Artele miniaturale în antichitate

FILDEŞURILE

Meşteşugirea ne place: palatele-n aur lucrate,
Marmura-n lespezi cum vezi că-i aşternută pe jos,
Lîna muiată-n vopsea de purpură grea tyriană,
Fildeşul indic ce e cu măiestrie tăiat info
Ovidius, Cosmetice, v. 7—10.


Pietrele dure, sticla, metalele ori lutul sînt „mediile” materiale în care s-au manifestat artele miniaturale antice trecute pînă acum în revistă. Ar fi cu totul lipsit de orice folos să căutăm a specula asupra condiţionării acestor arte de către mediul fizic în care s-au materializat, spre a ne situa, cu nuanţări, rezerve şi concesii, doar de dragul teoretizării estetice, undeva între cei doi poli ideatici, marcaţi de devenirea tipologică artistică, în funcţie de materialul folosit de artist (Kunstwerden), şi de prevalenţa absolută a voinţei de artă (Kunstwollen), respectiv de poziţia lui Gottfried Semper (1803—1879) şi de cea a lui Alois Riegl (1860—1905) şi Wilhelm Worringer (1881—1965). S-a văzut de nenumărate ori că întrepătrunderea domeniilor artelor miniaturale se conjugă cel mai adesea cu juxtapunerea diverselor materiale în cadrul aceleiaşi opere, aşa că nimic nu s-ar preta mai puţin la atare pendulare între termenii acestui binom tipic gîndirii germane, decît obiectul acestei cărţi. Şi totuşi, dacă am numit celelalte materiale „medii” artistice, fildeşului s-ar cuveni să-i acordăm denumirea, poate nu tocmai proprie, de „intermediu” căci spre deosebire de acelea el este de natură organică şi perisabilă ca şi lemnul de preţ (în care s-au lucrat statuete rareori păstrate), este lesne prelucrabil, constituie expresia şi mărturia bogăţiei, în fine, este de folosinţă multiplă, lucrîndu-se din el mobile, statui, statui colosale, statuete, podoabe, sigilii, aplice, diptice etc. În plus, acest „intermediu” este folosit în scopuri artistice şi utilitare din cele mai vechi timpuri preistorice. Din colţii de mamut au fost sculptate în Europa figurine feminine de un remarcabil realism, în ultima perioadă a paleoliticului. Exemplarele găsite în Germania, dar mai ales la Brassempouy, în Franţa, ne dau cea mai exactă idee asupra calităţilor plastice excepţionale ale materiei acestor dinţi uriaşi, care putea fi lesne tăiată şi vopsităinfo. Realismul primitiv al unor asemenea sculpturi paleolitice este întrucîtva asemănător celui al artefactelor din os ale eschimoşilor, după cum sculptura preistorică egipteană în fildeş este şi ea similară celei moderne a negrilor din Benin. Astfel de echivalări confirmă o dată mai mult calitatea de „intermediu” a fildeşului întrucît, şi aceasta se va vedea mai limpede din analiza operelor diverselor culturi istorice la care ne vom referi, datorită circulaţiei sale ca marfă cît şi necesităţii de a fi lucrat şi polisat în lungul „fibrei” (ca şi lemnul), el estompează specificităţile „stilistice” ca atare, uniformizîndu-le şi, aidoma unei site, reţine din „voinţa de artă” creatoare de stil doar trama figurativă şi aportul ei implicit la ceea ce, într-un fel sau altul, se înţelege prin atare noţiune.
Opere din fildeş, de mare valoare artistică, apar în Egipt o dată cu epoca dinastică. Din primul sfert al mileniului al III-lea î.e.n. datează statueta unui rege purtînd coroana albă a Egiptului de Sus. Din dinastia a IV-a, capul miniatural al lui Keops este o capodoperă a plasticii faraonice timpurii. În Regatul Mijlociu, relieful în fildeş îşi găseşte prima oară întrebuinţarea lui cea mai răspîndită în antichitate, aceea decorativă a mobilelor şi obiectelor de lux. Sculptura mesopotamiană străveche apelează la fildeş mai puţin decît cea egipteană. O figurină feminină de la Tello este ceva mai recentă decît statuia regelui Gudea (2000 î.e.n.), fără a se situa la acelaşi nivel artistic.
