Artele miniaturale în antichitate

GLIPTICA

Despre un Eros reprezentat pe o peceteinfo
Eros, de care nimeni nu scapă, e-nfăţişat pe-un sigiliu
în mîinile lui stăpînind leul acesta puternic.
Cu una-l loveşte pe ceafă cu biciul, iar cu cealaltă-i
Struneşte zăbala; în totul cît e de fermecător!
Tremur în faţa acestei năpaste, căci dacă supune
O fiară, şi pentru noi fi-va sălbatic, nu blînd !

Marcus Argentarius, 221, IX.


Gravarea în adîncime şi mai tîrziu în relief a pietrelor cu duritate mică, medie şi mare, în scopuri sigilografice ori de obţinere a podoabelor, este un meşteşug a cărui vechime se apropie de cinci milenii, fără să-şi fi schimbat în esenţă procedeele de bază. Adevăratele capodopere ale acestui meşteşug (care abia după secole de exercitare şi-a putut asuma denumirea de artă) apar în contextele civilizaţiilor  greacă  şi  romană.
Străvechile şi mai mult sau mai puţin artizanalele mărturii ale manifestărilor din acest domeniu, în Egipt, iar ulterior pe vastele teritorii ale Orientului Apropiat şi Mijlociu, nu depăşesc valoarea, deloc neînsemnată, de documente  istorico-arheologice, dar  nu  ating, decît cu foarte rare excepţii, valenţele superioare ale voinţei şi putinţei artistice din respectivele climate specifice etno-culturale. Ele vor fi evocate, în primul rînd, pentru întregirea tabloului acestui meşteşug menit să devină artă a minuţiei şi răbdării, ce va da roade încă remarcabile pînă în pragul veacului nostru; vor fi evocate fiindcă, deseori, atare mărturii sînt printre puţinele urme lăsate de civilizaţii gravitînd în jurul Mediteranei sau al Mesopotamiei.
Mai întîi ar trebui să ne oprim asupra descrierii meşteşugului în genere, precum şi a materialelor folosite, urmînd a face cuvenitele precizări şi nuanţări în funcţie de perioadele şi zonele geografice luate în discuţie. Printre cele mai vechi imagini ale procedeului de gravare a pietrelor semipreţioase se numără cea de pe un scarabeoid grec din prima jumătate a secolului al V-lea î.e.n., reprezentînd un bărbat care gravează cu ajutorul unui burghiu cu arc o piatră sigilară, recurgînd probabil la substanţa abrazivă denumită în antichitate smyrisinfo. Micile unelte de gravare nu erau numeroase şi nici complicate, fiind făcute din bronz, iar mai apoi din fier. Denumirile lor au fost păstrate de autorii greci şi latini şi transmise îndeobşte de Plinius cel Bătrîn (Naturalis Historia). Acţiunea acestora era de percuţie, iar principalele tipuri erau trei: buterola sau trepanul, a cărui extremitate boantă găureşte drept, formînd cavităţi hemisferice, mai adinei sau mai largi, după voie; dăltiţa cu capul dinţat se numea terebra (ferăstrăul), prin rotirea ei trasîndu-se linii subţiri; în fine, cu burghiul sau dăltiţa curbată la vîrf se realizau liniile late. Atare unelte erau mereu înmuiate într-un amestec de pulbere de diamant şi ulei de măsline. Ca material abraziv, pulberea de diamant era rară şi greu de obţinut, datorită durităţii maxime (9 pe scara Mohs) a acestei pietre preţioase. Se recurgea deci, la pulbere de pietre mai puţin dure ca diamantul (corindoanele), sau la pulbere de gresie de Levant (naxium), ori la ostracită, obţinută prin pilirea osului dorsal, foarte tare, al sepiei.
Micile unelte amintite erau acţionate prin rotire, de destinderea unei coarde de arc înfăşurate pe ele, sau de un mecanism acţionat cu pedală, un fel de strung rudimentar în al cărui arbore orizontal erau fixate. Se înţelege că respectivele dăltiţe aveau diferite calibre. Gravorul (litogliful), după ce modelase în prealabil din ceară pe o placă de ardezie subiectul pe care urma să-l graveze, îşi alegea piatra fină, tăiată şi polisată anterior de lapidar (artizanul care pregătea materialul propriu-zis al gravorului) şi o fixa lipind-o cu mastic (răşină de fistic) pe un suport de lemn cu mîner, prezentînd-o astfel spre gravare uneltelor învîrtite rapid de „strungul” pe care el însuşi îl acţiona cu viteze diferenţiate şi pe durate convenabile obţinerii gravării dorite.

Odată piatra gravată şi realizată imaginea propusă, urma operaţia polisării finale a suprafeţei prin frecarea ei cu o perie îmbibată în tripoli (substanţă minerală de culoare gălbuie-roşiatică). Părţile intaliate erau la rîndul lor lustruite, atenuîndu-se muchiile nedorite prin reparcurgerea tuturor cavităţilor cu unelte identice celor cu care au fost lucrate iniţial, dar de această dată ele nemaifiind din fier, ci din esenţe de lemn tare. Abrazivul de corindon se obţinea în antichitate prin spargerea cu mori şi drugi de fier a acestei pietre extrase din insulele Egeei şi din împrejurimile Efesului.
Polisarea era o operaţiune cel puţin tot atît de importantă ca şi gravarea însăşi, şi ea se executa într-o lungă perioadă de timp. Cercetînd îndeaproape şi în amănunţime toate marile camee ale antichităţii, cred că pot afirma că ceea ce deosebeşte operele elenistice de foarte similarele lor corespondente din primu veac al imperiului este calitatea excepţională a polisajului primelor faţă de suprafaţa mediocru lustruită a cameelor romane. Pe la jumătatea veacului al XVIII-lea, litoglifi ca P. J. Mariette şi L. Natterinfo au scris tratate despre gravarea pietrelor semipreţioase, confirmînd identitatea procedeelor antice şi moderne. Pe cît de simple erau şi au rămas acestea, pe atît de îndelungată era realizarea unei opere gliptice. S-a spus, pe bună dreptateinfo, că pentru gravarea unei camee (asupra acestui termen vom reveni cu explicaţii) era necesar tot atît timp cît cerea înălţarea unei catedrale. Chinezii lucrează astăzi un bloc de jad în 500—600 de zile muncă. Opere monumentale romane, ca Marea Camee a Franţei, au fost terminate după aproximativ două decenii de efort asiduu. Cameea lui Adolphe David, Apoteoza lui Napoleon I, expusă acum în noul muzeu amenajat în Gara Orsay de la Paris, a fost începută în 1861 şi isprăvită în 1874.
