Artele miniaturale în antichitate

MONEDELE

Aurul învingătorinfo.
Zeus,  ca ploaie de aur, a desfăcut cingătoarea
Danaei cea neatinsă, intrînd în iatacul de-aramă.
Tîlcul legendei mă-nvaţă că aurul totul supune,
Ziduri de-aramă învinge, chiar de-s legate cu lanţuri.
Pe aur nimic nu-l opreşte, la încuietori are cheie.
Aurul ştie să plece neîmblînzitele fete.
Danae şi ea s-a supus, de aceea nu e nevoie
Să ne-nchinăm Afroditei, dacă-i aducem arginţi.
Paulus Silentiarius, 217, V.


Spre deosebire de precedentele capitole, compasul cronologic al acestuia este prin însuşi obiectul său mult mai restrîns, adică numai de unsprezece veacuri, întrucît moneda ca atare, după mărturia lui Herodot (I, 94), întărită de Xenofan din Colofon (la Iulius Pollux, Onomasticon, IX, 83; secolul al II-lea e.n.), a fost pentru prima oară bătută în argint şi aur de către lidieni în vremea domniei lui Gyges, întemeietorul dinastiei Mermnazilor, sau a urmaşului său Ardys, adică între 700 şi 637 î.e.n.; arta monetară încetează practic la finele veacului al IV-lea e.n., cînd cu excepţia emisiunilor de aur, celelalte devin eminamente fiduciare, nemaijustificînd astfel, prin valoarea lor intrinsecă, aspectul elevat corespunzător.
Este de la sine înţeles că aceste pagini, consacrate valorii artistice a monedelor, cu precădere greceşti şi romane, vor lăsa în chip deliberat deoparte tot ceea ce formează minuţiosul şi vastul domeniu al numismaticii antice. Este adevărat că atare preocupări ştiinţifice s-au născut, la obîrşia vremurilor moderne, din pasiunea pentru frumos pe care o întreţineau descoperirile de obiecte mici, în genere, şi de monede în special, precum şi din echivalarea lesnicioasă a mentalităţilor, preferinţelor şi curiozităţii suscitate de bani ca instrument de schimb, în toate timpurile. Echivalare nu întotdeauna corect făcută, căci, de pildă, cei vechi nu cunoşteau pasiunea colecţionării monedelor ca material elocvent asupra propriului lor trecut cu care, dealtminteri, se simţeau solidari. Aşa după cum inventarea procedeului suflării sticlei a impus acele produse în tot imperiul roman, în mai puţin de o jumătate de secol, baterea monedei s-a generalizat rapid în lumea greacă, iar aspectul ei artistic a atins cote înalte din primele decenii de funcţionare a atelierelor respective.
J. J. Eckel a fost un Winckelmann al numismaticii antice; lucrarea lui, Doctrina nummorum veterum, apărută la Viena între 1792 şi 1798, înregistrează toate tipurile monetare cunoscute pînă atunci în Europa. Th. Mommsen, în a sa istorie în trei volume a monetăriei romane, Geschichte des römischen Münzwesen, Berlin, 1860, reface prin perspectiva materialului numismatic tabloul istoric, politic şi economic al lumii romane. Concepută în opt volume, dintre care au apărut numai trei, în 1878 şi 1879, François Lenormant ambiţionase o vastă sinteză intitulată La monnaie dans l'antiquité.
Aceasta nu va fi realizată nici de Ernest Babelon, prin Traité des monnaies grecques et romaines, ale cărei volume sporadice au apărut între 1901 şi 1923. Concepută de autor în două părţi, prima Théorie et doctrine, iar a doua descriptivă, în ordine cronologică, ea se va materializa doar în primul volum al primei părţi şi în patru volume din partea a doua, al patrulea rămînînd neterminat (1923). La începutul întîiului volum al vastului proiect se află o amănunţită trecere în revistă a bibliografiei numismatice anterioare. Singurul care, după pionieratul inerent falacios al lui Eckel, reuşeşte să dea mult dorita, dar prin considerabilele ei proporţii niciodată împlinita sinteză, este englezul Barclay V. Head, conservator al departamentului numismatic de la British Museum, care scoate în 1887, la Oxford, prima ediţie din Historia numorum, indispensabilă şi astăzi ca instrument de lucru, în cea de a doua ediţie a ei din 1911. O carte ca aceea a lui Head nimeni n-ar mai putea-o scrie astăzi singur, dată fiind vastitatea documentaţiei. Din atare pricină a şi pierit mitul, întreţinut timp de un secol, al unei atotcuprinzătoare sinteze numismatice de autor.

Surprinzător este faptul că aspectul rămas cel mai puţin cercetat, deşi el a fost cel ce a suscitat în primul rînd interesul pentru monedele antice, este tocmai cel artistic. Rămînerea în urmă în această privinţă se explică prin natura abstractă a cercetării, comparată cu caracterul concret al valorilor metrologice, simbolice, imagistice etc. ale monedei în genere. Pe de altă parte, nici poziţia teoretică a specialiştilor nu este prea bine fixată. Se pretinde că arta monetară ar reflecta complet peisajul artistic al cetăţii emitente, fapt contrazis şi confirmat, în egală măsură, de strălucite exemple; se crede apoi că în cadrul miniatural pot fi regăsite tendinţele artei majore — şi acest lucru aflîndu-şi confirmările şi infirmările lui notorii. Se ezită, în fine, între caracterul de serie şi de unicat al monumentului numismatic, după accentul care se pune pe monedă ca emisiune sau ca produs plastic al unei ştanţe lucrate manual. Ce să mai vorbim despre dublul aspect al monedei ca document şi monument, preponderenţa acordată unuia din termenii inseparabilului binom structurînd diferit viziunea celor ce se ocupă de astfel de nuanţări cu repercusiuni apreciabile pentru înţelegerea însăşi a obiectului investigaţiei?
Este moneda, sub raport plastic şi imagistic deopotrivă, în primul rînd un document asupra artei timpului şi locului în care a fost emisă, cu alte cuvinte este ea, înainte de toate, un factor ajutător al istoriei artei prin aceea că poate da, cum spuneam, imaginea completă a artei vremii şi locului, consemnînd, totodată, opere majore sculpturale ori arhitecturale care au dispărut? Sau e numai o operă în sine, o mărturie prin ea însăşi, privilegiată într-adevăr atunci cînd e şi implicit datată? Opţiunea în faţa acestei vechi dileme exegetice este preferabil să fie declarată dintru început şi cît mai răspicat, spre a nu lăsa cititorului impresia neplăcută, produsă adeseori de savante studii „de specialitate”, a jocului gratuit cu vorbele. După părerea mea moneda este exclusiv o operă în sine şi o mărturie asupră-şi prin ea însăşi, fără a putea servi într-o măsură apreciabilă completării peisajului artelor majore, atunci cînd datorită vitregiei timpului acel peisaj ni se prezintă astăzi, de cele mai multe ori, foarte fragmentar. Căci nimic mai eronat decît a presupune că orice polis care-şi putea permite să bată serii monetare splendide avea în chip necesar şi o plastică majoră originală şi de primă mînă. Care este sculptura în piatră a cetăţii Ainos din Tracia? Care sînt operele plastice celebre executate în Bactria în vremea domniei basileului Eucratides (pe la 160 î.e.n.), emitentul celei mai mari monede de aur a antichităţii, în valoare de 20 de stateri (cca 168 g), monedă (il. 208) care este, în acelaşi timp, o excepţională reuşită tehnică şi artistică? Pe de altă parte, monedele Atenei lui Fidias şi a lui Lisip sînt binecunoscutele „bufniţe”, a căror monotonie tipologică, impusă de însuşi prestigiul în epocă al acestui instrument de schimb, ar fi meritat o expresie artistică compensatorie, pe măsura talentelor ce s-au ilustrat în capitala spirituală a grecităţii.
Valoarea artistică a monedei este nemijlocit legată de procedeul folosit la obţinerea ei. Prin natura lucrurilor, alegerea nu era dificilă, monedele fiind sau turnate sau bătute. Monedele de bronz erau turnate în mulaje de argilă ori chiar de lemn, aşezate în lanţ, urmele operaţiunii observîndu-se în protuberanţele diametral opuse ale flanului monetar. Inconvenientul turnării consta în faptul că mulajele micşorîndu-se la ardere schimbau nu numai aspectul, ci şi greutatea monedei a cărei valoare consta în valoarea metalului cuprins. Printre cele mai mari monede de bronz turnate se numără acelea emise la începutul veacului trei al republicii romane: aes signatum (cca 300 î.e.n.), aes grave (il. 212; cca 289 î.e.n.) şi aes rude, precum şi un aes grave emis în Pont de către Olbia, se pare în veacul al III-lea î.e.n.
Diverse cauze, nu totdeauna limpezi pentru noi, au dictat adoptarea turnării de către unele monetării ale imperiului roman în secolul al III-lea e.n., cu precădere în provinciile occidentale (Gallia, Britannia, Noricum, Germania), dar şi în Orient (Egipt şi Asia Mică).

În afara situaţiilor menţionate, turnarea a constituit o excepţie în antichitate, ea limitîndu-se la obţinerea pastilelor monetare (flanurile), care erau în mod curent produse în acest chip. Flanurile erau turnate în forme globulare bivalvulare, bavurile aferente mai observîndu-se, uneori, pe muchia monedelor, după batere; în Siria şi Egipt, flanurile aveau forme tronconice, pricină pentru care marginile ieşeau mult în afara matriţelor. În epoca clasică, după unii cercetătoriinfo, turnarea ar fi fost abandonată în favoarea tăierii flanurilor dintr-o vergea metalică, obţinîndu-se pastile lenticulare şi discoidale. Alţiiinfo susţin că turnarea flanurilor s-a perpetuat pînă la sfîrşitul monetăriei imperiale, marginile bizotate ale unor monede de bronz fiind o mărturie incontestabilă asupra respectivului procedeu de obţinere a pastilelor metalice. Înaintea baterii, flanurile erau ajustate cu atît mai minuţios cu cît erau din metal mai preţios. Analizele metalurgiceinfo au arătat limpede şocul matriţelor asupra flanului turnat, şoc datorită căruia se comprimau moleculele metalului, suprafaţa acestuia devenind perfect lisă şi nu poroasă, cum o au monedele turnate.
O frumoasă suprafaţă a flanului era condiţia principală a viitoarei monede reuşit bătute. Fraparea făcîndu-se manual, calitatea artistică depindea deopotrivă de felul în care se executa aceasta. Modernii, încă din a doua jumătate a veacului al XVII-lea, cu modestele mijloace de investigare de care dispuneau, au fost atraşi de cercetarea tehnicilor mai vechi graţie cărora fuseseră realizate splendidele monede antice pe care le colecţionauinfo. S-a ajuns astăzi la o cunoaştere destul de precisă a modalităţilor de batere a monedelor în lumea greacă şi în cea romană. Baterea propriu-zisă constituia operaţiunea finală, iar cercetătorii sînt acum de acord că ea nu era urmată de nici un fel de finisare, piesă cu piesă, de altminteri imposibilă, la rece, în cazul producţiei considerabile a unei zile de lucru.
Artistului gravor i se comanda de către autoritatea emitentă una sau ambele feţe ale monedei. S-a vorbit mult despre identitatea acestor gravori (scalptores) cu litoglifii şi chiar cu bijutierii. Incontestabil că mulţi asemenea artişti lucrau în toate cele trei domenii amintite, pentru bunul motiv că practicînd numai o singură specializare nu şi-ar fi putut întreţine familia şi atelierele. Uneltele celor trei arte miniaturale se asemănau între ele, unele fiind chiar identice. De pildă, ponsoanele de metal în relief erau folosite, deopotrivă, în bijuterie şi la obţinerea unei forme brute a prototipurilor de matriţe monetare, bătute la cald şi finisate la rece prin gravarea manuală a detaliilor de către artistul căruia îi fusese încredinţată comanda. Dată fiind uzura destul de rapidă a matriţelor operante, maestrul gravor crea pentru seriile mari, în special romane, matriţe prototip, păstrate în colecţia oficială a statului, după care se executau cele operante. Aceasta în cazul emisiunilor de excepţie, pentru care era solicitat un gravor celebru (în lumea greacă vom vedea că-şi semnează matriţele), el nefiind angajat permanent al atelierului monetar, ci lucrînd în acest scop un model în relief după care se obţinea un ponson cu care se băteau matriţele însele, finisarea lor manuală fiind pricina diferenţelor minime, dar esenţiale pentru structura ansamblului, ale aşa-ziselor variante de ştanţă de gravor. Matriţele operante ale seriilor mici (mai ales greceşti) erau, aşadar, executate de gravorul prototipului, cele ale seriilor mari şi foarte mari (îndeobşte romane republicane sau imperiale) ieşeau din mîinile unui sau unor primi scalptores ai oficinelor, drept copii după prototipuri, fiind produse în ritm de aproximativ două piese pe zi de fiecare gravor. Ca şi în gliptică, la gravarea directă a matriţelor operante se foloseau „strungul” şi dăltiţele de fier sau bronz care, prin învîrtire, corodau metalul fără ajutorul vreunui material abraziv. Amprentarea ponsoanelor în relief în metalul încins al viitoarei matriţe şi finisarea ulterioară la rece îi sporeau rezistenţa, mai ales dacă ea era apoi îmbrăcată într-o cămaşă de fier.
Uzura matriţelor era inegală: se uza mai încet matriţa fixă, de nicovală, pe care se bătea, şi mai repede cea mobilă, de ciocan, cu care se bătea; pe de altă parte, matriţele cu care se băteau flanuri încălzite rezistau mai mult decît cele ce aveau să frapeze flanuri la rece.

Pentru a se evita alunecarea pastilei metalice şi deci dubla frapă, matriţa de ciocan avea în unele zone (Egiptul ptolemeic şi Tracia în vremea imperiului) un pinten în centru, cu care flanul era fixat în momentul loviturii. Exemplarele bătute cu atare ştanţe păstrează pe una (sau chiar pe ambele feţe) o mică adîncitură aidoma urmei unei gheare de compas. Faţa principală a monedei era bătută pe matriţa de nicovală, pentru a se prelungi durata de utilizare a acesteia: Zehnackerinfo ne asigură că se produceau 3—4000 de piese pe zi cu o pereche de matriţe, în cazul frapei la rece, iar la baterea la cald ştanţa de nicovală rezista la 10—16000 de monede, cea de ciocan doar la jumătate.
Orientarea ştanţelor la frapă putea fi fixă sau întîmplătoare. Atunci cînd se opta pentru poziţia fixă, la atare opţiune se renunţa doar în cazuri cu totul excepţionale. Procedeul a fost folosit intens în epoca arhaică, în Asia Mică şi în Egeea. La Roma, în vremea republicii, prevala iregularitatea, dar în perioada imperială matriţele aveau o orientare constantă una faţă de cealaltă, întrucît erau prinse în cleşti. La atelierele care foloseau pe nicovală matriţă mobilă, aceasta putea varia la aceeaşi matriţă de ciocan. Uneori se uita pe nicovală moneda bătută şi se punea o altă pastilă deasupra pe care se imprimau două reversuri, unul incus (în adîncime). Adevăratele monede incuse (cele greceşti de la finele secolului al VI-lea î.e.n., îndeobşte din Grecia Mare şi Sicilia) se obţineau cu două ştanţe avînd acelaşi motiv, intaliat pe una şi în relief pe cea de a doua, care era de fapt un ponson lucrat în maniera scaraboizilor şi mai tîrziu a cameelor.
Nu ni s-a păstrat nici o ştanţă grecească. Unicele matriţe romane republicane (tîrzii) au fost găsite în Dacia preromană, în aşezarea autohtonă de la Tilişcainfo (4 piese de bronz). Dintre cele nouă ştanţe de monede augustane descoperite în provinciile occidentale ale imperiului, unele au fost folosite în atelierele oficiale din provincii. Cîteva ştanţe romane de la Nero şi de la Faustina a II-a sînt acum în colecţiile Cabinetului de Medalii de la Paris (il. 210).
Monedele suberate (nucleu de bronz acoperit cu o pojghiţă de argint sau aur) sînt mai puţin interesante din punct de vedere artistic; valoarea lor de document economic este preponderentă, deşi nu ştim cu preciziune dacă reprezentau un curs forţat, un expedient al statului ori, pur şi simplu, falsuri comise de persoane particulare (este vorba de exemplarele singulare de pînă la începuturile veacului al III-lea e.n.). Mai plauzibilă pare a fi cea din urmă ipoteză. Pojghiţa de metal preţios se lipea de nucleu, fie cu ajutorul unui amestec eutetic de argint şi bronz, fie prin încălzirea nucleului pînă la temperatura eutetică, lipirea producîndu-se prin topire, fie prin cufundarea flanurilor de bronz într-o baie de argint sau de aliaj de argint lichidinfo. Emisiunile fiduciare romane din imperiul tîrziu, îndeobşte de „argint”, erau realizate prin aceleaşi procedee.
Nici cea mai concisă expunere a problemelor artei monetare antice nu se poate dispensa de răspunsul la întrebarea firească: ce reprezentau respectivele tipuri monetare şi care era valoarea imagisticii lor? Bogăţia acesteia, implicaţiile ei religioase, mitice, istorice, economice şi politice i-au preocupat pe cercetători ca Gardnerinfo, Macdonaldinfo şi Hillinfo, care s-au străduit să le interpreteze cît mai nuanţat, în adesea prea bogata lor complexitate. În atare investigaţie desluşirile nu s-au putut baza pe nici un izvor scris explicit, ci numai pe lesnicioase ori mai puţin lesnicioase conjecturi de felurite surse. Imaginile aşa-zis „diverse” au în peisajul monetar grecesc dinaintea epocii elenistice o pondere mult mai mare decît reprezentările divinităţilor ori ale eroilor întemeietori (de pildă Taras călărind delfinul, la Tarent). Cînd şi cînd ele îmbracă un aspect emblematic, de marcă a statului emitent (bufniţa la Atena, ţestoasa la Egina, spicul la Metapont, ciorchinele de strugure la Naxos, silfium — plantă cu fructe comestibile, cunoscută doar din reprezentările monetare de la Cirene, dispărută astăzi, dacă nu cumva am întîlnit-o în forma ei sălbăticită ori înrudită, dar perfect identică imaginii de pe respectivele monede nord-africane, pe dealurile mănoase şi scăldate în umiditatea marină de la Ialisos, Trianda), în nordul Rodosului —, în fine, ţelina la Selinunt, capul de leu la Leontini, roza la Rodos, Herakles în luptă cu leul la Nemeea, la diversele Heraclee din estul ca şi din vestul grecesc etc.), dar cel mai adesea au aparenta gratuitate a unei epigrame explicative (ekfrásis) sau votive din Antologia Palatină.