Cu toate că în mileniul al II-lea î.e.n. Siria a deţinut în Asia prioritatea producţiei artefactelor de fildeş (Tutmes al III-lea, 1468—1436 î.e.n., vîna elefanţi pe cursul mijlociu şi inferior al Orontelui, iar ciprioţii aveau să ofere mult timp după aceea faraonilor în dar pui de elefanţi), lumea minoico-miceniană a jucat cel dintîi rol însemnat în dezvoltarea şi difuzarea acestui material, urmată fiind de negoţul fenician cu ivoriu în întreaga Mediterană, de implicitele influenţe şi legături artistice cu Orientul datorate tocmai acestui negoţ, fapte ce au creat cercetătorilor moderni probleme de datare, dar mai ales de atribuire fie insolubile, fie foarte controversate.

Printre cele mai timpurii şi mai desăvîrşite piese cretane, lucrate în maniera naturalistă binecunoscută a locului şi a vremii, sînt acrobatul care sare peste spatele unui taur, provenind din palatul de la Cnossos, şi pixida (il. 435) decorată cu scena prinderii aceluiaşi fel de cornută, piesă descoperită în cimitirul post-minoic de la Katzamba, ambele datînd din secolul al XV-lea î.e.n. De intensitatea negoţului micenian în Egeea şi în estul Mediteranei sînt legate şi unele descoperiri notorii de fildeşuri lucrate pentru aceşti comercianţi războinici, fie de meşteri cretani, fie de alţii, emuli ai primilor, aflaţi şi ei în subordonarea aceloraşi stăpîni. La Micene a fost descoperit în 1939 primul grup microstatuar de fildeş reprezentînd două zeiţe ghemuite (Demetra şi Kore) avînd între ele un copil (Triptolem?), Muzeul Naţional din Atena, nr. 7711. Realizarea este desăvîrşită (il. 443) în gestica ei cu totul nouă şi degajată (femeile se ţin după umeri, iar copilul nud este dispus între ele în profil). Din mormîntul 49 din oraşul de jos de la Micene, Christos Tsountas a dat la iveală, în cursul săpăturilor sale de la finele veacului trecut, o altă figură feminină, foarte fragmentară (il. 444), dar foarte asemănătoare, în poziţia ei şezîndă, cu vestitul capac de pixidă, şi el destul de avariat, pe care e reprezentată poate aceeaşi divinitate feminină, aflată între două caprideeinfo — capac descoperit în necropola de la Ras Shamra, în Siria (acum la Luvru). Difuzarea în Egeea a fildeşurilor miceniene de înaltă clasă artistică este ilustrată de capul unui războinic (nr. 2468, Muzeul Naţional din Atena; il. 439) cu coif şi obrăzar din colţi de mistreţ (aidoma armurilor miceniene conservate integral astăzi la Muzeele din Nauplion şi din Heraklion, Creta) şi de descoperirea la Delosinfo (Muzeul local) a unei plăci ce se presupune că ar proveni din decoraţia unui tron, placă pe care figurează un luptător cu acelaşi fel de coif, cu scut mare în forma cifrei 8 şi cu suliţă în mîna dreaptă. Atare tron ar fi mai timpuriu decît cele pomenite pe tăbliţele de lut de la Pylos şi puţin ulterior patului de la Ugarit. Cu alte cuvinte el s-ar data la finele veacului al XIV-lea sau la începutul veacului următor, datare care a întrunit consensul în ceea ce priveşte şi piesele de la Micene şi Ras Shamra, mai înainte amintite. Din textele egiptene reiese că navele miceniene menţineau o legătură strînsă între Fenicia şi Egipt. Ugarit era principalul port după insula Cipru; s-ar explica astfel nu numai abundenţa în Orientul Apropiat a fildeşurilor miceniene, ci şi influenţa artistică a acestora asupra produselor similare din întreaga zonă şi în special asupra celor feniciene, indiferent unde au fost transportate ele după diminuarea şi încetarea negoţului micenian, la finele mileniului al II-lea î.e.n., ca urmare a asaltului aşa-ziselor „popoare ale mării”. Unii cercetătoriinfo afirmă că în ce priveşte fildeşurile fenicienii se eliberează mai grabnic decît în alte domenii ale artelor miniaturale de tutela egipteană (il. 436). În veacul al XIV-lea î.e.n. capul feminin de fildeş cu coafură înaltă de la Ugarit (Muzeul din Damasc, il. 438) este după aceştia deja tipic fenician, el distonînd în chip semnificativ de relieful capacului de pixidă de la Ras Shamra, dar şi de tectonica hieratică a capetelor egiptene ori egiptizante (lipsa perucii caracteristice). Rolul hitiţilor în sculptarea fildeşului în Anatolia secolelor al XIV-lea şi al XIII-lea şi în influenţele pe care atare artefacte le-ar fi putut avea asupra comunităţii artistice siro-feniciene par a fi foarte limitate. Cîteva statuete de zeităţi masculine hitite, purtînd tiare cu coarne (secolele al XIV-lea şi al XIII-lea, Muzeul din Bagdad) sînt remarcabil de fruste pentru ca stilul lor artizanal să poată fi impus şi altorainfo. Este posibil ca lucrurile să se fi petrecut invers. Un disc ajurat hitit avînd în centru un sfinx înconjurat de o friză de animale în mers, descoperit la Bogazköy (secolul al XIV-lea Muzeul din Ankara), este sub raport tematic, dar şi artistic o reflectare a artei siro-feniciene, dacă nu pur şi simplu un import.
