Civilizația elenistică

CLASICISM ŞI BAROC, REALISM ŞI EXOTIC

Eclectismul e o trăsătură caracteristică a întregii civilizaţii elenistice, trăsătură dictată de condiţii istorice obiective, care au extins hotarele ei asupra unor zone vaste şi felurite din toate punctele de vedere.
Orientarea istorică, gustul anticvar, înţelegerea pentru diversele tendinţe artistice ale vremii, toate implică o receptivitate nediscriminantă. Organizarea unor „gliptoteci” complete, care să oglindească întreaga evoluţie a artei greceşti, înlocuirea originalelor ce lipseau cu cópii sunt simptomatice pentru polivalentizarea gustului. Naturalismul, barocul, rococoul şi clasicismul se manifestă unele după altele pentru a coexista apoi în cadrul aceluiaşi climat artistic. Marea mutaţie care se produce în plastică este determinată de reificarea vieţii spiritualeinfo, caracteristică tehnicismului contemporan în aceeaşi măsură cu erudiţia şi eclectismul. Tradiţia clasică se amestecă cu naturalismul gustului claselor mijlocii pe de o parte, producând rococoul, iar pe de alta cu barocul luxuriant al gustului aulic.
Simptomele reificării sunt apariţia peisajului, a portretului veristic, a naturii moarte, tratarea omului ca parte integrantă a naturii şi nu ca un fenomen privilegiat al acesteia. Manifestările eclectismului nu se limitează numai la domeniul filozofiei, ele sunt reperabile în artă şi în literatură (amestecul genurilor: satira manipee, tragedia compozită, melodrama).
Înfloririi portretisticii îi corespunde în literatură predilecţia pentru biografie şi autobiografie. Valoarea documentului uman creşte în măsura în care spiritul devine o armă a concurenţei economiceinfo. Dezidealizarea şi raţionalizarea vieţii merg mână în mână cu dezvoltarea economiei monetare şi a spiritului mercantil. Dehieritizarea artei şi dezintegrarea concepţiei plastice univoce prin mijloacele arătate în capitolul anterior constituie fenomenul corelat. Arta elenistică nu mai este, ca cea clasică, o artă a concepţiei folosind un limbaj antropomorf, ci o artă a gustului, cu un limbaj figurativ diversificat. Zeii sunt umanizaţi şi descărcaţi de acel pondus transcendent, iar muritorii nu mai încarnează conceptul de kaloskagatosinfo (frumos şi bun). Sculptura decorativă capătă un nou avânt şi chiar statuia îmbracă un sens decorativ cu totul aparte, ca să nu mai vorbim de produsele artelor miniaturale, exclusiv dedicate acestei funcţiuni.
Clasicismul şi exoticul sunt denumiri date unei viziuni şi, respectiv, unei preferinţe pentru o tematică anumită, adusă în actualitate de cosmopolitismul vremii, de amestecul de rase şi populaţii neelene ce participau acum în ritm mai mult sau mai puţin sincronic la civilizaţia greacă (cf. Cap. Elenismul şi Roma). Barocul şi rococoul sunt însă termeni împrumutaţi din istoria culturii moderne şi aplicaţi artei elenistice pentru a sugera analogia celor două momente istorice, conform unui binecunoscut aforism al lui Eugenio d'Ors: „Cât de mult seamănă Alexandria cu secolul XVIII; în amândouă epocile cultura se scaldă în peisaj”info.
Deşi i-am folosit din plin mai înainte, se cade măcar acum să zăbovim asupra celor doi termeni pentru a le preciza înţelesul, uşor diferit de cel modern, pe care îl capătă atunci când desemnează momente ale artei elenistice. Etimologia cuvântului baroc e simplă - el denumea în portugheză (baruecco) perla neregulată.