Cînd nu este un simbol economic, fie şi de importanţă redusă, astfel de imagine sugerează mediul natural ori pe cel nu mai puţin real, dar mitic, în sensul în care oralitatea mitului este deopotrivă preistorie şi etimologie populară tradiţională. Gliptica premonetară, sau mai degrabă contemporană, este marele rezervor tematic, după cum inelele cu şaton metalic gravat au dat măsura măiestriei acelor gravori meşterind cu egal talent şi dezinvoltură artistică sigilii în pietre semipreţioase, podoabe şi matriţe monetare. O lume a perfecţiunii mici, izvorînd dintr-o altă faţă a spiritului grec, ce se va obiectiva programatic abia în epoca elenistică, în binomul miniatural-colosal în care s-a văzut, pe bună dreptate, întîia manifestare a mentalităţii baroce în cultura europeană.
Temele monedelor greceşti serveau indirect şi vag propaganda statului, ancorate fiind, după cum abia spuneam, mai mult în mit decît în istorie, aşa cum vor fi cele romane, prin excelenţă propagandistice. Unele dintre imaginile monetare greceşti au rămas pînă astăzi lipsite de semnificaţie, cum ar fi capetele inversate pe aversul (sau ştanţa de nicovală) drahmelor histrieneinfo; vreau să spun că ele vor fi avut în epocă un înţeles precis pe care astăzi însă nu-l mai putem pătrunde, fapt care confirmă ceea ce spuneam mai sus despre inexistenţa izvoarelor directe în studiul iconografiei numismatice greceşti. Evident, locurile comune nu lipsesc şi, o dată cu acestea, nici erorile imagistice acreditate, un fel de pseudoparadigme vizuale avant la lettreinfo: vulturul de mare cu peştele în gheare de la Histria, Olbia, Sinope etc. este pus să ducă nu un peşte oarecare, ci un delfin, mamifer acvatic pe care respectivul vultur(aş) nu-l prinde şi nici nu-l poate transporta în văzduh, dar care este simbol al mării, al lui Poseidon şi ca atare reprezentat cu solzi (inexistenţi în realitate) în cazul perechii de cercei tarentini amintiţi în capitolul anterior. Atît de numeroase sînt imaginile „diverse”, atît de virtuoz redate, încît oricine le vede înşirate una lîngă alta, ca în cartea lui F. Imhoof-Blumer şi Otto Kellerinfo, se convinge de marea pasiune a grecilor pentru intalii şi deci pentru sigilii, moneda fiind un sigiliu al statului pus pe metalul destinat schimbului comercial. Enumerarea poate fi întrucîtva sugestivă prin bogăţia repertoriului: lei, lupoaice, cîini, lei atacînd căprioare, cerbi, căprioare, urşi, iepuri, cai, catîri, ţapi, capre, berbeci, boul zebu, vaci, ibecşi, elefanţi, mistreţi, hipopotami, vulturi, bufniţe, vulturi pe delfini, porumbei, cocoşi, păuni, struţi, lebede, ţestoase, peşti, cetacee, crustacee, cefalopode, scoici, insecte (albine, furnici, muşte, gîndaci, scorpioni), animale fantastice şi monştri (angvipezi, dragoni, himere, grifoni, hidre, hipocampi, Cerber, Minotaur, Pegas, foenicşi, Scilă, tritoni etc.) şi încă nu le-am putut enumera pe toate. Doar mulţimea ofrandelor de inele gravate din peştera Coryciană de la Delfi poate sugera un repertoriu oarecum asemănător. Lumea vegetală este sensibil minoritară faţă de cea animală: viţă, frunză de plop argintiu, de arţar, de stejar, de laur, de măslin, de palmier; silfium, ţelină şi apoi spice, granate, măsline, smochine. Autorii mai înainte citaţi alătură respectivelor imagini monetare un număr egal de reprezentări gliptice, demonstrînd cum nu se poate mai sugestiv legăturile tematico-figurative şi tehnico-artistice dintre cele două arte miniaturale. Atît de mare era diversitatea iconografică şi în fond libertatea de spirit ce prezida la emiterea acestor documente oficiale, aproape sacre (prin raport cu cele cîteva idei fixe ale iconografiei numismatice romane), încît grecii nu s-au sfiit să recurgă la un motiv care constituie o raritate chiar în vremurile moderne: să figureze o hartă pe reversul monedei; aşa au procedat Brazilia în 1945 cu piesa de 2 cruzeiros, Formosa în 1949 cu diverse nominale şi Grecia în 1963 cu moneda de 30 drahme. Treizeci şi trei de tetradrahme de argint şi 6 monede de bronz, aflate la British Museum, la Cabinetul de Medalii, la München şi la Berlin au pe avers o hartă, cea mai veche hartă grecească păstrată, reprezentînd, într-un pătrat incus, relieful din hinterlandul Efesului, pe o zonă de aproximativ 90 mile pătrate. Este un unicat, atît ca tip monetar, cît şi ca izvor geografic. Unele exemplare poartă semnătura magistratului monetar Pythagores (formă onomastică specifică vestului Asiei Mici şi insulelor Ioniei). Aversurile au imaginea obişnuită a daricilor şi siglilor persani: regele alergînd spre dreapta, cu arc şi lance în mîini.

Armata persană a ocupat Efesul între 336 şi 334, luptînd în acea regiune pînă la bătălia finală de la Granicosinfo. Memnon, avînd mare nevoie de bani ca să-şi plătească oamenii, a pus pe unul din magistraţii monetari ai oraşului să semneze emisiunea respectivă, care va fi fost foarte numeroasă, întrucît ştanţele sînt aproape toate diferite între ele. Harta împrejurimilor Efesului era un ultim gest politic al curînd prăbuşitului imperiu persan, acela de a aminti grecilor lui Alexandru că Ionia s-a aflat de veacuri sub controlul ori influenţa Marelui Rege.
A doua fază a iconografiei monetare greceşti începe o dată cu întemeierea de către diadohii lui Alexandru a marilor regate elenistice formate pe vasta arie euro-asiatică a fostului imperiu al cuceritorului macedonean. În timpul vieţii acestuia, tipurile monetare ale părintelui său sînt bătute, cu numele lui Alexandru pe revers, în mai toate marile cetăţi intrate sub stăpînirea sa, acestea marcîndu-şi prin simboluri proprii ori/şi sigle actul politic şi economic de adeziune la noul imperiu mondial. Evident, peisajul monetar sărăceşte subit. Aversurile sînt îndeobşte ocupate de portretele basileilor, iar reversurile de titulaturile lor şi de reprezentarea divinităţilor tutelare (Zeus, Atena, Apolo etc). Prea puţine sînt cetăţile care-şi mai menţin tematicele proprii din epoca anterioară (Rodos, Tasos), acestora adăugîndu-li-se polis-urile grecităţii occidentale rămase în afara noilor state monarhice.  Iconografia monetară elenistică îşi află însă un puternic ecou în regatele asiatice vremelnic ocupate de macedoneni (India, Bactria), a căror suprastructură împrumută mai mult sau mai puţin din universul cultural al aşa-zisei democraţii militare a cuceritorului european. Persia rămîne însă fidelă tradiţiilor ei monetare, atît de sărace. O precizare se impune: omogenizarea tipologiei monetare a orientului grecesc se produce cu precădere în cazul emisiunilor de aur şi parţial de argint; toate nominalele de bronz îşi păstrează specificităţile respective, emisiuni care dealtminteri erau dintotdeauna precare şi anodine. Slăbirea, descompunerea şi pauperizarea lumii elenistice, ca urmare a politicii deliberate şi lipsite de perspectivă a Romei, vor obliga oraşele lumii greceşti să se limiteze la emisiuni locale de bronz şi să bată numai sporadic argint, cu circulaţie ceva mai largă, sub însemne autonome de calitate artistică şi de invenţiune ori tradiţie imagistică mediocre.
A treia şi ultima fază este cea dintre secolul I î.e.n. şi aproximativ 250 e.n., cînd năvălirile barbare în imperiu vor pune capăt relativei bunăstări din provinciile greceşti răsăritene. Cuprinse la început în lumea romană, multe din ele ca oraşe prietene, libere şi chiar scutite de dări, respectivele cetăţi vor fi nu peste multă vreme integrate sistemului administrativ roman provincial, lăsîndu-li-se compensativ dreptul de a bate exclusiv monedă de bronz (în cîteva nominale). Noile întemeieri imperiale în zonă vor beneficia şi ele de atare privilegiu. După scurta perioadă de tranziţie amintită, care din punct de vedere tematic se caracterizează prin sporadica figurare pe avers a unor divinităţi cu ecou local din panteonul general grecesc, pentru a se fixa apoi vremelnic pe variante libere şi deci originale ale portretului imperial, urmează definitiva supunere a aversurilor canoanelor portretisticii imperiale oficiale şi titulaturilor respective,   în  formularea lor grecească.  Reversurile sînt rezervate etnicoanelor şi unei tematici subsumabile la trei categorii de subiecte, destinate să proclame, în ultimă instanţă, patriotismul local şi fidelitatea faţă de împărat ca simbol al noii ordini a lumii. Ele vor exalta deci, pe de o parte, cultele locale, întemeindu-se pe ce brumă de tradiţie greacă mai rămăsese, precum şi monumentele de vază ale oraşelor, de obicei arhitectonice, iar pe de altă parte vor invoca instituţiile, mai ales agonistice, create în cadrul autonomiei citadine din imperiu şi operele imperiale de binefacere graţie cărora, nu de puţine ori, deţinătorului puterii supreme de la Roma i se decerna encomiastic titlul de al doilea întemeietor al respectivelor oraşe, fapt atestat şi de un document epigrafic dintre cele mai rare, descoperit cu cîteva decenii în urmă la Histria şi interpretat de D. M. Pippidiinfo drept dovadă peremptorie a distrugerii aşezării de către Burebista şi implicit a refacerii ei imediat ulterioare.

În ceea ce priveşte iconografia consemnatoare a unor culte locale, interesante sînt pentru preocupările noastre de aici, respectiv din capitolul consacrat glipticii, imaginile a două aversuri monetare din vremea lui Caracalla, unul de la Pessinus, în Asia Mică, iar celălalt de la Pautalia, în Tracia, pe care distingem, în cazul primului, pe Demetra cu faclă într-un car tras spre dreapta de doi dragoni înaripaţi, iar într-al celui din urmă pe Asklepios cu toiagul cu şarpe, purtat spre dreapta pe spatele unui dragon înaripatinfo. Atare dragoni înaripaţi apar, ca elemente ale tradiţiei iconografice a ginţii Iulia, pe vasul Portland, precum şi pe cîteva camee din vremea Claudiilor.
Se cuvine subliniată bogăţia imagistică a reversurilor acestei ultime faze a monetăriei greceşti imperiale, nesecat izvor de informaţii directe sau conotative, la care neapărat trebuie să se refere orice nouă descoperire arheologică ieşită din comun, pentru a-şi căpăta adevărata ei semnificaţie. Să evocăm tot un eveniment dobrogean, şi anume cel al descoperirii depozitului de statui şi reliefuri de la Tomis, interpretat în chip scolastic, livresc, drept mărturie a persecutării cultelor păgîne în Dobrogea creştină a veacurilor al IV-lea şi al V-lea e.n.info, căruia însă noi, într-o carte anterioarăinfo, i-am conferit sensul circumstanţiat, eminamente modern şi cît se poate de laic al îngropării lui relativ recente. Cum bine se ştie, în acest depozit se afla şi „şarpele fantastic”, ipostază a unei variante a cultului lui Asklepios pe care Alexandru din Abonoteihos (în vremea romană Ionopolis din Paflagonia Asiei Mici), „falsul profet” cum îl numea contemporanul şi demascatorul său Lucian din Samosata într-una din satirele în proză ce ni s-a păstrat, reuşise să o impună în timpul domniilor lui Hadrian şi Antoninus Pius, spre propriul său profit pecuniar. Cultul s-a răspîndit repede în provinciile orientale, ajungînd chiar şi în Occident, exemplarul statuar de la Constanţa fiind cel mai frumos şi mai bine conservat. Imaginea acestui şarpe Glycon, căci aşa îl numise Alexandru în esoterismul său mercantil, apare pe reversurile monetare ale multor oraşe din Asia Mică, Tracia şi Sciţia Mică, iar erudiţii veacului nostru, printre care şi Casterinfo, s-au ocupat temeinic de studierea ei. Gabriella Bordenacheinfo a pus numele Glycon pe exemplarul tomitan, atît de diletant şi fantezist denumit de către descoperitorii lui; ea însăşi aflînd abia peste şapte ani că monede de bronz cu imaginea lui Glycon pe revers au fost emise şi de învecinata Callatis (Mangalia), sub domniile lui Septimius Severus şi Severus Alexander.
Că marile evenimente politice, în sensul modern al cuvîntului, îşi află un prea discret loc pe monedele greceşti, n-ar trebui să ne mire. Ieşită biruitoare din războaiele persane, Atena comemorează acest eveniment crucial, pentru ea şi pentru istoria civilizaţiei mediteraneene (de acest fapt era perfect conştientă în epocă întreaga grecitate), plasînd frunze de măslin pe coiful zeiţei eponime de pe aversul tetradrahmelor sale de argint (il. 209). Nici o altă cetate, chiar dintre cele ce au avut direct de suferit, nu pare să fi acordat vreo atenţie numismatică epocalei victorii. Personificarea Victoriei intră însă cu această dată în repertoriul artei majore şi al celor miniaturale. Ostracizarea lui Temistocle nu este un indiciu că ea ar fi fost minimalizată, ci un fapt ţinînd de ticăloşia politicianismului grec. În sensul cel mai literal al aristotelicului zoon politikon, grecului i se păreau egal de importante, din punctul de vedere al citadinismului integral, aluziile la măruntele aspecte ale vieţii sociale, economice şi cele la evenimentele, vai, atît de numeroase ale zbuciumatei lor istorii. De ce ar fi trebuit să afle de pe monede fapte la care luaseră cu toţii parte? Propaganda, dacă i-ar fi trecut cuiva prin minte atare idee, ar fi taxat-o drept demagogie şi ar fi tîrît-o în faţa judecătorilor. Atunci însă, cînd din cetăţeni ajung supuşi ai basileilor şi mai apoi ai împăraţilor, în veacurile posterioare glorioasei lor existenţe frămîntate, grecii devin numismatic locvaci, comemorativi, ca să nu spun lăudăroşi, encomiastici, ca să nu spun linguşitori.
Ce ne declară însă tipurile monetare romane? Pe întreaga durată a existenţei republicii şi imperiului, ele sînt obiectivarea cea mai elocventă a spiritului analist roman, a ataşamentului faţă de realitatea concretă, a pragmatismului în toate domeniile vieţii publice şi, implicit, a propagandei ca principal mijloc de înfăptuire a politicii interne a statului.

Acestor caracteristici i se subsumează o prea puţin diferenţiată, în esenţă, evoluţie tipologică ce ne permite să osebim, mai mult formal decît fundamental, trei perioade: de la începuturile emisiunilor republicane pînă la apariţia, pe aversuri, a portretului lui Caesar, de la Augustus la Constantin cel Mare, care introduce însemnele regalităţii, într-o manieră discretă, dar nedisimulată, şi, în fine, faza postconstantiniană, cu rare şi scurte intervaluri, cînd moneda mai poate fi încă privită drept artefact.
Dacă mentalitatea istorică „evenimenţială” este atît de estompată în cazul tipurilor monetare greceşti, ea apare de la începuturile monedelor romane, în forma lor cea mai frustă, cum este de exemplu acel aes signatum de la mijlocul veacului al III-lea î.e.n., avînd pe o faţă o scroafă, iar pe cealaltă un elefant, imagini ce se referă la bătălia de la Beneventum, din 275 î.e.n., cînd romanii au răspuns atacului „tancurilor” lui Pirus (elefanţi indieni, nemaivăzuţi în Italia) cu un imens număr de scroafe care prin grohăitul lor au desfăcut formaţiile monumentalelor pahiderme, punîndu-le pe fugă (Aelian, secolele al II-lea şi al III-lea e.n., De natura animalium, I, 38). Aceeaşi imagine putea îmbrăca o semnificaţie diferită: la mai bine de două veacuri după elefantul lui Pirus, reversul unui denar emis de Caesar în 49—48 î.e.n. reprezintă un elefant spre dreapta, cu trompa ridicată (indicînd veselia animalului), zdrobind în picioare un şarpe. Este un avertisment adresat pompeienilor, la începuturile războiului civil. Un alt simbol evenimenţial cu îndelungată carieră în iconografia monetară republicană este cel al prorei de corabie, apărînd întîia dată pe un as libral de pe la 230 î.e.n. şi care se referă, probabil, la noua ipostază a Romei ca putere navală în Mediterana, cu ocazia primului război punic (264—241 î.e.n.).
Emisiunile de argint romane debutează sub tripla influenţă iconografică, artistică şi ponderală grecească: didrahma de la 269 î.e.n. are pe avers capul lui Hercule spre dreapta, iar pe revers un simbol autohton naturalist, a cărui eroare anatomică va dăinui ca pseudoparadigmă vizuală pînă la sfîrşitul antichităţii. Lupoaica alăptînd gemenii întoarce spre aceştia capul şi gîtul pînă în poziţia paralelă cu corpul. Or se ştie că, fidelă constituţiei organice, Lupa capitolină medio-italică din veacul al V-lea î.e.n. (în cazul că e vorba de chiar bronzul original), aflată acum la Muzeul Capitoliului de la Roma, are capul întors spre stînga doar pînă la maximum 30° faţă de linia trupului (il. 211). Comemorativismul analist-istoric al denarilor republicani se manifestă deopotrivă pe aversurile şi reversurile acestora. Portretele comemorative ale personalităţilor nobilimii romane (posedînd în exclusivitate ius imaginum, dreptul de a avea chipuri plăsmuite în ceară, ipsos, marmură sau bronz) iau deseori locul pe aversuri unor divinităţi ca Apolo, Hercule, Hermes, Diana, Venus sau al unor personificări ca Roma, Italia etc, pentru a transmite contemporanilor dovada peremptorie a nobleţei stirpei magistraţilor monetari (trei la număr, pentru durata magistraturii lor). Apar, aşadar, cu precădere în secolul I î.e.n., Brutus cel Bătrîn (ce a servit drept baza identificării vestitului bust de bronz de la Muzeul Capitoliului, secolul al III-lea î.e.n.), Servilius Ahala, Lucius Regulus, pentru a da doar cîteva exemple, şi chiar efigiile unor regi ca Ancus Marcius.
Patima propagandistică întru demonstrarea vechimii stirpei forţează şi porţile mitologiei greceşti, ridicînd, la aproape un veac după neaoşistul şi elenofobul Cato Censorius, la rang de nobilă şi directă ascendenţă a Romei înseşi (Augustus va exploata din plin acreditarea acestei idei politice), Grecia şi chiar Troia (Pius Aeneas). C. Mamilius Limetanus (82 î.e.n.) pune pe reversul denarului bătut de el pe Ulise şi cîinele Argos, iar pe reversul aceleiaşi piese pe Mercur..., în calitatea acestuia de străbun matern al itacianului (strămoşii greci şi legenda obîrşiei troiene a Romei încep a se contura în Latium în secolul al IV-lea î.e.n.).
Urbanistica Romei republicane ne este cunoscută într-o oarecare măsură şi datorită aceluiaşi propagandism de familie a cărui ridicolă manie etimologistă este ilustrată de denarul lui Pomponius Musa, pe care monetarul a pus să fie reprezentat întregul grup al celor nouă Muze, fără să se ruşineze şi fără să bănuiască apariţia în viitor a artistului „total” care avea să fie Nero.

