Dacia Antiqua

INTRODUCERE

A scrie astăzi despre arta antică în România este departe de a înfrunta, sub raport factologic, necunoscutul, deşi şi în această privinţă destul de multe piese zac încă neştiute în depozitele colecţiilor publice sau altele, sub etichete sumare şi anodine, îşi etalează în spaţiile de expunere ale muzeelor ascunsa lor identitate, întărind odată mai mult constatarea că descoperirile senzaţionale nu sînt exclusiv rezervate arheologului de teren, ci şi cercetătorului fondurilor muzeistice. În fapt, nu este oare aceasta una din menirile muzeelor, de a constitui un perpetuu memento pentru ochiul căutător şi avizat al privitorului?
În spiritul celor afirmate, îmi voi lua îngăduinţa de a relata cîteva întîmplări din propria-mi activitate. Pe la începutul anilor '60 mă aflam la Histria pentru două săptămîni de săpături arheologice. Cum timpul era relativ redus, iar ritmul de lucru atît de lent încît pentru a elucida o cît de limitată problemă trebuia să o urmăreşti de-a lungul mai multor campanii, respectiv a mai multor ani, m-am hotărît să întreprind o săpătură
sui-generis, şi anume să atac enormele grămezi de cioburi aflate la extremitatea „platoului“ şi provenind din şanţul în fundul căruia ieşiseră la lumină temeliile zidului arhaic al cetăţii. Am trecut astfel în revistă zeci de mii de fragmente ceramice, iar rezultatul nu a fost neglijabil: peste 150 stampile de amfore elenistice, graffiti sau inscripţii dedicatorii, înainte de ardere, pe ţigle sau cărămizi, dintre care una atestînd pentru prima oară la Histria o străveche divinitate acvatică, Forkys.
În 1976 am întreprins în aceeaşi aşezare o acţiune similară, de această dată cercetînd depozitele şantierului, doar în răstimpul cîtorva zile: fragmente aparent insignifiante m-au ajutat să conturez imaginea unei demonologii acvatice în Pontul Stîng.
Ani de zile, vizitatorii colecţiei Severeanu, şi printre aceştia includ şi pe cei susceptibili de a fi avizaţi în materie, au trecut fără să se întrebe sau fără să-şi poată răspunde pe cine reprezintă unicul portret masculin de marmură din micul şi valorosul muzeu. Este vorba de ultimul portret al lui Traian, executat scurtă vreme înaintea morţii împăratului, portret a cărui valoare artistică, iconografică, biografică şi sentimentală nu mai trebuie subliniată (vezi
Artă şi arheologie dacică şi romană, cap. X). La vremea identificării lui, era singurul portret original al lui Traian aflat în ţară. Nu se ştia pe atunci, după cum nu se ştie încă nici astăzi, că în patrimoniul statului exista de pe la începutul secolului, un cap fragmentar de marmură al lui Traian (M.I.R.S.R.).
Vizitînd Muzeul de la Sofia, am putut admira şi cerceta îndeaproape, graţie amabilităţii colegilor bulgari, marele tezaur de aur de la Vîlcitrîn, pe care publicul românesc a avut ocazia să-l vadă, împreună cu alte vestite comori ale tracilor sud-dunăreni, în cadrul impresionantei expoziţii de la Muzeul de istorie al R.S.R. (
Arta şi cultura tracă pe pămînturile bulgare, Bucureşti, ianuarie—februarie, 1979). Prin insolitul pieselor care-l alcătuiesc, acest tezaur a constituit încă de la descoperirea lui în 1921, la sud de Plevna, un neelucidat mister pentru toţi cei care s-au ocupat de el, căci sub raportul formelor, al decoraţiei, al tehnologiei, nu rima cu nici una din caracteristicile sfîrşitului epocii bronzului şi ale începutului vîrstei fierului în sud-estul Europei sau chiar pe întregul nostru continent. Revenind de nenumărate ori în secţia antichităţilor asiriene de la Muzeul Pergamon din Berlin, ca atras de ceva ce ştiam, de o conexiune operată în subconştient, dar care nu se formulase încă raţional, am avut la un moment dat revelaţia ideii care mă obseda. Discurile ceramice smălţuite şi cu butoni în relief ale frizei uneia din curţile interioare ale palatului lui Assurnasirpal II de la Assur erau identice cu discurile de aur din tezaurul de la Vîlcitrîn. Odată aflată pista, cercetările ni s-au îndreptat către zona de referinţă, vădindu-se în cele din urmă că impunătorul tezaur constituia o parte a unui mare jaf al tribului tracic al trerilor, aliaţi temporari ai cimmerienilor, trib care a contribuit la prăbuşirea imperiului asirian, fiind apoi alungat, în sec. VI. î.e.n., din vestul Asiei Mici, peste Helespont. După informaţiile lui Tucidide, acest trib s-a aşezat la marginea de nord a marilor triburi tracice, adică exact în zona în care a fost descoperit tezaurul (vezi Artă şi arheologie dacică şi romană, cap. III).