Montaigne se pare a fi fost cel dintâi care i-a dat o accepţiune abstractă: pentru el barocul era un mod al spiritului în care se confundă adevărul cu falsul, sunt eludate concluziile premiselor, iar raţiunea e identificată cu schemele silogismului. Din punctul de vedere al istoriei artei, barocul e un stil apărut ca reacţie la sobrietatea impusă de Reformă, la asceza stilistică pe care aceasta o întronase. Denumirea s-a extins apoi la întreaga producţie artistică postrenascentistă de la finele sec. XVI până la mijlocul celui de-al XVIII-lea. Ca fenomen esteticinfo, el poate fi definit (trăsături valabile în mare măsură şi pentru barocul elenistic) prin tendinţa către pitoresc, care înlocuieşte aspiraţia constructivă, proprie clasicismului, prin sentimentul profunzimii (tridimensionalul cucerit definitiv de Lisip), prin acel dinamism substituit voinţei de stabilitate a artei clasice, prin întrebuinţarea crudă a unor elemente morfologice naturale (peisajul rudimentar, care desfiinţează fundalul abstract al reliefului clasic), în fine prin înclinarea pentru teatral, luxos, conturat şi emfatic (perfect exemplificată de toată plastica, majoră şi miniaturală, a secolelor de după Alexandru). Barocul e înţeles când ca un fenomen istoric (lansat de Contrareformă), când ca fapt esteticinfo, în sensul că fiecare stil îşi are perioada sa clasică şi perioada barocă, barocul însuşi avându-şi barocul său, care e rococoul. Teoreticienii acestei concepţii, Croce, Worringer, Wölflin şi Eugenio d'Ors, au situat în epoca elenistică prima din multiplele faze succesive ale barocului în istoria artei. Există o strânsă legătură între retorică şi baroc, fapt subliniat de cercetătorii barocului modern şi aplicat unor situaţii similare de la sfârşitul clasicismului antic şi începutul epocii elenisticeinfo.
Retorica (şi asianismul, mai ales) e o manifestare a barocului, reuşind să înlocuiască la sfârşitul sec. IV dialectica, expresie a clasicismului. Am văzut că şcolile postsocratice, stoicismul şi epicurismul renunţă la dialectică, de multe ori în favoarea retoricii, al cărei rol major îl trâmbiţase Isocrate deja cu câteva decenii înainte (p. 125).
Barocului îi este proprie, prin raport cu clasicismul, o anumită mutaţie (valabilă şi pentru barocul elenistic), pe care o reliefează Eugenio d'Ors: „în epocile de clasicism muzica devine poetică, poezia picturală, pictura sculpturală şi sculptura arhitecturală, în vreme ce în perioadele cu tendinţă barocă gravitaţia se produce în sens invers: arhitectul se face sculptor, sculptura devine picturală, iar pictura şi poezia îmbracă caracterele dinamice proprii muziciiinfo”.
Barocul barocului, sau rococoul, e un termen împrumutat din limbajul ebeniştilor francezi din a doua jumătate a sec. XVIII, care numeau astfel formele contorsionate ale mobilelor din epoca lui Ludovic XV. Wilhelm Kleininfo este cel dintâi care aplică termenul unor opere plastice elenistice, ilustrându-şi teza, printre altele, cu grupul Satir purtând pe copilul Dionysos (27), aflat la Vila Albani, Roma, şi cu cel al lui Pan învăţându-l pe Dafnis să cânte din nai (Muzeul Naţional din Roma).
Din păcate, nu avem nici un fel de cunoştinţă directă asupra gândirii estetice elenistice şi nu ne putem explica decât prin conjecturări anevoioase formarea şi fluctuaţiile gustului epocii. Cea mai la îndemână apropiere este de făcut cu modul de viaţă aşa cum ne apare el din surse arheologice şi literare. Brevitatea alexandrină în poezie îşi poate găsi eventual un corespondent în plastică, în barocul scenelor de gen, care reprezintă un moment limitat, scurt, al unei întregi naraţii.

