Civilizația elenistică

O VIRTUOZITATE A ARTEI ELENISTICE: ARTELE MINIATURALE

Plastica greacă a avut încă de la începuturile ei, în mod continuu, o fidelă replică în domeniul acelor realizări de mici dimensiuni - pietrele gravate, bronzurile figurative, statuetele de teracotă şi, mai târziu, monedele - numite prin extensiunea termenului miniatură, arte miniaturale, spre a evita echivocul pe care denumirea de arte minore l-ar crea (dacă ne gândim la nenumăratele produse ale industriei artistice).
Spre deosebire de vremurile anterioare, epoca elenistică cunoaşte însă o dezvoltare vertiginoasă a artelor miniaturale, cărora le-am putea adăuga, pe lângă cele abia amintite, podoabele, toreutica, vasele gravate din rocă şi sticlă şi eventual ceramica.
Cauzele unui atare avânt sunt ştiute sau lesne de închipuit: sporirea cerinţelor prin accesul unui mai mare număr de indivizi la viaţa urbană, îmbogăţirea rapidă, dorinţa de eleganţă şi de viaţă de lux, puternica afirmare a personalităţii individului în detrimentul colectivităţii polis-ului, apariţia unor bogaţi monarhi ce dispuneau de infinit mai multe resurse materiale decât démos-ul cetăţilor veacului anterior etc.
Împreună cu vasele ceramice, realizările artelor miniaturale sunt cele mai frecvente obiecte pe care le dau la iveală săpăturile arheologice sau descoperirile întâmplătoare. Datorită dimensiunilor reduse şi rezistenţei materialelor din care sunt lucrate, micile piese din categoria ce ne preocupă sunt deseori unicele surse de informaţie în atâtea domenii în care mărturiile directe au pierit de-a lungul secolelor.
Dar nu numai criteriul micimii este cel ce strânge laolaltă toate aceste obiecte diverse pe care epoca elenistică le-a produs în număr considerabil; valoarea intrinsecă a materialului, dificultatea prelucrării lui artistice, finalitatea decorativă, cât şi caracterul lor estetic unitar sunt tot atâtea trăsături comune aceluiaşi orizont de preocupări. Deseori aceiaşi artişti gravau matriţele monedelor, pietrele semipreţioase, iar toreuţii puteau tot atât de bine fi şi bijutieri, după cum olarii sau artiştii în bronz, coroplaşti.
Dacă în ceea ce priveşte relieful şi statuara şi în general întreaga producţie meşteşugărească, perioada elenistică se caracterizează printr-o maximă specializare, în privinţa artelor miniaturale avem de multe ori a face cu artişti polivalenţi, care, cu o abilitate extremă, lucrează, desăvârşind până în cele mai mici amănunte, uneori ani de-a rândul, piese ce vor împodobi palatele suveranilor elenistici. Gustul pentru lucrătura fină şi încărcată, pentru amănuntul perfect, este tipic epocii, deopotrivă cu cel pentru policromie, realizată fie în pietre semipreţioase, fie în pastă de sticlă colorată. Orientul de după cucerirea lui Alexandru avea să-şi spună în acest sens un cuvânt hotărâtor: în arta metalelor policromia rezultă din aplicarea foiţelor de aur fin pe vasele de argint sau din puternicul relief al aurului, ce capătă astfel culori contrastante.
Gliptica epocii elenistice se deosebeşte de cea a perioadei anterioare (numeric mult mai slab reprezentată) prin dispariţia intaliilor scarabeoide şi înlocuirea lor cu pietre mari din pastă vitroasă, de format oval alungit. În ce priveşte rocile semipreţioase, carneolul este preferat sardonixului, iacintului şi granatelor. Coloritul pastei de sticlă este de obicei verde, galben sau brun. Tehnica gravării a rămas aceeaşi, intaliile însă au suprafaţa gravată foarte convexă. Semnăturile ce apar deseori pe pietre nu aparţin întotdeauna litoglifilor (dintre care vestit era Pirgoteles, gravorul oficial al lui Alexandru cel Mare), ele putând foarte bine fi ale posesorilor intaliilor, care, montate în inele, îndeplineau rolul de sigilii.

Marea inovaţie a glipticii elenistice sunt cameele. Spre deosebire de intalii, în care motivul era gravat în adâncimea pietrei, el apărând în relief numai prin apăsarea acesteia pe o materie plastică, cameea exploatează de obicei rocile semipreţioase policrome în mai multe straturi, în care motivul este tăiat şi scos în relief colorat, în funcţie de poziţia straturilor şi de priceperea litoglifului. Arta cameei este superioară celei a intaliului. Apariţia acestei tehnici poate fi datată în jurul anului 281, judecând după inventarul unui mormânt din Crimeea, unde s-au descoperit câteva camee, împreună cu monede de la Lisimah.
Printre piesele de mare valoare de la începutul perioadei elenistice se numără cameea Gonzaga de la Ermitaj (32), reprezentând busturile acolate ale lui Ptolemeu Filadelful şi Arsinoei. De la sfârşitul sec. III şi începutul celui următor ne sunt cunoscute câteva nume de meşteri litoglifi ce şi-au semnat cameele: Atenion, autorul unei camee reprezentând lupta lui Zeus cu giganţii (atmosferă artistică pergamenă), aflată în Muzeul din Neapole; Boetos (poate acelaşi cu sculptorul) semnatarul unei piese (Colecţia Beverley) înfăţişând pe Filoctet rănit şi, în fine, Protarhos, de la care ne sunt cunoscute două bucăţi, un Eros cântând din liră şi călărind un leu (Muzeul arheologic din Florenţa) şi o Afrodită cu Eros, vădind tendinţe rococo, atât de apreciate de şcoala alexandrină, faptul constituind un indiciu asupra locului de activitate al litoglifului.
Unul dintre cei mai cunoscuţi şi mai iscusiţi litoglifi, a cărui carieră se desfăşoară la sfârşitul sec. I şi în prima jumătate a veacului următor (în multe din domeniile artelor miniaturale, ca şi în plastica majoră, elenismul nu se sfârşeşte prin actul politic al suprimării statului lagid în anul 30 î.e.n., ci continuă până către prima jumătate a secolului I e.n., răstimpul în chestiune fiind cunoscut sub numele de perioada elenistico-romană) este Dioscurides, originar din Aigeiai în Cilicia, care, împreună cu fiii şi ucenicii săi, Eutihes, Herofilos şi Hilos, se stabileşte la Roma, unde avea să lucreze, pentru învingătorul de la Actium şi pentru urmaşii acestuia, o serie întreagă de geme şi camee, unele purtându-i semnătura, altele atribuite lui sau şcolii sale după maniera execuţiei artistice.
După părerea noastră, lui Dioscurides şi şcolii acestuia îi pot fi atribuite atât cameea monumentală, cunoscută sub numele Gemma Augustea, aflată la Viena (reprezentând pe Augustus, încoronat de Oikumene, care asistă la triumful lui Tiberius din anul 7 e.n., după înfrângerea germanilor), cât şi Marea Camee a Franţei (33) de la Biblioteca Naţională din Paris (ce înfăţişează plecarea lui Germanicus în Orient şi apoteoza acestuia). Artistul litoglif al celei din urmă piese, dacă Dioscurides este numele său, aşa cum indică asemănările cu Gemma Augustea şi cu operele semnate ale maestrului, a ţinut să realizeze pentru fiecare participant la scena reprezentată pe Marea Camee portrete comemorative separate, dintre care unul, înfăţişând pe Caligula copil (34), se afla în colecţiile Academiei Româneinfo.
Contemporan cu Dioscurides era, probabil, şi Aspasios, gravor de pietre cu preferată sursă de inspiraţie în statuara sec. V. De la el ne-au rămas cunoscutul jasp roşu având gravat capul Atenei Partenos a lui Fidias (păstrat la Muzeul Naţional din Roma), precum şi alte câteva piese vădind aceeaşi retrospecţie în alegerea temelor.