Din cele relatate se desprind cîteva idei care, fără a fi neapărat generale şi de formulare apoftegmatică, nu sînt lipsite de o anumită valoare practică, chiar dacă restrînsă. În contextul preponderent ceramic al izvoarelor noastre arheologice, material care şi el poate furniza informaţii, după cum se va vedea, utile istoricului artei antice, orice alte piese alogene, cît de neînsemnate sub raportul prelucrării meşteşugite, sînt purtătoare virtuale ale unor mărturii în acest sens. Trebuie să recunoaştem din capul locului, fără complexe, dar şi fără recriminări sterilizante, că deşi doar la cîteva sute de kilometri depărtare de civilizaţia elenică a Egeii, pămîntul ţării noastre nu abundă, ca rezultat al unei iradieri covîrşitoare, în monumente sau obiecte comparabile cu cele descoperite în nu prea îndepărtatele pămînturi greceşti. Aceasta este însă situaţia întregului continent european, a întregii „barbaritas“ situată la nordul civilizaţiei mediteraneene. Pe de altă parte, populaţiile agrare şi crescătoare de vite, aşa cum erau geto-dacii, sedentarizaţi de milenii într-un spaţiu geografic care era cel al pămîntului roditor şi al pădurilor vaste, nu poartă în matricea lor spirituală elanul extravertirii în vaste edificii care să înfrunte vremurile. Cufundaţi în propria istorie, alături de celelalte etnii ale continentului, ei vor face pasul către
Istorie odată cu marşul legiunilor romane pe teritoriile lor, spre a se afirma apoi peste veacuri ca facies necesară a viitoarei civilizaţii europene. Asirienii şi babilonienii au ridicat uriaşe edificii de lut, ale căror ruine sînt jalnic de meschine, dar care au avut darul rar de a nu deteriora, prin moliciunea lutului în care au zăcut zeci de veacuri, micile şi fragilele obiecte evocatoare ale vieţii zilnice şi ale unei spiritualităţi asupra căreia glăsuiesc deopotrivă textele scrise pe tablete de pămînt. Deci, să nu căutăm Partenonul acolo unde nu-l putem găsi şi unde nici nu-şi avea rostul să se afle, dar nici să trecem cu vederea, dispreţuindu-le insignifianţa, modestele mărturii care, cumulîndu-se, pot spune ceva ochiului atent şi spiritului investigator şi exersat.
Oricît ar părea de ciudat, ,,specializarea“ — de cele mai multe ori, din păcate, adevărată rutină, frizînd ignoranţa doctorală — a operat ca o frînă în domeniul cercetării artei antice. Arheologii nu puteau depăşi nivelul ceramic, numismaţii îmbătrîneau în contemplarea şi clasarea aversurilor şi reversurilor monetare; etnografia era exclusă de la investigarea domeniului, ca neavînd ce căuta prin preajmă. În rarele conclavuri pluridisciplinare se înfiripa un vehement dialog al surzilor, în cea mai molierescă ipostază cu putinţă. Ne grăbim să adăugăm că tabloul schiţat era mai mult sau mai puţin identic şi pe plan internaţional, pentru toate ştiinţele sociale din epoca imediat postbelică. Nu este aici locul să-i enumerăm şi să-i analizăm cauzele perfect diagnosticate. Fapt este că în propriul nostru context istoric, al puţinătăţii izvoarelor materiale în domeniul artei antice sau, şi mai precis, al celei a geto-dacilor, această stare de spirit, această recluziune în domenii rezervate şi apărate cu străşnicie a însemnat o incontestabilă rămînere în urmă, ale cărei epifenomene sînt încă actuale în ce priveşte optica ştiinţifică a multor cercetători aflaţi, biologic, la apogeul creativităţii lor. Pe de altă parte, rezultatul nefast al unei atare stări de lucruri se reflectă în incapacitatea aproape generală de sinteză (cu excepţia acelor lucrări care, în arealul ştiinţei, practică eseul stufos autodenumit prezumţios sinteză) a lucrărilor cu caracter monografic sau de tratat al unei discipline, elaborate, în cazul din urmă, de un mozaic de specialişti în miniprobleme.


Specializarea, nepornind de la o cultură generală umanistă spre a se adînci într-o lucrare sau alta, într-un domeniu particular al cărui aport să fie integrat în mod firesc contextului larg al ştiinţei, ci fiind îndeobşte un rezultat la care se ajunge cu penibile eforturi de la aproape nimic — poate genera, în demersul procesului de cercetare, nereuşite de felul celor sugerate de primele trei exemple de mai înainte. Căci o atare greşit înţeleasă şi practicată specializare este în chip structural dispreţuitoare a tot ce nu intră în limitele înguste, dar orgolioase ale exercitării ei. Mult mai mult decît ştiinţele pozitive, cele sociale sînt grav frustrate de o astfel de nefirească specializare. Aşa se explică de ce cantităţi de monumente, şi deci de informaţie, rămîn nebăgate în seamă, de ce depozitele muzeelor de arheologie sînt tot atît de necunoscute şi pline de surprize ca şi săpăturile în curs de desfăşurare, de ce noul e
căutat cu cheltuieli şi de multe ori cu insuccese, în loc de a se revela ochiului multilateral informat.
Ajung acum la semnificaţia celui de-al patrulea exemplu pe care mi-am permis să-l citez,
demonstrandi gratia, la începutul acestor pagini. În ce priveşte istoria artei, mai mult poate decît oricare alt domeniu al spiritului, varietatea lecturilor şi a documentării vizuale care formează judecata şi ochiul într-un prim stadiu, le dezbară de prejudecăţile didactice sau ale întîielor lecturi, într-un al doilea, şi le face active, descoperitoare şi deci creatoare în ultimă instanţă — este o metodă de instruire şi de cercetare novatoare, pe care, la vremea lui, Panofsky o denumise „metoda iconologică“.
Nu putem exploata multiplele valenţe informative ale unui artefact fără o prealabilă informare substanţială şi serioasă în toate sectoarele de manifestare ale spiritului uman. E de altfel o cerinţă pe care Cicero o postula pentru oratorul său şi am putea spune că e chiar un loc comun dacă, din nefericire, realitatea cotidiană contrarie nu ne-ar obliga să repetăm, împreună cu Shakespeare, că lucrurile care s-au mai zis mai trebuie încă spuse.
Pentru istoricul de artă, a vedea cît mai mult este tot atît de vital ca şi a respira. Ochiul îşi demonstrează creativitatea acumulărilor anterioare doar văzînd şi revăzînd. Nu numai informîndu-ne prin lectură, dar şi prin imagine, pe vaste întinderi geografice sau temporale în jurul zonei sau momentului pe care îl studiem, putem dobîndi asupra acestora optica veridică şi integratoare.
Într-un astfel de context se vădesc imperios necesare acele
corpora cuprinzînd, pe categorii, totalitatea artefactelor antice descoperite în România sau aflate în patrimoniul muzeistic naţional. Dintre ele aş cita sculptura în piatră, cu multiplele-i subdiviziuni, ceramica, sticlăria, podoabele, bronzurile miniaturale, teracotele, gliptica etc. Prezentarea lor conform criteriului cronologic ar oferi, sincronic şi diacronic, o imagine adecvată şi fidelă, obiectivă şi la îndemîna oricui, spre a creiona, a studia în profunzime şi a verifica oricînd cu uşurinţă, încheierile mereu susceptibile de a fi depăşite. Spuneam la începutul acestei Introduceri că a scrie astăzi despre arta antică în România este departe de a înfrunta necunoscutul în ce priveşte materialul, monumentele de orice natură. Este perfect adevărat: ele au fost publicate în număr mare, mai ales în ultimele decenii, dar disparat şi nu întotdeauna în condiţii satisfăcătoare sub raport ştiinţific, sau, tot atît de important, al ilustrării grafice. De aceea, instrumentul de lucru mai înainte amintit apare nu numai ca un deziderat, ci şi ca o îndatorire culturală cu toate că, subliniez, cel puţin în anii din urmă, cu nenumărate prilejuri, au fost de multe ori prezentate în condiţii tipografice satisfăcătoare majoritatea pieselor importante care jalonează istoria artei vechi în România.