După raidul popoarelor mării, în primele veacuri ale mileniului I î.e.n., fenicienii deţin controlul, ca să folosim un termen neutru, artefactelor de fildeş din Peninsula Iberică pînă în Asiria. Dacă acest control  înseamnă numai vehiculare comercială ori şi implicare artistică, părerile sînt împărţite. C. Decamps de Mertzenfeldinfo fenicizează şi sub raport artistic toate descoperirile de ivorii sculptate de la Tell Ed Dumeir, Samaria, Beisan, Megiddoinfo, Enkomi (Cipru)info Idalion, Arslan Tash, Tell Halaf, Khorsabad, Nimrud, Assur, Ur.
Marea cantitate de fildeşuri (statuete, aplice decorative etc.) descoperită de M. E. L. Mallowan cu cîteva decenii în urmă la Nimrud, pe de o parte, precum şi uşurinţa cu care mai vechii etruscologi declarau drept orientale (adică feniciene, importuri sau opere realizate în Etruria de meşteri orientali „fenicizanţi”) fildeşurile excesiv uvrajate ale etruscilor, pe de alta, i-au determinat pe asirologii şi etruscologii din zilele noastre să redeschidă un dosar atît de unanim şi de lesne clasat.

Parrot este printre primii care, acceptînd influenţa siriano-feniciană asupra fildeşurilor asiriene, se pronunţă categoricinfo în favoarea unei specificităţi şi originalităţi a multora din piesele de acest gen descoperite în Asiria, indiferent dacă tematica lor este zoomorfă sau antropomorfă. Taurul în mers, descoperit la Nimrud (secolele al IX-lea şi al VIII-lea) este tot atît de pertinent asirian ca şi reliefurile de piatră cu nenumărate subiecte de acest gen, reliefuri care decorau, alături de cele de bronz (porţile de la Balawat), impunătoarele palate ale acelor regi războinici. Marea tradiţie animalieră asiriană nu poate fi un împrumut de recentă dată, ci o străveche moştenire sumeriană. Placheta reprezentîndu-l pe regele Assurnasirpal (secolul al IX-lea; il. 450) nu vădeşte în execuţia şi „atmosfera” ei nimic neasirian. O altă descoperire de la Nimrud, binecunoscuta „Mona Lisa” de la Nimrud (Muzeul din Bagdad), găsită de Mallowan în 1952 în fundul unui puţ — este un cap feminin (il. 437) din secolul al VIII-lea, înrudit în multe privinţe cu nenumăratele capete feminine siriene, dar totuşi asirian prin tectonica lui, în ciuda faptului că chipul femeii este rar reprezentat în arta asiriană. Probabil că fenicienii şi sirienii au rămas autorii unei bune părţi a fildeşurilor asiriene, acoperind nevoile tot mai sporite ale regilor, edificatori de luxoase palate pentru mobilierul cărora (şi va trebui să adăugăm imaginii şi fastul vaselor şi obiectelor de aur de la Vîlcitrîn) ei vor fi executat plachetele folosite la decorarea tronurilor, scaunelor, scrinurilor, paturilor — material ce abundă în fructuoasele săpături ale lui Mallowan, pe care descoperitorul său preferă să-l dateze pe la 730—720 î.e.n. Notorie este bogăţia obiectelor de fildeş din mormintele etrusce. Cu siguranţă că şi în Etruria fenicienii au avut de jucat un rol important şi de lungă durată. Pieptenele din mormîntul de la Marsiliana d'Albegna (cca 650 î.e.n.? Muzeul Arheologic din Florenţa), alături de alte obiecte de lux, este cu certitudine fenician, cum tot fenician este, de această dată însă din sudul Spaniei, un alt pieptene contemporan (il. 446), descoperit în Heraionul de la Samos şi aflat acum în muzeul local (Vathy). De stil feniciano-„egiptizant” (de fapt o koiné artistică funcţionînd în această vreme poate numai pentru vestul Mediteranei) sînt şi pixida din mormîntul Regolini Galassi de la Caere, precum şi acele crustae (plăci) de fildeş din mormîntul Barberini de la Praeneste. Orientală ca formă (picior evazat şi corp tronconic scund) şi ornamentică (friză cu patrupede înaripate între două chenare în antrelac) este cupa provenind şi ea de la Praeneste (Palestrina)info şi datînd din secolul al VII-lea (Muzeul Arheologic din Florenţa). R. Bianchi Bandinelli şi Antonio Giulianoinfo îşi argumentează opţiunea pentru lucrarea în Etruria a celor mai importante fildeşuri ce ni s-au păstrat, pe temeiul descoperirii unor bucăţi de fildeş brut la Vetulonia, precum şi pe constatarea că