Artele miniaturale în antichitate

STATUETELE DE BRONZ

Sînt trepiedul de bronz adus ca ofrandă la Delfi,
Premiu punîndu-mă Ahile, iutele de picior, la întreceri
Ce-avură loc la mormîntul lui Patrocle; m-a cîştigat Diomede
Învingătorul  la  care,  pe-a  Helespontului ţărmuri întinseinfo.
Antologia Palatină, VI, 49.


S-a văzut din capitolul precedent că toreutica era doar una din îndeletnicirile artiştilor care în antichitate lucrau cu egală pricepere aurul, argintul şi bronzul într-o felurime de obiecte a căror clasare formală este pentru cei de astăzi doar o posibilă cale de cunoaştere mai în amănunţime a acelor artefacte. Alţi cercetători au preferat însă puncte de vedere diferite, pornind de la acelaşi temei conform căruia un sculptor de primă mînă în marmură putea crea şi statui de bronz şi implicit opere toreutice, statuete, aplice etc. De aceea o eminentă specialistă, cum e Claude Rolleyinfo, a preferat să cerceteze împreună producţia de vase şi statuete a bronzierilor greci, plecînd de la sugestia pe care o oferă marile sanctuare elenice, anume că astfel de produse, avînd la începuturi o destinaţie prioritar votivă, au fost lucrate de aceiaşi meşteri.
Optica noastră este astăzi văduvită de miile de statui de bronz în mărime naturală care împodobeau încă din epoca arhaică agorele, acropolele şi sanctuarele greceşti. Jefuite, topite, returnate şi iarăşi prădate, este suficient să-l citeşti pe Pausanias (el însuşi a văzut adesea doar copii romane puse în locul originalelor, pentru  împăcarea conştiinţei imperiale, cînd ea s-a arătat restitutivă, ca pe vremea lui Hadrian, a cărui operă de reconstrucţie a Eladei Pausanias o omagiază indirect) ca să realizezi că statuilor de bronz greceşti şi romane, fie ele studiate în perioada interbelică de Kurt Kluge şi Karl Lehmann-Hartlebeninfo (statuile romane), fie mai de curînd de Caroline Houserinfo (e vorba exclusiv de statuile greceşti arhaice şi clasice), chiar dacă li s-ar mai adăuga o duzină de noi descopeririinfo, toate cele păstrate fizic pînă astăzi nu reprezintă aproape nimic raportîndu-le contextului căruia i-au supravieţuit. În schimb ne-au ajuns acele numeroase statuete de bronz, zăcînd îngropate în depozitele sanctuarelor, în starea umilă de ofrande ieftine, pentru ca abia în perioada elenistică să ajungă la statutul elevat de „obiecte de artă”. Aidoma picturii greceşti, dispărută în întregime (cu rare şi periferice excepţii şi foarte artizanale copii romane), dar despre care ne vorbesc astăzi cu totul indirect pictura vasculară contemporană şi foarte tîrziile fresce interpretative de la Pompei, statuetele de bronz sînt piese signaletice ale statuilor de mari dimensiuni. Să fie oare într-adevăr aşa? Unii autori refuză să separe statueta de statuie, bronzul miniatural de marmura de mari dimensiuni, considerînd că piesele mici traduc mai fidel gestul creator al meşterilor, vădind o coexistenţă de accente şi de gusturi care îmbogăţesc şi complică în cele din urmă tabloul general. Ernst Langlotzinfo a fost precursorul acestui punct de vedere şi pe atare idee se bazează departajarea stilistică pe care astăzi cercetătorii cei mai avizaţi o practică în studiul loturilor de statuete de bronz provenite din marile sanctuare elenice, alcătuind astfel o adevărată hartă estetică a Greciei, hartă a cărei extensiune temporară ei încearcă să o împingă cît mai mult spre şi în limitele cronologice ale perioadei clasice.
Studiul statuetelor de bronz, în special al celor arhaice, este important înainte de toate fiindcă doar graţie acestor mici monumente putem realiza de facto marea cotitură a artei greceşti, cea marcată de canonizarea ei; pe plan estetic, lucrarea teoretică a lui Policlet (intitulată chiar Canon, azi dispărută cu excepţia unor minime fragmente culese de la autori antici care o citau) este compensată măcar în parte de relativ bogata zestre a bronzurilor miniaturale arhaice. Iar Langlotz are, şi după opinia mea, întru totul dreptate cînd se referă la marele aport „confesional” al acestora. Dar vom reveni, urmărind pe cît este posibil graficul corespondenţelor statuariei — bronzuri miniaturale.

Bronzurile mici ale civilizaţiilor artistice ale Orientului Apropiat şi Mijlociu sînt departe de a prezenta pentru noi acelaşi interes ca statuetele greceşti. Ele nu precedă şi nu se află în relaţie cu vreo statuarie anume, sau atunci cînd această statuarie, chiar colosală, există, cum e cazul Egiptului, respectivele statuete nu sînt decît reducţiuni dimensionale ale ei şi apar ca epifenomene ale acesteia; astfel, rarele bronzuri egiptene de acest tip (materialul preferat fiind granitul negru) par mai degrabă variante insolite şi nerealizate ale statuetelor de piatră. În Heraionul de la Samosinfo, în mai mare măsură decît la Olimpia, în Pelopones, la doar cîţiva kilometri de coasta Anatoliei, au fost descoperite numeroase statuete votive de bronz, a căror artă şi tehnologie confirmă, fără să o depăşească, aleasa calitate a protomelor şi ataşelor cazanelor de bronz, venite în Grecia, precum s-a arătat în capitolul precedent, din Orient. Acurateţea formală şi naturalismul conceptualizat aparţin, cum era şi de aşteptat, statuetelor urarteene, ca aceea a unei divinităţi masculine cu tiară şi antebraţele întinse înainte (il. 325). Faţă de ea, babilonianul adorant bărbos, însoţit de un cîine (il. 327) este un produs artizanal, deşi absolut contemporan (secolele al VIII-lea şi al VII-lea î.e.n.), în vreme ce bronzurile animaliere iraniene ori asiriene (ataşe sau aplice) au încă din veacul al VIII-lea î.e.n. o personalitate bine definită prin cunoaşterea perfectă a universului zoomorf, cît şi prin acurateţea realizării tehnice (il. 328, 329). Un material bogat, intrat abia în deceniile postbelice în atenţia cercetătorilor, este cel al bronzurilor turnate animaliere din Luristan (în nordul Iranului), producţie artizanală a unei populaţii de păstori războinici, care a reuşit să atingă o anumită virtuozitate tehnică şi decorativistică în cazul obiectelor de uz curent, ce nu a rămas fără ecou în învecinata lume scitică.
Dar grecii înşişi vin în întîmpinarea Orientului atunci cînd, către mijlocul secolului al VIII-lea î.e.n., bronzieri greci din Eubeea s-au instalat aproape de gurile Orontelui, ei fiind urmaţi la scurtă vreme de alţii din Ciclade şi de la Corint. Orientalizarea Greciei în veacul următor este în bună parte consecinţa acestui du-te-vino între Asia şi Egeea, iar, după cum se va vedea, fildeşul ajunge un material destul de comun în Elada, nu numai datorită legăturilor cu Egiptul care-l tranzita, ci mai ales faptului că elefanţii trăiau în acea vreme pînă pe cursul inferior al Orontelui.
Samienii înşişi au avut de jucat un rol important în evoluţia prelucrării bronzului. Buni marinari, ei ajung în vestul Mediteranei (Herodot, IV, 152, povesteşte că unul din insulari, pe nume Kolaios, a fost aruncat de furtună pînă la Tartessos, iar de acolo s-a întors bogat, pe la mijlocul veacului al VII-lea î.e.n., cu o încărcătură de bronz de la Gades-Cadix). Provenienţa atlantică a zincului samian şi în consecinţă marea producţie de bronz realizată pe baza acestui aliaj preţios au constituit sursa bogăţiei insulei, drept pentru care samienii au închinat Herei, în sanctuarul insular al acesteia, un crater de bronz argian (în capitolul precedent s-au expus discuţiile despre tipologia orientală ori greacă a acestor vase votive), împodobit cu grifoni şi avînd ca suport trei statui de bronz înalte de cca 3 m, sprijinite pe genunchi. Importantă era deci tehnologia bronzului ca material în sine, a unui bronz cu mare plasticitate, strălucitor, durabil în timp şi rezistent la şocurile fizice. Despre modalitatea prelucrării s-a mai vorbit în cursul acestei lucrări, iar cît priveşte statuetele, cele arhaice erau în marea lor majoritate turnate plin şi finisate prin cizelare la rece. Procedeul turnării în ceară pierdută se răspîndeşte în Grecia abia în veacul al V-lea î.e.n., deşi pare-se că începuturile sale datează cu mai bine de un veac înainteinfo.
Istoricitatea artei greceşti, ca unitate în diversitate şi evoluţie, şi-ar avea obîrşia după încheierea aşa-zisei perioade întunecate, în coborîrea spre sud a tesalienilor care au creat protogeometricul, împinşi fiind de stabilirea acolo a unei populaţii danubiene, la finele veacului al XI-lea î.e.n., populaţie atestată de cercetarea arheologică a peste 70 movile de inhumaţie din necropola tumulară de la Vergina, atare grupare etnică dispărînd la începutul secolului al VII-lea î.e.n. Statuetele de bronz dinaintea acestei decisive morfoze artistice nu sînt cîtuşi de puţin relevante pentru obiectivul ce ni l-am propus. Deşi ieşite din contexte arheologice bine datate, precum adorantul de bronz de la Tylissos, secolul al XVI-lea î.e.n. (Muzeul din Heraklion; il. 326), ori figura masculină şezînd, scoasă la iveală din sanctuarul Artemidei Ortia de la Sparta (sfîrşitul secolului al VIII-lea î.e.n.; il. 330), atare piese suferă de un funciar anistorism.