Ce-şi propune lucrarea înfăţişată acum publicului românesc? Să ofere o
primă prezentare teoretică globală a artei antice în România. Prin termenul de artă antică pe teritoriul ţării noastre înţeleg toate acele artefacte cronologic cuprinse între primele manifestări ale unei civilizaţii istorice pe pămîntul românesc (coloniile greceşti de pe litoralul Mării Negre, începînd cu sec. VII î.e.n.) şi începuturile civilizaţiei medievale bizantine la Dunărea de Jos. Subliniind că e vorba de prima prezentare teoretică a unei vaste perioade de expresie artistică, o fac nu pentru a-i evidenţia eventualele merite, ci pentru a atrage atenţia asupra, aş zice, fără intenţie de dezangajare, fireştilor ei lipsuri. O prezentare teoretică — e prematur şi prezumţios ca unei atare încercări să i se spună sinteză — înseamnă, cum e şi normal, că nu va pune exclusiv accentul pe factologie şi descriptivism; mulţimea studiilor de diverse profile ne dispensează de aceasta, ba mai mult încă, tocmai graţie lor, am putut trage unele încheieri şi schiţe de perspectivă asupra diverselor domenii luate în discuţie. Ţinînd seama şi de cealaltă faţă a realităţii, şi anume că există încă zone albe pentru cîteva sectoare ale investigaţiei întreprinse de noi, am crezut necesar a le acoperi pe cît posibil cu material inedit, ilustrat şi publicat aici sumar şi doar în concluziile care se pot desprinde din luarea lui în considerare, urmînd ca eventual altunde, el să fie mai deplin valorificat. Din acest motiv, ilustraţia se referă cu precădere la astfel de material, lucrarea prezentînd, prin forţa împrejurării, şi un aspect factologic inedit.
Un
Supplementum al cărţii are în vedere arta antică în patrimoniul muzeistic românesc. S-ar putea crede că înglobarea acestui subiect este un abia disimulat „adaos estetic“, deoarece materia sa nu o formează exclusiv piesele descoperite pe teritoriul ţării, ci şi acelea achiziţionate aiurea şi intrate prin grija, strădaniile şi fapta patriotică a celor cărora le-au aparţinut, în proprietatea statului, ca urmare a unor întemeieri de instituţii sau donaţii, începînd cu un secol şi mai bine în urmă şi continuînd pînă în zilele noastre. Două sînt considerentele pentru care am crezut nu numai utilă, ci şi indispensabilă prezenţa unui atare supplementum în întîia expunere teoretică asupra artei antice din ţara noastră. În primul rînd, cercetările asupra artei antice în România nu au fost nicicînd făcute şi nici nu pot fi întreprinse fără cît mai larga cuprindere nu numai a contextului civilizaţiei căreia respectivele artefacte se integrează, dar şi a altor zone de civilizaţie şi climate culturale conexe, aşa cum de altfel am mai avut prilejul să subliniez. Cercetările de acest gen constituie, pe de altă parte, una din formele fireşti de manifestare a participării noastre spirituale ca factor integrant al civilizaţiei europene, ele avînd o temeinică motivaţie deopotrivă exegetică şi istorică. Căci facem istorie nu numai pentru a ne cunoaşte propriul trecut, ci şi pentru a aduce la lumină tot mai multe zone de contact şi de creativitate cu civilizaţia europeană căreia, aşa cum se va desprinde şi din cartea de faţă, România îi este constituentă incontestabilă nu numai din epoca modernă sau din evul mediu, ci încă din antichitate, cînd începe să se desprindă din tulpina conceptului de civilizaţie mediteraneană (greco-romană) realitatea obiectivă a unei civilizaţii europene.
Al doilea considerent, complementar primului, care a pledat, înainte de a o face însumi aici, în favoarea oportunităţii suplimentului despre care e vorba, este caracterul complet inedit al tuturor pieselor pe care le cuprinde. Adaug că aceste piese sînt departe de a fi insignifiante.