braţele de fildeş (mînere de flabella, evantaie), deopotrivă de la Palestrina (Muzeul de la Villa Giulia, Roma; sfîrşitul secolului al VII-lea sau începutul celui următor) şi Marsiliana d'Albegna au registrele circulare suprapuse alcătuite prin juxtapunerea fără logică a elementelor repertoriului decorativ, ceea ce ar fi una din caracteristicile fildeşurilor lucrate în Etruria, la şcoala unor meşteri orientali care, o dată cu iscusinţa lor, au lăsat moştenire localnicilor şi eteroclitul lor bagaj de motive destinate împodobirii acelor opere, dimpreună cu o anumită ambiguitate stilistică rezultînd tocmai din atare eclectică moştenire. Astfel mînerul de casetă de la Praeneste, în formă de leu ţinînd în gură piciorul unui personaj răsturnat pe spatele lui, era socotit de etruscologi drept sirian, orientaliştii recuzîndu-l la rîndu-le; el este desigur etrusc, dar suferă, din motivele arătate, de atopie, fiind adică atipic. Similar este şi cazul celor două situle de fildeş provenind de la Chiusi (una la Florenţa, cealaltă la Luvru), lucrate de orientali sau de emulii lor etrusci. În veacul VI î.e.n. în mormintele etrusce îşi fac apariţia foarte finele statuete şi reliefuri provenind din Ionia. Să vedem deci care era starea lucrării fildeşului în vestul Anatoliei, în Egeea şi Grecia continentală după ieşirea acestei zone de sub atotcuprinzătoarea oblăduire feniciană în această privinţă.
Principalele locuri de provenienţă ale fildeşurilor sculptate în lumea greacă sînt Artemisionul de la Efesinfo, Heraionul din Samosinfo, Heraionul de la Argosinfo şi sanctuarul Artemidei Ortiainfo  din Laconia. În Laconia veacul al VII-lea a fost cel al fildeşurilor ori al substitutelor de os ale acestora, ca modalitate de imitare impusă deopotrivă de modă şi de lipsa resurselor materiale.

Statuetele feminine votive de la Efes sînt pe întreg cuprinsul veacului de o admirabilă calitate a execuţiei şi de un gust rafinat tipic ionic. Majoritatea lor sînt păstrate la Muzeul Arheologic din Istanbul. Reprezentativă pentru clasa înaltă a acestora este binecunoscuta Torcătoare. Aceleaşi statuete feminine sînt în veacul următor ceva mai sumar lucrate, dar tot în riguroasă tradiţie artistică, cum stă mărturie femeia cu cană şi fială (il. 451), din aceeaşi colecţie constantinopolitană. În afara ofrandelor de fildeş venite din toată lumea greacă, unele par a fi fost executate chiar la Samos, de meşteri din Ionia învecinată. Este probabil cazul unui ornament de liră reprezentînd o femeie dansînd (il. 449), a cărui datare este, desigur, secolul al VII-lea (Muzeul din Samos). Din acelaşi sanctuar samian şi păstrate în marele muzeu al insulei este şi cel mai reprezentativ fragment de relief laconian, cu Perseu tăind capul Meduzei, în dreapta sa aflîndu-se Atena (il. 447). Şi de această dată constatăm graţie „intermediului” fildeşului o diminuare a stilului doric din care a rămas doar puternicul accent narativ, reificant, acelaşi pe care-l constatăm cu neobosita minuţie a redării pe o altă piesă spartană de la finele veacului al VII-lea — şi anume relieful în fildeş figurinei o navă de luptă (il. 445; Muzeul Naţional din Atena), confirmat întru totul în caracteristicile sale de scena judecăţii lui Paris pe un pieptene de aceeaşi obîrşie şi aflat în aceeaşi colecţie ca şi precedenta piesă. De la Argos sînt cunoscute îndeobşte sigiliile de fildeş din veacul al VI-lea, iar tradiţia ne-a transmis lucrarea acolo a întîiei statui elefantine. Este vorba de cuplul Dioscurilor, atribuit dedalizilor Dipoinos şi Skyllis, sculptaţi unul în fildeş, celălalt în abanos. Efectul cromatic trebuie să fi fost uluitor dacă ne gîndim că fildeşul, ca şi lemnul, asemenea oricărui material folosit de arta greacă, putea fi colorat foarte lesne nu numai cu vopsea, ci şi cu diverse adaosuri litice ori metalice, în cazul ochilor, buzelor, accesoriilor vestimentare etc. Moda statuilor elefantine (în mărime naturală ori colosală) inaugurată la Argos, va dăinui în epoca clasică, în perioada elenistică şi în vremea imperiului roman, după cum se va vedea.