Arta gravării pietrelor semipreţioase în maniera camee a cunoscut, în această vreme, şi unele aplicaţii ce ar putea fi numite practice, în înţelesul că obiectele astfel sculptate serveau ca veselă de lux sau de cult, fiind în acelaşi timp valori de tezaur, printre imensele bogăţii şi fastul unor monarhi ca Ptolemeii, Atalizii sau Mitridate VI Eupator, vestit colecţionar de obiecte de artă, a cărui colecţie de pietre gravate cuprindea un număr însemnat de camee.
Vasele din rocă şi sticlă cu figuri în relief reprezintă, aşadar, ca realizare tehnică, un pas înainte, ele extinzând genul cameelor de la suprafaţa plană la cea curbă, la viziunea tridimensională a întregului, în care se integrează, alături de altorelief, şi relieful în ronde-bosse. În afara gustului pentru ornamentaţie, la baza acestei virtuozităţi a glipticii a stat şi îndemnul toreuticii, care a ambiţionat pe litoglifi să traducă în masa foarte dură a pietrei semipreţioase exuberanţa reliefului înalt al vaselor de metal. Ceramica pictată de felul celei de Hadra (cunoscută necropolă a Alexandriei) a constituit cadrul tematic al acestor realizări, în care elementul peisagistic este întotdeauna prezentinfo.
Două sunt vasele elenistice din rocă cu figuri în relief care au ajuns până la noi: Platoul Farnese (conservat la Muzeul Naţional din Neapole) şi Cupa Ptolemeilor (35). Primul, cu diametrul de 20 cm, este tăiat în onix în două straturi, relief alb pe fond închis, cu numeroase vinişoare. Pe faţa interioară este reprezentată alegoria fertilităţii Nilului. Ca tematică, reprezentarea de pe vasul Farnese se integrează într-o serie cunoscută şi bogată de peisaje nilotice atestate de basorelieful de la Cartagina, de stofele copte şi, mai ales, de numeroase mozaicuri.
Cupa Ptolemeilorinfo, aflată la Cabinetul de medalii al Bibliotecii Naţionale din Paris, este strâns legată ca iconografie de cultul lui Dionysos, divinitatea cel mai des reprezentată în arta elenistică.
Ea aparţine ambianţei artistice alexandrine, iar în privinţa datării este semnificativă apropierea între imagistica dionisiacă şi descrierea unuia din carele Marii Pompe a lui Ptolemeu Filadelful, datorată lui Calixenos din Rodos (La Atenaios, V, 198).
Vasele de sticlă cu figuri în relief au o tehnică specifică de fabricaţie. Vasul suflat în forma sa definitivă, din pastă monocromă, de obicei de culoare închisă, se scufundă până la nivelul superior al figuraţiei într-o baie de pastă vitroasă, lichidă, de culoare alb-lăptoasă opacă, pe bază de antimoniu. La răcire, partea albă se grava după aceleaşi procedee ale realizării cameelor până la suprafaţa fondului de culoare închisă, şlefuindu-se apoi în întregime.
În această tehnică de prelucrare a sticlei cunoaştem o serie de exemplare, printre care primul loc ca mărime şi frumuseţe îl ocupă vasul Portland (numit astfel după ultimii săi posesori, ducii de Portland, înainte de a fi cumpărat de British Museum), o amforă de sticlă de culoare albastru-cobalt, ce se credea a fi de agată (36). Piesa a fost probabil realizată între anii 30-20. Ca la întreaga categorie de monumente de care e vorba, pe pereţii vasului se desfăşoară o scenă peisagistică de factură alexandrină, căreia i s-au dat multe interpretări. Obiectul, destinat folosinţii curţii imperiale romane, ar reprezenta una din hierogamiile gintei Iulia.