Nici naturalismul minoico-micenian, nici cel arhaic grecesc nu-şi dovedesc existenţa prin aceste artefacte ce nu-şi pot afla locul într-o topologie şi tipologie artistică. Doar din punct de vedere strict arheologic, şi mă întreb care alta ar mai fi utilitatea unei astfel de întreprinderi, au fost clasate exemplarele filiforme ale plasticii în bronz subminoice şi protogeometriceinfo, cu braţele ridicate în forma literei greceşti psi (Ψ), atare artefacte regăsindu-se, mai mult sau mai puţin diferite, în diverse culturi artistice la orizontul cronologic timpuriu respectiv; este cazul, de pildă, al bronzurilor geometrice etrusce ori umbro-sabeliceinfo, primele din veacul al VIII-lea, celelalte, „arhaice” abia din secolele al VI-lea—al IV-lea î.e.n., ca să nu mai amintesc piesele similare descoperite în sanctuarul de la Olimpia şi venite deci din multe părţi ale lumii greceşti. Imediat după aceste figuri umane filiforme se situează temporal seriile de animale (mai ales cai) din prima treime a veacului al VIII-lea şi de la mijlocul său. Păsările de apă şi războinicii (hopliţii) cu scuturi completează apoi acest repertoriu pentru calităţile plastice ale căruia îmi pare edificatoare statueta războinicului de la Karditza (prima jumătate a secolului al VII-lea, Muzeul Naţional din Atena; il. 338).
Producţia statuetelor de bronz şi interesul pentru modelarea chipului uman şi-au găsit imbolduri în atît de răspînditele aplice sau ataşe cu sirene de pe cazanele de bronz venite din Orient ori lucrate în Grecia de către meşteri orientali, precum s-a arătat în capitolul precedent. Dacă Langlotzinfo a fost „părintele” stilurilor locale ale statuetelor greceşti, el nu a fost şi singurul lor exeget. Cercetători contemporani lui, ca Winifred Lambinfo şi nenumăraţi alţii pînă la Claude Rolleyinfo, au adîncit, nuanţat şi implicit redistribuit unele trăsături stilistice ale centrelor producătoare. Marea perioadă a statuetelor de bronz este cuprinsă între 575 şi 450 î.e.n. În secolul al VI-lea ele au crescut repede ca număr şi au devenit de calitate artistică aleasă, iar cu puţin înainte de 500 î.e.n. au atins punctul culminant sub raport estetic. În secolul al VI-lea relaţia dintre statui şi statuete era doar ideală. Între începutul secolului al VI-lea şi mijlocul celui de-al V-lea, Grecia a realizat deplinul echilibru între diversitatea şi fărîmiţarea ei, pe de o parte, şi profunda unitate artistică, pe de alta, după intervalul de timp amintit urmînd „canonizarea” artei greceşti, care implicit distruge echilibrul respectiv în favoarea unei noi unităţi conceptuale. Caracterul pur teoretic al relaţiei statuie — statuetă în veacul al VI-lea e ilustrat de faptul că vreme de aproape o jumătate de secol după 590—580 atelierul de la Argos produce bronzuri miniaturale în maniera statuilor Cleobis şi Biton de la Delfi, cu modificări nu structurale, ci de îndulcire a suprafeţelor, ceea ce dă micilor bronzuri o autonomie deplină, fără a le transforma în simple reducţiuni dimensionale. Înainte de a trece la enumerarea caracteristicilor stilistice ale principalelor centre producătoare va trebui să definim aşa-numitul stil „dedalic” care, la finele veacului al VIII-lea şi la începutul următorului, constituie o perioadă de tranziţie între „structura absentă” şi structura antropomorfă. De altminteri, accentul acestui stil dedalic cade pe însăşi ideea de structură. Piesa paradigmatică este microkourosul „al lui Mantiklos” de la Boston (il. 337). O axă liniară marcată împarte simetric trupul în două, de sub bărbie pînă la picioare. Capul, gîtul, torsul şi membrele inferioare sînt etajate volumetric într-o riguroasă frontalitate. Sub calota craniană aplatizată, faţa se ascute triunghiular spre bărbie; gîtul şi părul lăsat pe umeri sugerează un triunghi orientat invers. Între umeri şi mijloc un alt triunghi se înfige parcă în paralelipipedul coapselor. Acest stil dedalic îl întîlnim cu precădere în Pelopones şi în sudul Italiei, unde el e vehiculat mai întîi de statuetele de teracotă şi de teracotele arhitectonice. Tarentul fiind singura colonie a Spartei este deopotrivă şi oraşul în care poate fi cel mai bine urmărită tradiţia dedalică.
Sparta, înainte de a deveni un stat militar oligarhic,  a cunoscut o remarcabilă dezvoltare artistică în cadrul căreia statuetele de bronz deţineau un loc important. Producţia laconiană de bronzuri miniaturale este covîrşitoare la Olimpia. Poate că prospeţimea lor în veacul al VI-lea, precum şi diversitatea tematicii cu subiecte din viaţa de toate zilele, sînt urmări ale unui veac de lesnicioasă şi abundentă sculptare miniaturală a fildeşului şi osului.