Filozofia stoică sau epicureică la nevoie pot şi ele contribui la închegarea unei teorii ad-hoc asupra barocului şi respectiv rococoului elenistic: căutarea pe diverse căi a fericirii individului, trăirea vieţii nu în perspectiva unui ideal, ci a plăcerii de fiece moment, prelungită cât mai mult, ar constitui finalitatea sau intenţionalitatea creaţiilor respective. Lucrurile sunt însă departe de a fi explicate, aşa că suntem aduşi să prezentăm descriptiv şi constatativ arta elenistică, în loc să-i dezvăluim mobilurile interioare. Această primă mare artă a gustului rămâne în multe privinţe criptică. Orice tentativă de descifrare, de pe poziţii teoretice moderne, este implicit o tentativă de falsificare, căci oricât de apropiată ne-ar fi, prin structura şi caracteristicile ei, epoca aparţine unui alt sistem de ordonare a valorilor, din care nu cunoaştem decât unele repere şi prea puţine relaţii.
Barocul şi rococoul elenistic nu exclud realismul şi naturalismul. Mai mult încă, ele pot coexista în cadrul aceleiaşi opere. Putem spune despre o sculptură sau alta că vădeşte forme baroce sau rococo în tratarea unei teme realiste sau chiar naturaliste. Redarea necruţătoare a decrepitudinii, a diformităţii, a urâţeniei, a scheletului uman, ca simbol al morţii, va fi fost replica pe plan artistic a cinismului şi stoicismului, în vreme ce graţia, inocenţa, patima erotică ce face să freamăte carnaţia corpurilor tinere vor fi rimat cu idealurile eticii epicuriste sau hedoniste.
Spre deosebire de epoca modernă, căreia îi aparţin termenii în discuţie, arhitectura elenistică nu cunoaşte barocul sau rococoul, decât eventual în decoraţie. Sculptura în ronde-bosse şi relieful (iar dintre artele miniaturale coroplastica, toreutica şi podoabele) dezvoltă însă din plin această modalitate formală.
Împrumutarea celor doi termeni nu înseamnă, după părerea noastră, acceptarea pentru arta elenistică a ideii că barocul şi rococoul constituie fireasca alternanţă a clasicismului. Un clasicism elenistic coexistă cu barocul şi rococoul (chiar şi un neoclasicism, aşa cum vom vedea), după cum coexistă un neoarhaism şi acele hibride combinaţii ale artei greceşti cu artele tradiţionale ale Orientului (în Egipt, Bactria, India).
Aşadar, când vorbim de baroc şi rococo elenistic vom înţelege numai o modalitate formală a artei vremii, practicată îndeosebi în regiunile orientale ale grecităţii, dintre care multe nici nu cunoscuseră clasicismul secolelor V şi IV. Este suficient să ne gândim la experienţa plasticii greceşti dinaintea lui Alexandru şi la cea a Europei dinaintea barocului pentru a înţelege că spre a întrebuinţa aceiaşi termeni trebuie să le modificăm conţinutul noţional.
În epoca clasică greacă putem găsi multe exemple singulare de baroc, în gestică chiar, dar mai ales în tratarea drapajului. Civilizaţia elenistică, o dată cu deplina cucerire a tridimensionalului, a răspândit această modalitate. Este pentru prima dată când arta greacă, fără a fi unitară, devine o artă mondială. Răspândirea unei modalităţi nu înseamnă însă şi generalizarea ei.
Înainte de a trece la ilustrarea rococoului elenistic preluat de către statuară, în majoritatea cazurilor din coroplastică, deci din domeniul artelor miniaturale, ne punem întrebarea (schiţată mai sus, p. 268) dacă nu cumva gustul pentru colosal a fost, la vremea lui, un presimptom al barocului? Barocul modern a practicat stilul colosal; care era însă situaţia în antichitate? Nu trebuie trecut cu vederea faptul că atât gustul pentru colosal, cât şi barocul s-au manifestat în zonele orientale ale plasticii greceşti.

