Civilizația elenistică

STATUILE COBOARĂ PRINTRE MURITORI

Antropomorfismul a ferit arta greacă de o excesivă hieratizare, iar democraţia polis-ului i-a adăugat o puternică componentă, dacă nu socială, cel puţin politică, în strictul sens etimologic. De aceea nu o putem disocia de întreaga evoluţie a culturii greceşti, de filozofie, literatură şi chiar de progresele ştiinţei, situând-o, aşa cum au făcut unii cercetători, într-un plan abstract, teologic. Atâta vreme cât epoca cuprinsă între cuceririle lui Alexandru şi secolul lui Augustus nu însemna pentru istorici decât un apendice neglijabil, decadent, al strălucitei culturi greceşti, a dăinuit şi în istoria artei antice ideea că marea artă greacă se încheie o dată cu Scopas şi Lisip. Totodată, într-o astfel de perspectivă ce excludea mai bine de trei secole de firească dezvoltare, concepţia asupra esenţei exclusiv religioase a plasticii greceşti căpăta o greutate de netăgăduit prin îndepărtarea de plano a secolelor civilizaţiei elenistice. Curios este însă faptul că şi după reintegrarea acestei strălucite perioade în istoria marii arte antice a mai dăinuit la unii istorici vechea idee a esenţei religioase a artei grecilor, ei făcând disperate eforturi pentru a o aplica şi vremurilor de după Alexandru. Eşecul aplicării acestei teorii la arta elenisticăinfo nu numai că pune sub semnul întrebării valabilitatea ei în ce priveşte veacurile anterioare, dar vădeşte implicit că statuile au coborât cu adevărat printre muritori; unii dintre aceştia, aidoma lui Alexandru, îşi ridicau privirile către Olimp, închegându-şi în marmură sau bronz făptura pământeană imortalizată într-o eroică sau divină atitudine.
Scopas şi Praxitele şi-au început activitatea către 370 şi au dus-o până în jurul anului 330. Influenţa lor asupra elenismului timpuriu este reperabilă atât în opera de început a lui Lisip (activ între 350 şi 300), cât şi în cea a elevilor lor. Chiar tradiţia secolului V îşi are răsunet în deceniile dintre 400 şi 360, astfel încât legăturile artei elenistice cu perioadele anterioare sunt bine asigurate şi clar puse în evidenţă astăzi de exegeza modernă. S-a convenit a se considera că istoria artei elenistice are drept obiect perioada cuprinsă între 330-30, cu o epocă de tranziţie înainte şi alta după datele menţionate, fiecare de aproximativ două decenii.
Plasticii elenistice timpurii Praxitele i-a transmis tinereţea şi frăgezimea modelării alături de atitudinile uşor languroase ale statuilor sale. Tot el a iniţiat acea tendinţă ce va deveni caracteristica vremurilor următoare: zeii primesc în locul maiestăţii lor olimpiene trăsăturile şi calităţile omeneşti, uneori individualizante, ca în cazul celebrelor Afrodite pe care le-a sculptat şi pentru care i-a servit de model iubita sa, curtezana Frine.
Influenţa artei praxiteliene a fost însă mult mai mare în domeniul artelor miniaturale, bună parte din opera sa fiindu-ne cunoscută prin cópii ulterioare de mici dimensiuni. Fiii artistului, Cefisodot şi Timarhos, i-au continuat opera, aflaţi, la rândul lor, sub semnul puternicei personalităţi a lui Lisip. Maniera lui Praxitele însă a degenerat uşor, mai ales în şcoala alexandrină, în efeminare, căci acea vigoare ascunsă ce constituia înalta calitate a artei lui era produsul inimitabil al geniului.
Opera lui Scopas, contemporanul lui Praxitele, este o completare şi în acelaşi timp un contrast al creaţiei acestuia. Emoţia puternic exprimată în gestică şi mimică îi defineşte plastica. Nările dilatate, gura pe jumătate deschisă, expresia de un patetism intens, privirea înălţată, corpul antrenat într-o frenetică mişcare sunt tot atâtea trăsături ce se opun calmului senin, visător, uneori melancolic, redat prin capul înclinat şi privirea moale a statuilor lui Praxitele, suspendate într-o reţinută aşteptare.

În arta lui Scopas s-au sudat tradiţiile sculpturii ionice şi peloponesiace, ea deschizând drumul întregii serii de creaţii „emoţionale” ale perioadei elenistice. Mausoleul din Halicarnas, la a cărui decoraţie sculpturală au lucrat, alături de Scopas şi Briaxis, Timoteos şi Leohares, este monumentul cel mai semnificativ al noii orientări în plastică. Scopas va fi fost, fără îndoială, artistul proiectant al întregului ansamblu. O altă realizare de mari proporţii a epocii, templul Artemidei din Efes atrage în jurul anului 340 colaborarea acestui sculptor de seamă. Din cele 36 coloane cu tamburi sculptaţi, una a fost, după afirmaţia lui Plinius, opera lui Scopas. Sculptura lui, prin trăsăturile ce le-am menţionat mai înainte, se potrivea perfect temelor abordate de relieful funerar de aceea găsim ecoul artei sale cu precădere în această categorie de monumente.
Lisip din Siciona, artistul oficial al curţii lui Alexandru, va reuni în creaţia sa cele două laturi ale plasticii vremii care se completau atât de bine: arta lui Praxitele şi cea a lui Scopas. Sinteza lor desăvârşită coincide cu perioada de vârf a creaţiei sculptorului, pe care Plinius o situează în timpul Olimpiadei 113, adică între 328-325. În lunga lui viaţă (375-300), Lisip a realizat cca 1 500 statui, din păcate însă nici un original nu s-a păstrat până astăzi. Din cópiile romane de care dispunem putem închega totuşi o imagine a artei acestui Cellini al antichităţii, în egală măsură meşter în lucrul marmurei, al bronzului şi al metalelor preţioase. Dacă Praxitele a rupt definitiv în plastica sa cu tradiţia frontalităţii, lucrându-şi statuile pentru a fi privite din toate părţile (este adevărat că gestica lor nu se desfăşura în spaţiu), Lisip, dând frâu liber mişcării corpurilor, le proiectează membrele în afara planurilor şi realizează astfel tridimensionalul. În acest chip, marele pas către vestitele grupuri ale sculpturii elenistice este făcut de iniţiatorul unui nou „canon”, după cel policletian. Lisip modifică proporţiile statuilor sale, pentru a părea mai subţiri şi mai înalte. Capul e calculat a fi a noua parte din corp, în vreme ce canonul lui Policlet prevedea o optime. Una din statuile ce ilustrează inovaţiile abia amintite este Apoxiomenos (atletul care-şi curăţă braţele). Capul este dolicocefal, uşor înclinat, iar părul este redat într-o dezordine estetică ce constituie o altă notă distinctivă a plasticii lisipiene, admirată de la Plinius până astăzi (9). De altfel, capetele lui Lisip au ceva caracteristic care le face uşor atribuibile. Acest aer comun al lor ne îndeamnă să-i punem în seamă şi splendidul avers al staterilor (monede de aur) lui Filip II, reprezentând capul lui Apolo spre dreapta cu cunună de laur.
Un alt atlet lisipian este Agias de la Delfi, de un stil mai timpuriu. Deşi asemănarea cu Apoxiomenos este puternică, masivitatea capului îl alătură Doriforului lui Policlet, rămas încă model neîntrecut în conştiinţa sculptorului, la vremea realizării acestei opere.
Două teme identice ne fac posibilă comparaţia între doi mari maeştri: Satirul, comandat de Atena atât lui Praxitele, cât şi lui Lisip, şi Eros-ul de la Tespiai în Beoţia, înfăţişat atât de unul, cât şi de celălalt.
Heracles, reprezentat în timpul feluritelor lui munci sau după acestea, Prilejul, personificare a momentului prielnic, Sileni dansând sau purtându-l pe Dionysos sunt tot atâtea subiecte preferate ale maestrului, salvate în cópii de multe ori sărace, din naufragiul în timp al operei sale imense.