Caracteristicile stilului spartan sînt lungimea labei piciorului, alungirea creştetului  capului, tragerea înapoi a trupului în regiunea abdominală. Figurile feminine sînt, de regulă, înveşmîntate în arta arhaică. Sparta introduce nudul feminin în seria unor mînere de oglinzi; aceste nuduri stau, de obicei, pe un animal. În ciuda sărăciei şi parţialei ei izolări, Arcadia a produs un mare număr de statuete de bronz care sînt printre cele mai frumoase şi mai tipice din Pelopones. Grupul compact al microstatuariei arcadiene începe în secolul al VII-lea, înfloreşte în al VI-lea şi supravieţuieşte competiţiei marilor centre artistice în veacul al V-lea î.e.n. Spre deosebire de restul specialiştilor, Langlotz a refuzat să recunoască stilul arcadian pe temeiul lipsei lui de influenţe, atribuind compacta şi unitara sa producere Argosului şi Sicionei. Tipul cel mai răspîndit este al păstorilor cu tunică scurtă sau cu manta lungă, purtînd pe cap pălăria de fetru (pílos) care-i apăra de ploaie şi soare. Statuetele feminine sînt extrem de rare. În secolul al VI-lea bronzurile arcadiene sînt uşor de recunoscut după proporţii, trăsături, tematică. Figurile sînt scurte şi îndesate, cu capete adesea prea mari pentru trupurile care le poartă. Vitalitatea acestor bronzuri este remarcabilă. Dacă n-au exercitat influenţe, nici nu le-au receptat. Langlotz le atribuia Argosului şi pentru că feţele lor sînt asemănătoare (fortuit?) cu cele ale statuetelor argiene. Sub naivitatea frustă şi tipică unii au văzut totuşi anumite trăsături laconiene. Statuetele arcadiene sînt aproape singurele din Grecia arhaică, la care după turnare şi debavurare nu mai urmau nici o prelucrare şi finisare la rece.
Datorită influenţei recunoscute a atelierelor Peloponesului asupra acelora din nord-vestul Greciei şi de la Dodona s-a încetăţenit legenda venirii de la Siciona în Etolia a sculptorilor Dipoinos şi Skyllis. Eclectic este şi stilul bronzurilor din Beoţia, întrunind trăsături din Ionia şi din Pelopones. Bogate în marmură, Cicladele au preferat acest material bronzului. Puţinele piese descoperite vădesc o masivitate a feţei şi gîturilor scurte, sporită de braţele lipite de corp. Pliurile peplosului feminin ca şi soliditatea părţii de jos a feţei amintesc de frontoanele de la Olimpia.
Microbronzurile timpurii din Ionia imită formele fildeşurilor. Figurile masculine au craniul alungit, iar cele feminine rotund. Statuetele de acest gen, în special cele samiene, fiind mai îndepărtate de statuarie (ceva mai bine ilustrată astăzi în acea zonă), sînt şi mai greu de datat. Cele mai recente sînt contemporane cu domnia lui Policrate. Culmea uşor sofisticată a artei ionice este atinsă de un călăreţ cu corpul suplu şi nervos, cu faţa largă şi deschisă, dar cu nasul ascuţit, îmbinînd cele două structuri craniene amintite (il. 332); el provine din Heraionul samian (530—520). Influenţa ionică în Grecia Mare era atît de puternică, încît nu se pot deosebi importurile estice de statuetele locale. În ciuda specificităţii ioniene, stilul dedalic e prezent în Ionia nu în formele primare, ci în epifenomenele sale, care nu depăşesc însă o jumătate de veac. Foarte elocvent este un kouros cu mîinile întinse (il. 336), provenit din acelaşi Heraion şi aflat acum la Berlin. În fond, producţia de statuete a Ioniei este destul de slab cunoscută, cu excepţia celei a Samosului; de aceea nu pot fi mai precis localizate bronzurile lucrate pe destul de marea întindere a grecităţii orientale.
Tarentul fiind singura colonie a Spartei în Grecia Mare, producţia bronzurilor sale cu greu poate fi deosebită de cea a Laconiei. Laconizante sînt şi statuetele tarentine exportate către alte oraşe din Italia Centrală. Stilul ionian se amestecă deseori cu cel spartan. Este cazul a două oglinzi cu mîner, una la British Museum, iar alta la Muzeul Naţional din Atena (il. 345). Ambele au fost lucrate către 520, mînerele fiind figurate în kore cu faţă laconiană, încadrată pe umeri de doi sfincşi şi oferind un altul în dreapta întinsă; cu stînga îşi susţine drapajul ionic, într-un gest tipic korelor orientale de pe Acropole. Persistenţa stilului ionic în Occident poate fi urmărită pînă către 450 î.e.n. Ionismul era la el acasă cel puţin la Siris, colonie a Colofonului, şi la Sibaris, colonie aheană influenţată puternic de Milet. În rest, influenţele ioniene, deşi omniprezente şi de durată sînt difuzate şi amestecate. Ceea ce deosebeşte operele locale de cele din Grecia este faptul că primele pun accentul, chiar în detrimentul structurii de ansamblu, pe caracterul dominant al reprezentării, fie că e vorba de un simplu atribut simbolic ori de însuşi elanul mişcării; graţie acestui fapt figurile capătă o viaţă a lor, mai imediată. Atare trăsătură sau gust se prelungeşte pînă la începuturile stilului sever.