În gliptică, materialul pe care se efectua gravarea era un element esenţial, idealul genului fiind o operă desăvîrşită pe o foarte frumoasă piatră. Se va vedea că atare deziderat nu-şi afla des împlinirea. Pentru cei vechi, ca şi pentru majoritatea oamenilor de azi, numele date pietrelor semipreţioase erau în funcţie de culoarea lor şi nu de structura cristalografică şi chimică. Cercetările cristalografice şi-au aflat începuturile abia în veacul al XVIII-lea, astăzi existînd nu numai voluminoase tratate, ca acelea ale Speranţei Cavenago-Bignami sau Robert Websterinfo, replici de înaltă rigoare ştiinţifică ale vestitelor lapidarii medievale, ci şi societăţi savante care se ocupă cu studierea complexă a pietrelor preţioase şi semipreţioase naturale.
Astfel orice piatră translucidă (hialină) violetă era un ametist, albastră un safir, roşie-aprins un rubin, verde un smarald etc. Nu mai corespund nici denumirile antice cu cele moderne. Ceea ce Plinius desemna drept hrysolit, de pildă, este cunoscut astăzi ca topaz, iar safirul celor vechi se numeşte acum lapislazuli. Din punct de vedere mineralogic, pietrele preţioase şi semipreţioase se împart în trei mari clase. 1) Cea al cărei element constituent este carbonul, ea fiind reprezentată doar de o singură piatră: diamantul, amintit în vechile poeme sanscrite şi cunoscute în bazinul mediteranean abia după Alexandru cel Mare. Înainte de domnia lui Ludovic al XIII-lea, diamantul nu era folosit nici măcar în giuvaergerie, întrucît nu se descoperise procedeul de a-l tăia după voie. 2) Clasa pietrelor care au drept element de bază alumina este foarte bogată, cuprinzînd varietăţi grupate sub denumirea indiană de corindoane. 3) Ultima categorie este cea a pietrelor avînd ca principal constituent siliciul, adică a tuturor cuarţurilor. La rîndul lor corindoanele sint vitroase (hyaline), lamelate şi granulate. Corindonul incolor se aseamănă cu diamantul şi este numit safir alb. Celelalte corindoane hyaline sînt numite în funcţie de culoare: rubine, topaze, ametiste, smaralde, hyacinte, urmate de epitetul „oriental”. Atare pietre, cu duritate abia mai mică decît a diamantului, nu au fost gravate nici în antichitate nici în epoca modernă, decît cu rare excepţii. Amintitul epitet conferit acestora urma să le deosebească de cuarţurile hyaline (translucide), căci cu cuarţurile compacte sau amorfe (semiopace sau opace) nu se puteau confunda.

Cuarţurile de toate felurile constituie principalul material al glipticii antice şi moderne. Duritatea lor medie (6,5—7) le face accesibile gravării artistice, e adevărat că dificilă, mult mai dificilă decît cea a rocilor semipreţioase moi, cum ar fi serpentina, steatita, clorita şi calcita (avînd durităţi înscrise între 1—4 pe scara Mohs), către care s-au îndreptat cu predilecţie tehnica rudimentară şi intenţionalitatea strict utilitară (sigilografică) ale glipticii orientale, cretane şi miceniene din mileniile al III-lea şi al II-lea î.e.n. Sticlele naturale, care sînt obsidienele, formate prin răcirea rapidă a lavei vulcanice, fapt ce le-a conferit o structură amorfă, nu au atras, în ciuda relativei lor durităţi (5), atenţia gravorilor, în vreme ce pastele artificiale de sticlă de diverse culori, produse contemporane cu cele mai vechi manifestări ale glipticii orientale, au fost insistent gravate în lumea greacă, începînd încă din veacul al VI-lea î.e.n.