Există în atmosfera care se degajă din aceste opere ale artei alexandrine o similitudine perfectă cu ambianţa poetică bucolico-campestră a Idilelor lui Teocrit sau a descrierilor din Argonauticele lui Apolonios din Rodos (ele însele, cum s-a văzut, în mare măsură convenţionale).
O teorie mai veche atribuia, conform unei scheme arbitrare, reliefurile peisagistice cu caracter funerar şi eroico-mitologic, Asiei Mici, iar pe cel cu conţinut idilico-bucolic, ca şi relieful peisagistic alegoric, climatului alexandrin. Adoptarea de către societatea romană a reliefului peisagistic elenistic se încadrează în tendinţa generală a continuităţii artei şi culturii greceşti în mediul roman. Arta romană va prelua în arhitectură, în plastică, în domeniul artelor miniaturale, anumite „cartoane” ale artei elenistice, reîntărind cu o vigoare nouă modele şi concepte artistice mai vechi.
Arta monetară, în epoca elenistică, nu se află la înălţimea secolelor anterioare. Dacă în veacurile VI-IV grecitatea occidentală deţine întâietatea sub raportul calităţii artistice a monedelor, în veacurile elenismului monedele emise în lumea greacă orientală sunt mai frumoase decât cele contemporane din vest. În special monedele din Asia Mică prezintă un interes deosebit pentru cunoaşterea curentelor artistice, plastica majoră fiind în multe privinţe lacunară. Înflorirea artei monetare este însă sporadică şi accidentală: unele oraşe scot când şi când serii remarcabile, pentru perioade foarte limitate.
Dacă sfârşitul veacului V şi veacul IV experimentaseră reprezentarea din faţă a figurii umane pe aversul unor serii, realizând astfel portrete individualizante dar anonime, elenismul introduce în arta monetară portretul biografic, ca urmare a creşterii tendinţelor individualiste şi a locului de frunte ocupat de personalitatea conducătorului în structura socială şi politică a epocii. Portretul monetar elenistic info este întotdeauna redat în profil.
Cele mai vechi portrete monetare elenistice sunt postume: cel al lui Alexandru cel Mare pe aversul tetradrahmei lui Lisimah (37), emisă către 300, şi portretul lui Filetairos (care a condus Pergamul până la 263) pe aversul tetradrahmei nepotului său Atalos I, emisă pe la 240 (38). Amândouă specimenele sunt de o înaltă ţinută artistică şi de o fină pătrundere psihologică a caracterelor celor reprezentaţi. Chipul lui Alexandru, puternic eroizat, ne pare mai plauzibil decât cel de pe aversul tetradrahmei emise în 305 de Ptolemeu Soter.
Moneda elenistică, în special cea a lui Alexandru, are o vastă arie de circulaţie, devenind un bun universal (aşa cum mai înainte fuseseră tetradrahma şi staterul de aur ale lui Filip II, imitate în lumea tracică şi mai apoi în cea geto-dacică, iar prin filieră romană în Europa celtică) şi inspirând iconografia atâtor emisiuni din teritoriile ce au făcut vremelnic parte din imperiul lui Alexandru ori s-au găsit dintotdeauna în afara limitelor sale (regatele greco-indiene, teritoriile de la nord de Balcani şi de la nord de Dunăre, cele din jurul Mării Caspice etc.).
Bactria, regat prin care se tranzita aurul siberian spre teritoriile seleucide, se remarcă prin emisiunea sa de 20 stateri de aur (cca. 170 gr), având pe avers portretul în altorelief al lui Eucratides (cca. 160). Este cea mai mare monedă de aur antică ce ne este cunoscută (39), depăşind cu mult faimoasele piese egiptene.

Printre portretele monetare splendid realizate pe piese de argint se numără cel al lui Antioh III cel Mare (223-187) (41), al lui Perseu al Macedoniei (179-168) (40) şi al dinastului bactrian Antimahos (cca 190), cunoscut numai din monedele sale (42).
Este de prisos să mai insistăm asupra rolului pe care portretul monetar îl are în identificarea şi datarea portretelor în ronde-bosse. Arta monetară elenistică, fie numai prin introducerea portretului biografic, îşi ocupă locul ce i se cuvine în peisajul atât de divers al artelor miniaturale contemporane.
Podoabele elenistice se găsesc răspândite pe un teritoriu vast, de pe coastele nordice ale Mării Negre până la Coloanele lui Hercule (Gibraltar). Lumea greacă nu mai cunoscuse o atare bogăţie de aur de la sfârşitul epocii bronzului. Strădaniile lui Filip II de a activa bogatele mine de aur ale Traciei, cât mai ales fărâmiţarea şi împrăştierea în deceniile ce au urmat dispariţiei lui Alexandru, a imenselor tezaure capturate în Persia, este cauza acestui aflux de metal preţios ce a stimulat implicit gustul pentru bijuterii bogate.
Tipologia epocii clasice se păstrează; este însă normal ca o producţie dezvoltată de podoabe să promoveze motive, forme şi chiar tehnici noi. Graţie marii mobilităţi a metalului preţios prelucrat artistic, modelele se răspândesc cu repeziciune, astfel că nu poate fi vorba de identificat ateliere (cu rare excepţii, indicate de frecvenţa unor tezaure cu piese asemănătoare), ci cel mult de stabilit o cronologie cât mai riguroasă (deşi ca obiecte de valoare podoabele erau utilizate generaţii la rând).
Printre motivele specifice utilizate acum pentru întâia oară se numără aşa-numitul „nod al lui Hercule” (rămas popular până în timpul Imperiului roman). Era socotit a fi o podoabă talismanică, ce ajuta la vindecarea rapidă a rănilor. Din Asia Mică a fost introdus cornul lunar sau lunula, care a căpătat cu timpul valoare de amuletă.
Ca forme noi se remarcă cerceii cu capete umane sau de animale, diademe şi brăţări (în garnituri), având drept motiv nodul lui Hercule, coliere cu capete de animale în poziţie centrală şi bineînţeles o întreagă serie tipologică de inele din foaie de aur cu câte o piatră gravată încorporată.
Despre un nou gust s-a mai amintit: este vorba de policromie. Originea acesteia trebuie căutată în Orient (în Egipt, în Asia Mică, în Siria, Mesopotamia şi Persia), de unde s-a răspândit în bazinul egeean şi mai departe, în urma cuceririi macedonene. Filigranul este practicat mai ales la sfârşitul secolului IV şi la începutul celui următor, în timp ce emailul se încetăţeneşte în ultimele două veacuri ale elenismului, spre a cunoaşte în secolele erei noastre o mare preferinţă în arta podoabelor. Tehnica încastrării pietrelor colorate este în plin avânt.
Clientela, în special cea cu resurse modeste, sporeşte începând din a doua jumătate a sec. III, vreme în care cantităţile de aur persan aruncate pe piaţă se epuizează (am văzut că regatele elenistice făceau destul de dificil faţă necesităţilor financiare), fapt care duce la apariţia unor expediente ca aurirea argintului sau argilei arse. Se renunţă la masivitate. Foile subţiri de aur sunt întrebuinţate chiar la inele. Se ivesc pentru prima dată din epoca bronzului (măştile de la Micene) podoabe de aur cu destinaţie funerară ca luxuriantele şi barocele diademe cu fructe, flori şi chiar păsări, inelele şi podoabele de veşminte funerare etc., care utilizează cantităţi minime de metal.