Şi în Etruria prezenţa ioniană este preponderentă. Ionienii erau autorii hidriilor ceretane şi ai acelor statuete care vădeau deopotrivă trăsături ionice şi etrusce. În raport cu vasele, figurinele importate în Etruria erau puţin numeroase; majoritatea lor se lucra acolo, etruscii fiind talentaţi şi pasionaţi prelucrători ai bronzului. Unele izvoare antice pun însăşi dispariţia etruscilor pe seama deselor campanii organizate împotriva lor de latini spre a le captura nenumăratele statui (cca 1 m înălţime) de bronz ce urmau a fi topite pentru nevoi pecuniare. Astfel, Plinius (Ist. nat., 34, 34), citînd pe romanofobul Metrodor din Skepsis, susţine că adevăratul motiv ai cuceririi de către romani a cetăţii Volsinii, în 264 î.e.n., a fost acela de a pune mîna pe aproximativ 2000 statui de bronz care, chiar dacă nu depăşeau înălţimea de 1 m a lui Marte de la Todi (Vatican), ofereau totuşi o apreciabilă pradă de metal. În Etruria abundă figurinele feminine, cele masculine fiind la început în minoritate: lunga serie de luptători devine importantă abia la finele veacului al VI-lea. Asemănătoare acesteia este seria lui Herakles. Statuetele feminine au, în genere, pe cap un tutulus (bonetă) etrusc şi o diademă.
Prezenţa timpurie a Atenei în lumea artistică greacă a fost marcată cu precădere de vestitele ei produse ceramice. Statuetele de bronz apar aici mai tîrziu şi în număr mic. În schimb, în jurul anului 500 şi în decadele următoare, deci cu puţină vreme înaintea închiderii seriilor bronzurilor regionale miniaturale, Atena produce piese remarcabile, evident de intenţionalitate votivă, ca de altminteri covîrşitoarea majoritate a statuetelor arhaice trecute pînă acum în revistă. Luptătorul nud descoperit pe Acropole (il. 333) şi datat pe la 500 î.e.n. (Muzeul Naţional din Atena) are desigur multe trăsături peloponesiace. Capul dă însă dovadă de cele mai originale cuceriri ale plasticii ateniene: rigoarea perfectă a liniilor şi volumelor. Îndepărtarea, într-o atitudine de balans, a braţelor de corp conferă statuetei nu numai tridimensionalitate, dar îi anulează deplin frontalitatea şi îi individualizează volumele torsului şi membrelor. Exemplarul reprezintă tipul comun al tînărului grec: scund, robust (uneori chiar îndesat), cu musculatura proporţional şi nu exagerat dezvoltată. Se vede deci efectul educaţional al palestrei şi esenţa paideatică a agilităţii şi puterii fizice. Un veac mai tîrziu, masele musculare diforme şi asimetrice vor trăda profesionalizarea sportului. Deşi mai tîrzie cu două decenii decît piesa evocată, figurina Atenei Promahos, din aceeaşi colecţie (il. 334), pare ieşită dintr-o mînă nu numai puţin expertă (a înlocuit egida prin desfăşurarea pe braţ a peplosului), dar şi dintr-o concepţie dominată de frontalitate. Uşor arhaizantă, în chip deliberat, este şi o altă statuetă a Atenei Promahos, databilă după trăsăturile feţei pe la 470, deci în limitele stilului sever, şi oferită acesteia de o Meleso (il. 331).
După 450 î.e.n. stilul liber înlocuieşte în întregime pe cel sever. Statuetele votive se împuţinează fiindcă genul ofrandelor se schimbă (apar şi proliferează repede stelele votive de marmură şi calcar). Totuşi în ultimele trei decenii (480—450) de existenţă a bronzurilor miniaturale locale (mai puţine în marile sanctuare ca Olimpia şi Delfi şi mai multe în cele mici, cum erau Acropola Atenei şi Dodona), acestea, despre care se poate spune că şi în epoca arhaică au urmat în genere statuaria, încep să capete mişcarea statuilor mari şi să aibă un anumit balans. Apar tipuri noi pe lîngă cele vechi, ca de pildă Zeus cu fulgerul. În Pelopones este frecventă femeia în picioare, purtînd o haină groasă de lînă. Bronzierii locali iau cunoştinţă de noile schimbări impuse de statuarie şi încearcă să le sugereze în micile lor creaţii, care nu şi-au pierdut încă independenţa şi originalitatea; ele au încetat de a mai fi ofrande dar nu au devenit încă obiecte de artă. Caracteristicile şcolilor ori koiné-urilor locale se estompează o dată cu canonizarea artei şi implicitul ei panelenism conceptual (nu eclectism!). După finele veacului al V-lea, din atare pricină datarea însăşi devine o problemă; încetăţenirea libertăţii depline a expresiei artistice contribuie la rîndu-i la sporirea dificultăţilor de datare. Influenţa masivă a lui Policlet este oarecum circumscrisă de larga difuzare a celor ale lui Praxitele, Scopas şi Lisip. Acestea din urmă însă nu mai pot însemna decît un terminus post quem faţă de care imitaţiile tîrzii trec îndeobşte ca opere contemporane.

Reper mai mult stilistic decît cronologic este cea mai veche statuie de bronz de care dispune istoria artei greceşti: Apolo de la Pireu (Muzeul din Pireu), descoperit cu cîţiva ani în urmă şi datat pe la 520 î.e.n. (il. 335). Prin raportare la ea, bronzurile miniaturale contemporane îşi conturează şi mai bine lumea lor închisă, confesională, necanonică. Căci în statuia abia amintită întrevedem antecedentele canonice policleteene. Lungimea picioarelor, îngustimea bazinului, înălţimea torsului n-au nimic de a face nici măcar cu atletul de pe Acropole; ele amintesc, parcă, străvechea schemă dedalică, acum împrospătată şi îmbogăţită. Desigur, balansul şi mişcarea potenţială sînt la această statuie, ca şi la atletul evocat, chestiuni ţinînd de „modernizare”. În mod cert tipul uman al lui Apolo de la Pireu nu este dintre cele des întîlnite nici la Atena, nici în Pelopones, nici în Ionia (Samos). Pentru toate acestea statuetele de bronz depun o nepreţuită mărturie documentară etnoantropologică. Şi n-ar trebui să pară nimănui surprinzător faptul că încă şi astăzi tipurile evocate de bronzurile miniaturale pot fi întîlnite ca specifice în regiunile respective. Faptul se impune ca principal aport la o mai circumstanţiată istorie a artei elenice. Că ele erau gîndite ca opere miniaturale şi nu ca reducţiuni este desigur important, dar atare optică o întîlnim şi la bronzierii epocii clasice.
Bronzurile miniaturale ale perioadei clasice se caracterizează prin trei trăsături fundamentale. Ca tematică şi tipologie ele sînt dependente de statuarie, dar sînt total independente de aceasta cît priveşte realizarea lor artistică, chiar de cel mai ridicat nivel. Cu alte cuvinte, bronzierul miniaturist este un cu totul alt gen de artist decît sculptorul care modelează şi toarnă în bronz statuile de mari dimensiuni. A treia caracteristică a perioadei este numărul relativ mic de statuete fiindcă ele, încetînd să mai fie ofrande, n-au devenit încă în chip deplin „obiecte de artă” ca în epoca elenistică următoare. Deceniile trecerii spre clasicism sînt ilustrate de o serie de piese la care tradiţia arhaică şi chiar tipologia şi gestica specifice zonelor artistice respective se împletesc tot mai mult cu libertatea noului stil canonizant. Evoluţia mentalităţii este foarte rapidă, precum se poate lesne observa în cazul alergătorului de la Olimpia (începutul secolului al V-lea, Muzeul din Olimpia), cel mai legat de tradiţiile anterioare (il. 339), a aproape contemporanului aruncător de disc (il. 341) de la Metropolitan Museum (aruncarea discului din poziţie verticală este tipică arhaismului) şi, în fine, al perfect tridimensionalului Hefaistos (il. 342), la care doar barba aminteşte de arhaism, databil pe la 460 î.e.n. (Dumbarton Oaks, Washington), a cărui mişcare elansată în efortul izbirii cu ciocanul depăşeşte chiar hiasmul tipic statuilor policleteene (hiasm = picior flexionat, umăr opus ridicat; picior întins, umăr opus coborît). În aceleaşi decenii de tranziţie, trupul animalelor, în special al cailor, este redat realist, vestigiile arhaismului limitindu-se la volumetria gîtului şi la racordarea lui încă nefirească cu restul corpului. O statuetă de la Metropolitan Museum (il. 340), provenind, desigur, din afara Peloponesului, deşi mai veche (cca 480 î.e.n.), are o mişcare generală mai dezinvoltă decît calul ulterior (cca 460 î.e.n.), descoperit la Olimpia şi aflat în muzeul local (il. 344). După cum mai aminteam, spre deosebire de epoca modernă, statuetele epocii clasice erau lucrate cu conştiinţa clară a microdimensionalităţii lor. Statuetele din vremurile noastre suportă mărirea mecanică pînă la dimensiunile naturale ale subiectului reprezentat. În veacul al IV-lea, statuetele reproduc, fără alterări importante, prototipurile statuariei, fie că e vorba de tineri policleteeni, de Herakles tip „Farnese“”ori de Afrodita în felurite atitudini. Seriile de atleţi se îndepărtează întrucîtva de la canonul policletean al distribuirii uniforme a maselor musculare. Ele dau dovadă de un anumit verism ce acuză profesionalizarea sportului într-o vreme în care valorile tradiţionale intră în criză. Un Herakles descoperit în Tracia şi aflat acum la Luvru se face ecoul lui Agias al lui Lisip. El are capul mic (conform canonului lisipeic) şi este lucrat în ceară pierdută, deoarece înălţimea statuetei este de aproape 30 cm. Din marele lot de statuete de bronz descoperite la Paramytia, în Epir (multe din ele sînt acum la British Museum), aproape toate mai tîrzii decît secolul al IV-lea î.e.n., cele reprezentîndu-i pe Poseidon şi Zeus aparţin tradiţiei secolului al IV-lea.