Revenind însă la cuarţuri, cele incolore sînt numite cristale de stîncă şi se găsesc în depozite naturale în Alpi, în India, în Madagascar (blocuri de 400 kg). Din secolul al XV-lea, cristalul de stîncă a fost înlocuit în bijuteria europeană cu cel artificial (mult mai uşor de lucrat). Cîţiva cilindri asiro-caldeeni gravaţi în cristal de stîncă se numără printre cele mai alese şi de efect vestigii ale artelor miniaturale din această regiune a Orientului Mijlociu. Cuarţul hyalin violet se numeşte ametist occidental şi era gravat cu preferinţă de antici şi de moderni; culoarea sa se datorează prezenţei oxidului de magneziu. Fierul şi alumina dau culoarea albastră aşa-zisului safir de apă. Infiltrat cu oxid de fier şi magneziu, cuarţul hyalin roşu sîngeriu este denumit rubin de Boemia sau de Brazilia; el este acel scarabunculus al anticilor. Topazul fumuriu este cuarţul hyalin cu o anumită cantitate de substanţă bituminoasă. Oxidul de crom este cel ce dă smaraldului culoarea verde, fie că e vorba de smaraldul corindon ori de smaraldul cuarţ. Sigur că cel din urmă nu are frumuseţea corindonului. La Roma, acesta sosea din India, Egipt şi Cipru, dar exista şi în Gallia învecinată. Smaraldul verde marin (aquamarina), cel verde de măr (berilul) şi cel galben-verzui (hrysolitul) au fost mult gravate în antichitate şi în epoca modernă. Irisul, ochiul de pisică, aventurina şi antraxul sînt cuarţuri translucide, mate şi în consecinţă evitate de gliptică. Turmalinele de diverse culori sînt o altă varietate de cuarţuri pe care doar gemologii calificaţi le pot deosebi de cuarţurile hyaline cu care, pentru ochiul profan, se aseamănă întru totul. Cele mai cunoscute cuarţuri amorfe sau compacte (semiopace) sînt agatele, al căror nume derivă de la rîul sicilian Achates (actualul Drillo), de unde grecii şi le-au procurat pentru prima oară. Onixul şi sardonixul sînt variante de agate, în funcţie de numărul şi culoarea straturilor dispuse în benzi paralele. Aceste pietre, datorită structurii lor coloristice stratificate, sînt utilizate cu precădere pentru camee. Agata cu un singur strat alb sau albăstrui între două straturi de culoare brună se numeşte nicolo (onix mic). Printre agatele monocrome trebuie pomenit, în primul rînd, carneolul, sau cornalina, care este semiopac. Împreună cu sardonia este piatra cea mai comună a glipticii greco-romane şi orientale. Jaspurile se deosebesc de agate prin aceea că sînt complet opace şi pline de impurităţi ce dau suprafeţelor lor, în ciuda polisajului, un aspect mat, lipsit de luciu. Jaspurile sînt negre, galbene, verzi, brune, albăstrii etc. Aceste varietăţi au denumiri speciale: plasama este jaspul verde; heliotropul, cel brun cu pete roşii; prasopalul este jaspul de culoarea ierbii etc. Nu putem oferi aici decît o scurtă schiţă a materialului lapidar folosit cu precădere de gliptică, menţionînd că, în ciuda clasificărilor ştiinţifice moderne, denumirile şi uneori opiniile asupra structurii chimico-cristalografice a pietrelor continuă să fie diferite chiar în rîndul specialiştilor gemologi.
O dată cu unificarea regatului egiptean sub dinastia thinită (cca 3000 î.e.n.) se generalizează în această regiune producerea masivă de pietre gravate, cu valoare în special de amulete, categorie în care ţara de pe malurile Nilului va deţine incontestabila supremaţie pînă la sfîrşitul imperiului roman şi chiar pînă la invaziile arabe.

Scarabeul este de departe cea mai răspîndită amuletă, simbolizînd devenirile succesive şi nemurirea sufletului, fiind folosit totodată şi ca sigiliu. Gravaţi la început în pietre cu duritate mică, datorită cererii imense de atare amulete-peceţi, ei au început să fie lucraţi în cantităţi mari, în faianţă smălţuită cu verde deschis, şi în această formă şi material reproduşi în număr considerabil de fabricanţii de „antichităţi” din Germania de la sfîrşitul veacului al XIX-lea. Egiptul a impus în lumea mediteraneană antică şi în Orientul Apropiat scaraboidul ca formă a pietrei sigilare inelare ori purtată la gît drept pandantiv. Pe partea plată a scarabeului erau gravate, într-un cartuş, texte hieroglifice, în genere cu numele posesorului. În vremea dominaţiei persane asupra Egiptului, de sub care acesta va fi scos de către Alexandru cel Mare, cilindrii gravaţi mai ales cu motive geometrice încep a fi lucraţi şi pe malurile Nilului. Ilustrativ în acest sens este cilindrul de os din Colecţia Academiei, acum la M.I.R. (il. 1).
Dacă în perioada predinastică dinaintea celui de al treilea mileniu se manifestă în gliptica egipteană influenţe sumeriene, în Mesopotamia cilindrii gravaţi apar deja în nivelul V de la Uruk, adică după 3200 î.e.n. Mesopotamia şi Orientul antic în genere nu au putut impune în Egeea cilindrul gravat ca instrument sigilar, aşa cum Egiptul îşi impusese scarabeul. Forma sigilară pe care civilizaţiile Orientului au reuşit să o încetăţenească în Cipru şi în Creta a fost cea conică, prismatico-piramidală, cu suprafaţa sigilară redusă, asemănătoare lentiloidelor locale. În afara unor străvechi preferinţe şi tradiţii, explicaţia rezidă şi în raritatea lutului fin necesar desfăşurării amprentelor de   cilindri,   uneori de dimensiuni apreciabile, căci chiar arhivele din acelaşi material, redactate în linearul A şi B, sînt infinit mai reduse ca extindere şi cuprins, dar şi mai tîrzii, decît cele atît de caracteristice Mesopotamiei încă de la jumătatea mileniului al III-lea î.e.n. Cunoaşterea glipticii străvechi mesopotamiene se bazează pe săpăturile adînci efectuate de către germani în 1931—1932 în sectorul Eanna, la Uruk. Cilindrii epocii predinasticeinfo (3200—2750) se caracterizează printr-o iconografie axată pe scenele cultice, pe cele de viaţă zilnică, redate cu un deosebit simţ al naturalismului, şi pe reprezentarea turmelor sacre. În următoarele perioade, numite de tranziţie sau protodinastice (2750—2350), hieratizarea tematicii şi stilisticii îşi face tot mai mult loc. De la înfăţişarea unor animale în atitudini umane, cu o notă de umor şi înţelegătoare bunăvoinţă, se trece la tonul belicos al eroilor în postură de luptători, al patrupedelor sau păsărilor rapace. Apar taurul androcefal şi vulturul leontocefal (il. 2,3,4,5).
Sfîrşitul epocii protodinastice înseamnă o revenire la naturalismul anterior. Pe lîngă faptul că reapar temele vechi, epoca dinastică arhaică, marcată de întemeierea de către Sargon a imperiului akkadian (2340—2284), introduce o întreagă mitologie animalieră, o monstromorfoză în toată puterea cuvîntului. Eroii, animalele şi monştrii îşi împart, deopotrivă, suprafeţele cilindrilor sigilari. Scorpionul şi omul-scorpion, şarpele şi monştrii înrudiţi cu el, taurul şi taurul androcefal, omul-pasăre, luptele mitologice şi tema victoriei, iată repertoriul unei întregi arte gliptice care, ajunsă în scurt timp la oarecare maturitate, nu-şi va mai depăşi ulterior standardele.