Colosalul ni se pare a fi izbucnit din voinţa şi în acelaşi timp din neputinţa de a realiza tridimensionalul, el fiind astfel implicit un precursor al barocului elenistic. Încă o deosebire de conţinut între termenul modern şi aplicarea sa la arta elenistică!
Colosalul nu era însă un ideal al artei, ci al tehnicii vremii; chiar operele sculpturale vor fi avut, credem, semnificaţia mai degrabă a unor succese de construcţii gigantice, decât de răspuns al plasticii la un deziderat arzător al gustului. Oricum, este de reţinut corelaţia colosal-baroc, miniatural-rococo.
Tematica rococoului (cronologic, situat în sec. II-I şi chiar la începutul Imperiului) era deosebit de variată, atât în cazul figurilor unice, cât şi al grupurilor. Alexandria a fost prin excelenţă patria rococoului elenistic, iar alături de ea diverse centre din Asia Mică, cum era, de pildă, Cosul, al cărui climat rococo transpare în Mimii lui Herondas.
Copiii de toate vârstele formau subiectul de predilecţie al artiştilor. Pentru cei săraci, pentru copiii sclavi, sculptorii ştiau să găsească o notă de compasiune, ca în cazul acelui Lanternarius (28), micul sclav purtător de lanternă, adormit peste ea, în vreme ce-şi aştepta stăpânul să iasă de la un banchet (Muzeul Naţional din Roma). Copiii familiilor bogate erau înfăţişaţi zâmbind fără grijă (un frumos cap de marmură de la British Museum), bine îmbrăcaţi, cu drapajul veşmintelor impecabil. Copiii păturilor de mijloc erau de obicei utilizaţi în scene de gen sau prezentaţi în atitudini caracteristice vârstei (de pildă, băiatul ce-şi scoate un ghimpe din picior - British Museum).
Bronzurile miniaturale şi teracotele redau cu predilecţie tinere fete dansând fie singure, fie în cuplu. Gestica şi drapajul sugerează antrenul şi exuberanţa formelor. Tinerii satiri şi nimfele constituie subiectul atâtor statui sau grupuri statuare, ca celebrul grup din Tribuna palatului Uffizi la Florenţa - reconstituit după reversul unei monede de la Cizic: bătând ritmul cu piciorul drept pe un fel de pocnitoare (kruprézion), satirul invită la dans o nimfă care şade pe o stâncă şi îşi potriveşte sandaua.
Femeile frumoase şi elegante, care s-au bucurat de mare trecere în epocă, îşi păstrează acelaşi loc de cinste şi în plastică. În coroplastică ele sunt majoritare faţă de reprezentările atleţilor şi efebilor. Perfecţiunea formelor, nobleţea şi feminitatea gesticii ne pun în încurcătură când e vorba să deosebim pe muritoare de zeiţe (de pildă statuia de la Palatul Colonna, Roma, reprezentând o tânără femeie aranjându-şi părul).
Rococoul a excelat în redarea somnului de la cel al obositului de prea multe ghiduşii, Eros (un splendid bronz miniatural, provenind de la Rodos, conservat la Metropolitan Museum - vezi cap. următor), până la cel al inocenţei (un cap de fată - marmură din Muzeul Naţional din Roma) şi la somnul frământat de patimă erotică al unui Endimion, al Ariadnei sau al Hermafroditului (Muzeul Naţional din Roma). Despre somnul greu al vinului am mai avut prilejul să spunem câteva cuvinte (cap. anterior). Bogata nuanţare a unei singure teme este elocventă pentru resursele şi vigoarea rococoului elenistic. Pasiunea pentru contur şi migală se vădeşte însă la grupurile sculpturale cu destinaţie decorativă (palatul sau casa elenistică), concepute spre a fi privite dintr-o singură parte. Unul din acestea e Laocoon, despre care a mai fost vorba. Un altul, mai puţin celebru, dar mai potrivit spre a ilustra rococoul „matur”, este cel al Tritonului răpind o Nereidă (29), aflat la Vatican.

Drapajul, valurile, contorsiunile corpului tritonului, gestica celor doi Eroşi sugerează instabilitatea elementului acvatic, grupul fiind destinat, probabil, unei fântâni sub formă de grotă. Poate fi datat în sec. I, vreme în care Arcesilaos, după spusa lui Plinius, se remarcase în tema centaurilor răpind nimfe.
Deosebit de apreciate în epocă erau şi grupurile destinate să orneze spaţiul central al unei curţi interioare sau al unei săli de banchet. Subiectul de predilecţie era în general erotic, privitorului dezvăluindu-i-se aspecte noi ale ansamblului, pe măsură ce înconjura opera. Dintre aceste symplégmata, cele mai cunoscute sunt Hermafroditul şi Satirul (în copie la Muzeul din Dresda) şi Satirul şi Nimfa (Muzeul Nou, Roma). Liniile de forţă ale întregului rămân, în ambele cazuri, centripete. Barocul şi rococoul poeziei elenistice (cel din urmă reprezentat fidel ca intenţionalitate formală în caligrame, vezi p. 164) ale poemului scurt şi ale epigramei erotice îşi găsesc corespondentul plastic în categoria acestor grupuri.
Lumea animală nu a rămas străină repertoriului sculpturii elenistice. Umanizarea artei vremii se extinde şi asupra ei. Pătrunderea psihologică a artistului nu dispare în faţa subiectelor alese: câinele de pază e vigilent înainte de a-şi recunoaşte stăpânul. Jocul, temă atât de largă a rococoului, cuprinde participanţi şi dintre necuvântătoare: grupul celor Doi dulăi (30), conservat la Muzeul Vaticanului sau, de un naturalism plin de pitoresc, Maimuţa amuzându-se cu o nucă de cocos, marmură din aceeaşi colecţie.
Un alt domeniu al rococoului elenistic este relieful peisagistic, considerat de unii cercetători ca fiind o inovaţie a artei romane. Deşi elemente peisagistice disparate apar încă din sec. II, cum ar fi, de pildă, friza lui Telefos de la Pergam, abia cu începutul celui următor se poate vorbi de un relief peisagistic propriu-zis. Spre deosebire de relieful epocilor anterioare, care-şi desfăşoară tematica pe un fundal neutru, la sfârşitul elenismului „cultura se scaldă în peisaj”. Reificarea de care aminteam mai înainte se împlinise; peisajul, încadrând scenele de gen, va contribui la decorarea interioarelor. Rococoul bătea pulsul maxim: teama de gol umpluse fundalul neutru cu „natură statică” şi vegetaţie. Conform acelei scheme propuse de Eugenio d'Ors, se realizează mutaţia prin care sculptura devine picturală. Un basorelief de la Muzeul Vatican, spre deosebire de scenele mitologice sau erotice obişnuite în majoritatea cazurilor pe astfel de monumente, situează în peisaj o scenă de gen cu subiect realist, prezentare naturalistă şi atmosferă „idilică”: un ţăran adăpându-şi vaca. Astfel de reliefuri peisagistice ar putea servi drept ilustrare târzie a poeziei elenistice timpurii, a ideilor teocritiene, mari creatoare de peisaj şi de atmosferă decorativă. Ca şi în cazul acestora, realismul reliefului peisagistic nu e un scop în sine, ci un facsimil dătător de ambianţă verosimilă.
Picturale în ansamblu, scenele la care ne referim vor fi servit fără îndoială drept model picturii decorative. Întrebării dacă sculptura a imitat poezia în ceea ce are ea pictural sau dacă aceasta se va fi inspirat din operele sculpturale, problemă amplu discutată la începuturile istoriografiei artei anticeinfo şi care va mai reveni în atenţia noastră, îi dăm un răspuns afirmativ, în sensul că, în cazul reliefului peisagistic, poezia alexandrină, fie ea bucolică sau erotică, a servit drept model structural micilor tablouri în relief, ce puteau fi însoţite de câte o epigramă. Compoziţia atât a unuia cât şi a celeilalte este aceeaşi, iar efectul estetic este identic.

