Civilizația elenistică

MITUL: UN REFUGIU, UN SIMBOL SAU O IRONIE?

„Apoteoza lui Homer”, relief semnat de Arhelaos şi păstrat astăzi la Britih Museum (p. 269), reprezintă Mitul personificat sub forma unui copil care, purtând o cupă şi o cană, ajută la efectuarea sacrificiului pe altarul care se află în faţa marelui bard legendar al Greciei. Istoria, continuatoarea mitului, aruncă mirodenii pe altar.
Simbolismul acestei scene aproape că îmbracă un aspect apoftegmatic. Istoria, continuatoare a mitului, este una din figurile de stil cel mai des întrebuinţate. Modul însă de „comportare”, să spunem astfel, a mitului în epoca elenistică merită pe deplin o serioasă cercetare, căci aceasta este capabilă să scoată la iveală preţioase informaţii asupra mentalităţii vremii.
Aspectele mitului în secolele elenismului, ca să cităm titlul unei cunoscute lucrări a lui Mircea Eliade, nu sunt cele legate de o profundă credinţă în zei sau de un nestrămutat sentiment de pietate faţă de divinităţile poliade (ale cetăţii), ci mai degrabă ele reflectă stări de spirit exterioare preocupărilor religioase, împlântate fiind în terenul frământat al realităţilor sociale ale timpului. Ce era mitul în civilizata lume elenistică - un refugiu, un simbol sau o ironie? Eclectică sub multiplele ei faţete, civilizaţia elenistică va da şi mitului toate cele trei ipostaze enumerate şi aceasta în chip sincronic, uneori în cadrul aceleiaşi opere de artă.
Domeniul străvechi al mitului s-a stratificat în mod inerent prin scurgerea timpului, astfel încât se poate pe bună dreptate vorbi de o „arheologie” a sa. Fundalul mitului, pe care acesta încearcă să-l exprime, este misterul. Cronologic se deosebesc două tipuri de mit, cel străvechi şi cel „recent”, care are la bază evenimente „istorice” întâmplate şi care evoluează către categoria generalului, supunându-se unor tipare preexistente, unor scheme largi ce se învecinează cu tărâmul misterului pe care vrea să-l întrupeze şi implicit să-l explice printr-o simbolistică de caracter universal.
Mitul „recent” este recomandat de către Aristotel în Poetica autorilor de tragedii, pentru că grecii contemporani filozofului mai aveau încă sentimentul verosimilităţii acestuia: „În tragedie, autorii sunt ţinuţi să folosească numele transmise de tradiţie pentru motivul că ce e cu putinţă e lesne de crezut. Câte nu s-au întâmplat, nu ni se par nici cu putinţă; câte s-au întâmplat însă, e evident că-s cu putinţă, altminteri nu s-ar fi întâmplat” (1451 b, 15 - 20).
Mitul străvechi, arhaic, este rodul imaginaţiei meditative asupra unor momente cruciale ale vieţii omeneşti: naşterea, dragostea, moartea. Succedaneele mitului arhaic există de la un moment dat în mod paralel cu miturile „noi”, alcătuind o mare familie, legată prin tipare sau scheme mitice comune. Stadiul imediat următor al elaborării mitului este cel al delimitării eroului ca exponent al unui ciclu de evenimente, a căror semnificaţie şi efect se răsfrâng nemijlocit asupra sa. Tragedia greacă, şi anume cea a lui Eschil, înregistrează însă un pas înainte în devenirea mitului. Noutatea acesteia este conturarea personalităţii eroului în cadrul tiparului străvechi, prin îmbinarea specifică a cauzelor şi a efectelor.
La Sofocle, personalitatea eroului evoluează, detaşându-se de tiparul mitului. Tragedia acestuia devine ea însăşi un mit al eroului, în jurul faptelor căruia îşi desfăşoară acţiunea. Sfârşitul sec. V marchează deci o remodelare a mitului, care merge mână în mână cu efectele din ce în ce mai numeroase şi mai semnificative ale mişcării sofiştilor pe de o parte, iar pe de alta cu acele cuceriri ale artei plastice sintetizate de canonul policletian.

Remodelarea mitului este în acelaşi timp o atitudine estetică, prima de acest fel care-şi găseşte corespondentul abia în epoca elenistică, se înţelege, cu premise cu totul diferite. Faptul ne apare şi mai semnificativ cu cât remodelarea eroică a mitului de la sfârşitul sec. V are ca substrat tocmai acel individualism sau mai bine zis autonomism al persoanei, pe care îl încetăţenesc ideile sofiştilor. Individualismul caracteristic epocii elenistice va purta şi el ca emblemă eroul şi cultul cuvenit acestuia, numai după ce însă mitul în substanţa sa va cunoaşte procesul corosiv al demitizării, proces ce se întinde pe toată durata veacului IV.
Demitizării mitului îi este caracteristică dramatizarea sa, nemijlocit legată de scăderea sentimentului religios, ce nu arareori a atins limitele impietăţii (asébeia). Euripide în Andromaca (v. 1161 - 1165) se rosteşte astfel despre Apolo, învinuit de meschinărie şi de moartea lui Neoptolem:

Stăpânul care dă oracol tuturor
Preadreptul jude - al neamului uman
Astfel pe-al lui Ahile fiu îl răsplăti
Când jertfă de-mbunare-i înălţă.
Ca omul rău, aminte şi-a adus
De-o ciudă veche. Cum să fie înţelept?