Gliptica mesopotamiană este începutul unei adevărate koiné iconografice orientale, tot aşa cum scrierea cuneiformă a servit ca instrument de expresie grafică mai multor limbi ale Orientului antic. Cei dispuşi să vadă pe numeroşii cilindri sigilari mesopotamieni, asirieni şi persani scene clin epopeea sumeriană a lui Ghilgameş, unde ar figura prietenul acestuia Enkidu, uriaşul vrăjmaş Hunibaba, zeiţa Iştar, taurul ceresc, înţeleptul rege Utanapiştim, vor trebui să-şi aducă aminte că toate aceste figurări existau deja în repertoriul glipticii mesopotamiene încă din epoca predinastică, adică dinaintea constituirii epopeii sumeriene (mult după 2700 î.e.n., cînd se pare că eroul eponim Ghilgameş era rege la Uruk, în perioada protodinastică II), care avea să fie definitivată în literatura babiloniană abia către anul 1250 î.e.n., cînd personajul capătă drept trăsătură dominantă căutarea zadarnică a nemuririi.

Că s-a putut produce o suprapunere a eroilor legendei pe figuraţia ancestrală este de bănuit, avîndu-se în vedere dăinuirea milenară a ciclului legendar; textele cuneiforme însoţitoare ale imaginilor de pe sigilii nu pomenesc însă niciodată numele eroilor cu care împart suprafeţele acestor complexe monumente miniaturale.
Gliptica siro-hitităinfo a celei mai vechi perioade (2400 — 1550) este ilustrată de amprentele tăbliţelor cappadociene (secolul al XXIV-lea î.e.n.), provenind de la cilindrii influenţaţi de gliptica arhaică mesopotamiană şi akkadiană, ambele categorii coexistînd distinct în timp. În această vreme sînt de situat şi marile sigilii de formă plată, cu figuri de animale, sigilii folosite cu precădere în Siria de Nord şi ţinînd exclusiv de arta elamito-sumeriană. Puterea crescîndă a hitiţilor în Anatolia, către mijlocul secolului al XVI-lea î.e.n., deschide o a doua perioadă (1550—1100), în care cilindrii siro-mesopotamieni formează o trăsătură de unire cu cei sumerieni. La apogeul imperiului hitit, formulele şi tipurile iconografice se fixează definitiv, iar scrierea cuneiformă şi apoi cea hieroglifică deţin un loc tot mai însemnat în ornamentică. Cucerirea egipteană se soldează în gliptica acestei zone cu introducerea de elemente decorative şi de simboluri care vor avea o relativ lungă dăinuire. Egiptul impune scarabeul ce va rămîne tipic locului, în succedanee scarabeoidale. Sigiliile cilindrice din Siria se remarcă în primul rînd prin predominanţe stilistice cipriote (insulă unde cilindrul şi scarabeoidul vor coexista cu gliptica greacă pînă la sfîrşitul elenismului; tipul generic este al pontifului sacrificînd pe altar). În această vreme se constituie aici acea koiné sigilografică a cilindrului gravat, căreia i se vor alătura nordul Mesopotamiei şi Palestina. Cilindrii de la Keruk şi Gezer anunţă gliptica asiriană a perioadei Sargonizilor. Puterea, expansiunea şi influenţa culturală a imperiului asirian duc la decadenţa generală a artei siro-hitite, aflată în ultima ei fază (secolele al XI-lea — al VI-lea î.e.n.), cînd cilindrii devin grosieri, dar cu decoraţie foarte încărcată, vădind deja groaza de vid a reliefurilor asiriene. Sigiliile plate sau cilindrice hitite se caracterizează prin duble borduri spiralice ori cu împletitură, atît la partea superioară, cît şi la cea inferioară.
Fenicienii nu au avut o gliptică originală, ci au imitat, pe una şi aceeaşi piesă hibridă, modele egiptene, asiriene sau persane. Produsele acestui meşteşug vădesc o grabă în execuţie care subliniază valoarea lor strict utilitară. Inexactitatea scrierii cuneiforme e o mărturie a mîinii inexperte feniciene care copiază vizual, fără a înţelege semnificaţiile. Atare piese au urmat căile întinsului comerţ fenician, pînă în Mediterana occidentală. Ceea ce gliptica greacă şi, uneori, cea etruscă au reţinut cîteodată în propriile lor produse specifice din structura celor feniciene este exerga suprafeţei sigilare, decorată cu motiv zigzagat rectiliniar, în forme simple sau în diverse combinaţii pe aceeaşi temă. Începînd cu vremea Ahemenizilor, Orientul semitic copiază produsele glipticii persane, unde cilindrii devin tot mai rari în favoarea sigiliilor plate: scarabei, scaraboizi, elipsoizi, conuri, conoide octogonale. Dacă forma scaraboidă e de obîrşie egipteană, cea conoidă este împrumutată de la asirieni şi perşi. Şi mai săracă iconografic decît cea feniciană şi încă şi mai frustă sub raportul realizării tehnice este gliptica israelită, ale cărei piese sînt destul de numeroase în contextul arheologic zonal.
Gliptica punică de factură cartagineză nu depăşeşte, în genere, pe cele ale ultimelor etnii amintite. Sigiliile plane dau dovadă de o realizare ceva mai expertă, fiind datorate meşterilor din şcolile Asiei, ori celor greci care interpretează teme orientale. În mormintele de la Cartagina şi Tharros, în Sardinia, gemele cartagineze sînt datate cu monede din secolele al III-lea — I î.e.n., activitatea atelierelor continuînd în ambele localităţi (chiar după distrugerea în 146 de către Scipio a Cartaginei se mai produc încă acolo geme cu inscripţii neopunice) pînă în vremea lui Cicero.

