unei puternice autorităţi şi emulaţii arheologice în oraş cît şi în întreaga Dobroge. Cultul zeului trebuie să fi fost bine reprezentat de opere statuare în viitoarea metropolă a Pontului Stîng, de vreme ce un Apolo citaredinfo, fragmentar şi el, apăruse în aceeaşi aşezare cu multă vreme înainte, sculptura aflîndu-se azi la I.A.B. Datarea ei pare a fi asigurată pentru sec. I e.n.
Monumentul care marchează însă pe pămîntul Dobrogei cucerirea Daciei, simbolizînd totodată milenara unitate geo-politică şi (pentru antichitate) artistică între cele două teritorii geto-dacice cuprinse la interval de un secol în Imperiul roman, este trofeul de la Adamclisi. El este întîia şi cea mai importantă creaţie a artizanalului provincial roman de pe cuprinsul ţării noastre. Însemnătatea lui deosebită se reflectă în numeroasele studii care i-au fost consacrate de savanţi români şi străini, încă din a doua jumătate a secolului trecutinfo. Evident că nu vom putea intra, în cadrul restrîns al prezentelor pagini, în problematica artistică suscitată de monumentul triumfal. În afara bibliografiei indicate, ce la rîndu-i trimite la scrieri tot atît de necesare cunoaşterii obiectivului, cititorul dornic de mai multe desluşiri şi mai amănunţite interpretări se va adresa şi cărţii noastre care dezbate problematica trofeuluiinfo, graţie acesteia considerîndu-ne exoneraţi de obligaţia de a repeta aici lucruri ce vor putea fi găsite acolo. Prezentăm totuşi, în cea mai lapidară formă, monumentul dobrogean, pentru a fi la îndemînă oricărei lesnicioase informări. Decoraţia sculpturală a trofeului de la Adamclisi se compune dintr-o suită de 54 metope (48 întregi, 5 fragmentare, una lipsă), despărţite prin pilaştri alternativi cu caneluri şi respectiv dublu vrej de iederă, totul încadrat la partea inferioară de un brîu de acant pornind dintr-o tulpină (cu spirale terminate cu capete de dragon, şi însoţite, în multe cazuri, de păsărele), iar la partea superioară de o ornamentaţie cu torsade oblice şi capetele aduse în volute unificate de palmete.

Deasupra cornişei, unei balustrade (atic festonat) împodobite cu figuri geometrice (cerc, pătrat înscris, octogon cu laturi concave) şi ritmate de merloane reprezentînd prizonieri, îi sînt adosaţi mai mulţi lei în ronde-bosse, servind drept guri de scurgere a apei pluviale. Trofeul bifacial din vîrful monumentului, aşezat pe o bază hexagonală împodobită cu o friză cu arme, avea pe fiecare faţă a sa cîte un grup statuar format dintr-un captiv în picioare, flancat de două femei captive şezînd. Lucrat din calcar dobrogean, trofeul de la Adamclisi, spre a fi protejat, a fost reconstituit pe nucleul original cu facsimile din beton, sculpturile originale fiind adăpostite într-un muzeu special amenajat în apropiere. Cercetarea nucleului, în vederea reconstituirii, a dovedit amplasarea metopelor la mijlocul tamburului şi nu sub cornişă. În acest fel îşi află rostul largul promenoar circular ce înlesnea „citirea“ lor, la care se ajunge urcînd opt trepte ce formează postamentul monumentului. Decoraţia sculpturală este lucrată în două maniere artizanale. Deşi pietrarii par a fi veniţi din orientul grecesc, originea motivelor şi a figuraţiei decorative este dublă: metopele, balustrada şi merloanele aparţin artizanalului nord-italic, în vreme ce pilaştrii, friza hexagonală cu arme, brîurile cu acant şi torsade, precum şi trofeul propriu-zis se integrează plastic experienţei figurative greceşti şi microasiatice. Locul de amplasare al metopelor este un unicum, vădind o dată mai mult lipsa de prescripţii canonice a arhitecturii romane, fapt ce va putea fi constatat şi cînd vom lua în discuţie construcţiile funerare din Dacia Superior. Cît priveşte structura arhitectonică de ansamblu a monumentului, ea este occidentală, analogia cea mai apropiată (pînă la identitatea unor dimensiuni) fiind mormîntul lui Lucius Munatius Plancus de la Gaeta (lîngă Napoli), care datează din vremea lui Augustus. Nu mai există astăzi nici un dubiu că decoraţia sculpturală a monumentului e contemporană ridicării acestuia din ordinul lui Traian, concepută fiind de un artist programator de obîrşie microasiatică şi terminată în anul 109 e.n. În acest sens pledează nu numai materialul epigrafic recoltat din săpături, ci şi o serie întreagă de detalii iconografice, printre care săbiile dacice curbe şi inexistenţa pupilei plastice, precum şi tematica metopelor şi merloanelor. Cele din urmă sînt, sub acest raport, stereotipe. Metopele însă, a căror succesiune e încă discutabilă, înfăţişează scene de luptă, călare sau pedestră, barbari luptînd în care sau captivi în lanţuri, femei băştinaşe, scene simbol ale vieţii autohtonilor (cornute mici, familie în car), grupuri simbolice ale armatei romane (soldaţi, signiferi, cornişti, ofiţeri superiori) şi chiar pe împărat în ţinută de campanie, urmat de gardă. Din punct de vedere etnografic au fost recunoscute trei tipuri de adversari ai romanilor: dacii, sarmaţii şi o etnie germanică individualizată prin pieptănătura cu nodus (nod). Monumentul triumfal era încadrat pe platou de un altar funerar cu numele decedaţilor şi de un mausoleu funerar cu rămăşiţele pămînteşti ale comandantului căzut în lupta dată acolo. Trofeul era închinat virtuţii militare simbolizată de către Marte, răzbunătorul celor morţi la datorie.

dacia-ant

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2