Denarul din 61 î.e.n. al lui Marcus Aemilius Lepidus înfăţişează schematic Bazilica Aemilia din Forul roman, zestre edilitară şi politică exploatată la timpul lor de trei generaţii de magistraţi romani cu nume identic.
Propaganda politico-electorală prin intermediul monedei, efectuată de magistraţii monetari susţinuţi de membrii influenţi ai aristocraţiei republicane, a ajuns să obnubileze, aşa cum remarcă pe bună dreptate Niels Hannestadinfo, în favoarea intereselor de grup ori de familie, semnificaţia instituţiei înseşi ca exponent oficial al autorităţii statale.
În epoca imperială se generalizează pe aversurile tuturor emisiunilor în bronz, argint şi aur portretele împăratului aflat la putere, ale soţiei sau membrilor importanţi ai familiei sale, acestea ocupînd uneori, cînd spaţiul devenea insuficient, ambele feţe ale monedei. Portretul monetar va forma obiectul unei expuneri speciale în cadrul prezentului capitol.
Reversurile erau, în general, rezervate propagandei oficiale prin imagini şi legende al căror simbolism şi înţeles varia de la o perioadă la alta. După Augustus, împăraţii dinastiei iulio-claudice au căutat să-şi consolideze prin atare „mass-media” legitimitatea succesiunii la tron, în condiţiile inexistenţei vreunui act al senatului care să le asigure şi să le definească puterea. O dată cu lex de imperio Vespasiani, ţinta propagandei monetare devine justificarea politicii externe a dinastiei Flaviilor, iar Traian şi împăraţii Antonini vor publicita, prin foarte bogatele lor emisiuni, atît actele militare, dar, mai ales, reformele complexe în urma cărora provinciile vor lua de pe umerii Italiei sarcina, devenită zdrobitoare, a asigurării bunului mers şi a dezvoltării statului roman.
Cititorul dornic să urmărească mai în amănunţime desfăşurarea propagandei romane prin monede, integrate altor monumente cu programe iconografice vizînd acelaşi scop, se va adresa lucrării antecitate a lui Niels Hannestad.
Pe reversurile imperiale divinităţile nu apar prea des, prezenţa lor fiind mai întotdeauna de pus în legătură cu o anume preferinţă ori invocare a acestora de către imperialul deţinător al aversului. Dacă monedele greceşti recurgeau la prea puţine personificări (Nike, nimfe ale rîurilor sau lacurilor), cele romane abundă în atare reprezentări, ce vădesc un adevărat geniu al concretizării imagistice a unor noţiuni abstracte. Fortuna, Speranţa, Pacea, Concordia, Pietatea, Salvarea, Justiţia, Eternitatea şi nu în cele din urmă Victoria, Virtutea (militară) sau Aprovizionarea, Fides etc. ocupă singure ori în cadrul unor grupuri cîmpurile aureilor, denarilor şi nominalelor de bronz. O temă aparte este aceea a personificărilor provinciilor, mai des în postură de captae decît de felices. Prea puţine lipsesc, îndeobşte vechile cuceriri republicane; în rest sînt aproape toate prezente, inclusiv Dacia în dubla ei reprezentare de capta şi felix, cu un destin care de atunci i-a rămas constant: să fie numită felix cînd era cum nu se poate mai capta.
Arcuri de triumf, temple, poduri şi drumuri, cu personificări aferente, viatice sau acvatice, amfiteatre ori porturi, foruri ori bazilici etc. formează repertoriul „genistic” al reversurilor imperiale. Reamintim aici şi pe cele ale emisiunilor oraşelor greceşti din imperiu care, împreună cu medalioanele, alcătuiesc un grup artistic important, asupra căruia va merita să zăbovim. Distincte sînt scenele, uneori în premieră monetară, ce apar şi pe basoreliefurile monumentelor oficiale: adlocutio, adventus, profectus, liberalitas, rexdatus, triumful, rugul imperial, consecratio, decursio etc. În fine, întîlnim obiecte neanimate: coroane, ustensile rituale sau reprezentări felurite sugerînd evenimente din viaţa împăratului, ori referindu-se la cîteodată exacerbatul cult al persoanei sale ce făptuieşte acţiuni simbolico-hieratice în ipostaze divine, ca Hercule, Zeus, Apolo etc.
Relaţia monedă şi artă va fi abordată în acest capitol, după cum spuneam, numai sub aspectul ei intrinsec de artă monetară, nu şi sub cel extrinsec, documentar, de reflectare a artei majore în arta monetară, ori de utilizare a monedei ca izvor imagistic reconstitutiv al statuariei antice. Menţionarea cîtorva chestiuni teoretice şi metodologice în legătură cu valoarea informaţională extrinsecă a monedei se impune înainte de a înfăţişa succint peisajul artei monetare greceşti, romane şi barbare (monede tracice, dacice şi celtice).

În acest sens, izvorul numismatic nu este lipsit de servituţi şi capcane, căci, de pildă, imaginea monetară a unei statui, datorită cerinţelor tipice ale cadrului miniatural, este mult mai puţin fidelă originalului decît cea a unei opere arhitectonice, reţinînd deseori din întreg doar o parte, respectiv capul statuii. Astfel, în vreme ce unele monede de la Elis, din perioada imperială, reproduc imaginea completă a statuii lui Zeus, altele, emise de aceeaşi monetărie şi în aceeaşi vreme, reţin doar capul divinităţii; bronzurile ateniene trec cu vederea hriselefantina fidiacă din cella Partenonului, precum şi grupul aceluiaşi (lupta Atenei cu Poseidon) de pe frontonul vestic al templului, preluînd însă pe aversurile lor colosul de bronz al fidiacei Atene Promahosinfo. Contribuţia monedei ca izvor documentar pentru plastica majoră contemporană este cvasiinexistentă în epocile arhaică şi clasică, relativă în perioada elenistică şi numai în vremea stăpînirii romane atinge o bogăţie valorificată de importanta lucrare a lui Leon Lacroixinfo care, împreună cu H. A. Cahninfo, îi sesizează limitele, consemnîndu-i necesarele nuanţări. Grecia Mare şi Sicilia sînt singurele zone ale artei arhaice şi clasice în care monedele se fac de timpuriu ecoul statuarei, motiv pentru care P. W. Lehmaninfo consacră acestui aspect o monografie încă din primii ani postbelici. Aşadar, moneda greacă este un document artistic în sine şi în mai mică măsură un izvor documentar, vizînd întregirea peisajului sculptural altfel decît la modul general iconografic. Ca document artistic în sine, ea sporeşte numărul destul de rarelor originale greceşti în relief, chiar dacă aspectul şi condiţia miniaturală o situează prin firea lucrurilor la periferia operelor originale, după părerea noastră în chip nejustificat. Asupra relaţiei monedă şi artă se opreşte deseori şi C.H.V. Sutherland într-o lucrare de acum mai bine de trei deceniiinfo.
Valoarea documentară a reversurilor monetare, cît priveşte unele monumente din capitala imperiului, este incontestabilă, ele oferindu-ne imagini unice ale celor dispărute sau ale alcătuirii altora de la care ne-au rămas doar fundaţiile şi/sau basoreliefurile decorative. Este cazul arcului de triumf augustan, înălţat după „victoria” partică, al altarului Romei şi al lui Augustus de la Lyon (Lugdunum), al arcului de triumf al lui Claudius şi al celui al lui Nero, al Porţii Triumfale a lui Domiţian, al colosalei statui ecvestre de marmură a aceluiaşi şi respectiv al imaginilor templului lui Ianus şi Altarului Păcii lui Augustus de pe unii sesterţi ai lui Neroinfo. Documentaţia numismatică îşi are însă şi limitele ei. Un monument important pentru ideologia începuturilor principatului, cum era Solarium Augusti de la Roma, descoperit de Edmund Buchner, nu apare nici pe monedele contemporane, nici pe cele comemorative. Nu ştim nici cărui monument hadrianic aparţineau cele două panouri de la Palatul Conservatorilor, reutilizate în aşa-zisul „Arc portughez” al antichităţii tîrzii, demolat în 1622. De asemenea, medalioanele hadrianice de pe arcul lui Constantin ca şi, poate, conexele şi încă netransportatele „reliefuri de la Pireu”, scoase din mare în rada portului Atenei, aşteaptă să fie fixate şi ele pe un memorial despre care imaginile monetare nu ne spun nimic. Exemplele ilustre abundă: friza hadrianică de la Efes (la Kunsthistorisches Museum din Viena) şi panourile lui Marcus Aurelius (Palatul Conservatorilor şi Arcul lui Constantin, Roma) sînt suficiente spre a regreta relativa precaritate a imagisticii monetare ca izvor al istoriei artei antice. În fond, propaganda artistică nu intra în obiectivul imagisticii monetare romane, nici în cazul limită al emisiunilor lui Hadrian, împăratul care a reclădit oraşe şi sanctuare greceşti şi a umplut Italia cu copii şi interpretări ale statuariei elenice; Hermesul (praxitelian) de la Olimpia şi statuia lui Antinous de la Delfi sînt ieşite din mîna aceluiaşi artist.
Mijloc prin excelenţă de datare precisă, monedele romane nu sînt mai puţin susceptibile de a prezenta şi unele cazuri contrarii, cu repercusiunile respective pentru caracterul informativ al imaginilor cuprinse. Rarisimă este datarea greşită, dar ea există totuşi la unele piese izolate, cum ar fi denarul lui Balbinus descoperit la Turda, pe care vremelnicul împărat figurează cu primul consulat, deşi îl deţinea pe al doileainfo. Portretul aversului respectiv se îndepărtează şi el de la normele celui oficial.

Timp de o jumătate de veac, între moartea lui Nerva (ianuarie 98) şi al unsprezecelea an de domnie al lui Antoninus Pius (148), datarea monedelor prin menţionarea puterii tribuniciare a fost foarte rar utilizată (doar în 102—103). Unul din fundamentele principatului era reînnoirea anuală pentru principe a acestei magistraturi republicane în virtutea căreia persoana sa era inviolabilă. Majoritatea covîrşitoare a monedelor emise în amintita perioadă au înscrisă doar titulatura puterii tribuniciare, nu şi cifra acesteia, indicînd practic anul de domnieinfo. Clasarea lor în marile cataloage şi corpora s-a făcut, în cadrul consulatelor, pe serierea combinată a imaginilor aversurilor şi reversurilor, iconografia monetară căpătînd în atare cazuri limită şi în mod compensativ, funcţie cronologizantă.
Cu toate că, aşa cum se crede, unele din scenele tipice ale reliefurilor oficiale îşi fac întîia lor apariţie pe monede, atare întîietate este mai degrabă relativă, avîndu-se în vedere puţinătatea sculpturilor păstrate faţă de marea masă monetară. Aspectul compoziţional al aversurilor în chestiune sugerează mai degrabă o adaptare, nu întotdeauna fericită, a scenelor la cadrul miniatural şi circular al monedelor. Este greu de crezut că lucrurile s-ar fi petrecut invers, iar atunci cînd ele s-au petrecut într-adevăr, basoreliefurile de marmură împrumută nu numai modalitatea specifică a compoziţiei scenelor în cîmp circular, ci chiar cadrul şi forma aversurilor medalioanelor de bronz după care se inspiră, aşa cum stă mărturie cazul unic şi limită al celebrelor medalioane hadrianice cu subiecte cinegetice de pe Arcul lui Constantin (inovaţie tipic hadrianică în spiritul şi din păcate nu şi în ceea ce ştim despre desfăşurarea ei arhitectonică, pe care eu o bănuiesc octogonală, întrucîtva asemănătoare „Turnului vînturilor” din agora romană a Atenei, dar pe care Em. Condurachi, ce intuise just obîrşia monetară a medalioanelor de marmură — Daco-romania antiqua, Bucureşti, 1988, pp. 171—178, studiu din 1961 — o socotea aidoma Altarului Păcii lui Augustus: imposibilitate estetică, întrucît cele opt medalioane nu puteau fi amplasate pe un patrulater, ci doar cîte unul pe fiecare faţă a ipoteticului monument).
Sînt oare monedele, mă gîndesc cu precădere la cele greceşti autonome, expresia fidelă şi integrală a vieţii artistice a unei cetăţi? Nu cred, căci mai ales atunci cînd ele sînt singurele mărturii artistice ale locului şi timpului, pot foarte bine să fie bătute chiar în respectivul oraş, dar de meşteri veniţi de aiurea şi lucrînd cu matriţe ale căror prototipuri fuseseră gravate de cine ştie ce artişti străini. Admiţînd că viaţa artistică a unei cetăţi era bogată şi că gravorului monetar i se cerea să pună pe monede imaginea unei sculpturi celebre, fie numai capul unei statui, prelucrarea sa va fi întotdeauna originală şi interpretativă, nu o simplă copie fidelă (dealtminteri imposibilă) a originalului. De fapt situaţiile diferă de la caz la caz, şi a încerca să teoretizezi îndelung şi total în atare domeniu, animat chiar de cele mai bune intenţii, înseamnă să te dedai, dus de unda speculaţiilor specioase, la bătutul apei în piuă, fără alte rezultate pentru cititor decît imensul plictis şi stîrnirea rezervei în locul interesului şi al dumiririi scontate. Alături de marile ei calităţi, cartea Laurei Breglia, citată la începutul acestor rînduri, ilustrează, din păcate, o astfel de abordare a numismaticii antice.
Pozitivistă şi cronologică este însă cea de a doua lucrare modernă (după aceea antecitată, a lui Percy Gardner) despre arta monedelor antice, datorată lui Kurt Reglinginfo; ea are în vedere cu precădere monedele greceşti de la începuturi pînă la sfîrşitul elenismului şi numai în subsidiar pe cele romane ori greceşti de epocă romană. Regling trece în revistă arta monetară greacă în raport cu marile perioade ale plasticii majore, acceptate în lumea ştiinţifică de atunci: arhaismul timpuriu (700 — 570 î.e.n.), arhaismul matur (570—520), arhaismul tîrziu (520—480), perioada stilului sever (480—440), stilul partenonic şi partenonic rafinat (440—400), răstimpul de la Scopas la Praxitele (400—359), cel al domniilor lui Filip al II-lea şi Alexandru cel Mare (359—323), în fine, perioada elenistică propriu-zisă (323—31 î.e.n.).

În cadrul unor mai ample diviziuni, ca arhaismul (700 — 480) sau epoca de înflorire (480—323), sînt analizate cîteva probleme ca adaptarea la flanul circular a reprezentărilor zoomorfe şi antropomorfe, studierea corpurilor animalelor şi a capetelor umane, a îmbrăcămintei, decoraţiei şi ornamenticii. Se compară împărţirea cîmpului cu ocuparea lui de către imagine şi legendă, într-un cuvînt o adevărată morfologie a iconografiei monetare greceşti, proiectată pe fundalul unei sintaxe stilistice ce nu putea fi decît simplistă prin însuşi caracterul pozitivist al cărţii. Ea este totuşi indispensabilă unei orientări de început în stufosul material pe care-l abordează. S-a văzut în capitolul despre gliptică cum Boardman a încercat, studiind gemele insulare, să le grupeze pe maeştri ce şi-au semnat operele sau pe artişti anonimi, sugerînd că în unele cazuri s-ar fi putut ca aceştia să fie şi gravori monetari. De o atare sintaxă generală şi cuprinzătoare a materialului din Egeea şi din Mediterana orientală şi din cea occidentală este astăzi nevoie pentru studierea emisiunilor greceşti, extinse pe aproape şapte veacuri. Iar primul pas în această muncă de pionierat ar fi stabilirea prototipurilor monetare acolo unde ele au sensibile abateri sau variante în seriile mai mari. Într-un fel, începutul a fost deja făcut de toate acele lucrări ce-şi propun să prezinte capodoperele monedelor greceşti; în fond e o selecţie ce vizează implicit prototipurile, dar indirect şi parţial.
Considerate în ansamblul lor, monedele greceşti sînt toate de o certă calitate artistică, al cărei scop „propagandistic” era de a recomanda cetatea emitentă, deopotrivă în ochii grecităţii, cît şi a lumii barbare către care atare monedă circula, evident în mult mai mică măsură decît cea romană imperială. Din punctul de vedere al obiectivului acestei cărţi, abandonînd deci pentru o dată în prezentul capitol criteriul cronologic, vom aborda această bogăţie de frumuseţe miniaturală pe criterii artistico-tehnice. Ne vom ocupa deci mai întîi de două categorii speciale: monedele incuse şi cele ce redau chipul uman, animal ori monstromorf din faţă, ambele cu relativ scurtă existenţă, din motive diverse ce se vor arăta. Monedele cu aleasă ţinută artistică şi capodoperele vor forma un al doilea grupaj, în rîndul celor din urmă prenumărîndu-se, nu de puţine ori, acele aversuri sau reversuri cu figura omenească reprezentată frontal, precum şi monedele ce poartă semnătura unor mari artişti. „Inovaţia“ şi totodată podoaba cea mai de preţ a seriilor elenistice este portretul monetar. Consideraţiile asupra lui vor încheia cele ce, într-o astfel de formulă redusă, se pot spune despre arta monedelor greceşti. Consunanţa acesteia cu marile perioade sau subperioadele artei majore elenice este un fapt de domeniul evidenţei ca să mai merite să-l reluăm aici, jignind, cum spunea dealtminteri Aristotel în Poetica, deopotrivă inteligenţa şi răbdarea cititorului.
Poate că atare abordare va micşora impresia de discontinuitate artistică a vechilor serii monetare greceşti, despre care vorbea Laura Bregliainfo, discontinuitate care nu implică neapărat căderea într-un vulgar artizanal, dealtfel inexistent de la începutul arhaismului pînă la finele elenismului, după cum nu se referă nici la fireasca discontinuitate a capodoperelor, ci tocmai la apariţia intermitentă a monedelor cu aleasă ţinută artistică pe care am decis să le grupăm într-acea unitate pe care o acuză prin însăşi concepţia realizării lor: a redării organicităţii depline a imaginii. Desigur că împărţirea propusă ţine mai mult de natura discursului decît a realităţii, mereu tinzînd, din fericire, către excepţie şi nu către regulă, complexitatea acesteia cerîndu-se tot mai imperios înfăţişată într-un studiu de felul celui mai înainte amintit, al lui Boardman.
Monedele incuse se situează, în genere, la începutul emisiunilor cetăţilor respective, fiind limitate zonal la sudul Italiei şi metalic la argint. Datarea lor este la finele veacului al VI-lea î.e.n., mai precis între 530—510. Atare piese cu flanul subţire erau bătute în Grecia Mare cu ajutorul a două matriţe monetare, fiecare avînd o bordură punctată, liniară, haşurată, şnuruită ori în împletitură. Pentru ca flanul să nu se spargă la batere, ştanţele cu imagini identice aveau aceeaşi orientare şi se suprapuneau perfect. Pitagora din Samos, fiul lui Mnesarhos gravorul de pietre sigilare, nemaisuportînd tirania lui Policrate, pleacă pe la 535 spre sudul Italiei şi se stabileşte la Crotona, aflată, ca şi oraşele învecinate, în plină criză economicăinfo.