Dacă nu ar fi fost, cum iarăşi arătam, uitate şi ignorate în adîncurile colecţiilor, unele dintre ele ar fi figurat cu cinste în cele două volume care au epuizat, în intenţia autorilor lor, contribuţia românească la seria internaţională de prestigiu Corpus vasorum antiquorum. Pe scurt, ar fi fost nefiresc ca structurînd prezenta expunere şi pe piese inedite descoperite în pămîntul românesc, să trecem cu vederea altele, aflate în aceleaşi colecţii ale patrimoniului naţional, provenite însă din zone geografice mai apropiate sau mai îndepărtate de hotarele ţării, dar aparţinînd aceleiaşi civilizaţii şi sfere de interese ştiinţifice ca şi constantele noastre preocupări sau volumele abia amintite şi cu siguranţă şi altele asemenea lor, în viitor.
O precizare de ordin metodologic nu este de prisos. Am considerat ca aparţinînd istoriei artei nu numai manifestările „artistic“ realizate (inutil să mai amintesc optica istoristă de obîrşie hegeliană, temeinic aşezată la baza oricărei investigaţii de istorie de artă), ci toate artefactele ca atare, fie produse unice, fie de „serie“, obiecte în care se află implicată o cît de slabă preocupare pentru frumos, plăcut sau decorativ. Cu alte cuvinte, am lărgit pînă la aceste limite scrutarea noastră, pînă la ceea ce Alois Riegl numea, pe la începutul veacului, „industria artistică“ (
Kunstindustrie). S-ar putea crede că procedînd astfel vrem să „îmbogăţim“ obiectul investigaţiei noastre, poate prea sărac pentru a acoperi, fără vreun zîmbet de îngăduinţă, conceptul de artă, aşa cum şi-l defineşte majoritatea celor ce-l vehiculează.
Spuneam că nu trebuie să căutăm Partenonul acolo unde nu poate fi şi nici nu şi-ar afla rostul. Şi mai ales să nu fim dezamăgiţi sau din complexul acestei dezamăgiri să trecem nu cu vederea, ci cu atenţia interpretativă frustrată de inadecvarea unor comparaţii, peste ceea ce realmente constituia intenţie artistică şi faptă de istorie, în ultimă instanţă.
Pentru a înţelege încă o anumită stare de lucruri şi mai ales o anumită
forma mentis exegetică, care, deşi nu totdeauna limpede declarată, se decelează fără greş în atîtea interpretări minimaliste şi minimalizatoare sau dimpotrivă (nu numai în ce priveşte valoarea intrinsecă a documentelor, ci mai ales în relaţia de directă proporţionalitate stabilită, ca de la cauză la efect, în fizică, între acestea şi universul spiritual al celor care le-au produs), este neapărat nevoie să zăbovim asupra unor chestiuni de principiu, deoarece sub semnul rezolvării pe care le-o dăm se subsumează întreaga concepţie care stă la baza acestei cărţi. Fireşte, aici nu putem decît să punem problemele şi să înfăţişăm linia pe care se situează demersul nostru. Este rostul Încheierii să expună concluziile de rigoare în lumina şi pe baza materialului şi problematicii luate în discuţie.
Se va desprinde, deci, din rîndurile următoare ale prezentei
Introduceri, raţiunea pentru care am lărgit deschiderea lucrării chiar şi către cele mai simple artefacte, ca rezultat al unei situări teoretice în domeniul realităţii şi obiectivităţii istorice.

*

Întîia chestiune asupra căreia va trebui să ne oprim este relaţia dintre valenţele anistorice şi istorice ale unei civilizaţii. Punînd astfel problema, precizăm că e vorba de civilizaţia greacă, de deschiderea ei, precum şi de iradierile europene ale acesteia. Caracterul deschis şi istoric al civilizaţiei greceşti este o realitate în a cărei descendenţă multiseculară se situează civilizaţia modernă însăşi. Prin deschidere se înţelege îndeobşte capacitatea de a primi, de a remodela interpretativ, de a crea conform unei matrice spirituale proprii, decelabilă în însăşi respectivele creaţii; deschidere înseamnă în acelaşi timp, şi în chip reciproc, calitatea de a transmite unor alte etnii propriile dobîndiri, fără a exercita asupra lor vreo coerciţie în ordinea materială sau spirituală.