Concepţia şi proporţiile sînt lisipeene; pe picioare au modelate venele. Ambele piese se numără printre cele mai frumoase exemplare ale turnării bronzurilor în Grecia. Se pare că depozitul de la Paramytia provine, ca şi piesele din Colecţia Carapanos (Muzeul Naţional din Atena), din sanctuarul de la Dodona. Multe dintre statuetele epocii clasice au fost abundent copiate în epocile elenistică şi romană, ori chiar în Renaştere. Pentru cele realizate în ceară pierdută, nici un examen tehnic nu le poate stabili antichitatea.
Statuetele feminine sînt relativ rare în clasicism, spre deosebire de epocile anterioare. Cea mai răspîndită este seria Afroditelor care derivă mai mult sau mai puţin din Afrodita de la Cnidos a lui Praxitele, prima statuie de zeiţă în întregime nudă. În a doua jumătate a secolului al IV-lea î.e.n. apar bronzurile din seria „Afrodita Pourtales“” care-şi pune un colier sau îşi aranjează (?) părul. Nu ştim dacă statuetele de diverse animale, pe care le socotim astăzi clasice, sînt copii romane sau originale greceşti.
Din şirul nu prea numeros al „marilor mici bronzuri” se poate evoca vestitul Efeb de la Selinunt, înalt de 85 cm şi datînd de la începutul veacului al V-lea î.e.n.; el se află acum la Muzeul din Castelvetranoinfo.
Înainte de a depăşi orizontul clasicismului trebuie amintite acele părţi ale vaselor de bronz obţinute prin turnare şi avînd motive decorative figurative. Datorită strînsei conexiuni a acestora cu toreutica, despre unele din ele s-a vorbit şi în capitolul anterior. Acestea sînt îndeobşte mînerele sau toartele diverselor forme de vase. Mînerele sub formă de statuete ale paterelor, tip inventat în Grecia în secolul al VI-lea î.e.n., apar în prima jumătate a veacului următor în sudul Italiei, nu şi în Sicilia. Se ştie din paginile capitolului precedent că numai o parte a profilelor veselei ceramice a fost lucrată şi în bronz din pricina scumpetei materialului. Cele mai numeroase în lumea greacă erau hidriile de bronz; oinohoele erau mai rare, iar craterele cu caliciu încă şi mai rare. Amforele de bronz nu apar înainte de epoca elenistică. Toate aceste vase de mari dimensiuni aveau ca unică podoabă toartele şi mînerele turnate, uneori modelate în trupuri umane sau de animale, cele mai adesea însă lise ori canelate, în cazul celor din urmă figuraţia limitîndu-se doar la zonele de prindere pe corpul vaselor. Capete de Sirene, de Sileni, de Paniskoi, de Meduze sau figuri întregi de Eroşi înaripaţi, de Victorii, de grupuri mitologice şi de personaje călărind delfini etc. serveau de ataşe acestor accesorii funcţionale. În vreme ce aproape toate hidriile şi toate craterele erau martelate, aproape toate oinohoele erau turnate dimpreună cu totalitatea accesoriilor ce urmau să fie adăugate corpului vaselor (picioare şi eventual gîturi, în afara celor deja amintite) de bronz. Dacă în secolele al VIII-lea — al VI-lea î.e.n. armele şi armurile sînt decorate în repusaj, damaschinaj, lucrate cu ponsonul, dăltiţa şi ciocanul, nu puţine dintre cuirasele epocii clasice, împodobite cu teme tradiţionale simbolice ca lupta dintre greci şi amazoane, au altoreliefuri ce se detaşează puternic de placa de bază a platoşei sau a coifului, altoreliefuri obţinute prin turnare masivă ori în ceară pierdută (în funcţie de mărimea lor) şi sudate apoi la suprafeţele pieselor de armură. Spre deosebire de perioada clasică, cea elenistică este bine reprezentată de numeroase statuete de bronz care formează alături de teracote lumea încîntătoare şi diversă a micilor obiecte de artă. Artizanalul artistic capătă prin aceste două categorii un statut ferm şi de sine stătător, menit să satisfacă necesităţile de frumos ale unui nivel de viaţă mai ridicat şi mai larg difuzat în societăţile vremii, care dispun de case mai comode ce definesc pentru prima oară noţiunea psiho-socială de „interior”, ca urmare a reducerii vieţii publice şi a îmbogăţirii celei de familie. Tot mai sporitul mobilier se acoperă cu aplice de bronz turnate, figurînd un vast repertoriu acvatic, mitologic şi fitomorf, atunci cînd  mobilele însele nu sînt în întregime din bronz turnat şi platbandă de bronz (paturi, casete, taburete, lampadare). Vitalitatea bronzurilor elenistice timpurii este aceeaşi cu a întregii arte a vremii şi ea are valenţe pur senzoriale, solicitînd însuşi simţul pipăitului, fapt ce a determinat pe unii exegeţi să socotească atare lume cosmopolită stăpînită mai mult de dominante semiculturale decît culturale.