Cerceii sunt de o mare varietate; confecţionarea lor ilustrează cel mai bine rafinatul meşteşug al bijutierilor elenistici. Ei sunt decoraţi cu capete de leu (sau cu leu-grifon, binecunoscut motiv persan), de taur, de viţel, de capră, de gazelă, de câine, cu figuri groteşti, în fine cu Eroşi (motiv de predilecţie al artelor miniaturale), ca cele două splendide piese din colecţia Academiei (43), sau cu Victorii.
Aminteam că doar cu rare excepţii se poate vorbi de o modă care să fie lansată de anume ateliere şi caracteristică unei zone limitate. În cazul medalioanelor de aur de tip tesalian credem că putem afirma că un anumit centru din această regiune a reuşit să impună (sau să încetăţenească un fel oriental de a purta podoabele în chestiune) marile discuri de aur cu diametrul de aprox. 8 cm şi greutatea în jur de 70 g, ce se fixau, aşa cum dovedeşte o stelă funerară de la Volo şi costumul popular de astăzi al sătenilor din partea locului, în corsaj, prinzându-se de veşmânt prin lănţişoare radiare, pe care unele exemplare le mai au încă ataşate. Din marele tezaur descoperit în 1929 în Tesalia (44), un medalion a intrat, după ce a fost îndelung suspectat ca fals şi a trecut prin mai multe mâini, în colecţia Muzeului de Arheologie din Constanţainfo. O serie întreagă de alte descoperiri din aceleaşi împrejurimi (Halmiros, Domokos şi Pagasi-Demetrias), însumând 12 piese, cronologic eşalonate până la sfârşitul sec. II, sunt, credem, elocvente pentru existenţa unei mode specifice locului, al cărei ecou este poate un detaliu al portului ţărănesc actual şi a cărei origine se află în mod sigur în gustul puternic înrădăcinat pentru podoaba masivă şi izbitoare.
Toreutica sau arta fabricării şi decorării vaselor din argint, aur şi bronz (de la verbul toréuo cu multiple semnificaţii pe tot parcursul limbii greceştiinfo), după un preludiu oriental de câteva secole (vreme în care îşi răspândeşte exemplarele în întreg bazinul mediteranean), atinge în epoca clasică o perioadă de înflorire în ambianţă elenică, pentru ca, după Alexandru, motivele orientale şi cele greceşti să se retopească într-o perfectă unitate diferenţiată doar cronologic: elenismul timpuriu (330-200) şi, o dată cu începutul veacului II, elenismul târziu şi final.
Ca şi în cazul podoabelor, nu se mai poate vorbi de o specificitate a atelierelor: operele şi mai ales meşterii circulă cu o rapiditate uimitoare. Sudul Italiei şi sudul Rusiei păstrează încă din vremurile anterioare o anumită notă distinctă, ce se va pierde repede în marea masă a producţiei de la începutul secolului III. Un mormânt din peninsula Taman cuprindea în inventarul său cele mai timpurii piese ale toreuticii elenistice, printre care o fială (platou) de tip ahemenid, ansamblul fiind datat cu monede tip Alexandru cel Mare, la sfârşitul sec. IV.
Sub raport tipologic sau tehnic, epoca elenistică nu inovează nimic în domeniul toreuticii. Din toate artele miniaturale ea este însă în această vreme în chipul cel mai profund sudată de tradiţiile toreuticii persane, încât este impropriu a se vorbi de „influenţe” ahemenide: toreutica elenistică este o artă greco-persană, indiferent de amplasamentul atelierelor respective, în Orient, în Grecia continentală sau occidentală.