Această a doua faţă a deschiderii unei civilizaţii se manifestă prin aşa-numitele procese de iradiere. În sudul continentului european, civilizaţia cu caracterul cel mai deschis şi cu cea mai mare putere de iradiere a fost cea greacă, din momentul în care a devenit o civilizaţie istorică, adică a cunoscut şi a practicat scrierea, consemnînd evenimentele în ordinea cronologică a producerii lor şi fiind conştientă de dimensiunea temporală a actului uman şi social, la nivelul unei organizări statale care implica o a treia dimensiune în afara celei spaţiale şi temporale, dimensiunea politică, adică cea a individului-cetăţean ca element al organismului social, capabil de manifestare şi deci de a produce noul. Conştiinţa istorică şi dimensiunea politică a individului ca parte a colectivităţii s-au împlinit în lumea greacă în perioada imediat următoare războaielor persane.
Între deschiderea şi caracterul istoric al unei civilizaţii există o strînsă corelaţie. În mod convenţional, istoria este socotită a începe odată cu apariţia scrisului şi cu primele liste de regi sau evenimente. Delimitarea metodologică amintită situează în timp, cu mult înaintea Greciei antice, ca pătrunzînd prin poarta istoriei, alte colectivităţi umane şi statale, cum ar fi Egiptul sau popoarele străvechii Mesopotamii şi ale Asiei Mici. Acestea au fost însă civilizaţii închise. Ele nu au ştiut să pună în evidenţă noul şi să se adapteze acestuia. Noul nu este neapărat o imanenţă a oricărei colectivităţi umane, mai dezvoltată sau mai puţin dezvoltată. Etnografia secolului nostru a arătat că grupuri sociale îl refuză ca una din măsurile profilactice esenţiale ale dăinuirii lor. Uneori conservatismul practicilor rituale distructive ale unor colectivităţi a dus la completa lor dispariţie fizică. Noul nu se manifestă exclusiv la nivel individual, ci şi la nivel colectiv, cînd acele colectivităţi sînt concepute ca
unităţi individualizante în afara cărora individul nu înseamnă nimic. În acest caz, solide civilizaţii conservatoare, fără a manifesta o deschidere către individ, ci către marele grup social, au dăinuit vreme de milenii formînd încă variatul mozaic al spiritualităţii şi istoriei planetei noastre. Desigur, este vorba de China, India, de civilizaţiile indo-chineză şi niponă în ultimă instanţă. Caracterul istoric al acestor civilizaţii se bazează nu pe individ, ci pe grupul social individualizant. De aceea, istoricitatea fenomenelor lor culturale este foarte largă şi judecabilă numai prin contextul colectiv care le-a produs. „Perioada lor de revoluţie“ este deci direct proporţională cu masa grupului social individualizant şi cu propria-i „mişcare de rotaţie“.
Revenind la zona care ne interesează, putem conchide că civilizaţia greacă a fost o civilizaţie istorică în sensul mai sus conturat şi o civilizaţie deschisă prin aceea că a preluat în mod constant şi a asimilat creator aceste preluări (Egipt, Orientul mesopotamian şi microasiatic), iradiind în chip compensativ nu numai în zonele din care a receptat, ci pretutindeni unde
diaspora a fost prezentă. După cum se ştie, iradierea în teritoriile vechilor culturi asiatice a avut în mod firesc urmări limitate în timp de însuşi caracterul închis, străvechi, al respectivelor culturi, fapt care confirmă o dată mai mult caracterizarea făcută. Deşi culturi istorice, din punctul de vedere general admis, refuzîndu-se deschiderii şi timpului ca dimensiune umană, ele erau esenţialmente nişte civilizaţii anistorice. Cultura lor nu traduce spaţiul şi timpul ca dimensiuni umane. Mai avansaţi, desigur, decît grecii epocii arhaice în cunoaşterea valorilor „absolute“ ale spaţiului şi timpului, vechii orientali ai Asiei Anterioare nu şi-au coborît privirea către micul motor al civilizaţiei, omul.

Dar în redarea chipului acestuia, ajunseseră cu mult înaintea grecilor la un naturalism şi organicism pe care arta greacă nu le va atinge decît în veacul al V-lea î.e.n. În schimb, numai prin context arheologic, printr-o inscripţie însoţitoare, pot fi datate operele lor plastice, care, aşezate într-o suită cronologică arheologic fundamentată, prezintă ochiului acel aspect atemporal, anistoric. Nu poţi înţelege o evoluţie, un specific, o mentalitate alogenă în desfăşurările lor dialectice, cînd însuşi cuvîntul şi noţiunea cu care operăm (dialectica) este de obîrşie raţionalist-istorică greacă. Totuşi, nici o diferenţă esenţială nu există între reliefurile palatului lui Assurnasirpal II de la Assur şi cele ale lui Darius I de la Persepolis. Iată, deci, chipul anistoric al unor civilizaţii istorice sortite să dispară din istorie.
Să analizăm acum raportul istoric-anistoric în teritoriile europene ale iradierii greceşti. Aici lucrurile nu se simplifică cu mult prin faptul că inexistenţa scrierii situa etniile vechii Europe în chip convenţional în preistorie sau în protoistorie (după evoluţia lor socială şi cantitatea de informaţii de sorginte greacă şi, deci, după gradul lor de implicare în avatarurile
diasporei acestora din urmă). După marea unitate a bronzului european (care marchează şi apogeul său într-o vreme aparţinînd metodologic începutului primei vîrste a fierului) şi după ultima mare migraţie nord-europeană către sudul continentului (cea a dorienilor, care aveau să modeleze definitiv facies-ul civilizaţiei greceşti), epoca fierului în Europa se vădeşte mai puţin unitară decît perioada metalului turnat, care o precedase. Împărţirea în Hallstatt şi La Tène a vîrstei metalului bătut este şi mai convenţională decît oricare altă diviziune metodologică. Dar nu despre acest fapt este vorba, ci de o realitate care avea să-şi pună pentru îndelungată vreme pecetea pe stilul de viaţă al continentului. Metalurgia, în zonele centrale ale acestuia, a atins o atare dezvoltare (resursele minerale erau foarte bogate), încît respectiva performanţă tehnică, cu toate fenomenele al căror rezultat era şi pe care la rîndu-i le genera, ajunsese într-o discrepanţă flagrantă cu forma de organizare socială (tribală). Iradierea greacă, deci a unei civilizaţii istorice, se producea în occidentul Europei prin intermediul Massaliei, deci direct, dar doar pe calea mării. În zona centrală europeană, deci în regiunea maximei înfloriri a metalurgiei celtice, iradierea era indirectă, ea pătrunzînd prin intermediul culturilor nord-italice, la rîndul lor punct de întîlnire al diverselor facies-uri de cultură materială ale peninsulei. Regiunea sud-estică a continentului se caracterizează printr-o metalurgie comparativ redusă, ea fiind compensativ dotată, ca rezultat al mediului ambiant şi a unor străvechi tradiţii de muncă, cu o economie agrară puternică sub raportul ponderii ce o avea în viaţa economică a întregii regiuni balcanice. Rezervor în acelaşi timp al numeroaselor resurse de materii prime şi de hrană, teritoriul ocupat de triburile geto-dacice se deschidea iradierii greceşti prin dubla cale a coloniilor pontice şi a penetraţiei continentale nord-egeice sau est-adriatice, respectiv traversînd teritoriile tracilor, macedonenilor (la obîrşie greci care au fost reelenizaţi) şi ilirilor.
Constatăm astăzi că dintre toate zonele enumerate ale continentului regiunea balcano-carpatică, populată de traci şi de geto-daci, se află sub semnul celei mai directe şi mai intense iradieri greceşti, ea aparţinînd
economiceşte sistemului de aprovizionare, comercial, al lumii elenice, săracă dintotdeauna în resurse alimentare. Raportul istoric-anistoric se defineşte aici în condiţii specifice tocmai din această pricină. Celtismul central-european este dintre toate cel mai anistoric.