Arta Persiei ahemenide atinge în cîteva decenii maturitatea, la finele veacului al VI-lea î.e.n. şi începuturile celui următor, pentru a intra apoi într-un imobilism care este trăsătura definitorie a marilor imperii asiatice ale Orientului Mijlociu, din mileniul al III-lea î.e.n. încoace. Gliptica ahemenidă se conformează şi ea acestei situaţii de fapt. Intaliile sînt predominante şi au suprafaţa fie plată, fie uşor bombată, acestea fiind cu precădere conoide, dar şi lentiloide, hemisferice sau prismoide. Cilindrii devin mai rari şi ei reprezintă îndeobşte figura Marelui Rege, ca de pildă cel de la Ermitaj, datînd din secolul al V-lea î.e.n. (il. 6). Pietrele folosite la gravare sînt variate: calcedonia, sardonia, granatul, hrysoprasul, cornalina, dar mai rar rubinul, ametistul, lapislazuli şi cristalul de stîncă (din varianta cuarţitelor). Portretele regale nu poartă numele gravate ale suveranilor, întrucît ele sînt generice, ca şi cele ale monedelor contemporane. Repertoriul iconografic nu este foarte variat, ci îl moşteneşte pe cel comun perioadelor anterioare. Monstromorfoza este tot atît de tipică imaginilor glipticii, ca şi celor ale toreuticii. Un leontocaprideu înaripat este gravat pe sardonixul unui inel de aur (il. 9) de la Ermitaj (secolele al V-lea — al IV-lea î.e.n.). Triskelul realizat din capete de caiinfo pe un conoid din aceeaşi colecţie, piesă datînd din secolul al IV-lea î.e.n. (il. 7), stă mărturie a unui limbaj imagistic comun greco-persan asupra căruia vom mai avea prilejul să insistăm în capitolul consacrat toreuticii. Frecventele războaie dintre Siria seleucidă şi Iranul ahemenid îşi au ecoul şi în gliptică, în scene tipice de confruntare armată dintre călăreţul grec şi arcaşul persan pedestru (il. 8). Protomele de animale patrupede înaripate îşi dispută locul pe intalii cu divinităţile specifice religiei iraniene: Focul, fiul lui Ahura Mazda, şi Mithras în car tras de doi cai înaripaţiinfo. Animalele de tot felul rămîn însă aproape de sufletul acestor foşti păstori deveniţi războinici, iar monstromorfoza către care tind ele este un epifenomen ori un simptom al spiritului războinic, de dominaţie, căci tratarea extremităţilor ascuţite (ghearele, ciocul, coarnele) într-o adevărată artă a acromegaliei este deopotrivă caracteristică sciţilor şi tracilor (şi ei războinici, precum ni-i înfăţişează izvoarele istorice), fără ca, în cazul ultimelor două etnii, atare reprezentări să fie simple preluări mecanice din arta iraniană, după cum s-a susţinut şi se mai susţine încă în mod insistent, cu argumente ştiinţifice, devenite pe zi ce trece tot mai scientiste faţă de cunoaşterea în adîncime a spiritualităţii respectivelor medii şi a manifestărilor lor artistice.
La periferia Orientului antic şi de un nivel artizanal încă şi mai scăzut decît al glipticii feniciene şi israelite se situează manifestările de acest gen din Georgia veacurilor al XIV-lea — al VIII-lea î.e.n., descoperite de arheologia ultimelor decenii. Se foloseau cu precădere sigiliile plate, copii rudimentare ale unora din Anatolia şi Siria, de factură geometrică rectiliniară sau curbiliniară, cu oarecare tangenţe cu gliptica hitită, după afirmaţiile celei ce le-a studiatinfo. În perioada următoare celei amintite, gliptica din Georgia se face ecoul celei insulare egeene, despre care se va vorbi mai jos, şi evident, al celei greceşti, pătrunsă aici o dată cu iradierea grecilor de peste măriinfo.
Ne vom opri acum la Mediterana orientală şi la spaţiul egeean, spre a coborî către obîrşiile şi a zăbovi asupra devenirilor a ceea ce, mai mult în cadrul zonal decît tematic ori iconografic, va fi peste mai bine de două milenii gliptica Greciei perioadelor geometrică şi arhaică.
Predecesorii în domeniul studierii glipticii cretane au fost Sir Arthur Evans, în 1894, şi Stephanos Xanthudides care a descoperit circa 300 de sigilii cretane în mormintele tumulare din cîmpia Mesara, material pe care l-a publicat în 1924. Patru ani mai tîrziu apărea cartea lui Friedrich Matz despre sigiliile cretane timpurii. Oricum, pînă la ultimul război, gliptica civilizaţiei minoice n-a atras în aceeaşi măsură atenţia învăţaţilor, precum se întîmplase cu gliptica Orientului antic. Lipsa inscripţiilor pe piesele cretane a constituit, desigur, motivul principal al scăzutului interes faţă de ele.

După descoperirile lui Carl Blegen de la Pylos, şi anume a tăbliţelor de argilă cu înscrisuri în linearul B, primul care la începutul perioadei postbelice atrăgea atenţia asupra similitudinii posibile dintre coarnele consecraţionale şi un semn din această scriere, ce avea să fie descifrată abia un deceniu mai tîrziu, este F. Chapoutierinfo.
Hagen Biesantz dedică în 1954 o dizertaţie reprezentărilor sigilare cretano-miceniene. În 1958, Agnes Sakellariou a publicat primul mare catalog de sigilii egeene, iar, ulterior, V. E. G. Kenna a întocmit prima monografie care trata gliptica minoică în ansamblul eiinfo. Din 1964 au apărut 15 volume ale unui corpus al sigiliilor minoice şi miceniene (Corpus der Minoischen und Mykenisehen Siegel), cuprinzînd peste 5000 sigilii şi amprente de sigilii. În fine, relativ recenta carte a lui Paul Yule studiază în amănunţime sigiliile cretane timpuriiinfo, publicate sau inedite, fără a-şi propune să se constituie într-un inventar exhaustiv al tuturor celor existente, pe care Corpusul în curs de apariţie le va înregistra treptat.