Acest mare înţelept şi învăţat în toate artele (téhnai) repune pe picioare economia cetăţii, bătînd o monedă care datorită aspectului ei special avea doar o circulaţie zonală, dar graţie căreia monedele străine erau atrase în respectivele oraşe, sporind fondul „valutar” de argint. Pare-se că Pitagora însuşi va fi gravat ştanţele cu trepied ale staterilor de argint crotoniaţi (il. 214). Flanurile sînt aproape perfect circulare şi la Sibaris, Pixos, Metapont, Tarent, Caulonia, Regiuni şi Posidonia. În ciuda subţirimii monedei şi datorită tocmai procedeului de batere amintit, relieful monetar este foarte înalt pe o faţă şi profilat cu francheţe pe cîmpul perfect plat înconjurător. Este cazul taurului retrocefal de la Sibaris, ori al spicului de la Metapont. Imaginile sînt cît se poate de simple. Un Apolo la Caulonia despre care s-a presupus că ar fi redarea unei statui locale colosale din bronz, sau un Poseidon cu tridentul spre dreapta, la Posidonia. Seltman consideră drept prototipuri ale incuselor sud-italice pe cele ale Insulei Calymnos, vecină cu Samosul, vehiculate de Pitagora prin strămutarea sa în vestul Mediteraneiinfo. Plasticitatea respectivelor figuri antropo- şi zoomorfe este masivă şi se limitează exclusiv la detaliile anatomice, aceasta în cazul aversurilor. Reversurile incuse sînt foarte simple, oferind doar profilul figurilor, cu excepţia spicului de la Metapont şi a taurului retrocefal de la Pixos. Dintr-un anumit punct de vedere, şi poate că acesta va fi fost cel al creatorilor ei, moneda incusă prezintă concomitent dublul aspect al unui sigiliu scaraboid: intaliul şi amprenta lui, iar legarea numelui lui Pitagora, fiul unui litoglif, el însuşi gravor, de originea acesteia pare mai degrabă o confirmare.
Legate la rîndu-le prin atît de caracteristicele lor borduri de gliptica sigilară egeeană, dar şi prin figurarea taurului care-şi scarpină cu copita capul întors ori prin cea a vacii alăptîndu-şi viţelul sînt şi aversurile cvasicontemporane ale tetradrahmelor de argint de la Eretria (505 — 495 î.e.n.), Diceea şi Caristos (didrahmă), ambele de pe la 500. Anatomia acestora este observată la nivelul desenului, în modul cel mai realist cu putinţă, dar suprafeţele sînt joase, întinse, prea puţin diferenţiat tratate, gravorul neobţinînd în metal efectele pe care le sconta, în aceeaşi tehnică, în cazul pietrelor semipreţioase. Lucrînd cu buterola, în puncte dar şi în groase şi scurte linii rotunjite, gravorul aversului de la Acantos, pe coasta nordică, macedoneană a Egeei, ne înfăţişează o leoaică  atacînd taurul,  compoziţie circulară  închisă dealtminteri într-un cerc perlatinfo. Realizată artistic la un nivel învecinat cu artizanalul, această monedă de la finele secolului al VI-lea î.e.n. (il. 218) este un preţios document iconografic, poate primul în ceea ce priveşte artele miniaturale, care adevereşte informaţia lui Herodot despre turmele de vite sălbatice din Macedonia şi despre mulţimea leilor de acolo şi din Tracia, al căror lesnicios vînat erau.
Dacă monedele incuse au fost emise vreme de două decenii în cîteva oraşe din sudul Italiei, cele cu figură frontală au cunoscut două veacuri de existenţă, emise fiind din Sicilia pînă în nordul Pontului Euxin. Cu toate sînt peste treizeci de tipuri, dintre care multe capodopere. Atena deţine întîietatea, bătînd, imediat după plecarea lui Pisistrate în Tracia, în 550 î.e.n., două serii de didrahme de argint, avînd pe aversuri capul Gorgonei (simbol — parasemon— al cetăţii) şi un cap de taur ce se va fi referit la obîrşiile mitice ale clanului Eteobutazilor. După alungarea definitivă a lui Hippias, oligarhia ateniană emite în 510 două serii de tetradrahme, una cu flan romboidal, iar cealaltă cu flan rotund. Pe aversurile ambelor figurează Gorgona şi pe reversuri capul de taur şi respectiv de leu, între labele din faţă. Frontalitatea Gorgonei este absolută şi simetrică; urechile sînt redate în plan, chipul părînd împărţit de o axă în două jumătăţi identice, printr-o linie ce traversează fruntea şi limba. Zona gurii este excesiv schematizată (il. 213).
Capetele frontale pe monede se pot şi ele revendica de la scaraboizii contemporani, dar, deopotrivă, şi de la simbolistica figurativă a scuturilor de luptă. Dealtminteri, în chip foarte sugestiv, acestea figurează ca atare pe aversurile didrahmelor diverselor cetăţi din Beoţia sau de la Teba, didrahme bătute în a doua jumătate a veacului al VI-lea î.e.n. şi respectiv la 490.

Bufniţa frontală de pe aversul decadrahmei ateniene de la 485 este o răpitoare crispată, maratonomahă în cel mai profund înţeles al simbolului ei: aripile şi ghearele sînt desfăcute în semn de luptă şi de biruinţă (il. 219). Buterola a acţionat aici conotativ, atît la penajul trupului cît şi al aripilor. Proporţia volumelor este inexistentă: totul e plat, singura caracteristică a reliefului fiind intermitenţa acestuia faţă de fundal. După războaiele medice această bufniţă îşi va strînge din nou aripile, în forma unui volum animalier compact, atît de tipic reprezentărilor zoomorfe monetare greceşti, net deosebit de cel complet dehieratizat şi cinetic al temelor analoage din gliptica contemporană.
Frontalitatea capetelor sau, mai corect spus, a scalpurilor de leu de pe tetradrahmele emise la începutul veacului al V-lea î.e.n. la Samos, în exilul samian din vest, la Regium şi la Messana sînt de aceeaşi descendenţă sigilară, atît prin masivitatea reliefului lor înalt, cît şi prin bordura perlată ce le înconjoară (il. 217). Pe la 465 şi 440, deşi îşi păstrează formula originară, atare scalpuri leonine se manierizează, căutînd aspecte proprii artei monetare, cum ar fi despicarea coamei îngrijit aranjate printr-o linie mediană, ori sublinierea caracterului fioros al animalului prin încruntăturile şi excrescenţele botului (il. 227). Imaginea, parcă împrumutată altei arte, se transformă în cîteva decenii în purtătoare de efecte estetice specifice mijlocului circulant pe care-l decorează. Într-alte cazuri însă, ea rămîne pseudoarhaică şi neadecvată flanului pe care se află, aşa cum stau lucrurile cu acel aes grave olbian (il. 229), pe care Seltmaninfo îl datează în veacul al V-lea, dar pe care cei mai mulţi îl socotesc posterior cu două secole, întemeindu-se pe modalitatea pseudoarhaică de redare a părului şi a ochilor care ţine mai degrabă de artizanal decît de arhaism; oricum, pseudoarhaismul în arta greacă apare cel mai devreme în veacul al IV-lea î.e.n. şi nicidecum în secolul anterior.
În tradiţia redării din faţă a figurilor, în special a capetelor, pe flanurile monetare, sfîrşitul secolului al V-lea î.e.n. a însemnat un moment de cotitură, prin aceea că acum apar splendidele serii siciliene, semnate de mari artişti, serii ce vor fi luate ca model şi reinterpretate mai ales cît priveşte arta figurării din faţă a capetelor masculine şi feminine. Vom reveni deci la ele după ce ne vom fi oprit asupra artei monetare siciliene. Cetăţi periferice, cum ar fi Panticapeum, pe coasta nordică a Pontului, zonă în care dealtfel apar splendidele bijuterii greceşti în secolul al IV-lea şi la finele celui anterior, fac anume inovaţii ce n-ar trebui să ne mire în contextul artistic creat prin venirea în atare îndepărtată parte a diasporei greceşti a orfevrilor atenieni. Se încearcă, aşadar, cu destul succes, racursiul în redarea figurii umane şi capetelor de animale în profil trei sferturi. Staterul de aur şi drahma de argint, ambele emise la Panticapeum în 360 î.e.n., au pe avers capul lui Pan în profil trei sferturi, iar drahma are pe revers capul de taur, figurat în aceeaşi poziţie. Reuşita este departe de a fi perfectă: dacă ambii ochi ai lui Pan sînt vizibili (il. 215, 216), coarnele taurului sînt prezentate strict frontal, ochiul drept abia figurînd pe profil. Racursiul a fost una din pietrele de încercare ale artiştilor gravori ai cvadrigelor de pe reversurile siracuzane, ele implicînd însă mişcarea, absentă în cazul monedelor pontice.
Două monede celebre ne înfăţişează pe reversurile lor trupul uman din faţă, în poziţii destul de dificile, cărora însă artiştii gravori le-au ştiut reda fireasca fluenţă a liniilor, dovedind, dincolo de naturalismul anatomic, o virtuozitate comparabilă cu ductul perfect al desenului ceramicii greceşti contemporane. Este vorba de tetradrahma de la Naxos (Sicilia), emisă pe la 470-460 (il. 223), şi de didrahma de la Pandosia (sudul Italiei). Pe cea dintîi Silenul este redat şezînd ghemuit şi ducînd la gură o cupă cu vin cu toartele supraînălţate. Părul, barba şi coada, cu ductul capilar rigid, sugerează frustul selvatic, iar masele musculare, niciodată acoperite cu carne de prisos, sînt un adevărat studiu anatomic demn de Michelangelo sau Leonardo. Capodoperă unică prin agrestitatea savant dozată a capului şi trupului Silenului, moneda aduce două note de rafinament contrastant: cupa şi literele legendei care măsoară parcă lungimea arcului existenţial dintre natura elementară şi civilizaţia umană printre ale cărei realizări definitorii se prenumără instituţia statului şi a monedei însăşi.

Emisă la finele veacului al V-lea î.e.n., ori chiar la începutul următorului, didrahma pandosiană avînd pe avers capul din profil al Herei figurează pe revers pe Pan (component al numelui cetăţii, în sensul etimologismului mitic de care aminteam) şezînd spre dreapta pe o stîncă, în faţa unei herme itifalice şi ţinînd în dreapta două suliţe scurte de vînătoare (il. 221); lîngă el este culcat cîinele, în poziţie de alertă. Masele pectoralilor sînt într-un relief înalt şi cam stîngaci racordate la umeri şi braţe. Faţa este lată şi aplatizată; poziţia uşor torsionată a trupului anunţă, alături de felul în care şade pe stîncă, imagini tipice mai degrabă emisiunilor elenistice. Inspiraţia gravorului este limpede de obîrşie gliptică, dacă nu cumva era el însuşi un litoglif. Seltmaninfo  interpretează litera Ф, din cîmpul stîng superior al monedei, drept semnătura lui Frygillos. Oricum, compoziţia reprezentării sugerează mai degrabă cîmpul oval al unei pietre, decît al unei monede, în aceeaşi măsură ca şi contemporana luptă a lui Herakles cu leul din Nemeea, pe reversul didrahmei de la Heraclea (Italia) semnat (il. 222) tot cu sigla Ф (Frygillos). Acelaşi lucru se poate spune şi despre un alt Pan şezînd pe stîncă, cu lagobolon în mînă (băţ de aruncat după iepuri pentru a le rupe picioarele), pe reversul unei didrahme emisă la Megalopolis, noua capitală a Arcadiei, în al doilea pătrar al veacului IV î.e.n. (370). Gravorul este de această dată un Olymp... care se semnează la baza stîncii. Opera sa miniaturală (il. 220) este superioară, prin plasticitatea şi fluenţa ei, celei a lui Frygillos.
Multă vreme s-a mai crezut că reprezentarea cvadrigei din faţă apare tîrziu în numismatica romană (preluată de pe coronamentele arcurilor de triumf); iată însă cîteva monede greceşti bătute cu atare tip (al cvadrigei frontale şi al aurigăi în car) pe la mijlocul secolului al VI-lea î.e.n. de către Miltiades, fiul lui Kypselos, cîştigător olimpic la cursa de care cu patru cai, chemat apoi de către tracii Dolonei să le fie legiuitor în Chersones, prin anul 559 î.e.n., cînd la Atena stăpînirea lui Pisistrate era mai de nezdruncinat ca niciodată. Aversul acelei tetradrahme relevă şi el de la concepţia gliptico-sigilară prin bordura liniară a ansamblului şi globulele care marchează articulaţiile picioarelor cailor. Un octobol contemporan are pe micul său flan o imagine încă şi mai rară, rară chiar în gliptica vremii, şi anume pe faţa unui scut un călăreţ din faţă cu un cal alături. Cele două animale îşi întorc capetele unul către celălalt, aidoma perechii centrale a cvadrigei, unde caii de pe extremităţi privesc în afara flanului monetar.
În rîndul monedelor cu aleasă ţinută artistică va trebui să ne oprim asupra naturalismului perfect al redării animalelor. Motivul animalier, ca şi acela antropomorf, îmbracă aceeaşi haină grecească. Pentru sciţi, de pildă, el reprezintă o lume în sine şi chiar o artă în sine, în vreme ce reprezentarea figurii umane este împrumutată tîrziu şi niciodată asimilată. Am putea spune că motivul animalier grecesc este antropomorfizant, de vreme ce aflăm în repertoriul său tauri androcefali-centauri, păsări cu cap feminin, sfincşi, angvipezi, scile şi tritoni — o întreagă monstrologie despre care s-a mai amintit şi care ilustrează concludent omografia stilului ambelor lumi interferate. Satirul de pe aversul tetradrahmei de la Etna (480 î.e.n.), în afara faptului că se presupune că ar fi fost gravat de acelaşi artist ca şi vestitul revers naxian mai înainte invocat, are aceeaşi carnaţie, acelaşi echilibru al maselor (il. 224) ca acela al taurului cornupet de la Turium (tetradrahmă de argint emisă pe la 410 î.e.n.), ca al ţapului de la Ainos (il. 225), în Tracia (tetradrahmă bătută pe la 470), ca al capului de vultur de la Olimpia (il. 226; aversul unei didrahme de la 420, socotit a fi opera lui Dexamenos din Chios ori a lui Daidalos din Siciona). Predomină în toate acestea o minuţioasă observanţă a formei şi a detaliului, uneori explicit, alteori implicit — totdeauna prezent in mente atît pentru gravor, cît şi pentru privitor. Atare organicitate în haina ei naturalistă riguroasă presupune acelaşi cerebralism din care a rezultat canonul lui Policlet. Nici un afect nu transpare, fantasticul însuşi fiind însumare simbolică şi logică a unor părţi heteroclite care recompun perfect unitatea mesajului de un esoterism mereu controlat.