Cronologia relativă a epocii fierului este împănată în acel context, în modul cel mai anacronic sau anapoda cu putinţă, de preluări artistice făcute fără discernămînt din motivistica decorativă greacă. Însuşi decorativismul predominant al artei celtice este simptomul cel mai elocvent al unei arte anistorice. Nu este locul să intrăm în analiza relaţiei anistoric-iraţional, deosebit de pregnantă în „universul celtic“. Ea îşi află în mare parte explicaţia în matricea spirituală a acestei etnii.
Deci, în peisajul european al iradierii greceşti, definitorie pentru cuantumul caracterului anistoric al spiritualităţii unei etnii nu este altceva decît deschiderea ei spre iradiere,
sincronismul ei cu civilizaţia istorică determinantă pentru facies-ul cultural al Europei. Iată-ne ajunşi astfel la valorile pozitive ale viziunii lui Gabriel de Tarde asupra imitaţiei şi a teoriei sincronismului, despre aplicabilitatea căreia la formarea României moderne, Eugen Lovinescu ne-a dat o binecunoscută şi pătrunzătoare analiză. Legea imitaţiei şi sincronismul nu uzurpă cîtuşi de puţin meritele unei culturi sau civilizaţii, originalitatea ei creatoare. Judecînd în mod absolut, nimic nu poate fi creat din nimic. Cînd te afli în aria de iradiere a unei civilizaţii deschise, aşa cum am definit-o mai sus, în cazul nostru al civilizaţiei greceşti, nimic nu poate fi mai poztiv decît sincronismul, nimic mai retardatar decît caracterul asincronic. Sincronismul asigură tendinţa către istoricizare a unei societăţi, a unei arte, asincronismul, dimpotrivă, îngroaşă caracterul anistoric al unei spiritualităţi, o închide în sine, o izolează, sortind-o, sub raportul devenirii istorice, pieirii. Dionis din Halicarnas recunoştea în imitaţie legea de bază a unei culturi (paideía). Continuitatea culturală nu poate avea loc decît prin imitaţie, imitaţie creatoare, de fapt, căci ea nu se referă la calităţile şi aspectul material ale unui artefact, de pildă, ci la spiritul, la mecanismul lăuntric în virtutea căruia acesta a fost creat. Ce poate fi mai imitativ, în sensul celor afirmate, decît arta romană? A nu-i recunoaşte originalitatea este, de la Wickhoff încoace, o falsă problemă.
O discuţie care a deviat de la făgaşul pe care intenţiona, poate, s-o apuce a supraevaluat nu de mult în presa culturală de la noi valorile anistorice ale asincronismului şi aceasta în mod indirect şi probabil inconştient, prin apăsarea excesivă pe pedala unui termen forjat după modele lovinesciene şi receptat îndeobşte în antinomie cu acestea: protocronism. Se sconta astfel stimularea depistării valorilor naţionale originale (se va vedea că alăturarea celor două cuvinte e o tautologie), prin prisma întîietăţii lor cronologice absolute, în optica unui birou de brevetare a invenţiilor. Orice valoare naţională nu poate fi, în ordinea spiritului, decît originală. Dovada peremptorie o constituie dificultatea traducerii sau transpunerii operei poetice. Matricea culturală a unei etnii este inconfundabilă. Orice creaţie e o imitaţie interpretativă, iar sub raportul sincronismului istoric orice imitaţie este o creaţie interpretativă. De aceea, cînd voi avea a mă referi, în paginile acestei cărţi, la caracterul anistoric al artei sau culturii „barbare“ în general, o voi face de pe poziţia pe care cred a o fi conturat suficient de limpede. Voi vedea deci în tendinţele de sincronizare cu iradierea elenă (tendinţe care nu s-au manifestat, cum va rezulta din analiza întreprinsă în capitolul respectiv, fără anumite impacturi şi zăbave) un factor pozitiv al spiritualităţii geto-dacice, o încercare reuşită de desprindere din anistoric, încercare încununată de romanizare şi pentru care stă mărturie unicul mare, de nepreţuit şi nepieritor monument, limba românească.