Stilul dedalic, într-o formă deja disolută, este înregistrat de statueta unei divinităţi feminine cu polos decorat cu meandru, descoperită la Atena, Dipylon (acum la Muzeul Naţional). Dar o structură dedalică laconiană a feţei feminine o întîlnim la primul şi unicul pînă astăzi grup microstatuar de fildeş din epoca arhaică (secolul al VII-lea), cel al Venerei alături de Peito („Convingerea” — potnia Peito din hesiodicele Munci şi zile, versul 73), grup care este totodată şi întîia reprezentare a acestei străvechi personificări în arta greacă. Gisela Richter a datat acest extraordinar grup, achiziţionat de Metropolitan Museum, în secolul al VII-lea, prin analogie cu fildeşurile din sanctuarul Artemidei Ortiainfo. Nu trebuie însă depăşit orizontul veacului al VI-lea în Grecia continentală fără a menţiona cele două capete de statui hriselefantine descoperite la Delfi în 1938 şi 1939 sub Calea Sacră, în faţa Porticului atenienilor, împreună cu o mulţime de reliefuri şi statuete de fildeş reprezentînd războinici, femei, capete de ambele sexe, pe Muma fiarelor etc. Cele două capete de fildeş în mărime naturală din amintitul depozit sacruinfo (Muzeul din Delfi) reprezintă pe Artemis (il. 440) şi pe Apolo (il. 441) şi sînt probabil ofrande ale unor cetăţi din Grecia continentală (să ne reamintim că Dipoinos şi Skyllis au fost la un moment dat solicitaţi în Etolia).
Fildeşul a fost utilizat în egală măsură şi ca material de lux pentru mobilierul sacru sau regal. Lui Helmut Kyrieleis îi datorăm cea mai temeinică monografie consacrată principalelor mobile antice: tronurile şi paturileinfo. Printre altele Kyrieleis semnalează similitudinea a două piese decorative de fildeş, lucrate cu volute, una mai deteriorată provenind din Kerameikos, alta în stare bună, descoperită în kurganul de la Kul-Oba (lîngă Kerci, secolul al IV-lea). Fragmentul de fildeş de la Kul-Oba face parte dintr-un sarcofag de fildeş decorat cu desene gravate şi colorate, din care ni s-au păstrat doar cîteva bucăţi, suficiente însă spre a sugera caracterul excepţional al acestei „mobile” funerareinfo.

Judecata lui Paris, o cvadrigă în cursă, figura unei femei cu amplu peplos (il. 454) sînt, dincolo şi deasupra picturii vasculare, documentele cele mai emoţionante ale desenului clasic grec căruia-i mai stau mărturie micile plăci de marmură cu figuri în linii roşii (centaurul rănit printre cele mai desăvîrşite), descoperite în împrejurimile Vezuviului şi aflate la Muzeul Naţional din Napoli. Capodopera din kurganul scitic este după toate probabilităţile un import atenian, ceea ce ne dă prilejul să cunoaştem o Atena artistică exportînd valori deosebite (evident executate la comandă) în domeniul unei arte în care Fidias si Kolotes căpătaseră o reputaţie nu numai panelenică. Dealtminteri fildeşul ca „intermediu” plastic era cunoscut lumii scitice încă de pe la mijlocul veacului al VI-lea; ea l-a lucrat şi pare-se că l-a şi exportat, dacă astfel trebuie înţeleasă prezenţa la Efes a două statuete animaliere tipic scitice (dintre care una reprezintă un ibex ghemuit, retrocefal), pe care Akurgal le recuză ca relicve ale invaziei cimeriene şi le acreditează ca importuri din vremea lui Cresusinfo.