Calea de la hieratismul tragic al lui Eschil la dramatismul demitizant al mitului la Euripide este de fapt prologul disoluţiei încrederii puse în zei, încredere moştenită veacuri de-a rândul prin tradiţie. Spre deosebire de unele religii orientale, religia greacă n-a avut niciodată un cod, un canon al tuturor învăţăturilor ei. Singurul corpus al credinţelor acesteia erau realizările plastice în statuarie, în domeniul artelor miniaturale sau în pictura ceramică, murală şi de şevalet. În epoca elenistică, atunci când plastica atât majoră cât şi miniaturală îşi îndreaptă atenţia, în majoritatea cazurilor, spre subiecte care aparţin vieţii zilnice, mediului aulic sau chiar al străzii, iar pictura ceramică dispare ca urmare a creşterii producţiei meşteşugăreşti şi a cerinţelor din ce în ce mai mari de marfă de bună calitate, imitând la preţuri ieftine produsele toreuticii sau chiar pe cele ceramice de lux din deceniile anterioare, pictura murală decorativă este aceea care apelează cel mai des la subiecte mitologice.
Din păcate, ea nu ne este cunoscută decât prin covârşitoarea influenţă pe care a avut-o asupra picturii murale romane, ca să nu pomenim cele câteva mărturii autentice, culese la Delos sau în cimitirele elenistice ale Alexandriei. Soarta picturii elenistice a împărtăşit-o şi o altă categorie de monumente ce apela la teme mitologice, tapiţeriile; despre ele nu avem decât sporadice menţiuni literare. Arta însă care a avut o mare dezvoltare în veacurile elenismului şi mai apoi în epoca romană este cea a mozaicului, în care subiectele mitologice ocupă, cel puţin la început, în întregime repertoriul de modele al operelor care ni s-au păstrat. Despre mozaic şi pictura murală elenistică va veni mai jos vorba, atunci când vom ilustra aspectele mitului în epoca de care ne ocupăm.

Să vedem însă înainte care sunt în domeniul religiei şi al pietăţii acele fapte dizolvante care, pe planul mitului au produs trecerea de la demitizare la valori de refugiu, simbol sau ironie.
Primul şi cel mai de seamă este dispariţia străvechii noţiuni de hýbris, nemăsurata mândrie. Încrederea în om, individualismul exacerbat, precum şi constatarea larg încetăţenită că divinităţile sunt incapabile să vină în ajutorul suplianţilor lor, au efectuat în noile condiţii ale orizontului uman lărgit, ale cosmopolitismului, eradicarea hýbris-ului şi o dată cu ea a sensului adânc al pietăţii tradiţionaleinfo.
În al doilea rând, decadenţa cetăţii-stat şi cucerirea macedoneană reduc cultul zeităţilor tradiţionale doar la o valoare reprezentativă, aducând în acelaşi timp la suprafaţă unele tendinţe subiacente, a căror evoluţie o grăbesc.
Transformarea vechiului cult al eroilor, tipic Greciei continentale, dar şi Orientului (cu alte valori şi implicit cu acele rezultate ce decurgeau nu din ridicarea eroului până la planul divin, în sens anabazic, ci prin coborârea divinităţii asupra alesului şi „unsului” ei, monarhul autocrat, în sens catabazic) în cultul monarhului are drept urmare o sensibilă coborâre şi trivializare a spiritului religios.
În general, se deosebeau patru forme diferite ale cultului suveranilor. Aceştia erau fie asociaţii unor zei (sýnaoi sau sýntronoi), fie identificaţi cu o divinitate anume (în Siria Antioh I era numit Zeus Nicator - victoriosul -, iar fiul său Apolo Soter), fie socotiţi reîncarnare a unui zeu (Néos Diónysos - Noul Dionysos, ca Ptolemeu XIII), fie, în fine, adoraţi ca divinitate independentă, cu cult special şi preoţi anume aleşi.
Regii macedoneni, prea puternicii vremii, au format obiectul unor culte pentru multe cetăţi greceşti. Iată cum se exprimau în 307 atenienii în imnul pe care l-au cântat spre slava lui Demetrios Poliorcetul, trecut în rândul olimpienilor: „Fiu al puternicului Poseidon şi al Afroditei, slavă ţie! Ceilalţi zei sunt departe de noi sau nici măcar nu ne bagă în seamă, dar pe tine noi te vedem aici, nu ca un idol de lemn sau de piatră, ci în carne şi oase. Îţi înălţăm această rugă înainte de orice, adu-ne, prea scumpe, pacea, pentru că tu îi eşti stăpânul!”...
Tragismul acestei rugi rostite de cei mai luminaţi dintre greci pentru stăpânul de-o clipă al păcii şi al războiului este elocvent asupra disperării unei lumi care, pierzându-şi credinţa în divinitate, se zbătea să o înlocuiască cu aceea în forţele proprii ale omului. Stoicismul şi epicurismul au făcut, după cum s-a văzut, eforturi disperate în acest sens. Dispreţul lor însă pentru cunoaştere şi pentru ştiinţă, precum şi preponderentul accent pus pe etică le-a scăzut eficacitatea în domeniul spiritual pe care le plăcea să creadă că îl dirijează întru totul.
Din această pricină, tendinţele soteriologice (de salvare) pe care le capătă în vremea elenistică cultele tradiţionale au, de fapt, în final, un efect dizolvant. La Delos, de pildă, Zeus şi Atena, în loc de a purta epitetele străvechi de polieús sau poliás, sunt numiţi sotér şi sóteira. Salvarea nu are înţelesul creştin al vieţii de după moarte, lipsită de damnaţie, ci al protecţiei în toate privinţele, mai cu seamă în lumea pământeană. Divinităţile universal adorate sunt considerate mai eficiente decât zeii particulari ai cetăţilor.

 