Heracles Epitrapezios, sau Heracles aşezat la masă, este, spre deosebire de realizările colosale ale lui Lisip, executate în special pentru Tarent şi Rodos, un mic ornament de masă în argint, probabil o solniţă, ce îl înfăţişează pe erou aşezat pe blana de leu, cu o cupă în mâna dreaptă şi cu stânga sprijinită pe măciucă. Piesa, destinată, se spune, lui Alexandru, a trecut apoi în posesia lui Hannibal şi a lui Sylla. Atitudinea lui Heracles, cu amândouă braţele îndepărtate de corp, este o prefigurare a mişcării de rotaţie, pe care Lisip o imprimă membrelor superioare ale dansatoarelor sale, cunoscute prin mai multe cópii la Roma şi Paris. Coroplastica elenistică, în special cea din Asia Mică, va folosi în mod frecvent mişcarea menţionată, ca de altfel şi bronzurile miniaturale.
Printre elevii lui Lisip se numără cei trei fii ai săi, Daipos, Boidas şi Euticrates, iar mai apoi Fanis, Eutihides şi Hares din Lindos, sculptorul Colosului din Rodos. Opere precis atribuite ne-au rămas numai de la Boidas, Fanis şi Eutihides. De la cel dintâi Plinius menţionează Adoratorul, identificat în Băiatul care se roagă de la Muzeul din Berlin. Acelaşi autor antic ne indică pe Fanis ca sculptor al Femeii sacrificând, original de preţ, singurul de această dimensiune care aparţine epocii, descoperit într-o vilă romană de la începutul imperiului, la Anzio, iar acum conservat în Muzeul Naţional din Roma. Eutihides din Siciona e bine cunoscut prin a sa Týhe din Antiohia (12), pe Orontes, oraş întemeiat în 300 de Seleuc I. O copie romană aflată la Vatican, ce corespunde cu reprezentările monetare, ne poate da o idee destul de precisă asupra monumentului, important întâi prin faptul că, alături de Heracles Epitrapezios, iniţiază o lungă serie de statui şezând, produse mai ales de urmaşii imediaţi ai lui Lisip după pilda operei amintite a maestrului, şi, în fine, pentru că este primul grup statuar al plasticii elenistice care ni s-a păstrat (la picioarele Fortunei încoronate cu cununa de ziduri ale cetăţii se află protoma - bustul - fluviului Orontes, personificat ca tânăr înotător).
Secolul IV mai înseamnă în plastică o epocă de avânt a portretului individualizant. O dată cu creşterea rolului personalităţii în viaţa politică şi militară, a biografiei în literatură, sculptura produce şi ea din ce în ce mai multe portrete personalizate, redând trăsăturile reale şi viaţa interioară a celui reprezentat. Ca şi în statuară, Lisip a marcat un moment hotărâtor în evoluţia portretului grec. Tridimensionalitatea a oferit şi în acest caz o serie de noi posibilităţi. Silanion era unul din marii portretişti ai veacului IV. Capul lui Platon, aflat acum într-o colecţie la Geneva, e un elocvent exemplu al artei sale, dar în acelaşi timp şi un preţios termen de comparaţie pentru ceea ce va aduce nou Lisip în acest domeniu. Noutatea principală este desfiinţarea planurilor. Silanion concepe portretul lui Platon pentru a fi văzut din patru părţi, opuse două câte două. Între aceste planuri dăinuie o ideală linie de demarcaţie. Rotundul suprafeţei nu curge, nu se sudează, nu se roteşte, astfel încât privitorul să fie esteticeşte satisfăcut din orice punct ar privi opera. Faptul devine şi mai evident în cazul portretului lui Socrate - pentru care se cunosc trei tipuri, unul realizat în timpul vieţii filozofului într-o manieră asemănătoare celei a lui Silanion, alt tip ce corespunde viziunii platonice asupra lui Socrate şi care ar fi opera lui Lisip (10), în fine tipul elenistic comun, care reflectă mentalitatea cinică asupra vieţii şi doctrinei marelui atenian. Portretul datorat lui Lisip, spre deosebire de cel în maniera Silanion, marchează o evidentă evoluţie a concepţiilor estetice şi vădeşte, în fond, o sporită tehnică sculpturală.