Epoca clasică greacă este dominată de marile eşafodaje sculpturale hriselefantine ale lui Fidias: Atena din Partenon şi Zeus de la Olimpia. Prea puţine statuete întregi ori fragmentare ne-au rămas din această vreme ca să putem emite vreo părere asupra lor. Într-un puţ din Agora greacă de la Atena a fost găsită statueta unui Apolo (secolul al IV-lea î.e.n.), inspirată de Apolo Lykeios al lui Praxitele. Ea este întreagă şi se află la Muzeul Agorei, Porticul lui Attalos (il. 448). Din marele mormînt regal de la Vergina, mai multe capete-portrete miniaturale din fildeş decorau patul funerar de lemn. Remarcabil şi unic este chipul lui Filip al II-lea (il. 442), o operă psihologizantă deosebită a cărei identificare iconografică este asigurată de portretul literar făcut adversarului său de către Demostene în cunosculele-i discursuri Filipice şi Olintice. Se pare că Leohares ar fi realizat în mărime naturală şi în fildeş statuile familiei lui Alexandru, destinate sanctuarului de la Olimpia.
În mod cu totul întîmplător au ajuns în colecţiile Vaticanului faţa şi încă un fragment ale unei statui a Atenei care va fi avut înălţimea medie a corpului omenesc. Albizzatiinfo crede că e vorba de originalul operei lui Kolotes din sanctuarul de la Eleea, adus la Roma în secolele al II-lea sau al III-lea e.n., împreună cu alte piese sacre şi străvechi, rămase în Grecia depopulată la discreţia jefuitorilor de comori. De la Roma, asemenea statuii hriselefantine a lui Zeus de la Olimpia, aceste tezaure de artă au luat drumul mai bine apăratului Constantinopol, jefuit şi el, dar peste aproape un mileniu, de către cruciaţi. Printre prăzile lor se va fi aflat şi faţa respectivei statui, rătăcită ori aruncată de ignoranţii distrugători atunci cînd vor fi văzut că subţirele strat de fildeş se desprinsese de pe nucleul de lemn; aşa cum se află astăzi, aceste fragmente au fost găsite în împrejurimile rurale ale Romei.
Perioada elenistică, cea a luxului palaţial, a folosit din belşug fildeşul pentru decoraţiuni interioare şi mobile. Seleucizii şi Ptolemeii erau vestiţi pentru cantităţile enorme de obiecte de fildeş pe care le posedau. Din toate acestea n-a mai rămas din păcate nimic. O oarecare idee ne putem face despre lucrarea fildeşului în secolul al II-lea î.e.n. graţie cu greu restauratelor ritonuri persane, lucrate în atare material aproape pulverizat, descoperite într-o clădire-tezaur a dinastiei partice aflată în cetatea Mitridatokert (astăzi Nisa), în Khorasan, Turkmenia. Pînă în veacul trecut Nisa a fost una din cele mai înfloritoare localităţi ale regiunii, apoi a decăzut treptat. Săpăturile sovietice din 1948—1949 au dat la iveală cca 40 ritonuri reconstituibile, împreună cu obiecte de ceramică, sticlă, statuete de marmură elenistice etc. Tematica decorativă e în genere grecească: Apolo şi Muzele, Penteu urmărit de Bacante (teatrul lui Euripide era mult apreciat la curtea Arsacizilor; în acest caz e vorba de ilustrarea răzbunării lui Dionysos din drama Bacantele), ciclul dionisiac. Nota iraniană este dată de monstromorfoza antropo- şi zoomorfă: tauri androcefali, centauri înaripaţi şi mai ales grifoni „iranieni” (cu cap leonin şi înaripaţi, nu cu cap de vultur). Terminalele ascuţite ale ritonilor sînt lucrate în ronde-bosse, fie figurînd capridee, pantere dionisiace, fie protome feminine umane cu părul strîns în coc pe creştetul capului. Partea superioară a acestor piese înalte de 30—60 cm are în genere o friză de capete sub buză, apoi un registru mai lat unde apar personaje în picioare. Restul corpului rămîne lisinfo (il. 457).