Un caz aparte de parataxă simbolică sînt capetele duble, ori capetele cu dublă faţă, rezultînd nu cum se credea îndeobşte din tradiţia dublelor herme, poate ceva mai tîrzii ca frecvenţă decît respectivele tipuri monetare, ci din aceea a dublului numen ori a dublului sex al unei divinităţi sau personificări divine. Un cap cu două feţe imberbe, poate feminine, poate de ambele sexe, apare pe o drahmă de argint de la Lampsacos, databilă în perioada stilului sever (480—440); pe o didrahmă din aceeaşi vreme, de la Tenedos, sînt adosate două feţe masculine, respectiv imberbă şi bărboasă (probabil două ipostaze ale lui Dionysos). Tot de la Tenedos, în perioada de început a clasicismului (440—400) remarcăm cuplarea unei feţe feminine cu o alta masculină bărboasă. Interesul unor astfel de reprezentări este mai mult iconografic decît artistic şi dincolo de semnificaţia lor simbolico-cultică gîndul ne duce la măştile acuplate ale gemelor romane din aşa-zisul grup al gryllilor.
Spiritul narativ este departe de a fi străin compoziţiilor miniaturale de pe feţele monedelor greceşti. Nu ne referim la mişcarea, uneori impetuoasă, avîntată a zoomahiilor ori a luptelor dintre eroi şi fiare (sau monştri), ci la compoziţii care sintetizează la maximum o legendă sau un episod al acesteia. Iată, de pildă, primele emisiuni ale bogatei în argint insule Tasos, al cărei venit anual adus de exploatarea minelor se ridica, după afirmaţia lui Herodot (VI, 46) la 200-300 de talanţi (cca 6000-9000 kg argint fin), înainte de invazia persană. Între 550 şi 512, Tasos a emis didrahme şi drahme avînd pe aversuri răpirea unei nimfe foarte pudic înveşmîntată, de la gît pînă la călcîie (dealtminteri nuditatea feminină era exclusă de plastica arhaică), de către un satir itifalic reprezentat cu un genunchi la pămînt şi cu nimfa bine înşfăcată, spre a fi purtată pe sus, aceasta protestînd şi zbătîndu-se puternic după cum lasă a se înţelege braţele ei ridicate. Continentul tasian, adică acea parte a coastei tracice învecinată insulei şi dependentă de ea economiceşte, populată fiind de triburile letailor, oreskilor şi zailioilor, emite şi ea didrahme, între 550 şi 520, de acelaşi tip iconografic, iar altele, cu o mică variantă, în sensul că satirul este de această dată înlocuit cu un centaur răpitor de nimfe, făcîndu-se astfel aluzie la versul din Iliada, I, 268, precum şi la Imnul homeric către Afrodita, rîndul 257, care, ambele, pomenesc de centaurii răpitori ai nimfelor oreskieneinfo.
Căderea rînd pe rînd, după 515, a coastei tracice şi macedonene sub stăpînirea persană a lipsit lumea greacă şi mai ales învecinata Attică de vinurile bune şi abundente de la Tasos, Terone, Mende şi Maronea. Mica insulă Peparetos, prea puţin importantă spre a fi meritat cucerirea, a profitat de libertatea ei pentru a se îmbogăţi din comerţul cu vin, preluat de la marile furnizoare din vecinătate şi eludînd în acest chip embargoul persan. Astfel, pe la 500, această insulă emite splendide tetradrahme de argint avînd pe avers un ciorchine, iar pe revers, într-un pătrat incus cu bordură perlată, un Agon sau un Eros cu aripi la umeri şi la picioare, alergînd spre dreapta şi ţinînd cîte o coroană în fiecare mînă (il. 230). Pentru aripile cu vîrfurile îndoite în sus, gliptica asiatică şi egeeană ne oferă nenumărate analogii. Cunoscîndu-se contextul  istoric,  imaginea sugerează limpede dubla victorie simbolizată de cele două coroane: politică şi comercială, iar dublele perechi de aripi (cele de la picioare amintesc de Hermes) întăresc şi ele aluziv posibilitatea insulei de a face negoţ avîntat pînă departe. Marile octodrahme emise de triburile tracice ale bisalţilor, oreskilor şi edonilor, pe la 520, au pe aversuri naraţiuni simbolice ale vieţii zilnice ale respectivelor etnii: carul tracic tras de boi semnifică întinsele relaţii comerciale în cadrul cărora sînt vehiculate, pînă dincolo de Haemus şi Istros, produsele egeene specifice, ca şi bogăţia de vinuri a regiunii (il. 228). Coiful de deasupra boilor indică dubla natură, prin forţa lucrurilor, a respectivilor neguţători, cea de apărători înarmaţi ai bunurilor pe care le transportă şi totodată valoarea tactică a carelor de a forma repede o eficientă întăritură în cazul unei ambuscade. Creşterea cornutelor mari de către oreskii şi edoni furniza sudului sărac în păşuni carnea sărată şi pielea necesară scuturilor, platoşelor, încălţărilor etc. Aceeaşi zonă aprovizionează astăzi Atena cu  tovalul sandalelor, pălăriilor şi genţilor din Plaka,  cumpărate de prea puţinii străini dispuşi să-şi julească pielea à l'antique.

Acelaşi stil narativ îl constatăm şi pe aversurile tetradrahmelor cetăţii macedonene Mende, emise între 460 şi 430. Ca şi imaginile anterior invocate, în ciuda faptului că sînt cuprinse într-o bordură liniară sau perlată de sorginte gliptică, compoziţia lor nu pare structurată pentru cadrul circular, ci pentru cel rectangular al unui relief. Dionysos culcat pe spatele asinului bahic de pe aversurile de la Mende accentuează şi mai mult ruperea tradiţionalismului iconografic monetar prin orientarea lui spre stînga, în vreme ce asinul, micul Silen sau pasărea sînt orientate către dreapta. Primul autor al tipului va fi fost un gravor local mai puţin expert, prin comparaţie cu cele două aversuri realizate ulterior şi datorate probabil unui artist atenian sau attic (il. 231).
Stereotipia şi puţinătatea tipurilor monetare ateniene, extinse pînă la epuizarea lor o dată cu drahma emisă la 25 î.e.n., a îndemnat pe artiştii gravori ai vestitei cetăţi, ca şi pe bijutieri, după cum s-a văzut, să-şi caute de lucru în alte părţi. Zona lor predilectă şi cea mai apropiată a fost Tracia şi Macedonia. Monedele cetăţilor de pe litoralul pontic vor fi fost şi ele creaţii ale gravorilor atenieni, ca de bună seamă şi cele din Tesalia şi poate, într-o oarecare măsură, cele din Pelopones. Avîndu-se în vedere puţinătatea tradiţiei iconografice monetare ateniene, gravorii respectivi nu au avut cum să se refere la ea, căutînd în domeniul glipticii sau al reliefurilor în piatră sursele inspiraţiei lor. Cînd bogatele cetăţi din Grecia Mare şi Sicilia au început a bate acele serii splendide care le-au făcut repede vestite în toată lumea greacă, gravorii atenieni vor deveni purtătorii noii mode, a noilor tendinţe şi modele plastice, cu acele reuşite la care îi îndreptăţeau marea lor experienţă şi cultură artistică. Iniţiatorii vestitelor serii siracuzane erau, de bună seamă, ei înşişi de obîrşie ateniană. Aşadar, cercul se închide tot sub semnul panatticismului şi al „stilului partenonic prelucrat”, cum se exprima Kurt Regling. Este deci lesne de înţeles că fenomenul imitării monedei ateniene, după 250 î.e.n., în cazul unor piese de pronunţată factură artizanală, nu se datorează exclusiv reputaţiei economice a acelei monede, ci şi gravorilor monetari atenieni, activi veacuri de-a rîndul în aproape toată lumea greacă. În forme corecte ori alterate, astfel de monede au fost emise în teritorii puţin sau deloc pertinente comunităţii elenice, cum erau Creta şi Arabia.
Printre cetăţile care-şi asigură cele mai frumoase emisiuni ale lor din epoca clasică, încredinţînd gravarea matriţelor unor artişti attici, se pot număra, deopotrivă, coloniile ateniene, oraşele Ligii de la Delos, precum şi acele polis-uri asupra cărora influenţa Atenei este mai mult culturală decît politică ori economică. Încă înaintea întemeierii în 445 a Noului Sibaris de către contingente ateniene trimise de Pericle, în colaborare cu italici din alte cetăţi, arta monetară a unor oraşe ca Laus şi Posidonia se lasă penetrată de influenţe attice. Cînd doar doi ani după aceea se fundează Thurii, de către Atena, capul zeiţei cu coif şi taurul apar pe didrahmele şi tetradrahmele acestui oraş, cu începere din 443. Aceste matriţe sînt mult admirate, fiind operele maeştrilor gravori Histor şi Molossos, care-şi pun pe ele semnătura, şi imediat copiate de oraşele campaniene Neapolis şi acolitele acestuia Nola, Hyria şi Velia, ca şi de Heraclea, întemeiată în 432 de către Thurii şi Tarent, lîngă vechiul Sirisinfo.
Pe coasta macedoneană a Egeei, Atena întemeiază în 437 colonia Amfipolis, care dispune de bogatele mine ale Muntelui Pangeu; după 424, această colonie ateniană emite foarte bogate serii de tetradrahme, cîntărind 14 g argint. Gravorii atenieni lucrează numeroasele ştanţe, actualizînd peste tot în zona nordică a Egeei prezenţa artei monetare attice, deja activă la Ainos, de pildă, mă refer la capetele lui Hermes de pe tetradrahmele din 479 şi 470, ale cetăţii care, după cum se ştie, a fost eliberată de sub dominaţia persană de către flota ateniană.
Fără a reuşi să-şi impună peste tot propriul ei sistem ponderal, Atena se insinuează cu uşurinţă, prin gravorii monetari, în mai toate oraşele Ligii de la Delos şi în cele ce-i erau supuse într-un mod încă şi mai direct. Vom afla, aşadar, sigiliul ei artistic în emisiunile de la Olint, Amfipolis, Acantos, Mende, Tasos, Ainos, Abdera, Maronea, Chios, Samos, Cnidos, Cos, Efes, Rodos, pe răstimpul unei jumătăţi de veac, între 450—404.

Dar sistemul ponderal attic şi derivatele lui deţin în exclusivitate, pe la 400 î.e.n., nordul, centrul şi sudul Italiei, precum şi Sicilia în întregimea ei. Atare predominanţă era în mod sigur şi o cale de pătrundere, măcar parţială, a atticismului artistic clasic şi, deopotrivă, un mijloc de inovaţie şi înflorire pentru arta monetară din Sicilia mai ales, artă a cărei răsfrîngere asupra Greciei continentale şi insulare avem a o pune în seama aceloraşi gravori attici. Să schiţăm însă, mai întîi, acest peisaj numismatic sicilian de excepţie şi să-i urmărim apoi ecourile în restul lumii elene.
Seriile arhaice siciliene, precum a remarcat la vremea sa şi Rizzoinfo, sînt dependente de arta litoglifilor şi tot aşa par să fi stat lucrurile şi cu emisiunile siracuzane şi ale cetăţilor aliate de după victoria de la Himera împotriva cartaginezilor (480 î.e.n.), aliaţi ai perşilor, victorie obţinută de triumviratul celor trei tirani, Gelon din Siracuza, Anaxilas din Regium şi Theron din Agrigent şi Himera. Şase ani mai tîrziu, în 474, Siracuza, graţie victoriei navale de la Cumae, pune capăt dominaţiei etrusce pe mare. Frecventele cvadrige cu caii la trap şi încoronate de Nike se referă la diversele victorii agonistice panelenice, unele cîntate de Pindar. Restul iconografiei siciliene, nu foarte diverse, recurge la personificări de nimfe, la tauri androcefali şi la cîteva simboluri legate de mitologia şi istoria localăinfo. Desigur, victoria asupra cartaginezilor şi etruscilor a contribuit la prestigiul Siracuzei şi al vecinelor ei, ca aliate în vest ale Atenei ieşite învingătoare în războaiele persane, şi a adus cetăţii siciliene mari venituri în pradă de aur şi argint, ca şi imense avantaje comerciale ce o vor îmbogăţi şi mai mult în deceniile următoare. Numeroase şi întemeiate apropieri au fost făcute de către Evansinfo şi Rizzo între arta gravorilor monetari sicilieni şi pictura ceramică ateniană sau reliefurile şi statuaria attică, pentru perioada dintre victoria de la Himera şi anul 435, cînd începe seria marilor artişti monetari sicilieni care-şi semnează operele. Un eveniment tragic tulbură atmosfera politică şi, în acelaşi timp, impulsionează continuitatea capodoperelor monetare: dezastrul atenian din Sicilia, în ultima parte a războiului peloponesiac, dezastru marcat de înfrîngerea din 413 de la Asinaros şi luarea în captivitate a supravieţuitorilor. Siracuzanii instituie jocuri asinarice, şi în cinstea lor emit monede pe care figurează simboluri ale importantei prăzi ateniene. Sosioninfo este primul gravor care semnează o tetradrahmă siracuzană emisă prin 430—425. Trebuie precizat că, din punct de vedere tehnic, emisiunile siracuzane au pînă la Kimon pe avers cvadriga şi pe revers capul feminin, atare opţiune de batere făcîndu-se încă în epoca arhaică (pe la 520). Sosion este contemporan cu gravorul Eumenes, cu care dealtminteri colaborează împărţindu-şi tipurile şi variantele stilistice; nu se poate şti căruia dintre ei i se datorează inovaţia înlocuirii vechii cvadrige la pas sau la trap cu cea a cailor în galop. Cvadriga siracuzană la pas este splendid realizată pe aversul decadrahmei emise în 479, care are pe revers capul Artemidei-Aretusa, monedă denumită Demareteion (il. 234, 235), după numele soţiei lui Gelon, aşa cum ne informează Diodor din Sicilia (XI, 26, 3), destul de imprecis, întrucît afirmă că atare monede erau de aur, ele fiind în realitate din argint.
Eumenesinfo încearcă o nouă inovaţie în redarea cvadrigei, şi anume racursiul menit să sugereze momentul cel mai periculos al cursei, acela cînd atelajul trebuia să vireze în jurul bornei de la capătul stadionului. Profilul nimfelor sale este de o mare fineţe şi puritate, dar contrastează neplăcut cu masivitatea greoaie a coafurii. Eukleidasinfo este în ordine cronologică al treilea gravor siracuzan, activ între 440—420. Capetele nimfelor (il. 232) gravate de el (al căror nume generic poate fi Artemis-Aretusa-Siracuza, cînd nu e precizat de o inscripţie anume) sînt influenţate de maniera tîrzie a lui Eumenes şi poartă opistosfendon stelat şi ampyx, ca susţinător şi respectiv podoabă a coafurii. Introduce o schemă nouă în redarea capului Atenei cu coif cu triplă creastă, şi anume profilul trei sferturi pe care-l vom regăsi pe unele monede de la Chersones. Capul Atenei Parthenos este cel fidiac, iar redarea în profil trei sferturi a fost pusă, poate inadecvat (il. 236), în legătură cu pandantivul de tîmplă de la Kul-Oba ( il. 145).

De   remarcat că pe această piesă de podoabă ochii au pupile plastice, aşa cum au pe majoritatea covîrşitoare a monedelor contemporane cu capete frontale sau din profil, lucru ce nu se întîmplă decît foarte rar în gliptica aceleiaşi vremi. Altorelieful excesiv al operei lui Eukleidas a provocat spargerea unor ștanţe, fapt atestat de una din piesele originale păstrateinfo. Euainetosinfo a fost, poate, cel mai mare gravor monetar; despre viaţa lui nu ştim decît că a activat la Siracuza în ultimele trei decenii ale veacului al V-lea î.e.n. şi că a lucrat sporadic pentru Catana şi Camarina; se presupune că ar fi fost de obîrşie atenianăinfo, noi însă am presupus în aceste pagini atare origine pentru mulţi gravori monetari din lumea greacă, rămaşi anonimi. Operele şi le semnează, de obicei, în cartuşe susţinute de Nike care încoronează pe auriga. Pentru Siracuza a incizat trei capete feminine diferite (tetradrahmă, decadrahmă şi hecte). Capul de pe tetradrahmă se înrudeşte prin coafură cu cele eukleidice. Profilul este spiritualizat şi potenţat de tónos-ul liniei de contur, în zona nasului şi a gurii, iar ochii sînt luminoşi. Duce la perfecţiune tema cvadrigei virînd în jurul bornei (il. 237), dealtminteri reprezentată anume pe o tetradrahmă de la Catana. Pentru Siracuza lucrează trei variante de cvadrige. Cea abia amintită se remarcă prin extraordinara mişcare a capetelor cailor şi a picioarelor lor, în efortul de frînare în curbă. Excelează şi în redarea temei luptei lui Herakles cu leul. Sînt, de asemenea, remarcabile personificările rîurilor Amenanos pentru Catana şi Hipparis pentru didrahma de la Camarina. Reinterpretează cu multă dezinvoltură şi graţie tema nimfei Camarina purtată de lebădă (una dintre cele mai originale compoziţii greceşti).
Un alt mare gravor siracuzan este Kimoninfo, contemporan şi elev al lui Euainetos. El şi-a influenţat maestrul cu care a lucrat împreună la ştanţele decadrahmelor comemorative ale victoriei de la Asinaros, emise în 412. Este vizibilă la el tendinţa către perfecţiunea superbă care se dovedeşte în rarul caz cînd unul şi acelaşi artist lucrează ambele matriţe ale monedei. Kimon instituie plasarea capetelor pe avers şi a cvadrigei pe revers, punînd capăt anomaliei siracuzane. Tetradrahmele emise în 410 au capul nimfei Aretusa din faţă, cu părul ce iradiază în meşe sugerînd fluiditatea acvatică (il. 238). Kimon îşi pune semnături pe diadema nimfei, semnînd concomitent şi pe dubla linie de exergă a reversului cu cvadrigă. Stelajul lui e încă şi mai puternic tensionat decît la Euainetos (il. 239). Kimon a gravat trei ştanţe de cvadrige: una pentru decadrahme şi două pentru tetradrahme (dintre ele doar una e semnată). Se deduce lesne că autoritatea emitentă şi nu gravorul decidea în ceea ce priveşte cuplarea pe emisiuni a matriţelor comandate mai multor artişti. Despre serierea şi cuplarea ştanţelor semnate de Eumenes, Eukleidas, Euainetos şi Kimon, precum şi a acelora asimilate lor s-au întreprins studii savante, vizînd o mai bună cunoaştere a cronologiei interne a seriilor.
Dintre urmaşii marilor maeştri mai înainte enumeraţi, unii reuşesc să atingă paroxismul mişcării capetelor şi picioarelor atelajului într-o armonie sincopată a vectorilor, demnă de cel mai avîntat barochism. Aşa procedează, de pildă, Euarhidasinfo cu racursiul cvadrigei sale, integrîndu-l mai puternic pe auriga în ţesătura vectorială a ansamblului şi opunînd freamătului acestuia zborul liniştit şi echilibrul clasic al Victoriei, plutind deasupra tumultului terestru. Lui Euarhidas i se atribuie multe matriţe siracuzane nesemnate; la rîndul său a constituit sursă de inspiraţie pentru gravorii ce i-au urmat. El este întotdeauna autorul acelor reversuri care sînt cuplate cu aversurile datorate lui Frygillos. Exakestidasinfo  gravează ştanţe exclusiv pentru Camarina, la finele secolului al V-lea, ele fiind atît reversuri cu cvadrigă, cît şi aversuri cu capul divinităţii fluviale Hipparis. Influenţele lui Euainetos se explică prin aceea că i-a fost elev în vremea cînd maestrul siracuzan lucra pentru Camarina.
Dintre gravorii de a doua mărime de la sfîrşitul veacului al V-lea şi începutul celui următor sînt de reţinut numele lui Aristoxenos, incizînd pentru Metapont şi Heraclea, Kratesippos activ la Regiuni, Procles care lucrează între 415—405 pentru Naxos (Sicilia) şi apoi pentru Catana, în fine Molossos şi Nikandros, ambii lucrînd pentru Thurium la începutul secolului al IV-lea.