Ineficienţa soteriologiei însăşi, precum şi alte cauze pe care am mai avut prilejul să le arătăm au răspândit un nou cult cu nuanţă filozofică: soarta (anánke sau heimarméne la stoici), dar şi cu forme vizând reuşita în viaţa practică - Norocul, týhe.
Cu mult spirit de pătrundere, Demetrios din Faleron pune apariţia acestei credinţe, care predomina în sec. III, pe seama catastrofelor intervenite în ritm foarte accelerat cu o jumătate de veac mai înainte (Polibios, XXIX, 21). Un fragment din Menandru glăsuieşte: „Fie că Týhe este un suflu divin sau inteligenţă, ea este aceea care călăuzeşte toate lucrurile, le întoarce sau le face să prospere, în vreme ce prevederea omenească e un fleac şi o vorbă-n vânt.”
Istoricul abia amintit leagă Týhe de rostul propriei opere: „Caracteristica lucrării mele şi minunăţia timpurilor noastre sunt următoarele: după cum soarta a îndreptat către un singur punct aproape toate întâmplările din lume şi le-a silit pe toate să tindă către unul şi acelaşi scop, tot astfel în cursul istoriei mele voi înfăţişa cititorilor, într-o vedere de ansamblu, mijloacele de care s-a servit soarta pentru a-şi îndeplini toată opera.”
Una din tendinţele subiacente ale religiei greceşti pe care condiţiile mai înainte-amintite le aduc la suprafaţă, grăbindu-le evoluţia, este misticismul. Spiritele incapabile de abstracţiune, torturate de ideea unirii „personale” cu zeul, se organizează în societăţi mai mult sau mai puţin secrete (tíasoi, éranoi, orgeónes), care, fără a constitui o noutate pentru societatea grecească, cresc în ritm accelarat o dată cu începutul sec. III. Misterele cele mai „căutate” sunt cele de la Eleusis, rămase totuşi în urma celor ale Marilor Zei de la Samotrace, intraţi în sincretism cu Dionysos, Demetra, Hermes şi Marea Mamă. Din protectori ai navigatorilor, aceştia devin salvatori universali. Pe lângă mistere cu adepţi şi participanţi din toată lumea greacă, se organizează mistere locale, ca cele de la Audania în Messenia, repuse pe noi baze la începutul sec. I şi înglobând în sincretismul lor pe Demetra, Apolo, Hermes şi Cabirii.
Cele mai răspândite mistere ale epocii elenistice sunt ale lui Dionysos. Suverani iluştri, începând cu Alexandru la Persepolis, se vor număra printre participanţi. Atalizii, Lagizii şi Seleucizii au sprijinit misterele lui Dionysos, cultul său intrând chiar în politica de elenizare a regilor sirieni (Antioh IV a vrut să-l impună evreilor, deşi cultul oficial al dinastiei seleucide era al lui Apolo). Apogeul cultului lui Dionysos este atins sub Ptolemeu IV (221 - 203), supranumit şi Dionysos. Ceremoniile misterelor dionisiace încep a fi amestecate, sub influenţa Orientului, cu rituri orgiastice şi practici magice, ele luând forma unei adevărate demenţe colective (cum erau, de pildă, misterele practicate în Italia la începutul sec. II). Căzând în extrema cealaltă, unele asociaţii dionisiace (tíasoi) practică ascetismul, călăuzindu-se după o doctrină migălos epurată şi sensibil contaminată cu misterele orfice, care la rândul lor capătă în epocă, sub semnul sincretismului generalizat, coloratură dionisiacă. Astfel, în credinţa orfică, prin purificare şi ascetism se produce unirea cu Dionysos.
Dar trecerea de la purificarea corporală la cea spirituală, de origine orientală, se efectuează foarte lent. Ea progresează concomitent cu acele speranţe mesianice, întreţinute de unele religii cu mistere, speranţe exprimate de pildă în Egloga a IV-a a lui Vergilius.

Vorbind însă de sincretism se cade a preciza fenomenul propriu mai ales vremurilor de care ne ocupăm. Cuvântul synkretismós ca atare apare abia târziu, la Plutarh, astfel că, întrebuinţându-l, nu facem decât să desemnăm retrospectiv un fapt de istorie a religiilor, care cunoaşte, la rându-i, cel puţin două grade succesive din punctul de vedere al semnificaţiei noţiunii. Unirea, aglomerarea, punerea semnului egalităţii între atributele, funcţiile, esenţa (numen-ul) mai multor divinităţi, adorate împreună sau ca multiple tipuri de expresie ale aceleiaşi forţe, cu alte cuvinte sincretismul, este practicat fie sub forma unei asociaţii divine (în sensul că pentru mai marea eficienţă a unei rugăciuni ea era adresată acelor divinităţi care acceptau în templul lor divinităţi de rang mai mic - teoí sýnaoi, sau divinităţi care participau la sacrificiile ce li se aduceau - teoí sýmbomoi), fie sub cea a unei identificări, destul de superficială de altfel, a două sau mai multor divinităţi.
Precum arătam, adorarea divinităţilor universale, pe de o parte, şi sincretismul, pe de alta, au dus în final la structurarea nu a unui monoteism, ci a unei teocraze (unirea şi identificarea mai multor divinităţi), rezultată din nevoile practice, imediate, ale cultului care trebuia să răspundă solicitărilor soteriologice ale credincioşilor, iar nu dintr-o îndelungă meditaţie religioasă sau dintr-o neştirbită pietate.
În afara sincretismului intern al Panteonului grecesc, în epoca elenistică, datorită răspândirii cultelor orientale, fenomenul antecitat se produce şi cu acestea, nivelând oarecum peisajul religios al unei lumi devenite în egală măsură individualistă, cosmopolită, lipsită de credinţă, dar dornică să-şi regăsească busola spirituală în religiile de mântuire pe care i le recomandau prestigiul fabulos al teologiei orientale, bătrână de când lumea, misterele acesteia şi astrologia.
Cultele orientale, înainte de a fi „exportate” în Grecia continentală sau în Italia, au efectuat, prin forţa împrejurărilor, un stagiu mai scurt sau mai lung în marile regate elenistice extraeuropene. Religiile Egiptului, ale Babilonului, ca şi iudaismul, au jucat un rol de căpetenie în mozaicul credinţelor timpului, pe când cultele siriene şi anatoliene, cu excepţia misterelor acestor regiuni, vor rămâne în locurile lor de baştină până în epoca romană.
În Egipt, zeităţile greceşti aduse de ocupanţii macedoneni şi adorate de Lagizi, ca şi de întreaga grecitate a ţării, au fost împinse pe planul al doilea de către cele egiptene, cărora li se închinau înşişi suveranii. Horus, Ammon, Neith şi Toth sunt adoraţi sub numele de Apolo, Zeus, Atena şi Hermes. Serapis este o inovaţie relativ recentă, atribuită vremii lui Ptolemeu Soter (323 - 285). Teologii greci şi egipteni au elaborat împreună sincretismul noii divinităţi cu macedoneanul Dionysos al misterelor, lăsând totuşi destul de vagi valenţele sale, pentru a se acomoda tuturor preferinţelor. Împreună cu Isis, Serapis formează un cuplu, căruia i se adaugă divinitatea psihopompă (purtătoare a sufletelor) Anubis, şi fiul Isidei, Harpocrate (Horus-copil).
Începând cu anul 315, când Serapis e introdus la Salamina în Cipru, teritoriu lagid, divinitatea întocmită ad-hoc pe malurile Nilului cunoaşte o largă răspândire din Asia Mică (Halicarnas), Siria (Antiohia) şi toată Egeea, până la Siracuza. Un sanctuar al Isidei este ridicat la Pireu de către negustorii egipteni şi o dată cu el sunt introduse în Grecia şi misterele zeiţei, asemănătoare prin căutarea membrelor lui Osiris cu cele ale lui Dionysos Zagreus, sfâşiat de Titani.