Atare vitalitate este consecinţa unui transplant şi transfer artistic de la zone suprasaturate cultural, în care arta devenise lascivă şi fadă, la regiuni cu totul virgine, unde grecii şi-au repotenţat în chip firesc o proaspătă şi credibilă morfoză artistică, la elaborarea căreia au antrenat toate valenţele disponibile ale recenţilor elenizaţi. Un bun exemplu ilustrativ al celor afirmate este puritatea stilului Tanagra (creat în Attica) practicat de coroplaşti la Alexandria, imediat după întemeierea acesteia (a se vedea capitolul următor).
Apar noi subiecte de mare importanţă, noi fiindcă sînt pentru prima oară prelucrate de plastica majoră ori miniaturală, ele fiind preluate din pictura vasculară a epocii clasice. Figurile culcate, cele ghemuite, grupurile în luptă, toate posedînd în cel mai înalt grad concepţia realismului în artă, sînt întîia dată exploatate pe scară infinit mai largă faţă de rarele sugestii ale picturii ceramice clasice. Realismul şi exoticul sînt cele două categorii ideatice ale artei elenistice, fiind vast şi superb ilustrate de statuetele de bronz. Străinii, copiii, bătrînii, săracii, bolnavii, diformii, groteştii sînt teme în cadrul cărora realismul e împins pînă la cacoshematic (prima estetică a urîtului în istoria culturii europene), iar noutatea etnografică de care grecii, înaintea romanilor, devin de abia acum foarte interesaţi este dusă pînă la exotism. Despre acest aspect s-a mai vorbit în capitolul consacrat glipticii. Ceea ce subliniază bronzurile miniaturale şi, deopotrivă, statuetele de teracotă elenistice este nu numai gustul pentru obiectul de artă mic (opus tendinţei către colosal în statuarie, arhitectură şi tehnică — drept al doilea termen al binomului barochistic al vremii), ci corelarea înseşi a acestui gust al creaţiei plastice cu preferinţa pentru brahilogie a poeziei elenistice (poemul scurt, epigrama, caligrama: vizualizare microfigurativă a genului scurt), la rîndul ei simetric opusă mentalităţii tot atît de valabile şi de contemporane a poemului fluviu, de substanţă mitologică ori didactică. Despre clientela bronzierilor şi coroplaştilor din oraşele elenistice (în cazul statuetelor de bronz departajarea stilistică zonală nu e cu putinţă ca în cel al teracotelor) aflăm date ilustrative în operele lui Calimah, Teocrit, Herondas, context căruia i se încadrează perfect produsele artizanalului artistic elenistic. Relevanţa bronzurilor miniaturale faţă de plastica majoră este în perioada elenistică mai profundă decît cea a statuetelor de teracotă, unde, după cum se va vedea, libertatea de inovaţie a coroplaştilor este mult mai mare, infinit mai mare fiind şi producţia acestor obiecte de artă, direct proporţională cu coeficientul lor specific de perisabilitate şi cu ieftinătatea lor. Relativa constanţă tipologică a teracotelor este nu rezultatul observanţei legice a modelelor plasticii majore, ci acela al existenţei tiparelor, copiate, exportate, în fine, parvenite pînă astăzi în număr apreciabil. Reutilizarea tiparelor era, în cazul statuetelor de bronz greceşti, o imposibilitate tehnologică. Faptul rezultă cu claritate din modalitatea de fabricare a statuetelor de bronz romane: artiştii bronzieri îşi puteau copia şi reproduce individual propriile creaţii ori creaţiile altor meşteri, fără să atingă niciodată producţia de serie! Atare producţie se va ivi, exclusiv pentru aplice şi accesorii vestimentare, abia în epoca romană tîrzie şi ei îi va fi închinată binecunoscuta carte a  lui  Alois Rieglinfo.
Bronzurile miniaturale elenistice devin categorial compensatorii pentru a doua ruptură socio-artistică ce se produce în acea vreme. Iată despre ce este vorba. Într-a doua jumătate a secolului al IV-lea î.e.n. are loc prima mare ruptură între formele ceramice vasculare şi cele metalice. Se individualizează forme care devin exclusiv tipice vaselor de bronz, a căror decoraţie minimă se reduce la părţile turnate, după cum s-a arătat. Văsăria metalică ajunge apanajul marilor bogătaşi şi al curţilor princiare, acea ceramică rămînînd la dispoziţia poporului de rînd. O dată cu această ruptură şi ca epifenomen al ei se impune conservatismul formelor metalice care dăinuie pînă în epoca romană, în oraşele acoperite de cenuşa şi lava Vezuviului. În jurul anului 200 î.e.n., are loc a doua ruptură socio-artistică, cea dintre argintărie şi văsăria de bronz. Lumea bogată utilizează vasele cizelate din argint despre care s-a vorbit în capitolul precedent, lăsînd la dispoziţia vulgului pe cele ceramice şi de bronz. Trebuie totuşi apreciat saltul calitativ al nivelului de trai.

Statuetele din bronz sînt menite deci a satisface apetenţele estetice ale clasei medii care nu dispunea de argintăria prea scumpă faţă de mijloacele sale materiale, ele căpătînd pe plan socio-artistic rolul compensatoriu pe care am vrut să-l explic.
În veacurile regatelor elenistice, cosmopolitismul este un alt fenomen socio-artistic important şi deosebit de stimulativ. Cosmopolite sînt armatele (cu numeroşi mercenari barbari de diverse obîrşii), marile şi chiar mai micile oraşe, iar acest fapt, alături de cel tot atît de frecvent al aglomeraţiilor urbane, al unei tot mai puternice „burghezii”, cu contrastele ei inerente, dar şi predilecte, dintre relativa bogăţie şi relativa sărăcie, constituie cauza şi suportul socio-artistic al apariţiei şi dezvoltării realismului, al înfăţişării şi îndrăgirii exoticului. Chipurile generice se individualizează pe scară largă devenind portrete. Exponenţii noilor curente de gîndire şi vehiculatorii de înţelepciune pătrund în rîndurile populaţiei, iar statuetele de bronz ni-i arată, chiar dacă notorietatea lor e doar locală; este cazul unei piese de la Metropolitan Museum, databilă pe la 280 î.e.n. (il. 347). Zeii şi personajele mitologice au coborît deja printre muritoriinfo. Din hieratismul lor de altădată nu şi-au păstrat decît atributele necesare identificării, precum nudul Poseidon bărbos de la Luvru (sec. II î.e.n.; il. 343), ori satirul cu burduful de vin (il. 348), statuetă contemporană de la Muzeul Naţional din Napoli. Multe din aceste reprezentări acuză tridimensionalitatea cea mai expansivă, prin gestica largă a braţelor sau prin mişcările trupului, ca în cazul unei dansatoare constrînsă de drapajul ei să-şi limiteze dar şi să-şi tensioneze gesturile în aşa-zisul „dans al mantalei” (Colecţia Walter Baker, New York, pe la 200 î.e.n.; il. 350). Inspirate după grupurile luptătorilor din plastica majoră sînt şi bronzurile mici cu personaje turnate uneori separat şi sudate ulterior turnării, în grupul astfel alcătuit încît unul din personaje pluteşte pur şi simplu în spaţiu; este vorba de Teseu luptîndu-se cu Minotaurul (il. 346), grup aparţinînd probabil decoraţiei unei mobile şi care provine de la Afrodisias (Asia Mică), datîndu-se în secolul I î.e.n. (Muzeul Pergamon, Berlin Est).
Nongrecii reprezentaţi de arta elenistică nu sînt cu precădere nici semiţii, nici preoţii egipteni, identificabili datorită capetelor lor rase şi mantalelor lungi, ci negrii, iar dintre barbarii nordici, galiiinfo. Un tînăr negru cîntînd dintr-o mică liră (il. 349), statuetă de la Cabinetul de Medalii din Paris (pe la 200 î.e.n.), se numără printre cele mai reprezentative ale genului. Bătrînii, dar mai ales copiii, sînt o temă predilectă a realismului elenistic. Abia în secolul al IV-lea sculptorii greci au înţeles că proporţiile figurilor adulte nu sînt aceleaşi pentru copii, la scară mai mică. Boetos din Calcedon, care a creat Copilul cu gîsca, era şi toreut, lucrînd statuete de copii din metal preţios. Dintre puţinele bronzuri miniaturale înfăţişînd vîrstnici este bătrîna de la Kunsthistorisches Museum din Viena (inv. 3218), provenind de la Krain (Iugoslavia).