Alexandru, scrie Plutarh, a încredinţat lui Lisip dreptul de a-i modela chipul, deoarece acesta singur se pricepea să exprime în bronz puterea geniului său. Deşi nu s-a lăsat antrenat, ca pictorul Apelles ce-l reprezentase pe suveran cu atributele lui Zeus, de adulaţia colectivă a curtenilor, oamenilor de artă şi litere aflaţi în jurul lui, Lisip a ştiut să imprime portretelor lui Alexandru măreţia reală a personajului, mult mai autentică decât searbădele ipostaze divine (VI , VII).  În redarea realistă a trăsăturilor fizionomice, sculptorul se va fi folosit fără îndoială de procedeul descoperit de fratele său Lisistratos, care consta în a scoate mulaje de ipsos de pe feţele celor cărora urma să le facă portretul. Este foarte probabil ca realismul cu orice preţ al artei portretistice a lui Lisip să nu fi fost în cele din urmă pe placul lui Alexandru, devenit suveran oriental. Maestrul din Siciona a continuat însă să lucreze în felul acesta pentru tovarăşii de arme ai marelui dispărut, deveniţi ei înşişi şefi de state şi întemeietori de dinastii. Bustul lui Seleuc I (11), descoperit într-o copie la Herculanum şi păstrat la Muzeul Naţional din Neapole, este grăitor asupra concepţiei artistice a lui Lisip de la sfârşitul carierei sale.
Şi ca portretist influenţa lui s-a extins asupra unor artişti ce nu făceau parte din propria-i şcoală. Cefisodot şi Timarhos, fiii lui Praxitele, au colaborat cu Euticrates la statuia poetesei Anytes din Tegea. Cefisodot şi Timarhos, de data aceasta singuri, au realizat statuia lui Menandru comandată de Atena după tragica moarte a poetului, înecat pe când înota în mare la Pireu. Cópii, nu ştim cît de fidele, ale capului s-au păstrat, ele sunt însă puţin elocvente asupra talentului celor doi.
Începutul sec. III, cît şi deceniile următoare sunt bogate în portrete reprezentând personalităţi culturale ale Atenei şi ale lumii elenistice în general. Este vorba fie de contemporani, ca Epicur (13a), Metrodor, Hermarhos, Zenon (14), Hrisip (15) sau ca poeţii Aratos şi Posidipos, ale căror busturi pot fi datate între 260-250, fie de scriitori, filozofi sau oratori aparţinând secolului IV şi ale căror chipuri au fost reproduse după memoria celor ce i-au cunoscut, fie, în fine, de portrete imaginare ale unor personalităţi ale veacului V. O atare activitate ilustrează gustul pentru biografie şi caracterologie, în lipsa unor mai ample texte literare definitiv pierdute, asupra cărora Caracterele lui Teofrast aruncă o prea slabă lumină pentru marele nostru interes. Reunirea de curând într-o monumentală lucrare a întregii portretistici greceştiinfo deschide noi perspective studiului unei categorii artistice definitorii pentru mentalitatea epocii a cărei civilizaţie încercăm să o descriem.
Sculptura lui Lisip, atât de puternic trăită de artiştii contemporani cât şi de urmaşii imediaţi, nu a reuşit să transmită posterităţii mai îndepărtate, în afara unor inovaţii formale, ceva din maniera ei personală, cum s-a întâmplat cu arta lui Fidias, Praxitele şi Scopas.
În tot cursul veacului III, Atena, „oraş universitar” prin excelenţă după scoaterea ei din marea competiţie a politicii internaţionale şi prin tradiţie capitală culturală a Greciei clasice, continuă să se manifeste pe plan artistic în special în domeniul portretului, aşa cum s-a văzut, cu o puternică originalitate. În statuară, figura proeminentă este Leohares, unul din colaboratorii lui Scopas la decorarea Mausoleului din Halicarnas şi autor al celebrului grup reprezentând pe vulturul lui Zeus răpindu-l pe Ganimede (16). Tot lui i se atribuie şi cunoscutul Apolo Belvedere de la Vatican şi probabil Artemida de la Luvru, împreună cu care ar fi format un grup, dacă ţinem seama de gestica acordată a celor două statui.

Atena, descoperită în copie la Castra Praetoria, Roma, şi un Dionysos şezând, destinat a decora monumentul horegic al lui Trasilos, la Atena, alături de o Temis (Justiţia) datorată unui necunoscut, pe nume Hairestratos, împreună, de asemenea, cu o serie întreagă de monumente sculpturale sunt grăitoare asupra imitării artei clasice greceşti a secolelor anterioare. Se poate deci conchide că atticismul sec. III îşi vădeşte originalitatea în domeniul portretisticii şi al statuilor-portrete; în celelalte sectoare ale plasticii, reluarea manierei mai vechi i-a făcut pe cunoscătorii de artă din antichitate, ca Plinius, de pildă (Nat. Hist. XXXIV, 52) să considere că arta greacă a luat sfârşit în timpul Olimpiadei CXXI - adică prin 296-293 (p. 120). Dacă Atena, trecută la readoptarea unui clasicism vlăguit, îşi epuizase resursele creatoare, alte regiuni ale lumii greceşti vor continua, după cum vom vedea, evoluţia firească a unei plastici multiseculare. În ceea ce priveşte clasicismul attic al lui Leohares, al cărui Apolo, preţuit sau detestat de unii sau alţii dintre cercetătorii moderni, începând cu Winckelmann, pentru disproporţia membrelor a cărei intenţionalitate era de a crea în chip puternic impresia unei epifanii (apariţii) subite a zeului, atât cât acest clasicism mai putea avea vigoare şi mai putea fi novator, el dăinuie până către 200, când se stinge cu totul. Ultimul său practicant va fi fost Eubulides cel Bătrân, autor al unei statui-portret a lui Hrisip.
În Asia Mică, străveche zonă de tangenţă dintre greci şi populaţiile neelenice, începuturile artei elenistice sunt jalonate, după frizele Mausoleului din Halicarnas (care înfăţişau figurile umane independente una de alta, „distante” chiar atunci când se aflau angrenate în lupta corp la corp) de sarcofagele cu relief, descoperite în necropola regală de la Sidon şi conservate în Muzeul din Istanbul. Unul din ele, numit Sarcofagul lui Alexandru, e decorat cu mai multe scene ale unei vânători regale în care asiaticii ocupă un loc de frunte. Nu lipsesc nici scenele de luptă dintre greci şi barbari, referindu-se probabil la războaiele diadohilor, dacă piesa va fi fost destinată mormântului lui Abdalonimos, regele Sidonului. Între frizele de la Halicarnas (350) şi reliefurile sarcofagului lui Alexandru, datat în ultimii ani ai sec. IV, se produce formarea grupurilor sculpturale în basorelief. Un document intermediar este Sarcofagul Amazoanelor, descoperit în Cipru (acum la Muzeul din Viena), în decoraţia căruia figurile nu sunt pe deplin sudate în grupuri. Relieful continuu, legat, caracteristic mediilor artistice microasiatice, va influenţa dezvoltarea grupurilor statuare, pentru care tridimensionalul cu toate marile lui posibilităţi plastice fusese realizat de Lisip.
Unul din primele mari grupuri în ronde-bosse care întruneşte multe din atitudinile de curând adoptate de figurile reliefului este cel al Niobei şi copiilor ei (reconstituit din mai multe cópii romane), al cărui original va fi fost sculptat în ultimul pătrar al sec. IV sau în primul al celui următor şi adus din Cilicia la Roma, în templul lui Apolo Sosianus. Marele număr de personaje (18 poate, din care nu s-au păstrat decât 11), concentrate pe o suprafaţă restrânsă, în care relieful stâncos, puternic accidentat, producea un deosebit efect plastic, ridică şi problema construcţiei unor astfel de complexe statuare. Convergenţa sau divergenţa liniilor în ansamblu deveneau una din preocupările de seamă ale sculptorului. Forţa plastică a întregului se degaja tocmai din reuşita îmbinare a acestor vectori.