Dacă se poate vorbi de o patrie a sincretismului, aceasta este Siria. Atargatis, la început divinitate a apelor (Syría Teá), împreună cu Astartea feniciană sincretizându-se, a apărut Afrodita siriană, identificată cu Derceto, cea cu corp de peşte, adorată la Ascalon.
Pe coasta Feniciei, la Byblos, Adonis asimilat babilonianului Tammuz, zeitate a vegetaţiei, moare şi învie în fiecare an, jeluit de iubita sa Salambo sau Astarté, identificată de către greci cu Afrodita.
Cultul lui Adonis era de fapt de multă vreme elenizat. Prin 415 este pomenit de către Aristofan ca practicându-se la Atena (Lysistrata, v. 387 - 396). Paredra acestuia (divinitate şezând pe acelaşi tron), Astartea feniciană, apare în Attica prin 333, adusă de marinari orientali şi venerată sub numele de Afrodita Urania.
Grecii din Asia Mică au venit de timpuriu în contact cu divinităţile locale care, precum spuneam, nu vor fi propagate spre vest decât abia în epoca romană. Marea Mamă frigiană, adorată la Pesinunt sub numele de Cybele, cunoaşte totuşi o excepţie, răspândindu-se mai ales în zonele greceşti nordice. Cybele cu paredrul său Attis au fost adoptaţi de eleni, dar curând după aceasta, datorită caracterului orgiastic al cultului lui Attis, el a fost eliminat din viaţa religioasă a Greciei.
Sabazios sau Bacchos, zeu traco-frigian, este identificat cu Dionysos. Dionysos frigianul, datorită identificării între Sabazios şi Iahve Sabaoth al evreilor, devine un fel de zeu suprem (Teòs Hýpsistos), izvor primar al tuturor lucrurilor, aflat în zonele extraplanetare.
O altă zeitate sincretică, adorată în porturile Egeei de către tíasoi de sclavi şi marinari frigieni era Men, divinitate anatoliană, asimilată lui Sabazios şi lui Attis şi care apoi este absorbit de cultul Magnei Mater. Amintim de asemenea cultul vestit al Artemidei din Efes, al cărei templu se număra printre „cele şapte minuni ale lumii” şi pe acela, tot atât de renumit, al lui Dionysos asiaticul, identificat în Siria cu diverşi Baali şi pornit să cucerească Occidentul sub numele de Liber Pater.
Contribuţia religiei iudaice la sincretismul elenistic e deosebit de importantă. Mulţi evrei stabiliţi în Egipt, Siria şi Asia Mică se elenizează, ca să nu mai vorbim de acea sectă a eleniştilor, care adoptase limba şi cultura greacă. Aceştia însă nu fac decât a propaga într-o formă poate puţin alterată iudaismul în versiune elenă, ca, de pildă, importanta colonie din Alexandria, al cărei rol în nuanţarea reciprocă a gândirii elene şi iudaice de la începutul erei noastre a fost foarte activ.
Astronomia a avut şi ea asupra mitului o influenţă apreciabilă, îmbogăţindu-l cu o serie întreagă de catasterisme (schimbări ale fiinţelor umane sau ale animalelor în astre), ca, de pildă, cel al metamorfozării cosiţei Berenicei în constelaţie. Împreună cu astrologia (despre ambele ne vom ocupa mai pe larg în capitolul următor), astronomia a dezvoltat valoarea simbolică a mitului. Superstiţia şi magia vor face şi ele în repetate rânduri apel la tezaurul mitic grecesc, pe care îl vor folosi şi îl vor transforma după „necesităţile” aberaţiilor la care recurgeau.
Dispariţia aproape completă a pietăţii, ca şi scăderea autorităţii oracolelor au avut drept corolar creşterea în importanţă a magiei şi a astrologiei pe un fond ancestral de superstiţie, scos de noile condiţii la lumină şi proliferând rapid.