Lui Molossos i se datorează vestitul avers monetar cu capul Atenei cu coif decorat cu Scilă. Nu putem încheia totuşi această sumară listă fără a-l pomeni pe Heraklidas, semnatarul reversului unei tetradrahme din 415 de la Catana, înfăţişînd capul lui Apolo laureat, din faţă (il. 240). Este o lucrare epigonică, importantă mai mult pentru procedeul înălţării coafurii pînă la marginea flanului monetar, procedeu pe care-l vom reîntîlni folosit şi aiurea ca expedient al aplatizării reliefului excesiv din cauza căruia ştanţele se puteau deseori sparge; este o rezolvare pe linia acelor iluzii optice (menită în acest caz să creeze impresia reliefului înalt) utilizate în arhitectura şi sculptura arhitectonică greacă, uneori chiar şi în statuarie.
Neîndoielnic că gravorii sicilieni au fost mari artişti ai redării mişcării şi prin aceasta un fel de precursori ai barocului elenistic. Pentru a-şi atinge scopul, ei au recurs şi la procedeul repetării de două sau de mai multe ori a aceleiaşi imagini în poziţii succesive de mişcare, în vederea recompunerii automate a acesteia pe retina privitorului. Este cazul delfinilor, de fapt al delfinului ce în poziţii diferite înoată în jurul capului Artemidei-Siracuza, al peştelui care dă ocol capului divinităţii fluviale cataniene Amenanos, pe ştanţa semnată de Euainetos, ori al capului nimfei Aretusa pe o tetradrahmă de la Gela, emisă pe la 440 — unde cei trei peşti care-l înconjoară sînt mai limpede decît oriunde în poziţii diferite, sugerînd mişcarea unuia singur de la dreapta la stîngainfo. Dovada peremptorie a recompunerii „filmice” a mişcării îmi pare a fi reversul decadrahmei emise în 410 de Agrigent (cu un avers de o rară fugositate a cvadrigei (il. 241, 242), pe care „doi vulturi” sînt înfăţişaţi sfîşiind un iepure. Nu cred că ar fi, cum s-a susţinut, o aluzie la prevestirea trimisă de zei lui Agamemnon şi Menelau, la care se referă cîteva versuri din Agamemnon al lui Eschil. Este greu de presupus că realismul grec putea admite că doi vulturi ar fi avut loc deasupra unui singur iepure, pe care corpurile lor îl depăşesc cu mult în lungime; cele două poziţii extreme ale mişcării capului şi gîtului în acţiunea devorării erau parcurse succesiv de ochi, în ambele sensuri, creînd iluzia nu numai a unei fireşti recurenţe, ci şi pe cea conotativă a ferocităţii şi lăcomiei păsării de pradă.
O altă caracteristică a peisajului monetar sicilian este spargerea frontalităţii absolute a chipului uman în favoarea unei mai mari ori mai mici devieri a capului, de obicei spre stînga. După părerea mea această calitativă îmbunătăţire a respectivei imagistici, ca şi procedeul iluzionistic al înălţării creştetului capului, par să fi iradiat din Sicilia către lumea nord-egeeană şi din estul Mediteranei. Este foarte probabil ca, în nordul Egeei, vehiculatorii acestei specioase modalităţi iluzioniste a redării altoreliefului să fi fost gravorii attici. Ea apare cel mai devreme la Amfipolis (il. 243), colonie ateniană, pe aversurile tetradrahmelor cu chipul lui Apolo, emise între 420 şi 380, figura zeului fiind deviată spre stînga, cu partea superioară a capului supraînălţată în contur, pe seria din 420 şi respectiv spre dreapta şi fără tratamentul iluzionistic, pe cele din 400 şi 380. Pe tetradrahma de la Ainos, emisă în 400 î.e.n., capul lui Hermes este deviat spre stînga (privitorului) şi supraînălţat prin petasos. În Tesalia, didrahmele şi drahmele de la Larisa, emise în 390 şi respectiv în 380, au capetele unei nimfe locale deviate spre stînga şi supraînălţate, în vreme ce didrahma din 365 de la Ferai are capul Hekatei deviat spre dreapta, realizat într-un stil ce a abandonat strălucirea şi ţinuta modelelor siciliene.
Cea mai timpurie prezenţă a acestor capete în lumea orientală pare a fi reprezentarea lui Helios pe tetradrahmele rodiene din 408 şi 406, ca şi pe staterul din 400, toate trei deviate spre dreapta (il. 244); prea puţine sunt exemplarele bune, pierdute în marea masă a unor ştanţe mediocre. Se renunţă la supraînălţarea în plan a capului, fapt care sărăceşte flanul, oferind o faţă mare şi goală, în sensul că are mari suprafeţe nemodelate. Capul lui Ammon de pe aversul tetradrahmei cirenaice bătute pe la 400 şi deviat spre stînga vădeşte, dimpotrivă, o încărcătură şi o redundanţă plastică aproape barbare, în vreme ce chipul Aretusei de pe staterii de argint emişi la Tarsus, în Cilicia, pe la 375, este doar enunţiativ şi sărac. Două emisiuni cu totul ieşite din comun par a înceia şirul monedelor cu capete din faţă, de altminteri foarte vulnerabile datorită tocirii în circulaţie a reliefului înalt, în special a nasului, mutilîndu-se ipso facto  integritatea şi sacralitatea reprezentării. Este vorba de tetradrahma emisă în 470 la Clazomene (în sudul Ioniei, pe coasta asiatică a Egeei), al cărei avers, reprezentîndu-l pe Apolo, este semnat de Teodotos (il. 245). Capul este deviat spre stînga şi este supraînălţat. Tetradrahma bătută de dinastul Mausollos în 360 are pe avers chipul ui Apolo deviat spre dreapta fără supraînălţarea capului, deci cu o faţă mare, însă de o luminozitate excepţională: carnaţia obrajilor şi a buzelor, privirea pură şi precisă, ordinea ce domneşte în redarea cununii de laur şi a şuviţelor părului, vădesc nu numai un mare maestru, dar după părerea mea, este reprezentarea zeului (il. 233).  Cea mai conformă numen-ului său (însuşirilor divine). Numeroase sînt aversurile şi cîteodată chiar reversurile de înaltă calitate artistică ale seriilor emise după 430, în prima jumătate a veacului următor şi încă şi mai tîrziu, la Olimpia, în Arcadia, la Messena, în Ahaia, la Argos - deci în Pelopones, gravate fie de maeştri locali, fie de atenieni, lucrînd precum Fidias în Grecia peninsulară, dornică a se lua la întrecere şi în acest domeniu al artei miniaturale monetare atît cu realizările artei majore din respectivele cetăţi, cît şi cu monedele de aiurea, a căror optimizare artistică pare a fi în această vreme un fenomen aproape general. Echilibrul acestui capitol nu ne îngăduie, din păcate, să ne oprim asupra monedelor în chestiune, unde puritatea profilelor masculine ori feminine, savanta modelare a obrajilor şi maselor capilare definesc tot atîtea capodopere originale, mult mai elocvente decît splendida copie hadrianică a Hermesului praxitelian, consunînd însă întru totul ca atmosferă şi autenticitate cu extraordinarul cap de tînăr de la British Museum, pare-se singurul original păstrat al maestrului.

Totuşi despre ce ar fi putut însemna adevăratul Hermes, o mai circumstanţiată idee în ordinea plasticităţii  absolute ne-o dă, după părerea mea, pe lîngă piesa londoneză amintită, capul lui Zeus de pe o didrahmă olimpiană de pe la 340, lucrat de un gravor anonim (il. 246) aflat sub puternica influenţă a vestitei statui.
 Proba ultimă, piatra de încercare a unei capodopere monetare o constituie astăzi mărirea fotografică pînă la 20 sau 30 de ori diametrul flanului. În majoritatea cazurilor imaginea rezistă în unitatea ei personalizantă de operă de artă. Una din încercările cele mai reuşite în acest sens, pentru monedele greceşti, se datorează lui Lancelot Lengyelinfo, al cărui nepreţuit album a fost prefaţat de Jean Babelon. Atare procedeu este, în chip indirect, şi o dovadă că maeştrii gravori concepeau şi desăvîrşeau mai întîi un model de mari dimensiuni al ştanţelor lor şi numai după aceea treceau la reducerea, gravarea şi desăvîrşirea imaginii în operă. Perfecţiunea chipurilor umane pe monedele greceşti din epoca clasică repune în discuţie, prin chiar mulţimea acestora, caracterul naturalist al lor, cu o şi mai mare pregnanţă pentru noi decît statuaria contemporană, atestată prin prea puţine originale faţă de numărul mare al copiilor romane, de cele mai multe ori alterate, dacă nu aberante. Desigur, organicitatea figurii în forma ei ideală este o creaţie mentală, tot aşa cum pentru trupurile statuilor au funcţionat canoanele lui Policlet şi Lisip. Să însemne, oare, aceasta că chipul ideal grec nu va fi avut nici o tangenţă cu realitatea antropologică, el fiind doar o desăvîrşită elaborare a procedeelor primitive de tratare a capului pe patru feţe, cu muchiile atenuate, ca în cazul kouroi-lor arhaici? Ceea ce ne spune portretul monetar elenistic individualizant şi deci într-o anumită măsură realist pare să confirme, prin contrariu, idealitatea exclusivă a figurii umane în perioada clasică greacă, nu numai în cazul monedelor, ci şi în cel al statuariei, al picturii ceramice, al coroplasticii, al statuetelor de bronz (se va vedea la locul potrivit în ce chip revelator se nuanţează aici problema prin raport cu statuaria, în epocile arhaică şi clasică), în fine, în cel al toreuticii. În estetica greacă idealitatea presupune însă idealizare, iar idealizarea o generalizare în ideal a unei realităţi ea însăşi întrupînd mai mult sau mai puţin ideea ca realitate absolută şi ultimă. În atare cerc ce se închide perfect, locul frumosului ideal (şi nu ideatic) şi reificat trebuie să existe în mod necesar, deopotrivă ca operă a omului ori ca operă a naturii, frumosul natural avînd şi el drept de cetate, chiar dacă numai în mod accidental. Fără atare accidente în ordinea antropomorfismului, toate speculaţiile estetice l-ar fi plasat pe artistul grec într-o stare de nelinişte, de angoasă, în cadrul creaţiei sale, stare foarte asemănătoare cu a artistului modern, mai inconştient platonicizant în litteris decît îşi poate închipui cineva, decît îşi poate el însuşi da seama. Or, seninătatea creaţiei artistice greceşti provine din certitudinea că frumosul natural, ideal există; ea se întemeia pe faptul că atare frumos putea fi văzut încarnat, aidoma virtuţii,   inteligenţei şi meseriei (téhne). Grecii şi-au văzut zeii printre semenii lor de excepţie, atribuindu-le idealitatea umanului, precum şi pasiunile acestuia în intenţia de a-i marca pentru totdeauna cu sigiliul făpturii şi sufletului lor. Numai în astfel de zei puteau avea încredere, în zeii lor care chiar înşelîndu-i îi înşelau în ordinea umanului, nu a inumanului ori a supraumanului. De aceea pentru greci integritatea corpului omenesc era sacră. Ei nu admiteau sfîrtecarea lui. Portretele erau statui portrete, nu busturi sau capete. Capul singur pus pe monede era înţeles ca o pars pro toto („0, ker autadelfos Ismenes kara!”, cum se exprimă Antigona sofocleană: „0, cap al surorii Ismena”, adică „0, Ismena”) şi nu ca o descăpăţînare în stilul roman al statuilor de serie cărora li se plasau diverse capete, chipul unei matroane vîrstnice şi ridate din vremea lui Traian, năsoasă şi fălcoasă, ajungînd să fie aşezat pe fragedul trup al unei Venere pudice. În fine, ca persoană preocupată de arta greacă, neliniştit de eventuala ei idealitate fără acoperire în ordinea lumească a existenţei, mi-am căpătat isihia, certitudinea şi adînca înţelegere a acesteia atunci cînd am văzut în Grecia, dar şi în diaspora greacă, acele zeieşti exemplare de femei şi bărbaţi a căror frumuseţe o confirmau şi o eternizau textele literare antice. Şi, spre surprinderea mea, atare frumuseţi păreau mai înalte decît restul oamenilor; erau, nu numai păreau, aşa cum zeii sînt reprezentaţi mai înalţi în mijlocul muritorilor.

Chipurile lor perfecte erau senine şi nici o patimă ori vreun sentiment nu le umbreau obrajii ori privirea. Gesturile le erau lente şi statuare, capetele „de medalie”, picioarele perfecte pînă la ultima falangă a degetului mic. Printre astfel de zei, într-o atare religie nu mai era loc pentru dogmă !
S-a făcut de prea multe ori afirmaţia că datorită scurtimii în timp a magistraturilor greceşti în epoca clasică (uneori sub un an), portretul monetar nu-şi face apariţia decît după începutul celei elenistice — pentru ca realitatea să nu contrazică în mod peremptoriu atare aserţiune. Este adevărat că în vechile monarhii orientale, cum era cea persană, pe aversurile monedelor figura imaginea simbolică a regelui, dar aceasta era numai o imagine generică pe care doar mai tîrziu, în secolul al V-lea î.e.n. satrapii provinciilor vestice ale Marelui Rege au individualizat-o cu numele şi eventual cu detalii fizionomice proprii pe emisiunile cu care îşi plăteau armatele.
Atît de mult au ezitat suveranii elenistici în a-şi pune propriile chipuri pe banii ale căror legende sugerau că le aparţin ca un bun personal împrumutat vremelnic altora, încît Lisimah, de pildă, şi-a văduvit de efigie posteritatea, iar în Macedonia cu greu s-a stins tradiţia capetelor de divinităţi pe aversurile monetare: Zeus laureat şi Herakles imberb pe monedele de argint şi aur ale lui Filip al II-lea, Herakles şi respectiv Atena pe cele ale lui Alexandru cel Mare, capul lui Pan pe tetradrahmele lui Antigonos Gonatas, al lui Poseidon pe tetradrahmele lui Antigonos Doson, al lui Perseu pe cele ale lui Filip al V-lea. În schimb Flamininus, romanul învingător al Macedoniei, la Cinoscefale, n-a ezitat să se comporte ca un suveran elenistic, ca şi alţi romani ai republicii în teritoriile greceşti, şi să-şi pună portretul pe aversul staterilor de aur emişi dincolo de Adriatica, prin 196 î.e.n. Abia Filip al V-lea al Macedoniei, ca urmare a strînselor relaţii cu Seleucizii, respectiv cu Antioh cel Mare al Siriei, s-a hotărît să facă pasul decisiv şi, urmat de fiul său Perseus, să-şi bată succesiv efigiile pe monede. În restul lumii elenistice, portretistica monetară a basileilor a îmbrăcat două aspecte: fie că s-a optat pentru repetarea, pe lungi perioade, a chipului întemeietorului dinastiei, portretul basileului aflat pe tron apărînd doar pe emisiuni speciale (un fel de medalioane romane sau medalii moderne), fie că regele care domnea bătea monede cu propria-i efigie. Ptolemeii şi Attalizii, în Egipt şi respectiv în regatul Pergamului, au recurs la prima practică, Seleucizii, suveranii Bactriei, cei greci ai Indiei, ai Bitiniei, ai Pontului, precum şi ai altor regate aflate mai mult sau mai puţină vreme sub influenţă elenistică, la cea de a doua.
În primul caz, portretul întemeietorului dinastiei era folosit, prin repetarea lui, ca mijloc al propagandei legitimităţii dinastice. Continuînd tradiţia clasică greacă, portretul era plasat pe avers, cîteodată într-un cerc liniar sau perlat, cu diverse profile, dar nu rareori în cîmpul liber al flanului. Pe revers figura legenda cu numele basileului, însoţit de un epitet sau mai multe care să-l personalizeze în seriile de omonimi — Epifanes, Teos, Dikaios, Eusebes, Nicator, Filopater, Filometor, Filadelfos — ale Siriei, Bitiniei, Pontului, Cappadociei, Bactriei, Egiptului. Dintre statele unde populaţia negrecească ce folosea moneda respectivă era covîrşitoare doar în India portretul de pe avers era înconjurat de numele basileului în limba respectivă (harosti); într-alte părţi supuşilor negreci li se oferea neabătut o legendă greacă şi o imagistică greacă a reversului. Ea consta, îndeobşte, din reprezentarea divinităţii tutelare a dinastiei sau a respectivului basileu. Şi în acest caz, regatele conservative cît priveşte reprezentarea pe avers a profilului întemeietorului dinastiei au menţinut aceeaşi imagine ori aceleaşi simboluri pe revers. Ptolemeii au rămas fideli vulturului lui Zeus ţinînd fulgerul în gheare, Attalizii lisimahicei Atene şezînd pe tron, din profil, devenită ulterior prototipul Minervelor, al amazonicelor Rome, ori al imperialelor Britanii de pe monedele engleze moderne.
Seleucizii au optat pentru conservatismul doar al reversurilor, unde l-au figurat pe Apolo şezînd pe omfalos-ul delfic şi, începînd cu Antioh al IV-lea, pe Zeus pe tron, schimbare datorată atît ambiţiei de a fi pe picior de egalitate cu Ptolemeii (al căror patron divin era Zeus), cît şi nevoii de a pune de acord reversurile respectivelor tetradrahme cu cele ale lui Alexandru cel Mare care încă mai continuau să fie bătute şi să circule aproape două veacuri după moartea eroului; atare punere de acord viza însă, prin asimilare, acreditarea întîietăţii Seleucizilor în rîndul suveranilor urmaşi direcţi sau indirecţi ai marelui Macedonean.