La finele republicii şi chiar în primele două veacuri ale imperiului, statuile şi îndeobşte obiectele mari din fildeş (scaunele curúle) nu erau atît de rare cum ne-ar face să presupunem marea penurie de mărturii ajunse pînă astăzi. Pe vremea lui Cicero, Pasiteles a lucrat în fildeş statuia (nu se ştie cît de mare) a lui Zeus. Germanicus, apoteozat pe Marea Camee a Franţei a avut parte şi el de o statuie postumă de fildeş. Dealtminteri fildeşul le era cunoscut romanilor încă de la sfîrşitul regalităţii, fiind introdus în mediul latin împreună cu substitutul său ieftin care era osul de bou, de către etrusci. Propertius (II, 31) consemnează faptul că porţile templului lui Zeus de pe Palatin erau de fildeş şi fuseseră dăruite sanctuarului de către Augustus. Pe ele era reprezentată alungarea celţilor după ce prădaseră sanctuarul lui Apolo de la Delfi (incongruenţa tematică a reprezentării cu templul lui Zeus ne face să credem că respectivele porţi proveneau din averea Ptolemeilor al căror moştenitor de drept, prin cucerire, devenise Augustus, proprietarul de facto al întregului Egipt). Curiosus Urbisinfo notează că în vremea lui Constantin cel Mare existau la Roma circa 70 statui de fildeş.
Colecţia de fildeşuri şi obiecte de os a Vaticanuluiinfo este poate cea mai elocventă în privinţa obiectelor antice de acest gen păstrate pînă astăzi şi provenite din capitala imperiului. Deşi foarte fragmentare, cele mai numeroase sînt statuetele şi obiectele mici de toaletă sau stilurile cu care se scria pe tăbliţele cerate. Familiile înstărite comandau mici portrete în ronde-bosse ale copiilor, cele imperiale, după cum s-a văzut, în pietre dure. Un astfel de bust de fetiţă, din secolele al III-lea—al IV-lea, se află în colecţia vaticană. Capete miniaturale din fildeş, aşa-zise „portrete de familie”, au fost descoperite prin anii '60 la Efes; poate că graţie comerţului oriental pe Dunăre s-ar explica prezenţa unui atare mic cap feminin la Drobeta, pe care l-am datat, prin analogie cu unul similar de la Efes, prin 220 e.n.info. Cîteva statuete de actori tragici sau de pantomimă sugerează un alt aspect tematic al microstatuarei de fildeş din epoca romană. Ne gîndim în primul rînd la binecunoscuta Clitemnestră de la Petit Palais (Paris), înălţată pe coturni şi cu gesturi patetice exagerate, sugerînd o confruntare violentă cu proprii-i copii care o detestă (il. 453). Un relief în fildeş de la Trier reprezintă o femeie pantomimă (Iuvenal, VI, 66 şi XII, 62 ne asigură că atare femei erau socotite lipsite de pudoare, ceea ce nu l-a împiedicat pe Justinian s-o facă pe Teodora pantomimă) cu trei măşti: de bărbat, de femeie şi de copil; sabia, coroana şi lira pe care le poartă sugerează că ar fi vorba de o Fabula salticainfo (il. 452).
Marea carieră a fildeşurilor sculptate începe cu o nouă categorie de obiecte apărute în perioada romano-bizantină: dipticurile consulare. Acestea erau două plăci de fildeş care se închideau aidoma unei cărţi. Pe feţele exterioare se aflau scene lucrate în relief puţin înalt, pe cele interioare era aşternută ceară, în paturi adîncite, pe care se înscria textul oficial al actului de numire a consulului. Reprezentarea cea mai comună a acestuia era în tribuna hipodromului, cu şervetul (mappa) în mîna ridicată, gata să-l arunce în arenă pentru a da semnalul începerii curselor de care. Majoritatea dipticurilor (ori plăcilor singulare) păstrate, în număr de 71 la data catalogării şi studierii lor de către Richard Delbrueckinfo, au fost lucrate la Constantinopol, Roma, în Egipt, în Siria, în Gallia, la Ravenna, Milano sau Salonic şi ele se extind cronologic între finele veacului al IV-lea e.n. şi secolul al VII-lea. Arta reliefurilor acestora şi a altor monumente înrudite (coperte de cărţi, casete, mobile sculptate) nu depăşeşte concepţia plastică a reliefului scund şi a juxtapunerii absolut ierarhice a imaginilor, pe care o ilustrează la nivelul sculpturii în piatră baza obeliscului lui Theodosius din hipodromul de la Constantinopol.