Grupul Luptătorilor (17) de la Florenţa se aseamănă ca stil cu cel al Niobizilor, deşi are o formă mai complicată şi pentru a fi înţeles trebuie privit din spate. Liniile de forţă ale întregului sugerează o sferă. Tot de la mijlocul sec. III datează şi originalele altor două grupuri păstrate în cópii şi fragmente, cel al Artemidei şi Ifigeniei de la Copenhaga şi al lui Ahile şi Pentesileii, aflat în fragmente la Roma. Amândouă au ca trăsătură comună îndoirea genunchiului stâng al personajelor în picioare, pe care se sprijină figurile îngenuncheate. Aceluiaşi climat artistic al Asiei Mici, cu aceeaşi schemă generală a construcţiei, i se ataşează vestitul grup identificat drept Menelau purtând corpul lui Patrocle (18), aflat într-o bună copie la Florenţa în Loggia dei Lanzi. Bernhard Schweitzer, care l-a reconstituit, crede că poate fi atribuit, ca şi cele de mai sus, unor artişti erudiţi, acesta în speţă lui Antigonos din Caristos în Eubeea, care a lucrat şi pentru Atalos I la Pergam. Inspirat din cântul XVII al Iliadei, monumentul aminteşte prin capul lui Patrocle căzut pe umăr o celebră comparaţie homerică:

Cum în grădină o floare de mac se-ncovoaie în lături
Când e ticsită de rod şi ploile-o bat primăvara,
Astfel sub coif apăsat şi capul ucisului cade.

 

Stabilirea galaţilor în Asia Mică în urma invaziei lor în Balcani şi domolirea agresivităţii acestor triburi războinice de către Atalos I într-o decisivă victorie la 238 pentru a-i scoate definitiv din luptă abia în 228, a prilejuit, alături de alte comemorări, şi compoziţii sculpturale notorii ca grupul de la Muzeul Naţional din Roma reprezentând un şef galat omorându-se după ce şi-a ucis soţia spre a nu cădea captivă. Originalul va fi fost de bronz; greutatea marmurei neîngăduind gestica acestuia, s-au făcut unele modificări şi s-au introdus suporţi. Ca desfăşurare spaţială, grupul e mai avansat decât cel al lui Menelau şi Patrocle şi deci posterior acestuia, care va fi fost implicit lucrat către mijlocul sec. III.
În a doua jumătate a secolului III structura piramidală a grupului atrage tot mai mulţi artişti ce lucrează în oraşele Asiei Mici. Unul din ei e Miron din Teba în Beoţia, activ însă la Smirna şi Pergam, de la care ne-a parvenit, în cea mai bună copie aflată la München, Bătrâna beţivă (19). Opera poate fi considerată un grup, deoarece lágynos-ul cu vin (p. 308) strâns ţinut în braţe, este personificat de puternicul nesaţ dionisiac al bătrânei. Creaţia lui Miron ne poartă din lumea pasiunilor mitice sau a comemorării unor evenimente militare în cea a vieţii zilnice a oamenilor umili. Realismul, sau mai degrabă verismul subiectului ne aduce în plină atmosferă elenistică. Simbolismul unor atare opere este totuşi bogat. Detaliul faldurilor vestmântului dispuse în cascade pe pământ sugerează intoxicaţia alcoolică în care înoată băutoarea.
Boetos din Calcedon, în Bitinia, este şi el autorul unui grup piramidal cunoscut sub numele de Copilul cu gâsca, cea mai bună copie la Roma, în Muzeul Capitoliului; un Agon (personificare a întrecerii sportive), datorat tot lui, este important prin faptul că pentru prima oară reproduce, în plină epocă elenistică, o sculptură arhaică, vădind astfel gustul pentru barocul arhaizant. Este vorba de o hermă a lui Dionysos, pe care se sprijină copilul înaripat, Agon.

 

 

Afrodita îmbăindu-se a lui Doidalsas din Bitinia (copie aflată la Luvru) nu e un grup, ci o singură figură, structurată însă piramidal.
Cei doi bitinieni, Boetos şi Doidalsas, au fost artişti oficiali ai unor curţi regale. Primul a sculptat pentru Delos statuia - portret a lui Antioh IV (175-164) şi poate va fi fost şi gravorul matriţelor monetare folosite la emisiunile acestui suveran. Doidalsas a lucrat pentru regele Nicomedes al Bitiniei (278-250), care, nereuşind să cumpere de la cnidieni pe Afrodita lui Praxitele, s-a mulţumit cu statuia mai sus-pomenită pe care i-a comandat-o lui Doidalsas. Senzualitatea cu care au fost redate volumele, precum şi freamătul corpului surprins într-un scurt moment al unui gest intim sunt un strălucit exemplu al acelui baroc la care ajunsese arta elenistică în regiunile orientale ale grecităţii. Briaxis, poate strănepotul omonim al sculptorului care lucrase împreună cu Scopas la Mausoleul din Halicarnas, a dus şi mai departe barocul elenistic, creând pentru Ptolemeu II (285-247) statuia lui Serapis (20), ce va fi reprodusă în nenumărate cópii, mai ales ca bust, până la sfârşitul elenismului şi chiar în epoca romană.
O atribuţie de seamă a artiştilor curţilor regale era executarea în metale preţioase, la diverse dimensiuni, în general reduse, pentru diferite ocazii, a busturilor suveranilor lor, opere care, datorită materialului în care erau realizate, au dispărut repede. Gravarea matriţelor monetare le cădea de asemenea în sarcină. Din păcate, numele lor ne-au rămas necunoscute, contrar operei miniaturale ce a înfruntat noianul secolelor. Asupra artei monetare a vremii vom mai reveni. Subliniem numai preferinţa pe care aceşti sculptori o acordau realismului în cazul portretului masculin, figurile reginelor fiind de regulă idealizate. O explicaţie ar constitui-o faptul că din punct de vedere politic numai regele avea dreptul la un portret individualizat care să fie bătut pe monedă. Portretul monetar al lui Antioh cel Mare, de pildă, îşi păstrează realismul, cu toate că acesta a fost sensibil rafinat de tendinţele baroce ale unei puternice modelări. În prima parte a sec. II stilul portretelor monetare se purifică însă de tendinţele baroce, devenind mai subtil. Profilul lui Eumenes II al Pergamului, cel ce a clădit altarul lui Zeus şi vestita Bibliotecă, cât şi al suveranilor din acea vreme ai Capadociei, Bactriei, Pontului etc. au o modelare fină, trăsături delicate, fapt ce atestă o vigoare şi resurse plastice inepuizabile în Orientul elenistic.
Printre oraşele din nord-vestul Asiei Mici, două se bucură de prestigiul unor adevărate metropole artistice: Priene şi mai ales Pergamul.
Priene era o mică cetate întemeiată în vremea lui Alexandru, binecunoscută arheologilor graţie săpăturilor efectuate şi riguroasei publicări a materialului de către un valoros grup de cercetători germani, la începutul secolului nostru. Oraşul era împodobit cu frumoase monumente printre care templul Atenei, terminat cu banii daţi de Alexandru - motiv pentru care regele macedonean era considerat binefăcător al cetăţii. O serie întreagă de mici statuete de marmură, folosite la decorarea interioarelor private, vădesc amprenta stilului praxitelian, reperabilă chiar în tratarea drapajelor.