În Macedonia însă tipurile reversurilor se schimbă o dată cu domniile: Demetrios Poliorcetul, „Crăişorul mărilor” şi-l alege pe Poseidon luptînd cu tridentul, pe reversul respectivei emisiuni figurînd o proră de corabie cu Victoria de la Salamina (în Cipru), statuie consacrată apoi în sanctuarul Marilor Zei de la Samotrace şi ajunsă astăzi la Luvru; Antigonos al II-lea Gonatas şi Filip al V-lea optează pentru Atena Alkis (luptătoarea), iar fiul său Perseu pentru vulturul şi fulgerul în cunună de stejar, care înlocuia un alt revers al părintelui său, cu măciuca lui Herakles în cunună de stejar. Sînt doar cîteva exemple.
Prin portretele pe care le aşezau pe monedele lor, basileii elenistici intenţionau în primul rînd să-şi facă chipul cunoscut supuşilor. Acesta era obiectivul principal al politicii lor iconografice. Nu doreau nici să se întinerească, nici să se înfrumuseţeze, nici să insinueze aluri divine. Eventual capul şi privirea uşor ridicată confereau purtătorilor diademei regale aerul legiuitorului inspirat şi al deţinătorului puterii de a interveni pe lîngă zei în favoarea supuşilor. Portretul monetar elenistic este deci un portret realist sau, după cum îl numeşte Jean Babeloninfo, expresiv. Realist, în sensul portretului elenistic în bronz sau marmură şi uneori chiar în cel al orientărilor veriste şi cacoshematice ale artei epocii. Părul efigiilor este îndeobşte răvăşit într-o dezordine estetică menită la rîndu-i să sugereze caracterul eroic şi apropierea de divinitate ale regalului portretizat. În genere, maeştrii gravori sînt de bună calitate. Pupila plastică apare adesea, ea fiind mai puţin frecventă în Egipt şi la Pergam.
Comparativ cu manipularea propagandistică a portretului imperial roman, cel elenistic ne apare de o înduioşătoare sinceritate. El se desfăşoară cu precădere pe nominalele mari: tetradrahme, octodrahme, octostateri, decadrahme, spre a exploata în direcţia unei plasticizări absolute un cît mai mare cîmp liber înconjurător al flanului monetar, care să confere imaginii o anumită pondere de prestigiu. Gravorii matriţelor au ţinut întotdeauna seama de acest important detaliu. Cînd capul basileului purta scalpul de leu, de elefant, un coif sau o causia conică, el se putea extinde pînă spre marginea flanului, cînd era împodobit doar cu diadema, spaţiul amplu din jur conferea efigiei prestanţa unui necesar hieratism. Cazurile limită întăresc adevărul acestor afirmaţii. La începutul capitolului invocam cea mai mare monedă de aur a antichităţii, emisă de Eucratides I al Bactriei (il. 208), al cărei unic exemplar se află la Cabinetul de Medalii din Paris. Vastul cîmp liber din jurul bustului îl regăsim şi la cea mai mare monedă de argint a antichităţii, dubla decadrahmă bătută de regele grec din India, Amyntas (100—75 î.e.n.), singurul exemplar al acesteia (il. 263) găsindu-se la Muzeul din Kabul. Bactria cea bogată în aur şi-a putut permite să recurgă la gravori monetari de excepţie, astfel că două dintre portretele dinastiei Eutidemizilor au rămas cele mai remarcabile realizări ale acestei arte, pînă în Renaşterea italiană a marilor artişti medalişti. Este vorba de chipul lui Demetrios I (220-185 î.e.n.; il. 249) şi de cel al fiului său, Eutidem al II-lea (cîndva între 200-185; il. 250). Să revenim însă la portretul monetar al lui Alexandru cel Mare, care este un portret disimulat sub diverse ipostaze divine, fie că este el antum ori postum. Tetradrahmele lui Alexandru, emise în timpul vieţii acestuia, în diverse monetării pe cuprinsul vastului imperiu, aveau pe avers capul imberb al lui Herakles acoperit de scalpul leului din Nemeea. După 323 î.e.n., anul morţii cuceritorului, şi aproape două veacuri după aceea, atare profil a fost înţeles ca chip al regelui. Abia începînd cu 297 î.e.n., Lisimah pune pe tetradrahmele emise de el un portret al lui Alexandru mai apropiat de realitate, unde pe lîngă diadema regală figurează şi coarnele zeului Ammon (il. 251). Părul răvăşit, ce va rămîne un atribut al tuturor basileilor ce-şi revendicau ascendenţa cuceritorului, simboliza frenezia lui Dionysos, emul al căruia Alexandru însuşi se socotea, ca unul care cucerise India. Varianta ptolemeică a aceluiaşi portret se referă la un tip apărut prin 318, înainte ca generalii lui Alexandru să-şi fi tăiat regate proprii din moştenirea acestuia. Capul lui Alexandru poartă scalpul de elefant ca atribut al lui Dionysos, întîiul cuceritor divin al Indiei, coarnele lui Ammon, iar în jurul gîtului egida lui Zeus (il. 247). În afara diademei regale, portretul foarte verist al lui Ptolemeu I Soter (323—283) reţine, dintre atributele celui abia menţionat, egida lui Zeus în jurul gîtului (il. 248). În spiritul tradiţionalismului dinastic ptolemeic, capul lui Ptolemeu al XII-lea Auletes (80—51 î.e.n.) pare o variantă întinerită a întemeietorului dinastiei (il. 254).

Oricum, calitatea monedelor seleucide, inclusiv sub raport portretistic, este net superioară celor lagide. În vreme ce în Egipt chipurile diverselor Berenice, Arsinoe şi Cleopatre apar pe monede în tripla lor ipostază de fiice, surori şi soţii de regi, în Siria acest lucru nu se întîmplă decît o singură dată, în cazul Cleopatrei-Tea, fiica lui Ptolemeu al VI-lea, căsătorită succesiv cu trei suverani sirieni: Alexandru Balas (150—146), Demetrios al II-lea (146—140) şi Antioh al VII-lea Sidetes (139—129). Cu excepţia Egiptului şi a unicei apariţii portretistice feminine în Siria, chipurile reginelor nu figurau pe emisiunile statelor elenistice, poate şi din pricină că aceste state erau aproape continuu pe picior de război.
Ptolemeii au avut grijă ca teritoriul regatului lor să nu fie niciodată măturat de războaie; marile armate elenistice de mercenari n-au cruţat însă nici un alt colţ al fostului imperiu al lui Alexandru. Pe deasupra, statele limitrofe duceau dese campanii împotriva barbarilor de la frontierele flotante ale „commonwelth-ulu”“ elenistic. Motiv pentru care suveranii Bactriei şi Siriei sînt deseori înfăţişaţi cu coiful pe cap. Astfel ne apare Seleuc I Nicator (321—280), fostul satrap al Babilonului, pe o tetradrahmă unde în jurul gîtului poartă blana leului din Nemeea (il. 253). Antigonizii macedoneni folosesc, ca să spunem astfel, stilul portretistic sirian sau microasiatic, evident altul decît cel al Egiptului lagid, caracterizat în primul rînd prin precizie şi faraonică sărăcie plastică, incontestabil o voită concesie făcută tradiţiilor artistice ale ţării despotic guvernate şi asupra căreia stau mărturie nenumăratele chipuri în ronde-bosse ale Ptolemeilor reprezentaţi ca faraoni. Portretul monetar al lui Filip al V-lea al Macedoniei (221—179) este un exemplu elocvent (il. 252) al fineţii respectivului stil care nuanţează subtil suprafeţele din jurul ochiului, dar tratează părul şi barba în meşe mari, impresioniste. Portretele comemorative ale lui Filetairos (282—263) de pe monedele pergamene (il. 255) vădesc aceeaşi savantă nuanţare a suprafeţelor pe fondul unor volume masive. Regatul Bitiniei se poate lăuda cu acelaşi gen de prestigioase monede de argint, ilustrativă fiind (il. 257) redarea chipului lui Prusias I (228—185). Suveranii Pontului şi cei ai Cappadociei se bucură însă de cele mai alese portrete, considerate în ansamblul emisiunilor. Nu numai capetele singure sînt înconjurate de un cîmp larg, lipsit de cadru, dar şi cele acolate ale lui Mitridate al IV-lea şi Laodice (169—150) pe o splendidă tetradrahmă (il. 258) din Pontul microasiatic. Vestitul Mitridate al VI-lea Eupator (126—63 î.e.n.), mare duşman al Romei, mare prieten al Greciei şi Asiei, mare iubitor şi colecţionar de artă îşi are un portret monetar pe potrivă, ca şi Orofernes al Cappadociei (158—157), ale cărui monede (il. 256) au fost bătute probabil la Priene, unde regele îşi păstra tezaurul, în templul Atenei. O dovadă în plus că şi moneda elenistică era un mijloc important de afirmare a prestigiului, de această dată însă aproape strict personalinfo. Căci cum altfel putem interpreta sărăcia plastică a reversurilor, îndeobşte lucrate de gravorii de monetărie şi nu de marii artişti cărora li se comandau capetele regale de pe aversuri? Aceste reversuri nu sînt totuşi flagrant discrepante, căci sărăcia şi stereotipia lor imagistică nu poate constitui prilej de etalare a unei înalte măiestrii. Diferenţa calitativă dintre arta portretului pe avers şi cea a redării imaginii de pe revers va rămîne o constantă, rareori dezminţită, a emisiunilor imperiului roman.
Dintre monedele republicane romane atenţia noastră merită a se opri asupra denarilor de argint din perioada aşa-numită clasică (120—31 î.e.n.). Preocupările pentru aspectul artistic al acestor emisiuni sînt vechi, iar pe baza lor s-au stabilit sau confirmat seriile cronologice ale triumvirilor monetari; alţi cercetători au vizat însă constituirea unor grupe de ştanţe ce ar fi conturat opera unui gravor sau ar fi provenit din acelaşi atelier. În actualul moment al cercetării s-a ajuns la o mai nuanţată împletire a criteriului cronologic (extrafigurativ) cu cel al unităţii stilistice, în sensul osebirii de către Hubert Zehnackerinfo a grupelor stilistice de grupele de factură. Pentru fiecare nou tip magistraţii monetari se adresau unui gravor vestit care era totodată şi litoglif. Acesta, nefiind angajat permanent al monetăriei, oferea la fiecare solicitare o altă operă, plătită personal de respectivii magistraţi care socoteau drept un titlu de glorie gestul de a oferi publicului monede cît mai diverse şi cît mai frumoase.

Deci generozitatea unui monetar (magistrat) se măsura nu numai prin numărul tipurilor emise, ci şi prin calitatea şi uneori diversitatea gravurii. Gravorii, angajaţi permanenţi ai monetăriei, aveau sarcina să copieze matriţa prototip. Grupele stilistice vizează, aşadar, nu copiile acestora, ci matriţele prototipuri şi pe autorii lor. Identificarea sau, mai degrabă, individualizarea marilor maeştri monetari din ultimul veac al republicii este astăzi o operaţiune încheiată. Lipsesc doar numele lor. M. L. Vollenweiderinfo, specialistă în gliptica republicană şi augustană a propus, pe temeiul comparării pietrelor gravate semnate cu ştanţele monetare, numele respectivilor litoglifi ca autori ai celor din urmă. Numismaţii nu s-au grăbit să accepte atare echivalare. Zehnacker însuşi nu e dispus să recunoască decît cel mult trei litoglifi ca autori de ştanţe de denari: Pamfilos, Sosokles şi Solon, primii doi făcînd parte din generaţia de la mijlocul veacului I î.e.n. După Vollenweider, la începutul secolului, ar fi gravat ştanţe monetare litogliful Protarhos, iar din generaţia abia amintită ar fi făcut parte şi alţii, ca Skopas (venit la Roma în 82, cu Sylla), Diodotos, Aspasios, Sostratos, Tryfon, Tamyras, Rufus fiind singurul nume latin din această lungă serie de gravori greci, ce va continua şi în a doua jumătate a veacului cu: Filon, Agatangelos, Apollonios, Teukros, Antenor, Filemon, Aulos, fiul lui Alexas (grec domiciliat la Roma ca şi Gnaios) şi Solon, care-şi începe activitatea la curtea lui Mitridate pentru a şi-o încheia la Roma, unde a creat numeroase efigii monetare. Vollenweider presupune că Dioscuride şi fiii acestuia, precum şi elevii lor: Saturninus, Epitynchanos şi Agatopus au lucrat şi pentru monetăria augustană şi a primilor Iulio-Claudii. Oricine ştie că atare mari maeştri, deopotrivă cu portretiştii ce lucrau în ronde-bosse, posedau un vast repertoriu tehnico-stilistic pe care-l utilizau cu dezinvoltură, are suficiente temeiuri să privească sceptic orice încercare riguroasă şi „definitivă” de alcătuire a grupelor stilistice şi mai ales de nominalizare a respectivilor gravori. Aceasta nu înseamnă că totul trebuie abandonat: în domeniile spiritului încercarea şi strădania sînt tot atît de valoroase ca şi rezultatele lor faptice.
Mai obiective îmi par grupele de factură ale lui Zehnacker, chit că el le socoteşte mai laxe decît cele stilistice, bine şi chiar foarte bine conturate; aceste grupe de factură au limite incerte, mai ales în cazul atelierului de la Roma, unde continuitatea personalului angajat implica persistenţa tradiţiilor meşteşugăreşti. Trebuie totuşi precizat că, aşa cum pretinde Zehnacker, grupele stilistice şi de factură n-ar avea nimic comun cu curentele stilistice mai ample, ce pot fi analizate într-un studiu despre monetăria republicană ca parte a istoriei artei romane. Aceasta înseamnă recunoaşterea autonomiei artistice a domeniului sau domeniilor artelor miniaturale, dar şi aşa mă întreb totuşi dacă grupele stilistice sînt rezultatul unei absolute obiectivităţi posibile şi mai ales al absolutei univalenţe a respectivilor maeştri? Deci, dacă monetăria republicană ar avea atît de strînse şi de exclusive legături cu gliptica contemporană, ar fi firesc să considerăm portretul monetar o replică a celui gliptic şi nu a portretisticii în ronde-bosse. S-a văzut că printre primele portrete monetare romane individualizante se prenumără cel al lui T. Quinctius Flamininus, bătut în Macedonia pe un stater de aur de etalon attic. Încă şi mai vechi pare a fi acela al lui Scipio pe o monedă de argint emisă la Cartagina în 209, după cucerirea ei. Efigiile regale romane ce apar pe denarii din sec. I î.e.n. sînt portrete imaginare, după cum tot imaginar este şi presupusul stil „autentic” al acestora, amănunt  care confirmă cele mai sus afirmate de noi despre infinita periţie a gravorilor ultimului veac al republicii. Atare portrete se înşiruie pe emisiuni între 88 şi 49 î.e.n., iar Zehnackerinfo le numeşte portrete  de  „recompoziţie”. Varietatea stilurilor acestor portrete de recompoziţie nu o întîlnim însă şi la cele ale strămoşilor, realiste, emise între 62—38 î.e.n., foarte unitare din acest punct de vedere, mergînd probabil pe linia propagandistică a portretului de tip „catonic”, verist la extrem şi contrastînd foarte cu modul de viaţă al aristocraţiei romane ce emitea atunci atare monede.

În astfel de context cuvîntul realist nu înseamnă mare lucru; de aceea, Jean Babeloninfo a adăugat respectivului termen folosit în titlul capitolului cărţii sale referitor la portretul monetar roman doi poli între care se desfăşoară evoluţia portretisticii în numismatică: pragmatismul şi constructivismul decorativ. Cred că n-ar trebui să fie vorba de o evoluţie în sens cronologic, ci de o pendulare între două formule iconografice extreme, bineînţeles în cadrul unei iconografii oficiale, căci prin constructivism decorativ se înţelege azi cu totul altceva decît presupunea în 1950 numismatul francez.
Constructivismul decorativ poate fi confundat cu pragmatismul (să-i spunem mai degrabă „verismul” portretelor romane), el presupunînd de fapt pierderea simţului organicităţii figurii umane — şi acest lucru se poate întîmpla chiar în cazul portretului monetar republican (capete teşite, sau dimpotrivă alungite, relief facial aplicat din exterior şi nu rezultînd din fireasca acoperire a craniului etc). Or, vestita statuie Barberini, Togatul Barberini de la Muzeul Conservatorilor, chiar dacă actualul cap nu e original, dovedeşte tocmai sincronismul funciar al variatelor stiluri portretistice romane din perioada republicană. Spre deosebire de sculptorii monumentelor statuare, publice şi deci politice, litoglifii chipurilor sigilare private aveau ab initio un alt evantai stilistic decît cel pe care ei înşişi l-ar fi putut utiliza pe monede. Cred că în acest fel problema s-a nuanţat şi că este limpede că portretistica monetară nu poate fi despărţită în nici un chip de toată gama soluţiilor stilistice ale portretelor în ronde-bosse, în relief sau în gliptică. Cartea lui Vollenweider este un indispensabil început în atare delicată şi stufoasă cercetare. A doua etapă a „realismului” portretistic monetar se leagă de chipul antum al lui Caesar şi de anul 44 î.e.n., cînd senatul i-a acordat dreptul să-şi pună efigia pe monede. Şi aici funcţionează consunanţa cu portretele în ronde-bosse, dar numai cu o anumită parte a lor, cele foarte urîte, ca şi acelea ale monedelor executate în grabă. Va fi fost Caesar un model ingrat, „nefotogenic”? Efigiile postume încep însă a opera idealizarea, una din constantele portretisticii monetare romane pe care o vom întîlni cu variate forme şi conotaţii la Augustus, Tiberius, Claudius, Vespasian, Hadrian („Hadrianus renatus”) etc.
Portretistica imperială decurge firesc din cea a monedelor ultimului veac al republicii. Se adaugă doar titulatura imperială pe aversuri. Legătura dintre litoglifi şi gravorii monetari este în afara oricărei discuţii, pentru bunul motiv că gliptica va continua să producă monumente private, mult prea princiare în alura lor generală faţă de republicanismul monetar cezarizant al principatului iulio-claudic. Portretistica monetară imperială este conformă cu cea în ronde-bosse oficială, întrucît ambele derivă din acelaşi model, fiind strict sincronice. După Iulio-Claudici gliptica însăşi se aliniază, cît priveşte portretul imperial, modelului oficial al ştanţelor aversurilorinfo. Despre valenţele propagandistice ale efigiilor monetare oficiale, cititorul va fi exact nuanţat şi elocvent informat de capitolele respective ale cărţii deja invocate a lui Niels Hannestadinfo. O singură precizare; portretistica monetară romană nu cunoaşte redarea chipurilor din faţă. În afară de denarul lui Augustus, din anul 16 î.e.n., mai există totuşi cîteva excepţii în imperiul tîrziu, şi anume aureul lui Postumus (259—268), emis de acesta în cadrul efemerului stat galic pentru a dovedi calitatea artistică elevată a emisiunilor respectivei formaţiuni secesioniste faţă de monetăria de la Roma. Postumus apare ca un suveran elenistic, cu părul despărţit pe frunte şi privirea înălţată. O altă excepţie este cea a aureului bătut de Maxentius la Ostia prin 308, precum şi aureul lui Licinius, emis în 317, cu ocazia alegerii ca caesar a fiului acestuia. În fine, puţinele cazuri se încheie cu cele două medalioane, de aur şi respectiv de argint, ale lui Constantin cel Mare. În aceeaşi ordine de idei trebuie notat că, în vreme ce pupila plastică există pe efigiile monetare din vremea republicii şi doar sporadic la începuturile imperiului, în portretistica în ronde-bosse ea apare, împreună cu barba, doar în timpul lui Hadrian.