Fără îndoială, în prima parte a diferenţierii cronologice amintite predomină vasele de aparat, apanaj al regilor şi bogătaşilor vremii. (Ecourile în poezia alexandrină au fost consemnate la locul potrivit). Cu timpul, o clientelă din ce în ce mai numeroasă reclamă aceste produse de lux, care devin din vase decorative cu rost de tezaurizare, vase de uz domestic din metal obişnuit, produse de serie, atunci când au ornamentaţia redusă.
Polonicele (kýatoi, cu care se scotea vinul din cratere), strecurătorile, cupele de băut, bolurile, fialele mesomfalos (platouri circulare cu ridicătură centrală) sunt decorate în relief, cu extremităţile prelucrate în protome de animale reale sau fantastice, aparţinând bestiarului oriental. Ritonurile şi vasele plastice (de obicei reprezentând capete umane) cu funcţie de oinohoe, amforele de proporţii reduse şi amforetele, vasele pentru parfumuri, pixidele şi mai ales oglinzile circulare cu capac bogat ornamentat (ca, de pildă, cea de la Muzeul Naţional de la Atena, descoperită la Demetrias) cunosc o răspândire nemaiîntâlnită în epocile anterioare.
Dintre recipiente, cele mai frecvente sunt bolurile, care au o tipologie caracteristică elenismului timpuriu: fundul plat, decorat cu rozetă, partea inferioară a vasului hemisferică, împodobită cu caneluri, iar partea superioară concavă, fie lisă, fie intarsiată cu aur sau purtând gravate motive vegetale, de obicei vrejuri de viţă.
Primei perioade a elenismului îi aparţine cel mai mare şi mai spectaculos tezaur al toreuticii antice: nouă piese de aur descoperite întâmplător în iarna anului 1949 la Panaghiurişte (Bulgaria), într-o cărămidărie. Tezaurul, a cărui greutate e de 6,100 kg aur, e alcătuit din patru ritonuri zoomorfe (45), 3 oinohoe în formă de cap de amazoană, o amforă şi o fială. Ca realizare a profilurilor şi ca execuţie de ansamblu, vasele se pot împărţi în două grupe: ritonurile şi oinohoele de o parte, fiala şi amfora de alta. Din punctul de vedere al realizării artistice a decoraţiei, ritonurile constituie, împreună cu fiala, o unitate, iar amfora şi cele trei oinohoe, o alta.
Scena redată pe amforă, de o calitate artistică excepţională, lucrată în altorelief, a fost interpretată în mai multe feluri. Ultima ipotezăinfo, dar evident că nu şi cea din urmă, vede în figurile bărbăteşti de diferite vârste uciderea tesalianului Neoptolem, fiul lui Ahile, în sanctuarul lui Apolo de la Delfi.
Datarea tezaurului (deşi a suscitat opinii destul de bizare, ca cea a lui H. Hoffman, care îl situa în sec. IV e.n., probabil gândindu-se la Pietroasa şi la întreg contextul toreuticii romane târzii) pare a fi astăzi bine asigurată: începutul secolului III.
Din punct de vedere artistic, tezaurul de la Panaghiurişte ilustrează în cel mai înalt grad ideea că toreutica elenistică este o artă greco-orientală. Sinteza iese din domeniul tehnic şi al profilului vaselor şi se concentrează în cel al iconografiei (Amazoanele pe de o parte, Tezeu şi taurul de la Maraton, pe de alta) şi al jocului de umbre realizat prin altorelieful decoraţiei, care dă aurului nenumărate contraste de strălucire şi întunecime.
În cea de-a doua perioadă a toreuticii elenistice, formele vaselor rămân, în general, aceleaşi. Bolurile se simplifică: ele sunt lipsite de decoraţie, ornamentate doar prin uşoara profilare a buzei.

Nu înseamnă însă că decoraţia în relief dispare cu totul, dimpotrivă, ne-au parvenit remarcabile exemplare, ca alabastron-ul şi pixida în argint descoperite la Palaiokastron, dar de obicei vasele de lux din metal tind în această vreme către împodobirea cu motive vegetale şi peisagistice, conformându-se unei puternice mode a timpului. Exemple grăitoare sunt bolurile de argint de la Civita Castellana (Muzeul Naţional din Neapole) şi cupa de argint descoperită în tumulul de la Artiukov (în sudul Rusiei), azi la Ermitaj.
Asia Mică, Siria, Egiptul, sudul Italiei, nordul Mării Negre şi Peninsula Balcanică sunt regiuni vestite prin atelierele lor toreutice în tot răstimpul de care ne ocupăm. Iradierea produselor acestora în barbaricum este puternică. Ele sunt adesea imitate, iar alteori exercită influenţe asupra unor creaţii autohtone (a se vedea, de pildă, tezaurul dacic de la Sâncrăieni, din secolul I, alcătuit din cupe de argint cu picior decorate cu motive vegetale stilizate).
Bronzurile figurative elenistice, şi vorbind despre acestea ne referim în special la statuetele în ronde-bosse, provin în marea lor majoritate din două zone importante ale lumii greceşti: Siria şi Egiptul. Specialistul nu poate însă distinge întotdeauna cu uşurinţă produsele siriene de cele egiptene. Se pare că piesele egiptene se remarcă din punct de vedere tehnic printr-o turnare mai puţin îngrijită şi printr-un material de calitate mai slabă.
Spre deosebire de tehnica turnării statuilor mari de bronz, bronzurile miniaturale sunt realizate, pe lângă procedeul în ceară pierdută (bronzul umplând spaţiul gol lăsat de topirea cerii în care, pe un nucleu de material rezistent, se modela statueta, totul fiind apoi acoperit cu un strat gros de argilă refractară) şi în cel al turnării masive, în unele cazuri în părţi detaşate, ce se asamblau ulterior şi se polisau.
La începutul perioadei elenistice, statuetele de bronz, în special cele reprezentând pe Afrodita, vădesc o puternică influenţă a stilului praxitelian, atât în redarea volumelor şi carnaţiei, cât şi în gestică. Ne gândim la frumoasa statuetă de la British Museum înfăţişând o fetiţă ce pare a-şi prinde la gât un colier, sau la o alta de la Dresda, cu gestul tipic al potrivirii unei şuviţe de păr (46).
Înainte de progresul rapid al bronzurilor siriene, Atena produce, în prima jumătate a secolului III, o serie de statuete remarcabile, mai ales sub aspectul portretisticii. Este vorba fie de replici ale statuii lui Demostene de Polieuctos, fie de alte statuete reprezentând filozofi (Hermarhos, de la Metropolitan Museum), unde realismul atitudinii corpului egalează pe cel al figurii, poate că nu suficient individualizată, în tot cazul reprezentativă pentru categoria socială a subiectului.
În Siria, reprezentările divinităţilor predomină. Tipurile au o atitudine mai agitată o dată cu sfârşitul secolului III. Părul şi barba sunt abundente, iar drapajul devine complicat şi savant. În coafură, trăsătura distinctivă o dau cele două valuri de şuviţe de deasupra frunţii, preluate din iconografia lui Alexandru. Divinitatea cea mai răspândită este Afrodita, ale cărei plete răsfirate pe spate leagă tipul de mai multe opere majore ale jumătăţii veacului III, în special de Afrodita îmbăindu-se a lui Doidalsas. În secolul II, formele se îngreunează, potrivindu-se gustului local şi, probabil, influenţei egiptene.