Afirmînd caracterul mimetic-creator al oricărui act de cultură, deci al oricărui artefact, optica noastră are în egală măsură în vedere datele istoriei artei, ale istoriei sociale şi culturale, ale istoriei civilizaţiei, ale filosofiei culturii, ale antropologiei, esteticii şi filosofiei propriu-zise. Dintr-o astfel de multitudine de unghiuri nu intenţionăm să rezulte un sistem în sine, ci o
metodă aplicativă cît mai potrivită obiectului cercetării, atît de dificil, trebuie să o mărturisim, în a se lăsa surprins. A opera cu instrumentarul istorismului dialectic în domeniul labil al anistorismului, recunoaştem cu toţii că este nu numai o unică soluţie, ci şi o soluţie anevoioasă. Deschiderea materialismului istoric către tot ceea ce poate duce la cunoaşterea realităţii presupune tocmai preluarea critică a dobîndirilor teoretice întru acest demers, de la Hegel la Croce şi Lukács. Cel din urmă subliniază cu tărie că prin mimesis (imitaţie) nu înţelege simpla copiere a realităţii (şi, adăugăm noi, prin extensiune la filosofia culturii, simpla copiere a unor realităţi culturale), ci un proces superior, în care modernii, spre deosebire de antici şi de exegeţii lor medievali, au potenţat conceptul şi actul de creaţie. Unii dintre aceştia, de pildă chiar Croce, au absolutizat caracterul creatist al operei de artă şi valoarea ei anistorică (în sensul că îi nega semnificaţia de document istoric), după cum alţii, ca Blaga, au văzut în orice manifestare materială şi spirituală faptă de istorie pură. Dacă un sistem poate admite poziţii radicale, o metodă, deci o optică de cercetare, nu are decît a căuta calea de mijloc, cea pragmatică, drumul către realitatea diversă pe care o traversează şi nu către care descinde.
Aşadar,
mimesis-ul nu este numai o categorie estetică, ci şi una culturală, paideiatică, o categorie definită şi străbătută de istorism. Cînd avem de studiat culturile anistorice, neliterale (în lipsa unor contexte arheologice alogene sau a posibilităţilor de datare prin metoda carbonului), această categorie reprezintă unica verigă disponibilă pentru a ataşa necunoscutul de cunoscut. Tocmai fiindcă încercăm să teoretizăm o metodă, nu ne este îngăduit a cădea în greşeala absolutizării. Nu împărtăşim cîtuşi de puţin opiniile celor care văd, aidoma lui Bouvard şi Pécuchet, eroii lui Flaubert, peste tot numai. . . influenţe, practicînd în mod nediferenţiat, şi aş zice chiar grosolan, metoda analogiei, chiar dacă ar invoca drept scuză sau drept motiv de suprem prestigiu ilustrarea ei, încă din antichitate, de către gramaticul Aristofan din Bizanţ (257—180 î.e.n.).
După cum au subliniat de atîtea ori şi R. Bianchi-Bandinelli şi Paul Jacobsthal, influenţa nu poate fi mecanică, exclusiv formală. Într-un context cultural anistoric, orice preluare, orice influenţă figurativă provenind dintr-o civilizaţie istorică are un substrat psihologic care o condiţionează şi care îi conferă o semnificaţie proprie, evident alta decît cea acordată de respectiva civilizaţie istorică motivului figurativ astfel preluat. Aceste influenţe pot contribui, în funcţie de matricea spirituală a etniei receptoare, la declanşarea şi accelerarea unor procese de istoricizare în artele figurative sau decorative ale acestei etnii.
Pornind, desigur, de la teoria abstracţiei şi intropatiei a lui Worringer, Bianchi-Bandinelli, într-un mic studiu mai vechi, dar cu puternic ecou în domeniul acestor probleme, intitulat
Organicitate şi abstractizare, analiza procesul involutiv, de destrămare a organicităţii unei teme figurative istorice, structurate pe paideia cultural-artistică a civilizaţiei greco-romane (de pildă, figura umană) pînă la completa abstractizare a acesteia.