Decăderea cercetării ştiinţifice teoretice la sfârşitul elenismului accentuează şi mai mult exaltarea pentru „ştiinţele oculte”, favorizând diletantismul şi impostura.
Filozofia, care lua deseori, ca de pildă cea cinică, atitudini antireligioase, se răspândeşte în masele largi după ce câştigase bătălia în favoarea cosmopolitismului şi individualismului. Este vorba de cele două mari curente ale vremii, epicurismul şi stoicismul. Acesta din urmă recunoaşte „caracterul divin” al unor abstracţii, ca Justiţia, Speranţa, Dorinţa, cărora li se dedică în epocă altare şi adevărate culte.
Pentru a suda credinţele populare la cultura filozofică, stoicii recurg la interpretarea alegorică a miturilor şi la explicarea, deseori aberantă, a etimologiei numelor divine. În fapt este vorba de o reîntoarcere la un procedeu străvechi, practicat atunci când filozofia nu rupsese pe deplin cu tradiţia mitică. Conform propriei lor doctrine, stoicii îmbracă în noi semnificaţii datele religiei populare. În mod invers, ei s-au străduit să şi descopere în mituri alegorii ale unor fenomene fizice sau morale. Bineînţeles că primul mare tezaur mitic ce li se oferea erau poemele homerice. Zenon, Cleant şi Hrisip, au continuat după exegeza „etiologică” a lui Homer cu opera lui Hesiod, miturile lui Orfeu, Musaios şi cele ale diferitelor culte, şcoala stoică urmând această cale până la sfârşitul epocii elenistice.
În ierarhizarea Olimpului, Porticul vedea traducerea fidelă a propriilor sale principii. Zeus era faţă de ceilalţi o putere supremă, dătătoare de viaţă (zén). Acuzativul numelui lui Zeus (Día) explica, după ei, faptul că prin el (prepoziţia diá) totul există şi se mişcă în univers. Atunci când Zeus se manifestă în văzduh, în spaţiile interplanetare, el e numit Héra de la aér (aer), când e prezent în straturile joase ale atmosferei, e Hades, în apă e Poseidon, pe pământ Demetra, Hestia, Rhea. „Etimologiile”, ca şi interpretarea sunt forţate şi puerile, dovedind o dată mai mult şi în această privinţă incapacitatea şcolii de a întemeia o nouă credinţă care să răspundă nevoilor spirituale şi să acopere golul lăsat de năruirea pietăţii tradiţionale.
Epicureii şi scepticii ajung pe căi diferite la aceeaşi atitudine antireligioasă, în timp ce Academia, reprezentată de Carneade, combate „teologia” epicureică şi stoică, reproşând primei antropomorfismul vulgarizant (există atâţia zei câţi oameni sunt), iar celei din urmă materialismul concepţiei asupra divinităţii, care vine în contradicţie cu ideea imuabilităţii şi eternităţii acesteia. Teoria stoică a providenţei este pentru Carneade lipsită de bază, deoarece armonia lumii nu îndreptăţeşte concluzia că ar preexista o fiinţă ordonatoare, diverse cauze materiale putând duce în aceeaşi măsură la armonie.
Critica istorică a miturilor, precum şi principiile cultului eroilor şi al suveranilor în speţă, simptome ale unei mentalităţi proprii civilizaţiei elenistice, au constituit premisele acelei valori de refugiu pe care o îmbracă mitul în epocă. Este semnificativ că literaţii timpului sunt preocupaţi de antichităţile religioase, transformându-se în adevăraţi culegători şi interpreţi ai legendelor. Calimah, cu ale sale Aítia sau Licofron cu poemul Alexandra sunt exemple tipice ale uneia din formele refugiului literar. Paralel înfloreşte şi o literatură erudită, care se ocupă de vechile ritualuri, de dreptul religios, de originile cultelor, misterelor, sărbătorilor, sacrificiilor şi oracolelor, în fine de epitetele de cult, de genealogiile divine etc.info

Direcţia însă care a creat epocă în domeniul interpretării mitului şi care corespundea perfect tuturor idealurilor epocii era evhemerismul. Evhemeros din Mesena, pe vremuri aflat în serviciul lui Casandros, a scris un roman de călătorie care a avut un vast ecou, intitulat Sfânta Scriptură (p. 98). Poetul latin Ennius (239-169) reia sub titlul de Evhemerus multe din plăsmuirile ingeniosului mesenian, creând o şi mai mare faimă scrierii acestuia. Atât originalul lui Evhemeros, cât şi imitaţia lui Ennius s-au pierdut. Un rezumat al primului se află la Diodor din Sicilia (V, 41 - 46 şi VI, fragm. 6-7), pe baza căruia ne putem face o părere despre acest roman ce sfârşea în utopie politică.
Este interesant de remarcat că utopia elenistică, spre deosebire de cea a veacului IV, fie că îmbracă veşmânt cinic sau stoic, vizează în ultimă instanţă omul „perfect” din punct de vedere etic. Această „perfecţiune”, schiţată când am expus doctrinele epocii, se deosebeşte radical, prin renunţarea la politic, de idealul cetăţenesc al epocii clasice (cetăţeanul în egală măsură, oştean, magistrat, preot şi gospodar) şi de cel al utopiei platonice, de pildă, unde „castele” prefigurează „diviziunea” atribuţiilor în stat în epoca elenistică şi totodată apolitismul unor largi categorii de cetăţeni.
În insula Panhaia Evhemeros ar fi descoperit o coloană de aur acoperită cu incripţii în care se relatau legendele lui Uranos, Cronos, Zeus, scrise de Zeus însuşi, precum şi cele ale Artemidei şi ale lui Apolo, scrise de Hermes. Conform acestora, părintele zeilor, ca de altfel toate divinităţile în concepţia mitografului nostru, ar fi fost pământeni. Astfel, Cronidul era un cuceritor glorios, care a supus tot pământul, distribuind fraţilor săi întinse regate spre guvernare şi stăpânind asupra lor ca un împărat venerat. Atena era, în atare versiune, o regină războinică, un fel de amazoană a romanelor despre Alexandru, în vreme ce Afrodita pornise spre onorurile divine de la graţiile mult apreciate de către regele Ciprului. Demetra nu era nici mai mult nici mai puţin decât o prinţesă siciliană a cărei fiică fusese răpită de către un moşier bogat de prin partea locului, pe nume Pluton, trecut la nemurire zeiască pentru că aprovizionase Atena cu grâu în timpul unei foamete.
De aici până la ridicol nu mai e decât un pas. Dacă vrei să-ţi baţi joc de zei, într-o astfel de optică prilejurile grase sunt nenumărate. Ironia se pare însă că este atitudinea ultimă. Acea dorinţă de a salva religia şi tradiţia, după cum am văzut rămasă fără efecte, bătătoreşte cărarea spre refugiul ce începuse să-l reprezinte mitul în ochii grecului epocii elenistice.
Se simţea oare nevoia acestui refugiu? Fără îndoială că da, ea numărându-se printre nevoile spirituale ale clasei mijlocii care crescuse cantitativ şi în acelaşi timp şi ca importanţă. Mitul devenea o dată mai mult un refugiu cu cât evhemerismul se străduia să arate, cu mare succes de altfel în rândurile largi ale adepţilor săi, că zeii fuseseră şi ei pământeni care prin vitejie, îndrăzneală şi alte calităţi individuale, au urcat treptele către divinitate. Individualismul şi cosmopolitismul vremii vor găsi în mit nenumărate pilde moralizatoare, nenumărate situaţii confirmante, dar în acelaşi timp tot atâtea momente de consolare pentru mizeriile lumeşti, pentru umilinţă, sărăcie, nenorocire. Omenescul proiectat asupra mitului de către literatura alexandrină este prin reflex acela de care însăşi această civilizaţie are nevoie.