Alături de Afrodita, un loc important îl are şi Adonis, la care drapajul mantiei cu franjuri şi buclele părului aranjate în „tirbuşon” sunt specifice lumii orientale. Sunt cunoscute, de asemenea, statuete siriene de divinităţi reprezentând de fapt regi elenistici cărora, începând cu Alexandru, ipostaza divină le era comună. Dintre ele menţionăm un Hermes de la Muzeul Naţional din Neapole, descoperit la Pompei şi reprezentându-l poate pe Alexandru Balas (152-144) sau pe Antioh VIII Gripos (121-96). Statueta de bronz a unui călăreţ ce poartă pielea de elefant ca o hlamidă pare a-l înfăţişa pe Demetrios I al Bactriei (cca 200-190), care a cucerit diverse regiuni din India.
Figurinele egiptene se deosebesc prin proporţiile şi formele corpului, influenţate fiind de comandamentele artei egiptene tradiţionale. Ele au astfel bustul îngust şi scurt, şolduri late, pulpe lungi şi fine, caracteristici ce le observăm şi la teracotele funerare din această regiune.
Dintre cele mai frecvente reprezentări ale Afroditei egiptene este cea scoţându-şi sandaua înaintea băii rituale. De asemenea sunt comune reprezentările Hermafroditului (simbol al fecundităţii naturii) şi ale lui Harpocrates (fiul Isidei-Afrodita), apropiat ca structură plastică de Afroditele greco-egiptene. Ciclul dionisiac este şi el bine reprezentat în bronzurile alexandrine. Un grup databil la sfârşitul secolului II este compus dintr-un flautist, Dionysos, şi două menade dansând. Mai naturalizat este însă Hermes-Thot, care poartă deasupra frunţii petale de lotus şi un mic corn al abundenţei. Foarte apreciate la Alexandria erau şi scenele de luptă, care în mare se reduc la două prototipuri: cel al lui Ptolemeu III (în Hermes) luptând contra unui adversar asiatic, poate aluzie la victoria sa în războaiele siriene, datat către 240, şi un alt grup, compus din Hercule şi Anteu. Cosmopolita Alexandrie constituia o inepuizabilă sursă de inspiraţie pentru modelatorii bronzurilor miniaturale, ce au surprins cu pătrundere tipuri şi scene ale vieţii zilnice (aidoma poeţilor epocii), vădind o predilecţie pentru exotic şi cacoshematie (reprezentarea diformităţii, a urâtului şi grotescului). Demnă de toată admiraţia este statueta unei dansatoare (47), a cărei mişcare, drapaj şi finisare o aşază în fruntea întregii producţii de acest gen a secolului III, alături de statueta unui băiat, aflată la Biblioteca Naţională din Paris.
Asia Mică şi mai ales Smirna este, în afară de Alexandria, un alt centru în care tipurile groteşti sunt cu predilecţie figurate în bronzurile miniaturale. Statuetele din această parte a lumii elenistice, în special cele reprezentând pe Dionysos şi acoliţii săi, se remarcă prin mişcarea în elice imprimată braţelor, aşa cum se constată, de pildă, în cazul unui Dionysos descoperit la Trebizunda (Trapezunt), sau al unui Marsias, adaptare în gustul şcolii din Pergam a prototipului lui Miron. Preferinţa pentru mişcare a artiştilor elenistici îi îndeamnă a lua drept surse de inspiraţie pe maeştrii clasicismului timpuriu dinaintea epocii lui Pericle. Un satir descoperit la Pergam este în acest sens un bun exemplu. Tot legată de sculptura pergamenă a jumătăţii veacului III şi de preferinţele acesteia pentru tipurile preclasice sau clasice timpurii este şi statueta cunoscută sub numele de Poseidon Jameson (48) ,bronz masiv finisat la rece, cu incrustaţii de argint şi cupru roşu, al cărui loc de descoperire nu ne este încă cunoscut.

Graţia bine studiată a pozei în care naturalul transpare mai mult decât realul este tipică bronzurilor mici rodiene. Erosul adormit de la Metropolitan Museum este în deplină consonanţă cu stilul rodian de la începutul secolului III.
În Grecia propriu-zisă, bronzurile elenistice sunt destul de rare. Două mari descoperiri de nave scufundate, una la Anticitera (cu materiale din secolul IV până în epoca romană) şi alta la Mahdia, pe coasta Tunisiei (secolul II) sunt principalele surse de informaţie ce le avem în acest domeniu. Hermesul de la Mahdia este caracteristic atticismului târziu.
Nudul feminin este reprezentat de o descoperire din Macedonia (Verria) aflată la Muzeul din München. Este vorba de un bronz lucrat în ceară pierdută, care poate fi atribuit primei jumătăţi a secolului III.
Statuetele de teracotă au comun cu bronzurile miniaturale sursele de inspiraţie, dar cel mai adesea tipologia, precum şi scopul de a decora interioarele locuinţelor, cele dintâi folosindu-se şi ca ofrande funerare.
Coroplastica elenistică (modelarea în lut a figurinelor) este cea mai răspândită categorie a artelor miniaturale, extinsă pe o lungă perioadă de timp (330-100 e.n.), atingând în unele regiuni sfârşitul primului secol al erei noastre. În epoca elenistică arta statuetelor de teracotă ajunge la apogeu. Între 330-200, când predomină stilul Tanagra, coroplastica prezintă o uniformitate ce nu se poate constata în artele majore şi care nu mai fusese întâlnită în Grecia din epoca miceniană.
Cât priveşte însă datarea exactă a acestor mici monumente, ea este foarte dificilă, deoarece ceramica şi monedele cu care cel mai adesea se găsesc împreună nu pot constitui criterii cronologice (ceramica ea însăşi nu poate fi datată în mod exact, iar monedele se află multă vreme în circulaţie). Totuşi data de început a stilului Tanagra poate fi fixată în jur de 340-330, iar sfârşitul teracotelor elenistice este legat de distrugerea de un cutremur a Mirinei în 106 e.n.
Numele stilului Tanagra vine de la cimitirele oraşului beoţian Tanagra, de unde au fost scoase în mod ilicit, prin deceniul al şaptelea al veacului trecut, un număr foarte mare de figurine, dintre care multe erau din perioada arhaică şi clasică, dar majoritatea aparţineau vremurilor ce ne preocupă. Repertoriul tipologic al statuetelor e compus din femei în picioare, drapate, dansând, şezând sau jucând arşice; Afrodite seminude, în picioare sau aşezate; tineri şi copii de asemenea în picioare sau şezând; Eroşi zburând etc. Pecetea stilului e deplinul naturalism, dat la unele piese din ultimele decenii ale veacului IV, în special cele reprezentând tinere femei în hiton şi himation, drapate subtil şi variat, în poziţii pline de graţie, se poate constata influenţa artei lui Praxitele, ele amintindu-ne de Muzele reprezentate pe baza de la Mantineea.
În cele mai multe cazuri, frontalitatea chipurilor e depăşită. Drapajul, când scoate în evidenţă trăsăturile corpului, când le ascunde în mod savant. Coafurile sunt deseori realizate în „felii de pepene”, iar deasupra lor sunt prinse uneori pălării de soare aidoma celor chinezeşti; în mână este ţinut câte un evantai. Poziţiile sunt relaxate, asemănătoare, dar cu foarte mici diferenţe între ele, îndreptăţind reflecţia, deseori exprimată, că deşi Tanagrele sunt surori, ele nu sunt gemene (49-50).