Ilustrul profesor italian avea în vedere cu precădere mediul celtic, unde abstractizarea prototipurilor greco-romane era pe cît de rapidă pe atît de totală, şi aceasta din pricină că arta celtică a metalelor, a bronzului şi a fierului era predominată de decorativism, de liniarism, de decorul curbiliniar, în special. Procesul de abstractizare, de schematizare a prototipurilor greco-romane a rămas pînă astăzi, în culturile artistice anistorice europene, un criteriu al serierii cronologice relative a respectivelor artefacte. Această optică nu poate fi deocamdată înlocuită cu o alta. Ea poate fi însă emendată în sensul concluziilor diferenţiate care se pot trage din aplicarea ei la studiul diverselor matrice spiritual-artistice. Oricine priveşte, de exemplu, o monedă dacică şi una celtică, îşi va da seama că e vorba de două concepţii diferite de reprezentare şi de abstractizare.
Prin însăşi natura lui, procesul de abstractizare, de schematizare împuţinează numărul elementelor constitutive şi al variantelor posibile. Dacă e să revenim la Worringer, şi nu putem să nu o facem, aceste elemente sînt comune, pe o anumită treaptă de dezvoltare spirituală şi socială, tuturor etniilor şi tuturor timpurilor, ele alcătuind alfabetul „exprimărilor artistice elementare“. Anistorismul lor funciar le exclude astfel, cînd sînt luate fiecare în parte, din competiţia analogică. Nici o analogie de detaliu nu e deci relevantă şi cu atît mai puţin dacă o căutăm între elemente aparţinînd deopotrivă mai multor culturi artistice anistorice. Singur contextul este elocvent, mă refer la întregul context al decoraţiei unui artefact. Să luăm cazul motivului triskelului grecesc, în care Freud vedea un simbol falic, şi să-i urmărim diasporaua în mediul traco-dacic şi scitic. El este întrebuinţat la decorarea aplicelor de harnaşament din argint sau aur. Picioarele umane sînt înlocuite cu capete de cai, numărul acestora crescînd de la trei la patru, pe piesele traforate, şi chiar la peste patru cînd motivul este lucrat cu dornul pe spatele unei piese mai mari, deci într-un cîmp. Comparînd între ele modalităţile de haşurare, de trasare a curbelor etc. etc., am fi tentaţi să credem că toate piesele au ieşit din unul sau cîteva „ateliere precis conturate“. Tocmai lipsa diferenţei de optică specifică dintre cercetarea unei culturi artistice istorice şi a altora anistorice a putut duce la atare erori. Nu judecînd pe elemente, ci după felul cum sînt acestea asamblate, ni se deschide calea către individualizarea manifestărilor artistice. De altfel, chestiunea se află mai pe larg dezbătută în cap. II al cărţii mele la care am mai trimis în cursul acestei
Introduceri.
Datorită erorilor de optică de felul celei amintite, s-a putut atît de multă vreme vorbi la noi de o artă „scito-traco-dacică“ sau de acel celtism care ar fi determinat apariţia monedelor şi a altor artefacte dacice, sub influenţa lui stînd, chipurile, şi umilele figurine de lut descoperite în aşezarea dacică de la Cîrlomăneşti, jud. Buzău. Culturile artistice europene anistorice s-au aflat sub iradiere elenică-romană; am arătat mai sus în ce chip şi în ce grad. Din momentul instalării ei, această iradiere a avut nu numai un rol preponderent direct, dar şi unul indirect, de catalizator. Faptul a dus la circumscrierea, la stricta lor zonă de contact, a influenţelor reciproce dintre manifestările artistice anistorice ale diverselor etnii geograficeşte învecinate, sporind şi sub raportul artei capacitatea de asimilare etnică, respectiv a geto-dacilor faţă de sciţi şi celţi, deoarece primii se aflau mai adînc implicaţi în fenomenul acestei iradieri şi osmoze.
Cu alte cuvinte, sub tensiunea
mimesis-ului creator, deosebit de activ în aria iradierii culturilor istorice, se diminuează substanţial imitaţia interculturală de tip anistoric, prin simpla ei anulare de prestigiu, pe de o parte, dar, fapt nu mai puţin lipsit de importanţă, ea se estompează prin largul evantai de soluţii culturale în genere şi plastice în special, pe de alta, soluţii oferite de către civilizaţia istorică celei anistorice, în cîmpul lor operînd elecţiunile afective ale acesteia din urmă şi condiţionînd în ultimă instanţă procesul denumit din exterior „influenţă“.


Am evitat în descrierea mecanismului iradierii, al influenţelor şi al analogiilor să folosesc termenul de
aculturaţie. Întîi de toate pentru că e prea restrictiv şi prea simplist. Apoi fiindcă mi se pare, cel puţin mie, că în complexitatea fenomenelor cultural-artistice ale Europei nord-mediteraneene el nu reprezintă suficient natura pozitivă a acestora, evoluţia lor originală, pe bazele unei străvechi matrice culturale, din sfera determinărilor anistorice în cea a cauzalităţii şi sincronismului istoric. Dacă pînă acum am luat poziţie împotriva analogiilor arbitrare şi irelevante, este necesar să precizez că metoda conturată nu exclude de plano şi comparativismul. Dimpotrivă, aş zice că e unul din elementele ei necesare, nu numai prin obiectul, ci şi prin demersul său. Comparativismul validează cunoaşterea structurii proceselor elementare într-o cultură anistorică, fără să poată fi însă de nici un folos (şi această servitute a lui trebuie avută necontenit în vedere) în pătrunderea esenţei şi specificităţii istoricizării unei culturi anistorice.
Ar putea părea nejustificată în cadrul prezentei
Introduceri importanţa acordată metodologiei cercetării artei geto-dacice prin raport cu restul tematicii cărţii. Cum această lucrare, precum am mai spus-o, nu are un caracter predominant factologic, se impune de la sine structurarea unei optici prin care să analizăm nu numai arta geto-dacilor dinaintea cuceririi romane, ci să pătrundem în relaţiile intime şi specifice ale unei forma mentis şi ale unei matrice spirituale (prin analizarea documentelor, recte a artefactelor şi nu doar prin simple speculaţii) spre a înţelege dinlăuntru fenomenul romanizării şi al dăinuirii romanităţii pe pămîntul Daciei. Prin această metodă căutăm de fapt cheia sistemului pentru a pătrunde în el, căci altfel întreaga factologie în loc să devină demonstrativă ar putea să-i sugereze unui ochi neavizat sau mai puţin răbdător discontinuităţi şi irelevanţe flagrante. Inutil să mai amintesc că nicăieri în Europa nu s-a pus şi nu se poate pune cu seriozitate şi bună credinţă problema unei continuităţi etnice şi de civilizaţie exclusiv prin prisma continuităţii unor stiluri artistice. Un caz particular l-ar constitui doar teoria genezei artei medievale occidentale din cea romană tîrzie, teorie asupra căreia vom zăbovi la locul potrivit.
Aşadar, nu intenţionăm şi nici nu putem fi apologeţii (din unghiul de vedere exterior, cel exclusiv factologic) unei demonstraţii formale, pentru bunul motiv că ea ar fi neconvingătoare şi ar anihila calitatea probatorie a aceluiaşi material cercetat prin metoda mai înainte creionată şi care nu se sfieşte să-şi recunoască,
ab initio, pentru orice privire critică scrutătoare, eclectismul ei funciar, deja declarat, în convingerea, de atîtea ori şi încă din antichitate exprimată, că orice faptă de cultură e în sensul ei cel mai adînc şi mai integrator o mimesis creatoare.

dacia-ant

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2