Realismul elenistic este naturalist. Stările anormale, psihice şi fizice, constituie tematica sa constantă. Beţia, exprimată deja de Miron din Teba în cunoscuta-i statuie, devine un subiect frecvent al artelor miniaturale. Un mic recipient de bronz de la Luvru redă corpul ghemuit al unei bătrâne beţive. Senectutea este o altă temă exploatată. Emacierea accentuată a trăsăturilor rămâne definitorie, chiar şi în cazul portretelor reprezentând personaje de condiţie aleasă, ca, de pildă, capul cunoscut sub numele de Pseudo-Aristofan de la Muzeul Naţional din Neapole.
Decrepitudinea senilă pare a fi un binevenit prilej pentru studii anatomice. Bătrâna păstoriţă mergând la piaţă (Palatul Conservatorilor, Roma) şi mai ales Pescarul bătrân de la Luvru, în marmură neagră, ambele cópii după anonimi, sunt nu numai realizări naturaliste, dar în acelaşi timp şi evidente căutări ale cacoshematiei (prefigurată încă de pictura ceramică a sec. VI).
În cazul celui din urmă, ne vin în minte versurile lui Teocrit din Idila XXI, Pescarii:
Într-o colibă de stuh, pe ierburi de mare uscate,
Lângă peretele cel de frunzari, culcaţi împreună
Se odihneau amândoi bătrânii pescari. Lângă dânşii
Zac la pământ măiestriile mâinilor lor: coşuleţe,
Trestii, cârlige, momeli coperite cu ierburi de apă,
Undiţi şi vârşe, căpcănile cele din stuh împletite,
Vâsle, odgoane şi, pe căpătâie, o veche ciobacă,
O rogojină îngustă sub cap, şi căciuli, şi veşminte.
Aste sunt toate uneltele lor şi averea lor toată!
Pragul nici uşă n-avea, nici câne: zadarnice toate
Li se părea lor că sunt: îi păzea sărăcia pe dânşii.
Este deosebit de interesantă apropierea între versurile teocritiene ce descriu sărăcia şi renunţarea de bunăvoie la satisfacţii aduse de bunurile materiale şi cele două statui databile în sec. II-I, toate împreună corelate cu idealul stoic (p. 141) ce socotea bogăţia, şi la început chiar sănătatea, printre lucrurile indiferente.
Dacă preferinţei pentru realism şi naturalim i se poate bănui un substrat stoic, ce mentalitate va fi stat la baza gustului pentru cacoshematie? Ultimul secol al elenismului abundă în producţii artistice în general de dimensiuni mici, în care urâtul e înfăţişat cu o mare putere de expresie.
Sunt reprezentate cu predilecţie tipuri neelene, semiţi, negri cu exagerări vădite ale unor părţi de figură (urechi, nas, gură, ochi). Rostul decorativ al unor atare opere este evident. Ironia, care suferise ea însăşi o însemnată mutaţie prin raport cu epoca clasică (când se referea nu la fizicul uman, ci la intelect), constituia, fără îndoială, substratul intenţional al acestor producţii. Ca şi în vremea homerică (Tersit era râsul tuturor aheenilor), accentul pus pe vigoarea şi sănătatea trupească în lupta pentru existenţă aducea implicit sub incidenţa satirei plastice diformităţile fizice (31) ale celor inapţi să o poarte (un bronz miniatural de la Muzeul din Berlin, databil în sec. II-I, reprezintă un cerşetor cocoşat şi scheletic).