Prin sigilii cretane timpurii se înţelege producţia gliptică a insulei, începînd din epoca bronzului cretan (3000 î.e.n.) pînă la sfîrşitul fazei ceramice minoice mijlocii III B (1500 î.e.n.), adică răstimpul în care are loc atît zidirea vechilor palate (cca. 2000), cît şi distrugerea lor (1700—1500); cu alte cuvinte, Paul Yule înmănunchează în acelaşi lot sigiliile a două perioade considerate îndeobşte separat: cea minoică timpurie (3000—2200) şi minoică mijlocie (2200-1500). Diversitatea formelor este remarcabilă: migdaloide, ampule, butoni, plăci concave, convexe, cuburi, cilindri, discuri, discoide, semiconoide, semiovoide, semicilindri, semisferoide, lentiloide, prismatoide, piramidaloide, inelare, scaraboide, sigilii zoomorfe sau antropomorfe în întregimea lor, ori reprezentînd părţi de animale, cu precădere membre ale acestora.
Diversităţii formelor i se adaugă diversitatea materialelor, de la cele cu duritate mare la cele cu duritate scăzută: agată, onix, sardonix, ametist, cornalină, cristal de stîncă, jasp, hematită, lapislazuli, marmură, serpentină, steatită, clorită, fildeş, os. Sigiliile cele mai numeroase sînt din serpentină (50%) şi fildeş (20%), restul din jasp, agată, cristal de stîncă sau din alte materiale amintite.
Din punctul de vedere al tehnicii gravării, sigiliile de fildeş prepalaţiale vădesc incizarea cu instrumente nerotative. Sigiliile din atelierul de la Mallia, din minoicul mijlociu I B-II (2000-1700), sînt incizate şi perforate cu un burghiu ce se roteşte încet; ca atare, rezultatele obţinute sînt neegale şi excentrice. Burghiul rapid lasă tăieturi geometrice regulate. Pietrele tari nu erau gravate cu un burghiu mobil cu arc, ci cu unul rapid şi fix, către care sigiliul era adus, legat în poziţie imobilă de un mîner. Piatra moale e atestată în minoicul timpuriu II (2600-2200) şi continuă a fi folosită în toată epoca bronzului. Fildeşul e utilizat din minoicul timpuriu II pînă în minoicul mediu I A (2000). În genere, sigiliile cretane timpurii în fildeş şi pietre dure arată a fi mai bine executate decît cele în pietre moi. Cu toate că tehnica gravării pietrelor dure a fost aplicată întîi în Creta, atingînd acolo o remarcabilă virtuozitate şi difuzare, ea a continuat să coexiste timp îndelungat cu procedeele rudimentare de gravare a pietrelor moi. După ce la început au folosit cristalul de stîncă şi amestistul, cretanii şi-au îndreptat preferinţele către pietrele colorate din categoria agatelor. Majoritatea materialelor proveneau din Orientul Apropiat şi din nordul Africii. După Boardmaninfo, la cifra rotundă de 5000 sigilii egeene cunoscute la data cînd făcea respectiva remarcă, sigilii minoice şi miceniene deopotrivă, ar fi revenit o medie de producţie de 6 sigilii pe an, ceea ce este mult prea puţin pentru cantitatea reală a traficului de rocă. Cît priveşte repertoriul iconografic al sigiliilor, el este tot atît de întins ca şi formele lor. Graţie descoperirilor gliptice din depozitele de la Faistos şi Cnossos, datînd din minoicul mediu II (1850—1700), cel mai important motiv decorativ şi, în acelaşi timp, cel mai simplu şi mai vechi este cel „tectonic”, constînd într-o primă fază din desene geometrice rectiliniare, iar mai apoi din asamblarea liniilor în haşuri, triunghiuri haşurate, stele, meandre şi meandroide, antrelacuri, benzi dentate, ori din motive curbiliniare ca spirala, spirala preluată, spiraloidele şi pătratele cu colţurile spiralizate şi umplute cu spirale preluate pe orizontală şi verticală.

Acestui geometrism îi urmează reprezentările zoomorfe, fie de capete sau de trupuri întregi de capridee, tauri, cerbi, mistreţi, oi, lei, cîini, pisici, păsări de apă, animale fantastice, ca sfincşii şi grifonii. În perioada minoică tîrzie (după 1500 î.e.n.), gliptica cretană face un salt calitativ remarcabil. Plastica ţine acum seama de realităţile anatomice ale corpurilor animalelor, fiind consunantă cu celelalte manifestări artistice ale epocii, în ceea ce priveşte organicitatea reprezentărilor. Alături de atare produse remarcabile (il. 12, 13) continuă să coexiste cele de nivel artizanal, uneori chiar inferior, îşi fac apariţia aşa-zisele „scene de gen”, cum ar fi cea a mulsului vacii (il. 10), precum şi cilindrii sigilari, uneori cu două registre inversate pe care se desfăşoară o naraţiune, cum e de pildă cilindrul de la Astrakus (il. 11).
În minoicul mediu tîrziu (către 1500) şi în special în cea de a doua fază de tranziţie, se constituie o nouă clasă de geme care par a fi integral talismanice. Obiectele din viaţa zilnică devin mai stilizate şi se repetă ca forme simbolice. Produsele glipticii minoicului mediu tîrziu se găsesc şi pe continent, atestînd şi în această privinţă exporturile cretane. Tot acum se produc în număr mare şi sigiliile inelare din aur, cu şaton gravat, descoperite în mormintele de la Micene (inele cel mai adesea din bronz, acoperite cu o foaie de aur care se mula perfect pe suprafeţele englifice). Şi în cazul glipticii, ca şi în cele ale altor categorii de materiale, începe să devină dificilă deosebirea dintre ceea ce este cretan şi ceea ce este micenian. S-a propus drept criteriu cronologic, în atare situaţie, figurarea antitetică a unor motive, ca indiciu al datării lor mai tîrzii.
În ultimele faze ale minoicului final, producţia insulei, sărăcită fizic şi epuizată iconografic, cedează treptat locul glipticii miceniene, ale cărei tipuri sînt mult mai puţin bogate şi numeroase, ca să nu mai vorbim că sînt mai puţin dezinvolte şi mai stîngace din punct de vedere stilistic (il. 14, 15).