Pitorescul şi graţia, adăugate celor spuse mai sus, dau exprimării mitului în poezia elenistică o anumită savoare, înrudită cu imaginile mozaicurilor sau cu pictura murală, aşa cum ne îndreptăţesc să ne-o închipuim numeroasele fresce pompeiene. Una din multele scene picturale este şi cea a horei din Epitalamul Elenei, Idila XVIII a lui Teocrit:

Deci, într-o zi, la bălanul Menelau, în Sparta, făcură
Horă în faţa iatacului cel zugrăvit chiar atunce,
Douăsprezece fecioare - o minune de fete spartane,
Cele dintâi din cetate, cu flori de-acintuş în cosiţe,
Când pe copila lui Tindar peţind-o, pe draga Elenă,
A lui Atreu cel mai tânăr fecior în iatac o închise.
Toate cântau şi pământu-l băteau împletind din picioare,
Iară palatu-mprejur vuia de cântarea de nuntă:
„Ai adormit tu aşa de curând, o, iubitule mire?
Nu te mai poartă genunchii? Eşti dornic de somn aşa tare?
Ori că băut-ai cam mult şi pe pat te-aruncaşi de pe-acuma?”

În aceeaşi optică, zeii apar ca nişte personaje ale unor scene din viaţa „burgheză” de familie, aidoma întru totul muritorilor şi trataţi de cei din urmă ca egali (Calimah, Imnul către Artemis):

Pe părinteştii genunchi stătea Artemida copilă
Şi-astfel de vorbe rosti către taică-său Zeus Cronidul:
„Dă-mi fecioria eternă, tăticule, şi-n mii de nume
De muritori adorată mă fă, să-l întrec eu pe Foibos
Dă-mi, tată, arc şi săgeţi...”

S-ar putea obiecta că şi la Homer zeii sunt tot astfel înfăţişaţi, lipsiţi de maiestate. Este foarte probabil că faptul se datora fie spiritului naiv al poetului, fie atmosferei democraţiei militare (în care şefii se aflau pe picior egal cu membrii comunităţii respective), transferată asupra Olimpului.
La Apolonios tradiţia epică face ca zeii să participe la evenimente de partea unuia sau altuia din personaje: intervenţia lor este ştearsă şi lipsită de măreţie. Antropomorfismul devine însă trivializant. Când Hera şi Atena se întâlnesc spre a merge împreună să ceară Afroditei s-o facă pe Medeea să se îndrăgostească de Iason, ele au aerul a două „doamne” obligate să solicite ajutorul unei femei de moravuri îndoielnice şi de rang inferior. Astfel, scenele divine se transformă în adevărate scene de gen, ca cele ale Idilelor lui Teocrit sau ale Mimilor lui Herondas.
Pentru a căpăta valoare de refugiu mitul a suferit o anumită modificare: el a ieşit definitiv şi aproape complet din tiparele tradiţionale, adoptând o constituţie labilă şi supusă direct inventivităţii colective.

Pe baza unor repere mai mult sau mai puţin fixe, fiecare apelant la acest „narcotic” îşi broda propriul său mit, destinat a răspunde exigenţelor sale personale.
Romanul elenisticinfo, din păcate păstrat doar în versiuni sau în creaţii originale târzii, chiar de epocă romană, îmbinând eroticul şi spiritul de aventură, este unul din exemplele cele mai pregnante ale acelui „refugiu” pe care mitul îl constituia pentru cei dornici de a evada din cotidian. Marea mobilitate caracteristică civilizaţiei elenistice întreţinea mereu vie dorinţa de mişcare, de aventură, de descoperire de tărâmuri noi. Mult mai lesnicioasă însă era descoperirea fictivă, imaginară, tot atât de captivantă şi infinit mai comodă.
Cercetătorii romanului grecesc se împart, atunci când se pune problema originilor acestuia, în două grupe: unii care susţin că nu este vorba de nici o influenţă literarăinfo, alţii, dimpotrivă, văd în precursorii genului, preromanele, ecoul direct al elegiilor lui Calimahinfo.
Fără a i se cunoaşte un „descoperitor” anume, romanul ca gen literar, apelând în principal la mit sau la succedaneele „laice” ale acestuia (cum ar fi povestirile dintre care cu coloratură erotică puternică vestitele Povestiri milesiene), celebrează în majoritatea cazurilor dragostea a cărei firească şi dorită împlinire era matrimoniul. Să ne amintim de contractul căsniciei din Economicul lui Xenofon (p. 159) şi vom înţelege marea schimbare de atmosferă, schimbare nu în sensul diminuării pragmatismului, ci în acela al mutării accentului pe valori aflate mai înainte în penumbră. Este şi aceasta o notă caracteristică civilizaţiei elenistice. Plutarh va scrie câteva secole mai târziu: „Legătura conjugală este izvorul prieteniei, aidoma unei participări în comun la marile mistere” (vezi capitolul Viaţa zilnică în cetate şi idila rustică).
În vreme ce poezia alexandrină erudită cu subiect mitologic putea fi practicată de spirite mai mult sau mai puţin talentate, în tot cazul foarte instruite, având o audienţă restrânsă, romanul sau formele premergătoare acestuia, creaţii nu ale unor învăţaţi, ci ale unor meşteşugari mijlocii, răspundeau cerinţelor de frumos, nevoii de poezie a unui public larg, acelaşi poate cu al Mimilor lui Herondas. Căci în mod neîndoielnic, cu indiferent ce mijloace, cu sau fără reuşită, intenţionalitatea romanului elenistic, judecând după exemplele târzii ce ni s-au păstrat şi elocvente poate în aceeaşi măsură ca pictura pompeiană asupra modelului ei grecesc, era cea poetică şi, ca întregul spirit poetic al vremii, erotică.
Aşadar, noi nu considerăm romanul elenistic inspirat exclusiv din poezia cultă, de cenaclu, ci izvorât dintr-o realitate specifică epocii.
Deşi problema datării precise a operelor în chestiune este o capcană mereu deschisă, cel mai vechi dintre romanele păstrate (sec. I î.e.n.) pare a fi fost al lui Hariton din Afrodisias (Caria), intitulat Aventurile lui Haireas şi Caliroe. Acţiunea se petrece la sfârşitul sec. V. Unii cercetători îl socotesc ca aparţinând sec. I e.n., posterior deci unui alt roman, păstrat fragmentar pe papiri, Ninopedia sau Romanul lui Ninos, considerat ca datând din jurul anului 100 î.e.n.
La limita dintre era veche şi era noastră s-ar putea plasa şi romanul lui Antonios Diogenes, cunoscut doar printr-un rezumat al bizantinului Fotios; el este în chip particular interesant pentru reflectarea atmosferei neopitagoreice, atât de densă la sfârşitul civilizaţiei elenistice şi începuturile Imperiului roman.