 

 

Despre bogata şi originala producţie de statuete de teracotă se pot spune în general aceleaşi lucruri, remarcându-se însă faptul că atât tiparele respective cât şi numele coroplaştilor ce şi-au semnat operele nu au mai fost întâlnite aiurea.
În secolul II, Priene se află sub puternica influenţă artistică a Pergamului: o copie a Atenei Partenos, executată pentru Biblioteca Atalizilor, e aşezată ca statuie de cult în templul de la Priene, iar pentru un monument public sunt executate tot în aceeaşi vreme două frize reprezentând gigantomahia şi, respectiv, amazonomahia, inspirate după altarul lui Zeus ridicat de Eumenes II.
Bogatul tezaur al dinastiei de la Pergam i-a permis acesteia realizarea unei opere edilitare de mari proporţii. Capitala micului stat, situată pe mai multe terase, a fost împodobită cu edificii măreţe, înălţate în urma unor vaste lucrări de consolidare şi de substrucţie. Pentru decorarea lor au fost chemaţi artişti din toată lumea greacă, cu precădere însă din Attica, Atalizii socotindu-se moştenitorii locului de frunte pe care îl avusese Atena în cultura greacă. Din punctul de vedere cronologic şi al caracteristicilor plasticii pergamene pot fi deosebite două perioade ale activităţii sculpturale. Prima şcoală de la Pergam se situează în a doua jumătate a secolului III, iar cea de a doua - în prima jumătate a următorului.
Printre artiştii veniţi de la Atena ne sunt cunoscute numele lui Firomahos şi Niceratos. Cel dintâi a sculptat statuia lui Asclepios, destinată templului acestuia. Ni s-a păstrat, în Muzeul Naţional din Roma, doar copia capului, elocventă asupra amestecului tradiţiei attice cu începuturile stilului baroc, specific plasticii pergamene. De la Delos provine o statuie fragmentară a lui Niceratos, reprezentând un luptător rănit. Mişcarea e deosebit de vie, concentrată într-un ultim efort, în vreme ce carnaţia membrelor inferioare pare a fi uşor căzută, marcând agonia.
Monumentul de frunte al primei şcoli pergamene este cel consacrat de Atalos I victoriei asupra galaţilor. Despre el nu ştim prea multe lucruri; ni s-au păstrat doar cópii ale unor statui sau fragmente de statui. Se pare că cuprindea şi reprezentarea luptei grecilor contra perşilor, pentru a da o şi mai mare pondere gloriei Atalizilor. Plinius enumeră pe artiştii care au colaborat la realizarea lui: Firomahos, Stratonicos, Epigonos şi Antigonos, probabil acelaşi cu Antigonos din Caristos. Data ridicării va fi fost, fără îndoială, după 228, anul victoriei finale. În chip cu totul ipotetic putem afirma că partea centrală a monumentului o ocupa grupul Galatului omorându-se după ce şi-a ucis soţia, în jurul său fiind dispuse figurile unor celţi căzuţi sau agonizând, structurate însă pe orizontal şi destinate a fi privite, dacă nu de sus, cel mult de la înălţimea ochilor. Poziţia frizei, redând lupta grecilor cu asiaticii, e mai greu de indicat, chiar cu titlu de ipoteză.
Aceeaşi concepţie orizontală a grupurilor statuare o avea şi darul făcut Atenei de Atalos I (copie la dimensiuni reduse a monumentului de la Pergam?), aşezat pe Acropole, lângă zidul de sud. Suveranii bogatului regat vor mai înzestra cetatea a cărei tradiţie culturală le plăcea să creadă că o continuă, cu un splendid portic de marmură, cu etaj, aflat în oraşul de jos, în Agora, pe latura ei de est: este vorba de măreţul gest al lui Atalos II, monument readus în forma sa originală de către arheologii şi arhitecţii Şcolii americane din Atena (V, Va). Unii arheologi continuă să creadă că dedicaţiile sculpturale de pe Acropole ar fi fost făcute, o dată cu porticul, de Atalos II. Ipoteza nu poate fi acceptată, căci considerente de stil legate de prima fază a „barocului” pergamen se opun datării lor către mijlocul sec. II, nefiind posterioare reliefurilor Altarului lui Zeus ridicat de Eumenes şi care marchează perioada de vârf a barocului în drumul său de la realism către exprimarea dezlănţuită a pasiunii.
Primei şcoli pergamene îi aparţine un grup deosebit de interesant, din păcate incomplet: Pedepsirea lui Marsias (21). Cel ce îndrăznise să se ia la întrecere cu Apolo în cântec şi fusese biruit urma să-şi primească pedeapsa: el va fi jupuit de viu în prezenţa zeului nepăsător. Grupul din care Apolo lipseşte e format din Marsias, legat de un trunchi de copac, şi un scit ce-şi ascute cuţitul, către care se îndreaptă privirea plină de groază a pedepsitului, în timp ce corpul e mortificat în aşteptarea cumplitului supliciu. Contrastul dintre impasibilitatea scitului, disperarea victimei şi atitudinea detaşată a lui Apolo, aşa cum ne-o indică torsul acestuia descoperit la Pergam, corespunde perfect jocului de linii al ansamblului. Corpul întins al lui Marsias sugerează aşteptarea încordată, cel ghemuit al scitului - supunerea oarbă şi momentul dinaintea desfăşurării acţiunii ce va începe o dată cu ridicarea sa, în fine Apolo şezând pe o stâncă, sprijinit în liră şi cu mâna dreaptă îndoită şi adusă pe creştet, insinuează implacabilitatea destinului şi mai ales a mâniei zeilor.
În acest emoţionant grup sculptural întâlnim pentru prima dată alăturate cele trei poziţii principale ale statuilor elenistice: în picioare, aşezate şi ghemuite, ultima fie structurată în formă piramidală, fie concepută pe orizontală.
O altă realizare de seamă a barocului timpuriu al primei şcoli din Pergam este redarea somnului şi implicit a somnului morţii, magistral reprezentat în diversele grupuri sau pe friza cu luptele dintre greci şi perşi aparţinând monumentului comemorativ al lui Atalos I. În jurul anului 200 poate fi datat şi celebrul Satir dormind (22), aflat la Muzeul din München şi cunoscut sub numele de Satirul Barberini. Somnul greu al morţii sau al vinului dă trupurilor o greutate, am zice a „păcatului”. Dezordinea părului, membrele răspândite pe traiectorii centrifuge, indică abandonarea totală în faţa unei forţe telurice a bietului corp epuizat pentru care artiştii pergameni nutresc o infinită dragoste. Marsias, Satirul dormind, capul unei Menade cufundate în somn (Muzeul Naţional din Roma) sunt tot atâtea explorări ale „carcasei” părăsite vremelnic de spirit şi scăpate din chinga voinţei.