Cât priveşte însă evoluţia stilului Tanagra între anii 330-200 s-au putut trage următoarele concluziiinfo: exemplarele din secolul IV vădesc o compoziţie echilibrată, drapajul subliniind de obicei structura corpului; în secolul III atitudinile devin mai relaxate, iar drapajul are o existenţă proprie, cu cute ample, care intră în contradicţie formală cu volumele corpului. Către sfârşitul veacului, această contradicţie dispare, stilul însuşi încheindu-se.
Universalitatea stilului Tanagra rezultă fie din răspândirea propriu-zisă a produselor fabricate de atelierele beoţiene, fie din exportarea tiparelor, fie din imitarea liberă a tipologiei şi reexportarea pieselor sau tiparelor. Pasta caracteristică diverselor regiuni ale lumii elenistice, cât şi unele trăsături specifice ale artei locale ce-şi au ecou în coroplastica tanagrină, face posibilă clasificarea topografică a exemplarelor acestui stil.
În tehnica confecţionării lor se introduce moda de a lucra diferitele părţi componente în tipare separate, acestea fiind apoi asamblate, finisate manual, arse şi în urmă pictate. Părţile din spate ale figurinelor sunt deseori modelate, alteori însă sunt lăsate netede, prevăzute cu o gaură de ardere. Coloritul statuetelor e bogat şi e foarte armonios; din păcate, fiind realizat în tempera, fixat doar printr-o ardere secundară, nu s-a mai păstrat decât în condiţii speciale de uscăciune. Existau piese de serie mare, de serie mică şi unicate, atingând câteodată dimensiuni de 30-35 cm, deosebit de îngrijit finisate şi pictate.
Producţia coroplastică a Asiei Mici după începutul secolului II î.e.n. este foarte mare. Smirna este unul din centrele care a dat la iveală mult material (51), mai ales provenind din săpături ilicite, printre care predomină capetele de statuete. Descoperirile se împart în trei categorii: cópii de statui vestite, figuri feminine, ce sunt de fapt versiuni târzii ale stilului Tanagra, statuete groteşti şi de actori. Produsele atelierelor de la Smirna erau exportate la Mirina, Priene, Pergam, Troia, Tasos, Delos, Atena, Cipru, în sudul Rusiei etc., influenţând astfel producţia locală. Ceea ce se străduiau să realizeze coroplaştii de la Smirna era de a da argilei modelate aspectul metalului, uneori chiar poleind cu aur figurinele.
Mirina este un oraş situat la jumătatea drumului dintre Smirna şi Pergam. De la sfârşitului secolului XIX au fost săpate în această aşezare peste 5 000 de morminte, care au furnizat un material enorm, pe lângă cel provenit din descoperirile întâmplătoare sau din săpăturile clandestine, intrat în comerţul internaţional de antichităţi. Până pe la anul 200 predomina stilul Tanagra; de la 200 la 130 acest stil e continuat cu foarte multă libertate de coroplaştii locali, care inovează, semnându-şi totodată operele (mai des întâlnite sunt numele lui Agestratos şi Hiperbolos). Între 130 şi 60, producţia creşte în ritm vertiginos, iar stilul devine emfatic. Repertoriul cuprinde şi teme mitologice. Printre semnături se remarcă Aglaofon şi Menestratos. De la 60 la 30 e.n., când are loc un prim cutremur puternic, semnăturile abundă: Hieron şi Sodamos, activi pe la jumătatea secolului I, apoi Difilos, Atalikos, Menofilos, Pitodoros, Artemon, Papias, Amintas, Aglaofon etc. În epoca anterioară şi în prima parte a acesteia tendinţele rococo, manifestate în arta majoră, domină şi în coroplastică, apoi stilul devine grosier, pentru ca producţia să fie aproape artizanală între 30-106 e.n.

Statuetele reprezentând divinităţi ca Artemis, Eros sau Afrodita sunt comune secolelor II-I. Dintre tipurile profane obişnuite sunt acelea de efebi, de tinere femei sau de fetiţe cu pétasos (pălărie) (52). Apar şi unele rarităţi iconografice, ca Eros culcat în caliciul unei flori (variantă pe ampla temă a Erosului dormind), care ne duce cu gândul la atmosfera delicată, specifică întregii poezii elenistice, din care nu lipseşte umorul (53). Aceste „scene de gen” sunt ilustrate literar, printre altele, de o scurtă bucată pseudo-teocritiană, intitulată Hoţul de miere:

O ticăloasă-de-albină-nţepase odată pe Eros,
Care fura nişte faguri din stup. Degeţelele-i toate
I le împunse la vârf, de-l durea şi sufla el în mână
Şi cu piciorul bătea în pământ şi sărea. Afroditei
Rana-i atunci arătând, i s-a plâns c-o fiinţă aşa mică
Cum e albina e-n stare să facă o ran-aşa mare.
Dar Afrodita râzând: „Ce? Nu eşti şi tu ca albina?
Cât eşti de mic, şi ce mare e rana săgeţilor tale”.