Aşa cum a fost caracterizatinfo, „romanul grec este în fond o epopee de decadenţă care, pentru a emoţiona, pune în funcţiune procedee facile: opoziţia dintre buni şi răi, personaje simpatice şi personaje «de mâna a treia»; pentru a-i scufunda pe cei buni în nenorocire, foloseşte mijloace ca furtunile şi naufragiile, atacurile de bandiţi sau de piraţi; un alt pericol nu mai puţin temut este cel pe care eroul şi eroina îl poartă peste tot cu ei: excepţionala şi fatala lor frumuseţe. Numai ce se ivesc şi îndată se şi îndrăgostesc de ei tineri sau tinere care, la acelaşi grad de pasiune, au mai multă sau mai puţină umanitate şi scrupule... Toate aceste obstacole întârzie întâlnirea celor doi eroi şi adeseori o fac imposibilă. Aşadar, romanul este o povestire a unei urmăriri întrerupte de piedici. O fatalitate descurajantă face să întârzie fără încetare împlinirea atât de mult dorită.”
Într-o vreme în care pseudoştiinţele sau ştiinţele oculte ocupă un loc din ce în ce mai mare în viaţa obişnuită a omului de rând, mitul capătă şi el o aură de simbol. Ne amintim că poezia elenistică vehiculează cu multă dibăcie simbolul mitologic, alegoria morţii lui Hilas în Idila XIII a lui Teocrit numărându-se printre cele mai reuşite realizări poetice ale timpului. Mitul lui Dafnis, de pildă, este un laitmotiv frecvent, în diversele sale variante. Păstorul sicilian, necredincios fără voie nimfei Ehenais, este orbit de aceasta din gelozie şi adus astfel să compună muzica pastorală, al cărei „inventator” de altfel şi este. Teocrit (Idila I) accentuează, în versiunea mitului pe care o adoptă, dragostea nesatisfăcută a păstorului, o dragoste ce nici nu putea fi satisfăcută, ea tinzând către absolut, pedeapsă cumplită a Afroditei sub care sfârşeşte bietul Dafnis, plâns de toţi, până şi de cruda-i potrivnică zeiască:

Unde eraţi voi când Dafnis de dor se topea, unde, Zâne?
În a'Peneleului sau în a'Pindului văi desfătate?
Nu eraţi doar nici la marele râu, la Anap, nici la vârful
Etnei atunci nu eraţi, nici la apa cea sfânt-a lui Acis.

Mitul lui Endimion devine simbol al somnului veşnic, alegorie a morţii, ca într-o epigramă din Antologia Palatină (VII, 173):

Ele singure pe înserat, văcuţele venit-au la staul
De pe la munte, de nea albite cu toate erau
Vai, şi Terimahos sub stejar îşi doarme de veci somnul!
Focul ceresc fulgerat de grabă l-a mai culcat!

sau într-alta (VII, 451) ce nu face decât să imite inscripţiile, uneori în versuri, ale numeroaselor stele funerare:

Saon, fiul lui Dicon din Acant, somn sfânt aici doarme
Despre cel bun nu rostiţi: a murit! Doarme doar el.

Mitul muzelor îmbracă şi el valoare de simbol; în epoca romană numeroase reliefuri funerare le reprezintă pe cele nouă fiice ale lui Zeus şi pe Mnemosyne veghind călătoria din urmă a răposatului. O epigramă alexandrină (Antologia Palatină, VII, 41) îl salută pe Calimah, comesean veşnic al eternelor Muze:

O, fericite, tu, drag comesean al eternelor Muze
Şi-n al lui Hades palat, Calimah, fii salutat!

Simbol al supravieţuirii prin cultivarea spiritului, Muzele erau în primul rând venerate de filozofi. Crates din Teba, discipolul lui Diogene cinicul, le închină un distih elegiac, compus ca replică a legendarului epitaf al lui Sardanapal („Tot ce avem e mâncarea, băutura şi jocurile ce ne-au învăţat Eroşii”):
Am cât am învăţat şi-am gândit, cu Muzele totu-mpărţindu-l
Restul fum s-a făcut, multe plăceri şi averi!