Datorită condiţiilor materiale, în genere precare, ale lumii romano-bizantine, patronajul artistic imperial, în forma lui clasică, axată pe arta majoră, încetează la mijlocul veacului al IV-lea, el făcînd loc micilor obiecte somptuare. Epoca lui Justinian repotenţează prestanţa arhitecturii şi a artelor decorative, menţinînd totodată gustul „aulic” şi preferinţa pentru micile obiecte de preţinfo. La toate acestea au contribuit în mare măsură necesităţile artei liturgice creştine, atunci cînd Biserica a devenit şi o forţă economică în imperiul bizantin. Din acele timpuri pînă în evul mediu şi modern, tezaurele catedralelor, cu toate avatarurile lor, n-au încetat să acumuleze obiecte pioase sculptate şi ornamentate în fildeş cu monotonul şi canonicul repertoriu sacru. Marileinfo, cît şi micile muzee ale Europei sînt pline de atare artă aplicată liturgică, vădind uneori teama de gol prin densitatea figurativă a împodobirii.

Revenind însă la dipticurile de fildeş şi la monumentele conexe, cîteva exemplare se impun atenţiei noastre prin desăvîrşita lor realizare, fie în cadrul unei infrangibile frontalităţi programatice, cum este cazul dipticului lui Stilicon din tezaurul catedralei de la Monzainfo (il. 459), fie într-o concepţie figurativă ceva mai puţin canonizantă, ca de pildă, din acelaşi tezaur sacru, dipticul reprezentînd o Muză şi un poet (Claudius Claudianus,? 375—408 e.n.; il. 456). Placheta Barberini, achiziţionată de Luvru din omonima bibliotecă a palatului de la Roma, are în cadrul central un împărat călare (il. 455) despre care s-a presupus că ar fi Constantin cel Mare triumfînd asupra păgînismului. Brehierinfo optase pentru datarea ei în secolul al VI-lea fiindcă stilul ar prezenta asemănări cu dipticurile consulare din acea vreme şi cu panourile jilţului episcopului Maximianos (il. 458). Asemănările cu cea mai reprezentativă operă în fildeş din veacul al VI-lea (jilţul amintit) mi se par excluse prin tematică, iar cele cu plăcile de ivoriu contemporane, cum ar fi cea similară ca împărţire a spaţiului, aflată la Muzeul din Ravennainfo, puse sub semnul întrebării prin însuşi modul de redare a Victoriilor înaripate în omoloagele registre superioare ale ambelor piese. Pe placheta Barberini Victoriile retrocefale plutesc ca pe Arcul lui Constantin de la Roma, avînd penajul aripilor tipic „elenistic”, pe celălalt monument însă plutirea este sugerată stîngaci prin flexionarea în sus a respectivului picior din planul al doilea, soluţie plastică care trimite la un artizanal rudimentar tîrziu ce n-ar fi fost capabil să reprezinte cabrajul şi răsucirea spre stînga a calului şi a împăratului călare din cadrul central al plachetei Barberini.
Ambiguitatea funciară a fildeşului ca „intermediu” pune deseori pe cercetători în gravă dificultate. Una dintre cele mai cunoscute identificări controversate este cea a foii de diptic de la British Museuminfo, pe care Delbrueckinfo o datează pe la 450 e.n., considerînd că ar fi fost lucrată în Siria sau Egipt. Socotită ca posibilă reprezentare a apoteozei (consecratio) lui Iulian Apostatul, Delbrueck revine la interpretarea lui A. F. Gori (jumătatea secolului al XVIII-lea), susţinînd că personajul imperial apoteozat este sine dubio Antoninus Pius! Ce rezonanţă va fi avut în Siria sau Egipt pe la 450 moartea lui Antoninus Pius e inutil să ne întrebăm. Nici una! Barba, costumaţia, frizura, iată detaliile speculate pentru identificare. Oricum, în materie de reprezentări în fildeş e greu să juri pe barba fie chiar a bunului dar ştersului Antoninus Pius, ales de Hadrian împărat doar pentru a asigura venirea la tron a lui Marcus Aurelius. Acesta a fost însă o mare personalitate, cu ecouri în îndepărtata-i posteritate.
Panourile casetei de fildeş de la catedrala din Troyesinfo, datînd din secolul al X-lea e.n. (il. 460) amintesc încă în acest veac medieval de ecourile tradiţiei iconografice sassanideinfo în arta constantinopolitană, prin simetrismul conceptual al scenelor. Atelierele arabe de la Bagdad, ca şi cele bizantine au perpetuat motive şi mentalităţi plastice sassanide, aşa cum aceştia făcuseră mai înainte să dăinuie multe veacuri, în special în toreutica lor, atîtea teme şi ansambluri figurative „elenistice” (adică romane tîrzii, pe linia organicităţii şi naturalismului, proprii artei greceşti).

cop-artmin

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2