Realismul elenistic „burghez” nu a evitat una din temele suculente ale lumii mediteraneene: estropiaţii şi bolnavii. Multă vreme s-a crezut că e vorba de statuete profilactice aduse ca ofrandă în sanctuarele lui Asklepios, dar frecvenţa lor nu era notabilă în acele locuri. Cine străbate astăzi Grecia şi sudul Italiei poate constata de visu existenţa unor estropiaţi (cocoşaţi, pitici, mongoloizi ori cu alte tare fizice), rezultat probabil al condiţiilor geoclimatice, de vreme ce eugenica Spartă era confruntată în antichitate cu o problemă similară, pe care o rezolva în ştiutul ei crud fel. Vestita statuetă a unui băiat scheletic, descoperită la Soissons (Franţa) este o copie romană a unui original din secolul al II-lea î.e.n. (il. 351); exemplarul se află acum la Dumbarton Oaks de la Washington.
Bronzurile groteşti materializau ideea profilaxiei obţinute prin exhibarea urîtului ca parte a realului, a diversităţii şi complexităţii universului uman, fiind într-un fel similare mascotelor de astăzi. Ele nu reprezintă numai estropiaţi fizic, ci şi indivizi cărora li se exagerează caricatural una din părţile anormal dezvoltate ale chipului sau trupului (prognaţi, dinţoşi, căpoşi, burtoşi, faliaci etc.), în intenţia, conform mentalităţii kaloskagatice greceşti, de a sugera caractere deformate. Un Tersit înfăţişat în pictura ceramică din epoca clasică este întotdeauna un individ cu capul mare, pitic, prognat, chel. Alexandria era metropola care producea cele mai multe bronzuri groteşti. O subcategorie a acestora sînt statuetele înfăţişînd tipuri de personaje din comedia nouă, ori pe actorii de farse (il. 359).
Întrebarea dacă statuetele de bronz greceşti (arhaice, clasice şi elenistice) au avut vreun ecou în lumea barbară europeană merită să fie pusă. Unii cercetători au considerat cazanul de bronz cu ataşe tubulare profilate şi statuete de lei, descoperit în mormîntul celtic de la Hochdorf, drept un produs al atelierelor sud-italice. Noi ne-am declarat însă categoric pentru celtismul său, avînd în vedere „canapeaua” de bronz ce-l însoţea, operă hotărît celtică, un unicum de fapt în istoria mobilierului antic. Tehnologia celtică a prelucrării bronzului, strălucit ilustrată de podoabele din acest metal, despre care a fost vorba în capitolul respectiv, era întru totul capabilă să realizeze prin turnare statuete antropo- şi zoomorfe din bronz. Din păcate, pînă astăzi avem doar un singur studiu fundamental despre bronzurile figurative din afara lumii elenice, cele din Galliainfo. Autoarea acestuia, Stéphanie Boucher, a demonstrat cu asupra de măsură că importurile greceşti din veacurile al VI-lea-al V-lea î.e.n. au fost urmate de masive importuri etrusce, mai ales din seria Herculilor artizanali care se prezentau sub trei tipuri iconografice, imberb, luptînd, cu capul acoperit de blana de leu; imberb, luptînd cu capul descoperit şi imberb, în repaos, cu capul acoperit de aceeaşi leonté. Recesiunea economică a Marsiliei, în veacul al V-lea, explică puţinătatea importurilor greceşti, dar ruptura relaţiilor comerciale între Italia de Nord etruscă şi Gallia în secolul al IV-lea a fost o pură aparenţă înşelătoare de vreme ce Herculii etrusco-italici au fost introduşi în Gallia tocmai în această vreme. Din acelaşi context artistic şi cronologic fac parte şi preoţi şi preotese, oranţi şi divinităţi ale abundenţei. Există însă şi bronzuri preromane, indigene galice, produse sub influenţa etruscă, bronzurile etrusce influenţînd chiar sculpturi în piatră din Gallia preromană. Pînă acum respectivele bronzuri au fost datate în secolul I î.e.n., în perioada de după cucerirea Galliei de către romani. Pieptănătura acelor statuete este însă caracteristică bronzurilor etrusce din seria Hercule. Legătura mai strînsă între coafura Herculilor şi cea a bronzurilor galice timpurii se face prin intermediul măştilor, a căror tradiţie se continuă în epoca romană. Pentru ca atare influenţă să poată avea loc, trebuia să preexiste un orizont de aşteptare celtic; operele greceşti şi unele etrusce nu au avut priză în Gallia fiindcă stadiul lor artistic era prea evoluat, făcîndu-le inaccesibile şi ininteligibile băştinaşilor. În schimb, artizanalul etrusc era mult mai aproape de mentalitatea celtică. Schematismul şi abstractizarea etrusco-italică se potriveau întru totul spiritului celtic, gustului acestuia pentru cizelarea decorativă de care dădeau deopotrivă frecventă dovadă Herculii etrusci în chestiune. În ceea ce priveşte viziunea celtică asupra animalelor, ea constă în exagerarea şi abstractizarea formelor, a mişcărilor şi detaliilor, amestec de observaţie şi idealizareinfo.