Fără intenţie de satiră, exoticul este deseori prezent în arta elenistică. Natura exotică, animalele exotice, tipurile umane de la periferiile lumii elene, dar care intraseră deja în „peisajul” obişnuit al străzii, sunt nenumărate prilejuri de a înfăţişa necunoscutul, în goana după nou a expresiei artistice. Locul de frunte îl deţin, prin importanţa monumentelor al căror subiect îl constituie, galaţii, marea primejdie a Greciei continentale şi a Asiei Mici. Foarte răspândite, în special în Egipt, sunt statuile înfăţişând copii negri - sclavi, de obicei - al căror cap expresiv a trecut în domeniul decoraţiei (pe fiala din tezaurul de la Panaghiurişte, de pildă) toreutice încă din secolul V.
Activitatea de copiere a operelor celebre ale sec. V şi IV, începută pe la mijlocul secolului II şi susţinută de comenzile masive venite din Asia sau de cele ale regilor de la Pergam, ce se specializaseră în colecţionarea operelor de artă, în originale sau cópii, aşa cum Ptolemeii erau mari bibliofili, înfloreşte alături de o creaţie „originală” asupra căreia merită să ne oprim.
Damofon din Mesena ar fi fost însărcinat (după spusa lui Pausanias, IV, 31, 6) să repare statuia hriselefantină (de aur şi de fildeş) a lui Zeus de la Olimpia, opera lui Fidias, deteriorată de cutremurul din 183. În urma acestei lucrări devine mare admirator al maestrului şi îşi însuşeşte maniera lui în care realizează mai multe statui de cult în Laconia şi Arcadia, de unde ni s-au păstrat câteva fragmente, respectiv de la Licosura, de la templul Demetrei şi Korei, capul titanului Anytos şi cel al Korei (ambele la Muzeul Naţional din Atena). În afara influenţelor fidiace, în opera lui Damofon sunt reperabile trăsături ale stilului lui Praxitele cât şi unele accente ale barocului asiatic contemporan, mai ales în tratarea părului şi bărbii. Într-o manieră similară lui Damofon lucrează şi Eubulides cel Tânăr, autor al unei statui a lui Zeus în Egina, de trei ori mărimea naturală, realizată în stil clasic, în marmură, dar imitând tehnica operelor hriselefantine.
Amestecul de fidiacism, praxitelism şi baroc, cu o bună dozare a clasicismului faţă de elementele microasiatice, a fost considerat de Plinius, recte de Apolodor, drept renaştere a artei greceşti.
Cererea de opere noi, cauzată de cutremurele din sec. II din Pelopones, a adus la formarea acestui stil eclectic, cu rădăcini în Attica şi în peninsulă, marcat în acelaşi timp de marea vogă a vremii: barocul microasiatic. În a doua jumătate a secolului II stilul eclectic îşi face apariţia şi în Asia Mică. Printre altele, este vorba de binecunoscuta statuie a Venerei din Milo, operă a lui Agesandros (sau Alexandros), fiul lui Henidos din Antiohia pe Meandru. În vreme ce corpul acesteia este modelat în chip realist, iar drapajul ce coboară de la şolduri în jos este destul de sobru şi sumar tratat, capul e redat într-un stil idealist, impresia generală fiind lipsa de armonie pe care o produce o operă compozită.
La Venus din Milo se observă dispunerea centrifugă a vectorilor gesticii, detaliu ce prevesteşte apropiatul sfârşit al neoclasicismului elenistic. Faptul devine şi mai evident în opera lui Timarhides, în special în cazul statuii lui Apolo din Cirene, păstrat în mai multe cópii şi care dă dovadă de o proastă structurare a părţii inferioare a corpului.