Cea de-a doua şcoală de la Pergam este ilustrată, în prima jumătate a sec. II, de opera reprezentativă prin excelenţă poate pentru întreaga artă elenistică: sculpturile Altarului lui Zeus. Acesta era format dintr-o vastă platformă înconjurată de un portic la care se ajungea printr-o scară monumentală. În centrul platformei se găsea altarul pentru sacrificare. Friza cea mare se desfăşura pe laturile platformei, iar cea mică în interiorul colonadei porticului. Complexul a fost descoperit de Karl Humann, în 1880, şi reconstituit apoi la Berlin. Din ordinul lui Eumenes II, arhitectul şi sculptorul Menecrates din Rodos, împreună cu o numeroasă echipă, a proiectat, construit şi decorat monumentul. Colaboratorii lui veneau din Rodos, Attica şi Efes. Proiectul compoziţiei celor două frize va fi fost amplu discutat în consilii comune de artişti şi erudiţi, prezidate de rege. Pentru marea friză au fost folosite ca surse mitologice Teogonia lui Hesiod, iar pentru personificările stelelor şi constelaţiilor Fenomenele lui Aratos. În afara celor 12 zeităţi olimpice au mai fost reprezentaţi încă 70 de zei şi adversari ai lor. O atare erudită compoziţie risca să fie rece şi formală. Dimpotrivă, totul e cuprins de o mişcare amplă, pasionantă, fiecare detaliu avându-şi personalitatea sa plastică.
Giganţii sunt reprezentaţi fie angvipezi, fie cu coarne, gheare, aripi sau capete de leu, fie într-o formă cu totul omenească. Faldurile bogate, cu o modulare plină de nerv, aripile, membrele şerpiforme umplu cu o adevărată teamă de gol oricare colţişor. Dispunerea şi tratarea acestora nu sunt stereotipe, ci foarte variate, neglijând concepţia clasică a simetriei, echilibrului şi armoniei, în căutarea unei restructurări a amintitelor noţiuni, bazată pe o inovaţie caracteristică epocii: armonia sincopată. Printre cele mai vestite fragmente ale frizei mari de la Pergam amintim grupul format din Zeus în luptă cu trei giganţi, cel al Atenei împreună cu Alcioneus, Gea (Pământul) şi Nike (Victoria), Artemis şi gigantul Otos (23), Hekate şi Klitios. Personificarea Nopţii atinge o grandoare cosmică: ea încearcă să ucidă un gigant potrivnic, aruncându-i în cap o întreagă constelaţie (figurată printr-un crater, pe care se încolăceşte şarpele Hydra).
Friza mică a altarului, aparţinând probabil domniei lui Atalos II (154-138), foloseşte pentru prima dată în istoria artei stilul narativ într-o succesiune continuă de imagini. Ea este mai puţin înaltă decât friza platformei şi are un număr sporit de personaje, vreo 125. Povestea începe cu Aleos, bunicul lui Telefos, considerat strămoşul legendar al dinastiei atalide.
Personajele reapar în mai multe scene care nu sunt izolate, ci separate de elemente peisagistice (copaci) sau de coloane şi pilaştri ce se încadrează compoziţiilor în care-şi au locul. O altă trăsătură a acestei frize este folosirea unui procedeu pictural constând din crearea mai multor nivele, căci personajele nu ocupă întreaga înălţime a registrului.
Acelaşi stil somptuos al sculpturilor altarului îl au şi diverse statui descoperite la Pergam, cum ar fi cea a lui Zeus, amintind puternicul bust al acestuia reprezentat pe friză, sau statuia Cybelei.
Barocul maxim al drapajului e atins de statuia Tragediei, a cărei mantie e strânsă într-un gros sul în jurul şoldurilor. Portretul pergamen al epocii merge de la expresia visătoare a figurii, redată cu gura întredeschisă (ca în cazul aşa-numitului Cap frumos de la Berlin), până la chipul de un patetic realism al lui Alexandru (aflat la Muzeul din Istanbul), traducând concepţia artiştilor acestei metropole asupra eroului, timpuriu îmbătrânit de grijile sarcinilor sale supraomeneşti, hărţuit de conspiraţii şi revolte militare. În fine, practica proprie Pergamului de a combina un cap reprezentând un portret individualizat cu o statuie idealizată va fi reluată secole mai târziu de către arta romană imperială.
Se pare că pentru a merge la originile barocului elenistic va trebui să coborâm mai spre sud, în zona pe care o forma sud-vestul Asiei Mici şi insula Rodos. Colosalul devenise un ideal al tehnicii elenistice, dar nu e mai puţin adevărat că rodienii au avut ei înşişi o înclinaţie proprie către dimensiunile neobişnuit de mari. Dovadă sunt artiştii rodieni care au propagat colosalul în artele plastice. Ne întrebăm însă dacă gustul pentru colosal nu ar fi cumva o formă exacerbată şi premergătoare acelei viziuni plastice care a determinat apariţia barocului în sculptură. La Rodos exista o perfectă congruenţă între atmosfera intelectuală a epocii, marcată în sec. IV de şcoala retorică a lui Eschine, unde elocinţa aborda genul pompos al expresiei, gestica bogată şi tonul declamatoriu (aşa-numitul asianism), şcoală în care se pare că a predat şi Apolonios - şi gustul pentru sculptura ce făcea să triumfe mişcarea, pasiunea, drapajul bogat şi agitat. Rodienii i-au cerut lui Lisip să le execute în acest fel cvadriga lui Helios, dacă acordăm încredere micilor imagini ce o reprezintă pe stampilele de amforă din insulă şi mai ales unei metope a templului elenistic al Atenei de la Troia, păstrată la Muzeul Preistoric din Berlin. Este deci foarte posibil ca triumful barocului în sculptura Altarului de la Pergam să se fi datorat aportului lui Menecrates, elevul lui Lisip. În afara frizelor altarului, mai multe piese sculpturale atestă filiaţia stilistică dintre Rodos şi Pergam, asupra căreia nu este cazul să insistăm.