Fenomenele lui Aratos (p. 176) sunt poate cel mai elocvent exemplu de simbolistică mitologică în domeniul astronomiei, la graniţa între literatură şi ştiinţă versificată.
Artele plastice în epoca elenistică, atunci când îşi aleg ca temă mitul, îl tratează întotdeauna cu valoare simbolică. Complicata iconografie a altarului de la Pergam (p. 267) a fost rodul unor îndelungate şedinţe comune ale sculptorilor şi erudiţilor.
„Laicizarea” mitului nu a exclus posibilitatea de a i se acorda valoare de simbol, ea însă a deschis cale liberă ironiei. Figurile legendare cad deodată sub incidenţa corosivităţii spiritului grec. Faptul nu este o „premieră”, caricatura şi ironia elenă fiind marcate prin opere însemnate încă din secolele anterioare, spre a nu pomeni decât exemplele numeroase din domeniul ceramicii pictate sau, în literatură, ironia socratică, ce acidulează atâtea dialoguri platonice din genul „maieutic” (al dobândirii adevărului pas cu pas, aidoma naşterii).
Dacă în epoca clasică ironia în literatură se limita la sfera ideilor, în cea elenistică, oricât ar părea de paradoxal, ea se manifestă în domeniul credinţelor. Stoicii şi epicureii nu se vor da în lături de la folosirea acestei arme în lupta lor împotriva religiei tradiţionale. Abia în sec. II al erei noastre, ironia antică cunoaşte o formă totală, punând sub semnul întrebării însăşi civilizaţia căreia îi aparţinea. Aşa-numita „sofistică a doua” va fi trompetul timpuriu care anunţa schimbările ce aveau să se petreacă peste mai bine de două veacuri.
Până atunci însă poeţii alexandrini îşi vor ascuţi verbul întru demolarea a ceea ce mai rămăsese din prestigiul mitului. Pentru Calimah (epigrama 13) mitul echivalează cu minciuna:

- Piatră, odihneşte sub tine Haridas? - Vorbeşti tu de fiul
Lui Arimas din Cirene? Sub mine-i aici!
O, Haridas, ia spune ce-i sub pământ? - Multă umbră!
- Drumuri de-ntoarcere sunt? - Minciuni! - Dară Pluton?
- Un mit!
- Nenorocire! - Şi dacă plăcut ţi-e să-ţi spun adevărul,
Iată: la voi ce-i ţânţar, aici e focos armăsar!

Mozaicul şi pictura elenistică au folosit din plin repertoriul mitologic. Cele mai vechi mozaicuri cunoscute, lucrate în pietricele de râu de diverse culori, sunt cele de la Olint şi Pela, aparţinând sec. IV. Culorile predominante erau la început contrastante, alb şi negru, contrast probabil preluat din pictura ceramică. Mozaicurile elenistice erau pavimentale, covorul lor fiind alcătuit din motive geometrice, curbilinii şi rectilinii, sau din motive florale, în vreme ce centrul era ocupat de un tablou - émblema - comportând o scenă mitologică: Belerofon luptându-se cu Himera, la Olint, Răpirea Elenei sau Vânătoarea cerbului, semnată de Gnosis, la Pela. (1)
Mozaicurile de la Pergam din sec. II au atins un rafinament deosebit. Aici s-au folosit pentru prima dată, pe lângă bucăţelele de marmură colorată sau calcar, şi sticla (smalto, în italiană), pentru a marca anumite accente de culoare. Suprafaţa mozaicului, mai înainte denivelată şi destul de grosier finisată, este de aici înainte polisată, bine lustruită, spaţiile între pietricele reducându-se la minimum.
Cel mai de seamă mozaicar al antichităţii, Sosos, a lucrat la Pergam, el apropiindu-se foarte mult de pictură în opere de remarcabilă valoare, executate în atelier şi apoi plasate ca emblémata în centrul covoarelor de mozaic din încăperile pentru care erau comandate.
La Delos au fost descoperite, în resturile locuinţelor din sec. II, multe mozaicuri figurative, ca acea emblemă înfăţişând pe Dionysos călare pe panteră. Câteodată apar mozaicuri elenistice cu subiecte laice, ca, de pildă, acela care reprezintă un peisaj nilotic, copie romană din vremea lui Sylla a unui original alexandrin din sec. II, descoperită în sanctuarul Fortunei Primigenia de la Praeneste (2), sau un altul, de la Pompei, operă semnată de Dioscurides din Samos şi reprezentând o scenă cu actori ambulanţi.
În afară de vestitul mormânt tracic de la Kazanlîk (în Bulgaria), monumentul pictural cel mai bine păstrat al epocii elenistice (320-281), pictura murală a timpului ne este cunoscută prin vestigiile de la Delos, din cimitirele Alexandriei secolelor I-II şi mai ales din cópiile romane descoperite la Pompei, la Roma şi în alte câteva oraşe ale Italiei.
La Kazanlîk (3), simbolul morţii îl constituie invitaţia la ospăţ şi apoi la călătorie, la călătoria eternă, sugerată de cursa de care a Victoriilor de pe friza superioară. Poemele homerice şi alte cicluri epice sunt detaliat reprezentate în pictura romană din secolele I î.e.n. - I e.n. Aceasta începe cu stilul geometric decorativ, pentru a dezvolta mai apoi mari panouri cu subiecte mitologice.
Cu aproape un secol în urmă, A. Mau a împărţit amplul repertoriu figurativ de la Pompei în patru „stiluri” cronologice, pornind de la mijlocul sec. II î.e.n. Cópiile romane ale picturii elenistice nu fac decât să demonstreze şi în acest domeniu continuitatea de culturăinfo între cele două mari epoci ale antichităţii.
Între mozaicul şi pictura elenistică şi romanul elenistic legăturile sunt mai strânse decât am putea bănui la o primă vedere. Câteva mozaicuri siriene figurează scene din Romanul lui Ninos sau din cel al Partenopei, datat prin sec. I e.n. Atât mozaicurile cât şi versiunile romanelor sunt de epocă romană. Nu este exclus însă ca sfârşitul elenismului să fi realizat şi el mozaicuri şi picturi inspirate ca tematică din acest gen uşor perisabil (în genere s-au păstrat operele care veneau mai mult sau mai puţin în legătură cu procesul de învăţământ).

Descoperirile viitoare îşi vor spune însă cuvântul hotărâtor. Un refugiu, un simbol sau o ironie? Schema noastră poate fi ilustrată mult mai amplu şi mai adânc urmărită. Ceea ce credem însă că a reieşit în concluzie este tendinţa de „joc” a unei civilizaţii ce îşi dăduse în cultură întreaga ei măsură, realizând acum, într-un decupaj care-i traducea starea de saturaţie şi năzuinţele de expansiune, un caleidoscop policrom, menit să-i satisfacă nemulţumirile minore şi nu problemele capitale ce ieşiseră din universul preocupărilor ei.

 

civilizatia-elenistica

rasfoieste-250x500

cronici-250x500