Priene era un alt centru coroplastic al Asiei Mici, evident de reduse dimensiuni, care se remarcă însă printr-o bogată producţie de Eroşi zburători, ale căror nuduri fabricate cu ajutorul tiparelor erau apoi îmbrăcate manual cu scurte mantii şi pălării de lut.
Coroplastica egipteană se distinge prin pictura în general bine păstrată a statuetelor. Acestea se împart în două categorii; alexandrine (datate între 331-200), provenind din cimitirele de la Şatbi şi Hadra), care aparţin stilului Tanagra, realizate în pastă egipteană bună, adică în nămol de Nil - şi statuetele greco-egiptene, abundente în special după 200, ale căror subiecte sunt fie copiate după plastica majoră cea mai populară, fie că reprezintă divinităţi ale mitologiei greco-egiptene sau redau tipuri groteşti (54) atât de apreciate pe malurile Nilului.
Ceramica lipsită de pictură a acestor vremuri cu greu poate fi socotită ca ţinând de domeniul artelor miniaturale, totuşi ea are unele legături cu acestea, fie ca imitaţie a produselor toreuticii, fie că este contingentă cu coroplastica, în cazul special al ceramicii cu figuri în relief.
La sfârşitul secolului IV, ceramica greacă cu figuri roşii se epuizează, iar toreutica devine exemplul constant al ceramicii elenistice. Vasele tradiţionale cu firnis negru ajung a fi panelenistice, ele coexistând cu ceramica locală de diverse tipuri. Ceramica cu firnis, produsă în mari cantităţi în Attica, este, o dată cu începutul secolului III, imitată în Italia, Asia Mică şi Egipt. Foarte populare în regatul seleucid erau vasele attice cu firnis negru neornamentate sau uneori având decoraţie imprimată. În Est, marfa menţionată a fost curând înlocuită cu o ceramică foarte apreciată apoi în toată lumea elenistică drept ceramică de calitate, nu însă de lux; este vorba de vasele cu firnis roşu până la brun, cunoscute sub numele de pergamene. În secolul I, sub influenţa ceramicii romane de tip aretin, apar vasele „samiene”.

Care este însă situaţia ceramicii pictate? Calitatea ei este neîndoios slabă, mai întâi pentru că fondul negru, peste care se aplicau decoraţiile policrome (alb, roşu şi galben), este mult inferior aceluia din secolul IV, fiind mai subţire, neuniform ca grosime şi, în general, decolorat, cu reflexe bleu-petrol. În al doilea rând, repertoriul figurativ sărăceşte, reducându-se la decor vegetal sau la reprezentări legate de imagistica dionisiacă. Vasele aparţinând acestei categorii se deosebesc ca manieră de execuţie după marile zone în care au fost descoperite. În Egipt, ceramica în chestiune este cunoscută sub numele de Hadra (55)(cimitir al Alexandriei de unde provin hidriile - vase de apă - pictate, folosite ca urne funerare), în Italia de sud sub denumirea de vase de Gnathia (56), iar în Grecia - sub cea de west-slope (ceramică descoperită la Atena, în oraşul de jos, în partea vestică a Acropolei) (57).
La est de Adriatică, grupul cel mai răspândit de ceramică pictată fără firnis este cel al vaselor numite lágynoi (recipiente pentru vin cu gâtul lung). Pasta era acoperită cu un slip albicios (care uneori lipsea), peste el fiind aplicate ornamente monocrome în diverse nuanţe de maron, luate din repertoriul dionisiac (deci în concordanţă cu conţinutul recipientului). Se spune că Ptolemeu IV a întemeiat chiar o sărbătoare ce se numea Laginofória.
Ceramica pictată elenistică nu poate, în consecinţă, furniza date asupra picturii epocii, aşa cum vasele secolelor anterioare ne-au conturat imaginea acelui domeniu al artei greceşti cel mai vitregit de scurgerea timpului.
Spre sfârşitul civilizaţiei elenistice erau foarte căutate vasele în relief (ce vor deţine întâietatea pe piaţă şi în epoca romană deoarece se produceau mecanic, în serie, cu ajutorul unor matriţe cu decoraţie variabilă) şi, alături de acestea, faianţele, ambele sortimente imitând produsele toreuticii. Faianţa egipteană cu figuri în relief era deosebit de aspectuoasă. Cunoaştem, printre altele, o oinohoe (vas de vin) provenind de la Alexandria, cu inscripţia „Regele Ptolemeu Filopator” şi imaginea reginei Arsinoe, amplu drapată, cu cornul abundenţei şi sacrificând cu o pateră (mic platou) deasupra unui altar. Piesa se află în Muzeul de la Stuttgart şi e similară celei de la Biblioteca Naţională din Paris, care o reprezintă pe Berenice, soţia lui Ptolemeu Evergetul.
Un alt centru al vaselor de faianţă era şi Mesopotamia. Ceramica de acest gen era lucrată dintr-o pastă silicioasă, iar smalţul era sticlă pură. Faianţa anatoliană prezenta o particularitate de smalţ care o apropia de cea chinezească (smalţul cu plumb fiind necunoscut în antichitate în bazinul mediteranean).
Despre inovaţii tehnice nu se poate vorbi; există însă procedee rapide de a obţine vase cu decoraţii în relief, ca bolurile megariene (deliene) (58). Pe roată se aşeza tiparul, iar lutul era presat în adânciturile acestuia, găurile din pereţi fiind umplute cu argilă moale. Partea de sus a vasului era finisată la roată (cea care ieşea deasupra tiparului şi care căpăta o suprafaţă lisă). Tot astfel erau fabricate şi vasele cunoscute sub numele de boluri „homerice”, cu decoraţie exclusiv antropomorfă. Subiectele erau luate din poemele homerice, vast repertoriu nu numai pentru ceramică, dar şi pentru toate categoriile artelor miniaturale.

civilizatia-elenistica

rasfoieste-250x500

cronici-250x500