Barocul timpuriu (sec. II) din zona pe care o cercetăm este ilustrat de o operă excepţională şi binecunoscută: Victoria din Samotrace, aflată la Luvru. Este un original datorat lui Pitocritos din Rodos şi a fost descoperit în sanctuarul Cabirilor de pe insula Samotrace. Se credea mai înainte că această Victorie ar fi fost dedicată de Demetrios Poliorcetul în urma bătăliei navale de la Salamina în Cipru, în 306. Deosebirile între Nike din Samotrace şi cea figurată pe emisiunile comemorative ale norocosului „crai al mărilor” arată însă că nu e vorba de aceeaşi operă, ca să nu mai pomenim similitudinile epigrafice stabilite de Hermann Thiersch între un fragment de inscripţie descoperit împreună cu baza în formă de proră şi semnăturile pe diverse fragmente ale operelor lui Pitocritos din Rodos. Forma literelor plasează activitatea sculpturală a lui Pitocritos la începutul sec. II, aşadar cu puţin înaintea Altarului de la Pergam cu care Nike se înrudeşte prin savantul joc al liniilor drapajului. Mişcarea corpului şi aripile inegal înălţate şi desfăcute indică chiar momentul când Victoria se oprise din zbor pe prora corăbiei. Deşi deosebirea între híton (tunică scurtă) şi himátion (manta lungă) nu este întotdeauna riguros urmărită în realizarea drapajului, liniile de forţă ale cutelor acestuia subliniază plastic marea mobilitate a corpului, iar prin orientarea lor în jos se indică hotărârea Victoriei de a poposi pe această proră. Este vremea când flota bogatei insule obţinea, alături de cea romană, strălucite victorii împotriva Antigonizilor şi Seleucizilor (p. 81).
Aceleiaşi atmosfere artistice rodiene i-ar aparţine şi relieful reprezentând Apoteoza lui Homer (24), operă a lui Arhelaos din Priene. Imagistica acestuia se referă la construirea de către Ptolemeu IV Filopator la Alexandria a unui celebru sanctuar închinat lui Homer, astfel că, alături de rege, figurează regina Arsinoe şi o serie întreagă de personificări: Cronos şi Oikumene, Iliada şi Odiseea, pe lângă Zeus, Muzele etc. După inscripţie, data basoreliefului, care se află la British Museum, este anul 125. Indicaţia este preţioasă pentru datarea cu aproximaţie, probabil în perioada dinaintea executării basoreliefului, a unei întregi serii de statui reprezentând Muzele. Drapajul şi mai ales calitatea redării veşmintelor în toate aceste cazuri sugerează provenienţa lor din ateliere sculpturale aflate în sud-vestul Asiei Mici. Vor fi fost ele opera unui singur artist sau cópii executate separat, mai târziu, după originalele acestuia? Oricum, Muzele, ca concepţie şi realizare, provin din aria menţionată, unde drapajul atinsese virtuozitatea desenului şi măiestria redării transparenţelor. Statuia unei Cleopatra de la Delos, soţia atenianului Dioscurides, sculptată în jurul anului 137, reprezintă, după părerea noastră, gradul cel mai înalt al tehnicii de prelucrare superficială a marmurei atins de şcoala din Rodos.
Poziţia Cleopatrei este aceeaşi ca a mai multor statui reprezentând personaje feminine, cunoscute sub numele de Pudicitia (Pudoarea). Corpul acestora e structurat într-un fel particular, mai îngust în partea de sus şi foarte dezvoltat în regiunea şoldurilor (influenţă egipteană?), el fiind în întregime, inclusiv braţele, acoperit de veşminte, prilej pentru a studia drapajul în toate posibilităţile ce le oferea atitudinea personajului.
Barocul târziu (sec. I) în sud-vestul Asiei Mici îşi află reprezentanţii în Apolonios şi Tauriscos din Tralles (25), fiii lui Artemidor, adoptaţi de rodianul Menecrates, maestrul Altarului de la Pergam. Opera lor cunoscută e grupul (în copie şi mult restaurat) piramidal al lui Amfion şi Zetos care leagă pe Dirce de taur (Muzeul Naţional din Neapole). O altă operă colectivă a vremii este cunoscutul şi mult discutatul Laocooninfo, grup realizat de Agesandros, Polidor şi Atenodor din Rodos (descoperit în 1506 în ruinele de la Domus Aurea şi depus în Belvedere la Vatican; o copie judicios restaurată se află la Muzeul din Dresda).
În ambele cazuri, barocul în faza lui cea mai dezvoltată, ca şi la Pergam, exploatează din plin mitul, vădind amestecul erudiţiei în compoziţie. Dar spre deosebire de grupul lui Amfion şi Zetos, Laocoon a fost lucrat pentru a fi privit numai din faţă şi, bineînţeles, de la o anumită distanţă. Tendinţa către rococo în cele două sculpturi menţionate este evidentă. Ea însă ni se înfăţişează mult mai clar şi mai de timpuriu în cadrul unui alt climat artistic de mare importanţă pentru plastica elenistică, Alexandria.
Înaintea întemeierii Alexandriei, arta greacă era nepracticată în Egipt. Deşi existau importuri greceşti, în special ateniene, meşteri greci care să se stabilească şi să lucreze în aceste părţi nu erau, spre deosebire de ţărmul răsăritean al Egeei, de Ionia, unde o veche tradiţie plastică constituia baza artei elenistice. De multe ori, şi în mod eronat, s-a dat întregii arte elenistice denumirea de artă alexandrină, anulându-se astfel caracteristicile puternice şi noutăţile însemnate aduse de arta celorlalte regiuni mai sus-menţionate. Arta tradiţională egipteană nu a putut constitui portaltoiul celei greceşti datorită deosebirilor de esenţă; de aceea toate încercările de sinteză au rămas hibride. Pe o astfel de tabula rasa, clasa conducătoare a macedonenilor şi-a dezvoltat propria ei plastică, continuând curentele ce aveau curs în Grecia continentală, la sfârşitul sec. IV. La Cos, posesiune ptolemaică, fiii lui Praxitele au lucrat pentru Lagizi, iar influenţa lui Praxitele însuşi se manifestă la Alexandria, prin acele trăsături molatice, denumite de Walter Amelung sfumato (nuanţat) şi morbidezza (moliciune). Adeseori modelarea lină a formelor îşi avea explicaţia în materialul întrebuinţat, stucul, ce se lucra uşor, în linii unduioase; multe detalii ale portretelor şi statuilor erau realizate în acest material care, pictat o dată cu întregul, nu se deosebea de rest. Este cazul unui portret al lui Alexandru (26), aflat acum în Muzeul de artă din Cleveland.