Pe lângă maniera clasicizantă este încercat, cu mai puţin succes, genul lui Lisip, atât în statuară, cât şi în portretistică. În statuară, tridimensionalul lisipian e folosit la maximum, făcându-se chiar abuz de el, în cazul Luptătorului Borghese datorat lui Agasias, fiul lui Dositeos din Efes (acum aflat la Luvru). Sensul vectorilor e şi aici centrifug într-un chip mult mai supărător decât la Venus din Milo şi la Apolo din Cirene al lui Timarhides.
Stilul portretistic al lui Lisip (cred că în afară de tratarea elementului capilar, portretul e mai degrabă verist) îşi face o fulgerătoare reapariţie în bustul lui Posidonios din Apameea - databil, după vârsta personajului, prin anii 85-75. O serie de alte componente stilistice dau acestui chip un aspect eclectic, de altfel în deplină concordanţă cu doctrina celui reprezentat. Sfârşitul clasicismului elenistic e ilustrat de statuetele de marmură descoperite la Atena, produse de serie, sumar realizate, cu un drapaj convenţional, destinate fără îndoială decorării interioarelor particulare.
Relieful neoclasic arhitectural, lipsit de elementul peisagistic, vădeşte fie trăsăturile secolului IV, ca în cazul celui de la Magnesia, unde activează, între 150-130, Hermogenes, restructuratorul ordinului ionic (Muzeul Pergamului, la Berlin), fie accentele barocului pergamen, ca friza templului Hecatei, la Lagina în Caria, lângă Stratoniceea, clădit în ultimul pătrar al secolului II şi finisat, probabil, la începutul celui următor.
Clasicismul şi neoclasicismul elenistic erau, aşadar, o continuare firească a unei tradiţii locale, avându-şi obârşia în Attica şi Pelopones, dar manifestându-se, în funcţie de gustul beneficiarului şi de personalitatea artiştilor cărora li se încredinţau respectivele comenzi, atât în Orientul mediteranean, cât şi în insulele Egeei.
Izvorâtă fie din necesitatea completării unor „gliptoteci”, ca cea din Pergam, de pildă, fie din nevoia de a restaura în acelaşi stil monumentele unei epoci de mult revolute, preferinţa pentru arhaism este în epoca elenistică încă o dovadă a conştiinţei istorice a vremii. Fenomenul nu se manifestă numai în domeniul artelor plastice, ci şi în categoria ceramicii de uz comun, el însă are întotdeauna o semnificaţie anumită. După ce Gela, spre exemplu, este distrusă de cartaginezi în 405 şi se reconstruieşte pe la 339 sub conducerea lui Timoleon, atelierele ei ceramice încep imediat să producă cupe cu picior, skifoi corintici, de tip târziu, sau amfore panatenaice, imitate după fragmentele descoperite în săpăturile pentru fundaţiile noilor clădiri, faptul intenţionând să sugereze continuitatea istorică a aşezării. Gustul imitaţiei pentru antic dăinuie la Gela şi în sec. III.
În statuară, fenomenul l-am reperat în capitolul anterior, când a venit vorba de Agon-ul lui Boetos. Menţionăm acum o operă a fiilor lui Praxitele, Artemis din Larnaca, în Cipru, care o înfăţişează pe zeiţă sprijinindu-se cu cotul stâng de imaginea în stil arhaic, de mai mici dimensiuni, tot a unei Artemide.
Dacă ar fi să rezumăm într-o schemă generală pendulaţiile artei elenistice, prima artă a gustului, între clasicism, baroc, rococo, realism, naturalism şi arhaism, am putea conchide că barocul şi rococoul urmează cronologic clasicismului, practicat la începutul secolului III şi în Egipt, iar neoclasicismul, realismul şi naturalismul sunt modalităţi sincronice, cu existenţă fie separată, fie integrate rococoului, fie topite toate împreună într-un eclectism propriu sfârşitului civilizaţiei greceşti.