Difuzarea în spaţiu a glipticii miceniene merge mînă în mînă cu iradierea acestei culturi, făcînd loc apoi producţiei de geme insulare, care reproduce obosită, fără nici un aport specific, prototipurile importate, ea extinzîndu-se cronologic pînă în secolele al VIII-lea — al VII-lea î.e.n., fără a se face, decît prea puţin, ecoul protogeometricului şi geometriculuiinfo (il. 16, 17, 20), deci al manifestărilor artistice restructurate şi decurgînd din cea de a treia morfoză greacă pusă pe seama dorienilor (aşa-zisa „invazie” a dorienilor), a cărei pondere în perspectiva artei elenice pare să fi fost mai mult catalitică, decît remodelatoare. Gemele insulare vor călători şi în afara bazinului egeean, în Pontul Euxin, către Colchida miticei Lîni de Aur, unde le găsim sub aspectul mai curînd al unor replici interpretative locale, în această zonă cu o anume individualitate specifică, dăinuind pînă în pragul veacurilor epocii elenisticeinfo.
Adolf Furtwänglerinfo, bazîndu-se pe piesele scoase din Heraionul de la Samos, a fost cel dintîi care a consacrat un studiu aprofundat gemelor insulare (secolele al VII-lea şi al VI-lea), la mai bine de o jumătate de veac după ce învăţatul călător german Ludwig Ross atrăsese atenţia asupra acestui material, în relatarea călătoriei efectuate în 1843 în insula Melos, relatare publicată doi ani mai tîrziu. Gemelor insulare le-a consacrat John Boardmaninfo o carte în care a adunat întregul material disponibil pînă la data apariţiei. Din lotul astfel format, cele mai multe provin de la Melos (73) şi probabil de la Melos (39), de la Delos (31), Paros, Perachora, „Creta” (13), Sifnos, Egina etc. Materialul respectivelor geme îl constituiau pietrele nepreţioase, cel mai adesea din categoria serpentinelor, varietatea numită steatită (deci o rocă cu duritate mică). Pietrele erau, aşadar, incizate, „scobite” manual, fără a se recurge la dispozitive rotative. Formele lor sînt cu precădere lenticulare, migdaloide, iar reprezentările, de obicei, animale patrupede (tauri, capre, iepuri, cai şi mai ales lei — cel mai popular motiv al glipticii insulare), păsări şi monştri: centauri, himere, grifoni, lei înaripaţi, şerpi de mare, sirene, sfincşi, mistreţi înaripaţi, capre înaripate şi capre-peşti înaripate, cai înaripaţi şi cai-peşti înaripaţi (deci capricorni şi hipocampi înaripaţi), cu alte cuvinte o monstromorfoză complexă.

Deopotrivă, sînt reprezentate nave şi vase pentru lichide. Cu toate că s-a remarcat deseori o anume identitate între tehnica gravării gemelor insulare şi a matriţelor primelor monede apărute în Lydia şi în bazinul egeean, aceasta nu poate fi decît fortuită şi datorată faptului că în gliptica insulară pietrele erau „sculptate” manual, în acelaşi fel în care lucrau şi gravorii matriţelor monetare. Diferenţa cronologică dintre cei doi termeni ai comparaţiei o face, oricum, inadecvată.
Într-al doilea sfert al veacului al VI-lea î.e.n. se deschide un nou capitol în istoria pietrelor gravate greceşti, după ce luaseră sfîrşit seria gemelor insulare şi a sigiliilor peloponesiace din fildeş. Evoluţia stilistică din perioada arhaică pînă în cea clasică şi elenistică se va produce de aici înainte lent, fără cezură, iar singura substituire care va avea loc şi ea în mod treptat va fi a scaraboizilor sigilari înlocuiţi de către pietrele inelare fixe, de dimensiuni mai mici. Gemele arhaice din veacul al VI-lea î.e.n. şi începutul celui următor, cărora John Boardmaninfo le-a consacrat un foarte temeinic studiu, au ca principală formă scarabeul sau scaraboidul, formă virtual necunoscută pînă atunci artiştilor greci. Pietrele dure utilizate sînt din familia calcedoniei, iar procedeele de gravare cu burghiul rapid sînt reluate acum pentru prima oară în teritoriile greceşti, după epoca bronzului. Studierea amănunţită a originilor şi evoluţiei seriilor arhaice a fost întreprinsă la începutul veacului nostru de către A. Furtwänglerinfo. El a individualizat un număr de geme ce vădesc un puternic şi uneori chiar dominant element fenician, fără a fi putut preciza cînd şi unde noile stiluri au fost introduse în teritoriile greceşti. Cercetarea acestui grup de geme nu a mers însă mai departe, în ciuda multor cataloage de colecţii publicate ulterior şi în care figurau atare intalii scarabeoide sub denumiri ca „greco-feniciene” sau „fenicizante”. Este adevărat că spre Fenicia trebuie să ne îndreptăm privirea, mai mult decît spre Egipt ori spre oricare altă parte a Orientului antic, atît pentru sursa pietrelor, originea formelor şi tehnicilor, cît şi pentru elementele nongreceşti ale iconografiei şi stilului, spre Fenicia ale cărei geme din vremurile anterioare erau atît de sărace, de inexpert şi în grabă lucrate. Cum arătau însă sigiliile feniciene contemporane cu gemele greceşti din secolele al VI-lea — al V-lea î.e.n. nu se prea ştie, nici cît de mult au pătruns ele în lumea greacă, astfel încît să determine o mult mai mare bogăţie tematică a intaliilor arhaice decît a bronzurilor ori a figuraţiei de pe vasele de ceramică ce le erau contemporane.