Tradiţia portretului attic este foarte puternică la Alexandria. Personajele reprezentate sunt mai ales cele aparţinând familiei regale şi în special reginele Berenice II şi Arsinoe III se bucură de realizări deosebite atât în ronde-bosse, cât şi în categoria portretului monetar (decadrahma de aur a Berenicei II şi octodrahma de aur a Arsinoei III). Înflorirea portretisticii a continuat până către mijlocul sec. II, capul lui Ptolemeu VI Filometor putând confirma faptul. Spre sfârşitul alexandrismului, acest gen, ca şi întreaga plastică figurativă, decade, astfel încât nu dispunem de imagini care să justifice marile pasiuni ce s-au mistuit pentru Cleopatra VII, de pildă, al cărei nas era în adevăr mare, dacă dăm crezare profilului bătut pe o tetradrahmă de argint la Ascalon.
Spre deosebire de ceilalţi suverani elenistici care în Orient au militat pentru impunerea artei greceşti, Lagizii, din raţiuni politice, au acceptat să fie reprezentaţi în postură de legitimi urmaşi ai faraonilor. Asemenea încercări au rămas însă fără ecou, ele fiind rodul unor anumite conjuncturi.
Se pare însă că arta monumentală egipteană, cu binecunoscuta ei grandoare, înfloritoare încă în plină epocă elenistică (de pildă, templul lui Horus din Edfu, început de Ptolemeu III Evergetul, care în 243 a readus din Persia obiectele sacre luate de Cambises din Egipt), putea traduce în canoanele ei mai uşor, şi desigur nu fără a lăsa să se întrevadă astfel mulţumirea pe care preoţii o aduceau suveranilor greci pentru solicitudinea manifestată faţă de religia strămoşească, diverse realităţi proprii păturii stăpânitoare (Ptolemeu III şi Berenice sunt reprezentaţi în maniera egipteană pe un pilon al templului de la Karnak).
Va fi renunţat arta greacă să se întreacă, în ce priveşte arhitectura religioasă, cu prestigioasele realizări ale Egiptului milenar şi să bată în retragere chiar în arta plastică, în statuară, pentru a-şi concentra toate disponibilităţile şi puterea de inovaţie în domeniul artelor miniaturale? Lucrurile nu sunt pe deplin clare; în tot cazul, bogata producţie alexandrină de statuete de piatră, bronz şi argilă îndreptăţeşte o astfel de presupunere în contextul unei penurii avansate de monumente de mari dimensiuni.
Cu miniatura alexandrină, tendinţele rococo în plastică dobândesc un vast teren de manifestare şi dezvoltare. Marea dezinvoltură a gesticii, a drapajului, a tematicii, ce abordează toate tipurile umane, toate vârstele, animalele domestice şi chiar regnul vegetal, prin introducerea elementelor peisagistice şi exuberanta prelucrare a motivelor florale, a vrejului, a acantului etc., însufleţeşte în nezăgăzuita ei întreţesere voinţa de a exprima triumful formei tridimensionale, diametral opusă hieratismului artei egiptene tradiţionale. Credem că nu numai cosmopolitismul alexandrin, ca vastă sursă de inspiraţie, ci şi nevoia grecului de a-şi crea un univers plastic structurat pe propriile sale tradiţii, care să-i satisfacă setea cotidiană de frumos într-un peisaj străin, ca cel al artei egiptene, au fost cauzele marelui avânt luat de artele miniaturale, ale căror produse erau materialmente accesibile oricui. Pentru acele categorii de băştinaşi elenizaţi din păturile de jos sau mijlocii au existat serii de statuete, mai ales de lut ars, care au împrumutat trăsături specifice egiptene în redarea corpului omenesc. Sincretismul religios a pricinuit şi el, în bună măsură, contopirea unor anumite teme ale plasticii, formându-se astfel acea categorie cunoscută sub numele de artă greco-egipteană.
Caricatura, un gen prin excelenţă popular, înfloreşte în Alexandria secolelor II şi I, alături de gustul pentru motivele exotice, ambele cu rost decorativ, fie în plastica miniaturală, fie în toreutică şi podoabe. Despre toate aceste probleme ne vom ocupa însă în capitolul următor.
Avem a mai zăbovi, puţin numai, asupra erudiţiei în arta alexandrină. Constatăm în acest sens o interesantă întrepătrundere: poeţi care în operele lor descriu (ekfrásis) statui celebre şi artişti care se conformează unui erudit program. Despre primul aspect vom avea prilejul să ne exprimăm mai pe larg, în ceea ce priveşte cel de-al doilea sunt de citat câteva monumente mai de seamă.
Personificarea Nilului, aflată la Vatican, este realizată în cadrul unui „grup mixt”, în care apar deopotrivă fiinţe umane, animale, plante şi fructe, amintindu-ne bogatele mozaicuri policrome, provenite din aceeaşi atmosferă artistică. Simbolurile fertilităţii pe care acest fluviu o dă Egiptului sunt cornul abundenţei şi cei 16 băieţei, răspândiţi de-a lungul corpului întins al zeităţii, întruchipând cei 16 coţi ai etiajului maxim prin care valea fluviului devine atât de roditoare.
Personificarea Nilului şezând este înfăţişată de un monument gliptic de mare valoare, aşa-numitul platou Farnese, păstrat la Muzeul Naţional din Neapole (p. 293). Cupa Ptolemeilor de la Biblioteca Naţională din Paris pare a fi legată, prin simbolistica ei dionisiacă, de Marea Pompă, organizată de Ptolemeu Filadelful (p. 294, 311).
În concluzie, arta alexandrină se caracterizează prin continuarea atticismului, preferinţa pentru tipurile vieţii cotidiene, ale străzii, pentru miniatura rococo, în fine printr-o hibridă contopire, fără viitor, a artei egiptene cu cea greacă.
Statuile au coborât în sfârşit printre muritori. După multe secole de rodnice experienţe artistice, de mari realizări în cunoaşterea mişcărilor proprii trupului omenesc, de închegare a unei gândiri plastice asupra spaţiului şi timpului, sculptura greacă a ajuns în epoca elenistică într-un moment istoric al desfăşurării ei, cu nimic mai prejos faţă de capodoperele secolelor V şi IV.
Arta nu mai aparţinea însă unei colectivităţi restrânse, unui polis autarhic, ci unor indivizi, eroi, regi, oameni iluştri din toate domeniile de activitate sau simpli muritori de pe tot cuprinsul grecităţii, satisfăcându-le în mod personal nevoia de frumos, pe măsura posibilităţilor materiale ale fiecăruia. Îndelungata experienţă plastică şi implicit educaţia estetică creaseră gustul. Arta elenistică este prima artă a gustului. Oscilaţiile diacronice sau sincronice ale acestuia le vom analiza în capitolul ce urmează.

civilizatia-elenistica

rasfoieste-250x500

cronici-250x500