Gustul pentru arhaism, cacoshematie şi exotic este un fenomen condiţionat de anumite realităţi istorice sau sociale particulare, respectivele preferinţe demonstrând marea mobilitate a unei arte ce era departe de a-şi fi epuizat resursele intime. Sfârşitul elenismului, consumarea neoclasicismului attic, de pildă, nu înseamnă moartea subită a unei plastici încă atât de viguroase. Moştenirea pe care elenismul o transmite Romei în opere şi, mai ales, în artişti şi în climat artistic este atât de masivă, încât ea asigură continuitatea de netăgăduit a multisecularei arte greceşti până în plină epocă imperială.
Marea diversificare a artei elenistice provocată de polivalenţa gustului, spre deosebire de unitatea celei clasice, este, credem, şi una din cauzele extremei complexităţi a artei romane. Iată de ce termenii moderni de baroc şi rococo sunt insuficienţi pentru a defini o plastică vitregită de exegeza modernă prin însuşi faptul de a o încadra fie în tiparele prea vechi ale epocii clasice, fie în cele noi şi simplificatoare ale civilizaţiei vremurilor noastre.

Dacă unele monumente importante ale artei elenistice, prin însăşi natura lor oficială, aveau a se conforma unei tematici prestabilite şi unui program iconografic în care erudiţia îşi spusese cuvântul până în cele mai mici amănunte, nu tot astfel stăteau lucrurile cu opera artiştilor destinată nu unui beneficiar oficial, ci particularilor cu largi resurse materiale. În ambele cazuri însă creaţia sculptorilor s-a bucurat de răsunet în contemporaneitate. Statuile celebre au fost fie reproduse pe reversurile monedelor, fie cântate de versurile poeţilor, ca să nu mai vorbim de copierea lor întreprinsă pe scară mare, fapte graţie cărora plastica elenistică ne este mult mai mult cunoscută în mod indirect, decât prin rarele originale păstrate.
Sunt cel puţin două mari categorii artistice care au dispărut de-a lungul timpului datorită materialelor perisabile în care erau realizate: pictura murală şi de şevalet şi tapiseria. Şi la ele poezia elenistică face numeroase aluzii, din păcate în nici un chip controlabile. Epigrama elenistică, în special, este un izvor nesecat de informare asupra plasticii contemporane. Descrierea statuilor (ekfrásis) constituie adesea tematica ei, iar faptul a preocupat pe cercetătorii moderni care s-au străduit să adune laolaltă toate aceste referinţeinfo. Ele au fost însă din plin şi în mod inspirat folosite de T.B.L. Websterinfo care a reuşit să dea un tablou precis al poeziei şi artei elenistice, exploatând erudiţia comună amândurora, precum şi multiplele legături intime dintre ele.
Nu ştim cum va fi arătat acel Alexandru sculptat de Lisip; el trebuie să fi impresionat pe privitori, dacă o epigramă a lui Asclepiades (p. 162) se exprimă apoftegmatic:

Mândra făptură arzând de viaţă sub bronzu-i palpită;
E Alexandru, pe care însuşi Lisip l-a sculptat;
Pare că-i spune lui Zeus, ridicându-şi semeaţă privirea:
„Al meu e pământul întreg, Zeus, ţie cerul ţi-l las!”

Privirea ridicată, inspirată, e o particularitate care, după portretul lui Alexandru, va apărea la mulţi monarhi elenistici.

O serie de epigrame descriptive sau aluzii însoţeau probabil reliefurile peisagistice, altele erau pur şi simplu epitafuri, ca cel al lui Leonidas din Tarent pentru mormântul unei bătrâne beţive (A.P. VII, 455). Cele mai multe însă erau epitafuri fictive - inspirate din operele sculpturale, sau pur şi simplu jocuri ivite din aceeaşi atmosferă ca şi rococoul naturist. În acest sens, epitaful aceluiaşi Leonidas din Tarent pentru un mormânt, unde era probabil reprezentată o scenă macabră cu schelete (A.P. VII, 472), constituie un document preţios (alături de cupa din tezaurul de la Boscoreale) la dosarul unei teme iconografice, ce până de curând era considerată o creaţie exclusivă a evului mediu.
Şi caricatura elenistică îşi va fi avut, la rându-i, ecoul târziu în acele măşti decorative ale stilului gotic, arta elenistică dovedindu-se mult mai complexă decât ar părea la o fugară privire şi cu mult mai multe implicaţii decât cea clasică în formarea artei europene medievale, atrăgând în consecinţă, atenţia cercetătorilor asupra unor netăgăduibile filiaţii care l-au îndreptăţit pe Wilhelm Worringer, de pildă, să-şi intituleze una din pătrunzătoarele-i analize Grecia şi goticul. Despre universul elenismului (1928).

civilizatia-elenistica

rasfoieste-250x500

cronici-250x500