Strînsa legătură a artei monetare cu cea majoră, în vremea imperiului, este subliniată, o dată mai mult, de imagistica reversurilor care, cum spuneam, este net inferioară celei a aversurilor, sursa ei tematică fiind relieful oficial roman. Am afirmat ceva mai înainte, în paginile acestui capitol, că nu cred în dependenţa inversăinfo, cu toate că, firesc este, avem compoziţii atestate cronologic mai întîi pe monede şi abia mai tîrziu (hazardul conservării monumentelor) pe reliefuri de marmură. Voi apela doar la un singur exemplu în favoarea tezei dependenţei compoziţiilor de pe reversuri de relieful oficial. Evident, problema se pune după perioada augustană, cînd arta oficială depăşeşte mentalitatea neoclasicismului de curte, o dată cu constituirea repertoriului specific de scene simbolice. Binecunoscuta scenă tipizată, reprezentînd o adlocutio, apare cel mai devreme pe reversul unui sestert al lui Caligula, însoţită de inscripţia AD-LOCVT(io) COH(ortium). Deşi ea se va repeta cu variaţii minore pe atîtea şi atîtea reversuri, îndeosebi ale monedelor de bronz, redarea acesteia în profil nu cunoaşte excepţie. Pe Columna lui Traian scena respectivă apare pentru prima oară restructurată, în sensul că e prezentată din faţă. Împăratul şi garda pretoriană se uită mai mult sau mai puţin spre privitor, iar adresanţii cuvîntării, respectiv soldaţii romani, întorcînd spatele privitorului, îşi îndreaptă ochii către cel ce le vorbeşte; în acest fel privitorul devine unul dintre ei, iar scena capătă o mai mare adîncime spaţială şi un mai puternic ecou afectiv. Drept exemplu invocăm scenele XLII şi LIV, deşi sînt numeroase cazurile cînd, în alte cadre tematice, legionarii sînt redaţi din spate. Acelaşi lucru îl remarcăm pe panourile lui Marcus Aurelius de pe Arcul lui Constantin de la Roma, respectiv cele cu lustratio şi cu liberalitas. Această importantă restructurare a scenei nu apare pe reversurile traianice şi nici pe cele ale împăraţilor următori. Totuşi procedeul iluzionistic amintit răzbate într-un tîrziu pe reversurile monetare, şi anume în cazul unui medalion de bronz al lui Commodus, unde împăratul este prezentat ca Hercule, nud, în picioare, din spate, cu trofeele luptelor sale în faţă.
Ulterior, nu de puţine ori, busturile imperiale de pe aversuri vor fi văzute din spate, cu capul întors în profil.
Scenele de pe reversuri sînt identice din punct de vedere compoziţional cu cele de pe monumentele arhitectonice oficiale. Perspectiva ierarhică o regăsim pe monede încă şi mai accentuată, iar caracterul narativ al scenelor încă şi mai pregnant, datorită poate uşurinţei cuprinderii cu privirea, de aproape. Narativismul şi descriptivismul reversurilor monedelor romane sînt remarcabile, cel din urmă nelăsînd nimic esenţial deoparte şi nepierzîndu-se în detaliul nesemnificativ. O capacitate de abreviere consunantă şi ea cu relieful oficial pe care e prezent deseori peisajul arhitectonic, temă larg exploatată pe reversuri.
Laura Breglia a scos în evidenţă tot ce s-a putut scoate din analiza compoziţiei şi plasticităţii reversurilor monetare romane, subliniind că cea din urmă este mai mult o excepţie decît o regulă. Unul dintre cele mai frumoase reversuri este cel al sestertului lui Domiţian, emis în 85 e.n.: deasupra unui altar aprins, împăratul dă mîna cu Agricola (il. 259), înconjurat de legionari şi acvileinfo. De o aleasă plasticitate şi armonie a scenei este şi reversul medalionului lui Antoninus Pius (il. 261, 262) pe care împăratul, şezînd spre dreapta pe un scaun curul, primeşte de la Ceres un mănunchi de spice, în vreme ce Victoria înaripată îl încoronează, venind din spateinfo . De reprezentare şi plasticitate insolite, cu un inconfundabil aer roman al imaginii, este şi un alt medalion de bronz de la Antoninus Pius, databil între 140—147 e.n. (il. 264) şi avînd pe avers pe Diva Faustina, iar pe revers pe Diana à l'amazonne pe un cerb, spre stînga, cu faclă şi pateră în mîiniinfo. Dintre puţinele reversuri cu imagine frontală vom cita cazul unei imagini nefericite: a lui Hercule din faţă, şezînd pe stîncă, cu măciuca în partea stîngă şi tolba în dreapta. Braţele şi le sprijină pe picioarele foarte inestetic depărtate. E vorba de un aureu al lui Maximian Herculius emis la Roma, după 288 e.n.; maiestatea respectivei emisiuni monetare este greu pusă la încercare de imaginea trivială de pe reversinfo.

Mai mari uneori decît sesterţii, atît prin flanul propriu-zis cît mai ales prin cadrele largi, atunci cînd le au, medalioanele nu sînt prin aceasta mai încărcate pe reversurile lor. Cîmpurile sînt mai ample şi desigur nu totdeauna atare amploare aduce cu sine şi un fericit echilibru de ansamblu. Printre medalioane au fost cuprinse şi o serie de piese numite contorniaţi, a căror principală caracteristică este un cerc englific ce înconjoară marginea circulară lisă, bătută parcă pe muchieinfo. Deşi au pe aversuri portrete imperiale începînd cu Iulio-Claudii, iar pe reversuri conducători de care cu ramuri de palmier, urcaţi în cvadrige, Sol Invictus, figuri de literaţi greci, dar şi latini, precum şi legende cu nume de cai de curse, aclamaţii ludice etc. — astfel de piese de bronz au fost bătute în imperiul tîrziu, de la Theodosius I (379-395) la Procopius Antemius (467-472). Du Cange (1678)  întrevăzuse posibilitatea   emiterii   lor  tîrzii; s-au purtat însă multe discuţii privitoare la rostul acestor pseudomonede. Dezvoltînd o idee mai veche a lui Seeck (1890), A. Alföldiinfo interpreta acest material drept propagandă păgînă a aristocraţiei senatoriale împotriva creştinismului imperial. Uitase oare senatul roman ultragiile unor Caligula, Nero, Domiţian, Commodus, Caracalla pentru a-i include în şirul „împăraţilor buni”? Ca şi Historia augusta, contorniaţii sînt o reprelucrare tîrzie, ludică, la nivelul unei culturi populare, a istoriei, politicii şi vieţii spirituale de rînd, adică oglinda fidelă a orizontului şi universului intelectual al majorităţii participanţilor la jocurile de circ şi amfiteatru.
Distribuite cu atare ocazii, medalioanele contorniate constituiau un mijloc în plus de ataşare a gloatei la cercul imperial al puterii, exact în sensul în care hipodromul era partea periferică, dar integrantă a palatului imperial, în veacurile dominatului. Dacă ţinem cont că în acele vremuri astfel de ludi aveau loc 175 de zile pe an, nu ne va mai mira cantitatea relativ mare de contorniaţi (il. 260), precum şi diversitatea imagisticii lor care beneficia însă de o foarte mediocră realizare artistică, în ciuda pretenţiilor unei game figurative ce se revendica de la epoca de înflorire a imperiului.
Locul preponderent deţinut de atelierele monetare ale Romei, în ansamblul emisiunilor statului roman, nu trebuie să excludă interesul nostru faţă de seriile emise în provinciile occidentale sau orientale ale imperiului. Din punctul de vedere al artei monetare, primele sînt în genere, cu rare excepţii atunci cînd meşterii veneau de la Roma, rezultatul unui artizanal superior care merge pe făgaşul imagistic, tehnic şi chiar artistic al capitalei. Emisiunile din est îşi au însă o specificitate diferenţiată bine stabilită, pe care, în cazul portretului imperial, numismatul, spre a o putea înţelege şi defini, va trebui să cunoască manierele regionale de redare a chipului imperial în ronde-bosse. Atare „morfoze” regionale întîlnim cu precădere în Tracia şi Moesii, în Asia Mică şi Siria şi, fireşte, în Egipt şi nordul Africii (excludem, se înţelege, formula „faraonică” a portretului imperial, care de altminteri nici nu apare pe monede). Ele funcţionează mai puţin în cazul emisiunilor în formula latină din Orient şi deplin în formula greacă, a aşa-ziselor monede autonome. Cîteva  exemple vor fi mai sugestive decît consideraţiile abstracte. Iată un Antoninus Pius cu capul aplatizat (sau îngustat), conform unei viziuni portretistice egiptene şi nord-africane destul de răspîndite, pe aversul unui bronz local (il. 265), emis la Alexandria prin 144—145. Un Filip Arabul emis în Moesia Superior pentru Provincia Dacia (il. 266), în ultimii ani ai monetăriilor autonome, vădeşte preferinţa atît pentru rotund a redării efigiei imperiale, cît şi pentru modelajul fin şi minuţios al suprafeţelor faciale. În fine, profilul lui Augustus pe un bronz de la Antiohia, serie latină, moşteneşte de la vestitele portrete elenistice dezordinea estetică a coafurii (il. 268), menită să sugereze filiaţia cu Alexandru cel Mare, în vreme ce chipul lui Vespasian pe un bronz grecesc local din Bitinia ne oferă o versiune foarte nobilă (il. 267) a acelui cap truculent, căruia privirea înălţată reuşeşte să-i dea chiar un aer apoteotic.
Narative cît priveşte scenele tipizate, descriptive în privinţa monumentelor arhitectonice, rareori reversurile romane vădesc acel horror vacui de care dau adesea dovadă cele ale monedelor autonome greceşti din vremea imperiului. O teamă de gol izvorîtă, fireşte, nu dintr-o mentalitate artistică barbară, ci dintr-un elan confesiv lesne de înţeles prin prisma patriotismului local şi nu în mai mică măsură prin cea a conştiinţei că ponderea imperiului o constituiau, cu începere din secolul al II-lea e.n., provinciile şi bogatele lor oraşe ce emiteau monede.

Cînd nu au a se mîndri cu construcţii sau jocuri acolo instituite, aceste cetăţi recurg la epopee şi la legendă, ca un bronz de la Septimius Severus bătut la Ilion, în Troada, cu un profil al împăratului, ce l-ar apropia mai mult de Hadrian, iar pe revers cu acea figurare a lui Hector înarmat şi păşind peste cadavrul lui Patrocle pentru lupta finală cu Ahile, unul din ultimele evenimente din Iliada. Un bronz de la Filip Arabul, emis la Smirna, ne oferă un revers foarte expediat ca gravură, dar elocvent pentru păstrarea unor elemente ale tradiţiei plastice elenistice, cum ar fi arborele care se curbează deasupra „visului lui Alexandru”.
Reversurile monedelor greceşti din orientul roman cuprind mult mai numeroase reuşite plastice decît seriile latine italice. Ele sînt mai originale şi mai atractive prin faptul că nu cunosc tipizarea propagandistică impusă de puterea centrală, alăturîndu-se astfel peste veacuri, în spiritul continuităţii şi nu în litera ei, monedelor greceşti ale epocii clasice!
Acum, după ce a fost schiţat, măcar în liniile lui mari, peisajul artei monetare greceşti şi romane, cititorul ar dori, poate, să afle care este repartizarea capodoperelor genului. Aparţin ele exclusiv monedelor greceşti, ori îşi împart sau îşi dispută locul cu omoloagele lor latine republicane sau imperiale? Dacă am răspunde în termenii în care a fost formulată întrebarea, ne-am situa pe poziţia evoluţionistă (mai degrabă involuţionistă) winckelmanniană: faţă de realizările monetare greceşti, cele romane pălesc! Şi totuşi oricine ţine în mînă o monedă romană, ţine o fărîmă din civilizaţia Romei, din tot ce înseamnă ea pentru noi, cei de astăzi, ca instituţii, mentalitate juridică şi organizare administrativă. Cine are în palmă o capodoperă monetară greacă contemplă chipul unei lumi pierdute, „lume ce gîndea în basme şi vorbea în poezie”, pentru care Roma a însemnat însă eternitatea ei terestră, marele miracol al dăinuirii. În nici o artă miniaturală, în nici un domeniu al artei majore antice, nu poate fi sesizată mai pregnant diferenţa dintre plastica greacă şi cea romană, originalităţile lor diverse şi totuşi asemănătoare, ca prin compararea a două monede. De aceea poate că studiul antichităţilor greco-romane ar trebui să înceapă în cabinetele numismatice, prin parcurgerea insistentă a seriilor monetare în original, infinit mai accesibile decît originalele plasticii majore, şi nu în galeriile cu mulaje de ghips, unde ochiul e de două ori pervertit: datorită copiei romane a prototipului grec şi datorită copiei în ghips a marmurii romane. Numismatica este cea mai temeinică propedeutică a artei antice! Instructivă, desigur, din punct de vedere iconologic, o galerie de mulaje e o galerie cu stafii, nu cu mult inferioară atîtor galerii de la Vatican, unde se înşiruie ostăşeşte lungi rînduri de statui romane de grădină, de exedre, de vile suburbane etc. Din aceste triste şi posace falange nu te strigă nici o capodoperă şi abia îţi atinge urechea ecoul cîte unui original elenistic. Altarul de la Pergam te răsfaţă cu luxurianţa lui barocă, Ara Pacis cu recea şi hieratica ei mişcare lentă, maiestuoasă şi cîte alte opere „frumoase” cu tînguiri de sirene nu ademenesc privirile snoabe ale atîtora care declară că au văzut minunea şi au înţeles-o, iar în adîncul lor se întreabă, nedumeriţi pînă la moarte, dacă nu cumva minunea aceasta nu e invenţia unor cărturari smintiţi. Ce bine ar fi dacă, intrînd în Gliptoteca de la München, una din importantele colecţii de sculpturi antice din lume, te-ai simţi chemat de capodopere originale, aşa cum te strigă ele în pinacoteca Medicilor de la Pitti. Restul, care umple sălile, este istoria artei, capodoperele sînt eternitatea spiritului!
Ne rămîn prea puţine lucruri de spus despre arta monetară a unor etnii intrate de timpuriu în contact cu lumea greacă: tracii, geto-dacii şi celţii. Nici vorbă că monedele acestora ar oferi un alt set de valori plastice comparabile cu cele de care ne-am ocupat. Ele sînt însă documente grăitoare asupra receptării civilizaţiei mediteraneene în barbaricum, înainte ca acesta să devină parte constitutivă, cît va fi fost să fie, a imperiului roman şi, ulterior, factor integrant al morfozei culturale a continentului nostru.
Monedele regilor traci din veacul al IV-lea î.e.n. sînt în genere nominale mici de bronz care se conformează, cel mai adesea, iconografiei şi legendelor greceşti pe care le iau de model. Portretele sînt sumare, dar elocvente pentru trăsăturile fizionomice specifice ale celor reprezentaţi, cu alte cuvinte ele sînt individualizante.

Din păcate, multe din monedele acestor regi traci din Balcani, descoperite în deceniile din urmă, nu au fost încă publicate, printre ele găsindu-se destule tipuri necunoscute. Este important de reţinut că portretele regilor traci sud-dunăreni figurează pe aversuri ca urmare a mentalităţii elenistice de care a fost puternic influenţată respectiva regiune.
Monedele geto-dacilor de la nordul fluviului, emise de căpeteniile tribale, nu vor purta niciodată pe aversuri efigiile emitenţilor, ci doar capete de divinităţi. Cercetarea lor e mai lesnicioasă astăzi datorită existenţei unui corpusinfo şi a mai multor studii referitoare la iconografia şi aspectul lor artisticinfo. Depistarea unei imagistici cu valenţe culturale autohtone în seriile ample ce imită îndeobşte prototipuri macedonene a creat premisele unei noi şi mai timpurii cronologizări. Bătute în mod cert sub influenţa tehnică şi stilistică a gravorilor de matriţe activi în nordul Egeei, primele trei serii monetare getice se pot data în prima jumătate a secolului al IV-lea î.e.n. şi ele vădesc menţinerea organicităţii figurii umane, a capului cît şi a trupului, schematizările apărînd deci pe măsura îndepărtării în timp de prototipurile imitate, în cazul seriilor tîrzii, de imitaţie. Se constată, uneori, şi interferenţe ale tipurilor, respectivele imitaţii cumulînd detalii de pe două sau mai multe modele. Aşa stînd lucrurile, lumea geto-dacică nord-dunăreană pare mai puţin istoricizată decît cea tragico-egeeană, dar cu puternice şi progresive tendinţe de istoricizare prin comparaţie cu celţii, vecinii de la apus, mai viguroşi, dar şi mai conservativi cît priveşte propriile lor artefacte.
Copiind şi ei monede greceşti şi în special macedonene, celţii dezintegrează rapid figura umană, se opresc asupra unor elemente (cununa de laur) cu care acoperă aversurile monetare, atunci cînd o linie curbă a feţei nu le dă prilejul să dezvolte predilecta spirală sau motive spiraloide conexe pe care le întîlnim atît de des la podoabele şi în toreutica lor. În nord-estul României există o zonă de întrepătrundere celto-dacică, foarte bine observabilă pe aversurile monetare din tezaurele descoperite acolo. Monedele geto-dacice sînt de argint, în diverse nominale pînă la tetradrahmă, titlul metalului involuînd cu scurgerea vremii şi devenind în final suberate, la începutul veacului I î.e.n., cînd şi încetează monetăria dacică. Monedele celtice sînt din argint şi uneori din aur, cu subdiviziuni ale staterului şi tetradrahmei. Arta monedelor geto-dacice, în contextul european aici sugerat, merită o cercetare aparte, fiind un serios izvor de cunoaştere comparativă şi diferenţiată, sub raport imagistic şi de psihologie a artei, a universului spiritual al acestor triburi despre care sursele istorice dau informaţii dintre cele mai incitante. Sperăm să o putem face într-o carte viitoare.
Dintre toate categoriile de antichităţi, monedele au fost cel mai mult şi mai des falsificate, începînd din Renaştere. În acest sens au activat în Franţa, la începutul veacului al XV-lea, Guillaume du Choul şi Antoine le Pois, în Italia, mai ales la Padova, Vittore Gambello şi Giovanni Cavino, iar apoi la Parma şi Florenţa, Michel Dervieu şi Cogonnier. Monede antice s-au falsificat şi în Spania şi Olanda; la finele veacului al XVIII-lea şi începutul celui următor, în Germania şi spre sfîrşitul vieţii la Viena, activează cel mai mare şi mai talentat gravor de matriţe monetare, copiind originale greceşti, romane şi medievale, Carl Wilhelm Becker (1772—1830). A fost un adevărat virtuoz, pătruns atît de desăvîrşit de geniul creator al celor vechi, încît multe din operele lui (lucrate direct în oţel, fără nici un procedeu intermediar sau facilitant, fie după modelul antic, mulajul sau chiar desenul respectivei monede) pot fi şi azi cu greu deosebite de cele autentic vechi. Becker a gravat 506 ştanţe pentru 255 monede, dintre care 84 greceşti. Păstrarea şi publicarea celei mai mari părţi a matriţelor pe care le-a lucratinfo constituie un preţios ajutor pentru numismaţii confruntaţi cu apariţii insolite, necunoscute, chiar antice, deloc surprinzătoare totuşi într-o disciplină care aproape că şi-a epuizat materialul monetar care-i formează obiectul.

cop-artmin

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2