De altminteri prin filieră nord-italică, etruscă, pătrund în lumea celtică şi aşa-numiţii filipei, monedele de aur ale lui Filip al II-lea al Macedoniei, copiate de Roma şi difuzate de ea către centrul continentului unde vor deveni una din sursele de inspiraţie iconografică ale monedelor celtice. Ideea de statuetă ca atare aparţine civilizaţiei greceşti mediteraneene, şi atunci cînd o regăsim în mediul celtic, chiar în forme abstractizante şi nenaturaliste, sîntem siguri că ea este un ecou al civilizaţiei mediteraneene. Motivul animalier este predominant în mediul celtic şi cu siguranţă că el se referă la acele animale care întruchipează anumite virtuţi sacre, cum ar fi calul descoperit la Freisen (secolul al IV-lea î.e.n.) şi aflat la Rheinisches Landesmuseum din Trier (il. 354), taurul de la Weltenburg, Bavaria (secolele al II-lea — I î.e.n., Prähistorische Staatssammlung din München; il. 352), ori mistreţul de la Bata, Ungaria (secolul I î.e.n. şi I e.n., Muzeul Naţional din Budapesta; il. 353). Dintre figurinele antropomorfe tîrzii, care de altminteri sînt destul de rare şi descoperite exclusiv în Gallia, este de amintit un fel de Venus celtică (secolul I e.n.) de la Neuvry, acum la Muzeul din Orleans (il. 358).
Importul statuetelor de bronz greceşti în Tracia este minim; imitaţii ori influenţe locale ale acestora nu s-au găsit nici la sud nici la nord de Haemus. Abia tîrziu, la finele secolului I î.e.n. apare la Ocniţa (Vîlcea) o mască masculină din bronzinfo, înaltă de 18,5 cm, lucrată prin batere pe o formă, probabil de lemn, procedeu ce aminteşte pe cel al pieselor contemporane destul de răspîndite în Gallia. În schimb, în interiorul arcului carpatic, la Piatra Roşie, a fost descoperit un bust feminin, de dimensiuni mult mai mici, turnat, pare-se, într-o primă fază şi finisat apoi prin ciocănire.
În mormintele scitice din sudul Uniunii Sovietice s-au găsit ustensile greceşti din bronz împodobite cu statuete, dar nu statuete de sine stătătoare, cu toate că o producţie de acest gen exista în cetăţile greceşti de pe litoralul nordic al Pontului Euxin. Sciţii nu cunoşteau noţiunea de statuetă ca atare, nici măcar în cadrul motivului animalier. Animale întregi ori părţi de animale figurate în bronz aveau întotdeauna un rol practic anume: capete de sceptre, psalii, aplice etc. Presupus scitic, dar hărăzit în cele din urmă de către Pârvan lumii anatoliene, este şi grupul microstatuar de bronz de la Năeniinfo, localitate la apus de Pietroasa, descoperit acolo pe la 1900, după afirmaţia lui Tocilescu (acum la M.I.R.). Un personaj feminin călare pe un leu, flancat de ambele părţi de două figuri masculine pedestre, prinde vîrful cozii leului cu o mînă la spate, iar cu cealaltă îl ţine de coamă. „Tiarele” celor trei personaje, dintre care s-au păstrat doar două, alături de strălucirea aurie a bronzului cu mare procentaj de zinc (dar fără nici un fel de patină), ar putea fi argumente ale antichităţii piesei în cazul că tiarele ar fi tiare, iar bronzul cu mult zinc bronz anatolian. Gestul de a ţine vîrful cozii leului mi se pare absolut insolit (dacă nu ridicol) prin raport cu tot ce ştim astăzi despre bronzurile orientale miniaturale. Modelarea filiformă a braţelor şi picioarelor figurilor umane este şi ea insolită, iar inelul de suspensie de la spatele grupului trimite la imediat următoarea piesă „scitică” prezentată de Pârvan: „pieptenele de la Bucureşti”, despre care se ştie astăzi cu precizie că făcea parte din dotarea cavaleriei germane (pieptene pentru coama calului) în timpul primului război mondial. Cele abia expuse, precum şi lipsa de patină a „zeiţei de la Năeni” îndreptăţesc încheierea că avem şi în acest caz de a face cu un produs artizanal modern (aparţinînd probabil lumii circului), de foarte rudimentară calitate.
Micile bronzuri figurative romane alcătuiesc un univers arheologic deosebit de bogat, în cadrul căruia statuetele sînt tot atît de numeroase ca şi aplicele, ataşele, elementele decorative de mobilier ori amuletele de toate felurile; animalele, cu precădere domestice, abundă şi ele. Totul este de factura unui artizanal mediu, piesele cu adevărat de excepţie fiind puţine şi descinzînd din prototipuri greceşti. Repertoriul iconografic al divinităţilor ajunge la o standardizare tipică de altminteri întregii arte romane, cu tendinţe către schematizare şi sărăcire pe măsura trecerii timpului. Iupiter, Venus, Mercur, mai ales, Hercule, Minerva, Bahus, Vulcan, Fortuna, Apolo, Neptun, Diana (şi ea foarte frecventă, mai ales în Dacia unde înlocuise pe Bendis), Lari ne-au parvenit în mii de exemplare din toate provinciile europene, asiatice sau africane ale imperiului, fiind „obiecte de artă” comune mediilor militare, precum şi aşezărilor civile din vecinătatea castrelor.

Orice încercare de tipologizare regională se izbeşte de standardizarea iconografică ce nu exclude chiar mai multe tipuri pentru fiecare divinitate, şi de caracterul frust, artizanal, al execuţiei care este mai mult sau mai puţin identic peste tot, fără să acuze ideea unor centre sau specificităţi de atelier. Aplicele şi terminalele unor elemente decorative pentru carele trase de cai prezintă în marea lor masă acelaşi caracter uniform. Intrate de multe veacuri în atenţia colecţionarilor, bronzurile figurative romane, de toate categoriile, au început a fi catalogate în ultimele decenii ale secolului trecut. În a doua jumătate a veacului nostru cataloagele ştiinţifice s-au înmulţit simţitor, în unele ţări ca Franţa, Germania, Austria ele căpătînd caracter de corpora, aşa cum s-a procedat şi în cazul pietrelor gravate. Puţine sînt marile colecţii de bronzuri antice despre care se ştie prea puţin. Dintre ele trebuie amintită cea a Ermitajului, vastă, dar cu aceleaşi comune piese peste tot întîlnite, după cît mi-am putut da seama în cursul unei dimineţi petrecute în depozitele speciale ale imensului muzeu.
Lucrate în covîrşitoarea lor majoritate prin turnare plină, rareori bronzurile romane, şi numai acelea depăşind 8—10 cm înălţime, au fost turnate în ceară pierdută. Pentru o marfă ieftină şi uşor accesibilă atare procedeu complicat era nerentabil. Bronzierul reproducea mecanic statuetele, distrugînd tiparele turnării pline şi refăcîndu-le cu uşurinţă după piesele existente. Astfel de opere artizanale au şi stîrnit interesul falsificatorilor moderni, induşi în eroare tocmai de presupusa facilitate a aspectului lor frustinfo. Majoritatea falsificatorilor s-au deconspirat încercînd să producă opere „frumoase” ori, dimpotrivă, excesiv de urîte sau cu proporţiile schimbate, ale statuetelor moderne.
O anumită producţie de statuete de bronz italice şi-au menţinut întotdeauna nivelul lor artistic ridicat, fie că ele copiau originale elenistice, cum e, de pildă, băiatul bolnav despre care s-a amintit mai sus, fie că redau într-o formulă plastică aleasă temele comune şi tradiţionale ale microbronzurilor romane. Astfel de statuete erau exportate şi în provincii, cu destinaţie mai ales cultică. Ilustrative în atare direcţie sînt Larul şi Apolo din Larariul de la Nagydem (il. 356), ori Domitilla în ipostaza Concordiei şi Iupiter din Larariul de la Tamasi (il. 355, 357), ambele sanctuare aflîndu-se în Pannonia.
Răspîndite peste tot în muzeele din Europa, chiar dincolo de fostele graniţe ale imperiului roman, ca bunuri artistice deopotrivă trimise în barbaricum alături de produsele toreutice, de cele gliptice, de sticlărie, dată fiind prestanţa lor ca obiecte de colecţie accesibile, bronzurile miniaturale romane se află în cantităţi apreciabile în marile muzee ale lumii, unde au intrat adesea sub forma unor colecţii gata constituite: Metropolitan Museum, British Museum, Luvru, Ermitaj. Aceste mari instituţii muzeale deţin de asemenea piese elenistice şi clasice, etrusce şi orientale, ilustrînd întreaga istorie a statuetelor de bronz în antichitate, pe care am încercat să o schiţăm în aceste sumare rînduri.

cop-artmin

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2