John Boardman a încercat în cartea sa să grupeze monumentele gliptice în chestiune în jurul personalităţilor artistice remarcabile, fără să recurgă la termenul de „ateliere”, căci mobilitatea litoglifilor şi a „miniaturiştilor”, în genere, era mai mare decît a oricăror artişti, egalînd-o doar pe a toreuţilor şi bijutierilor, întrucît tustrele aceste meşteşuguri deserveau, în primul rînd, pe cei bogaţi şi erau deopotrivă dependente de pietrele ori metalele preţioase pe care doar ei le posedau. Cînd nu a putut grupa mai multe intalii după stilul unui artist, ce şi-a semnat uneori operele, Boardman le-a clasat după subiectele lor comune, după felul în care prezintă contraste sau similitudini, dînd o deosebită atenţie detaliilor de tăiere a scarabeului propriu-zis, detalii neglijate îndeobşte, dar care pot individua în mare măsură grupuri de piese aparent disparate. Importul şi influenţa sigiliilor orientale în Grecia înaintea veacului al VI-lea î.e.n. era de mică importanţă; pe de altă parte, puţine sînt acolo descoperirile de scarabei egipteni înainte de veacul al VIII-lea, ele devenind mai numeroase, fără însă a exercita o influenţă semnificativă asupra producţiei gliptice greceşti, abia după stabilirea unui atelier elenizat de scarabei la Naucratis (în Delta Nilului), în secolul al VI-lea î.e.n. La sfîrşitul secolului al VIII-lea, un atelier cilician a răspîndit un mare număr de scaraboizi în lumea egeeană şi în vestul îndepărtat, cu posibile efecte locale numai la Rodos, unde, de altminteri, au fost imitate într-o manieră neglijentă felurite tipuri de sigilii siriene şi cipriote. Dar cunoaşterea glipticii orientale în vremea despre care e vorba este departe de a fi satisfăcătoare şi de a contribui, astfel, la depistarea unor anumite influenţe venite de acolo.

Cel mai vechi grup stilistic stabilit de Boardman este denumit de el al Hipogorgonei, grup care combină motive greceşti şi feniciene (exerga haşurată şi aripile îndoite în sus, la vîrfuri). Tipic este scarabeul de ametist (il. 21, 22) provenind de la Byblos şi aflat la British Museum. Caracteristică artei secolului al VI-lea este preferinţa pentru scenele narative, drept pentru care Boardman a şi adunat la un loc sigiliile arhaice greceşti cu această temă. Scarabeoizii cu satiri formează şi ei un lot important şi vechi; dintre aceştia, cei mai timpurii sînt satirii „graşi"” iar mai tîrzii cei „slabi” şi cu vădite tendinţe anatomizante în redarea trupului. Lotului respectiv îi aparţine şi un cap grotesc care e demn de remarcat pentru vechimea consemnării genului caricatural. Ilustrativ cît priveşte seria satirilor „slabi” este scarabeul de agată (il. 18) de la British Museuminfo (nr. 465). Există, de asemenea, satiri şi satiri-centauri care răpesc femei (il. 19), imagine ce ne poate duce cu gîndul la similarele aversuri ale primelor emisiuni monetare thasiene de argint, nu prea îndepărtate în timp de vremea acestor sigilii. În grupul tematic al sfinxului şi tînărului se înregistrează şi primele nume de posesori ai sigiliilor respective: Mandronax şi Kreontida. Tot aici este atestată imaginea dedublată a unui sfinx, procedeu arhaic de a sublinia enorma forţă fizică şi simbolică a unui animal real ori fantastic, prin reduplicarea corpului sau a unei părţi a acestuia. Atare eîdos polýgion îl vom reîntîlni deseori în toreutica arhaică, exemplul invocat altădată de noiinfo fiind cel al medalionului de aur de la Pazargik (Bulgaria), din secolul al VI-lea î.e.n.
Prin opoziţie cu stilul sec şi tehnica rudimentară, izvorîte dintr-o rudimentară concepţie asupra artei şi întîlnite la un număr restrîns de scarabei arhaici, Boardman pune în lumină apogeul şi triumful glipticii  arhaice greceşti, marcate de Gorgona de la Ermitajinfo (il. 31), de scaraboizii semnaţi de Epimenes şi Semon (întîile semnături de artişti în gliptica greacă), descoperiţi la Naucratis, Egina şi respectiv Troia (il. 32), precum şi de piesele conexate acestora de către cercetătorul englez.
Tranziţia de la arhaismul tîrziu la clasicism se face, de asemenea, treptat în arta gravării pietrelor sigilare. Ea se manifestă în aşa-numitele ultime stiluri arhaice prin aceea că figurile nu mai tind să umple, pe cît posibil, întregul cîmp al pietrelor, ci să se desfăşoare liber în el, fapt care de altminteri consunează cu pictura ceramică a vremii. Cele mai frumoase geme ale ultimelor stiluri sînt cunoscute sub numele de grupul Anakles, după piesa eponimă (foarte probabil nume de posesor) de la Metropolitan Museum, reprezentînd, pe un scaraboid de jasp negru descoperit lîngă Heraklion, în Creta, un Satir sprijinindu-se de un burduf cu vin (il. 25).
Scarabeii şi scaraboizii produşi în insulele Egeei sînt urmaşii acelor geme care-şi încheie seria în prima jumătate a secolului al VI-lea î.e.n. şi despre care s-a discutat mai înainte. În rîndul acestor scarabei din insule, Boardman plasează o piesă absolut excepţională, aflată la British Museuminfo, dar care mie mi se pare din mai multe motive suspectă. Este vorba de un pseudoscarabeu din steatită verde deschis, avînd reprezentat pe partea intaliată un bărbat cu barbă, orientat spre stînga, urcînd treptele unui altar şi cîntînd la liră (il. 33). În partea de jos a altarului, intaliul este ciobit. Pe suprafaţa lucrată în relief este redat capul unui satir bărbos; reproducerea fotografică lasă să se înţeleagă că între sprîncene s-ar afla o ciobire ulterioară a pietrei, iar gravarea ochilor Satirului ar constitui o anomalie în raport cu standardul arhaic. Graţie colegilor de la Muzeul Britanic am putut avea în mînă minuscula piesă (18x11 mm), examinînd-o în condiţii optime de lumină, sub lupă, şi constatînd ceea ce era inobservabil cu ochiul liber în vitrina în care se afla expusă: sprîncenele sînt redate prin două trăsături în relief care au între ele un spaţiu triunghiular englific; acestea, cît şi globurile oculare, sînt tăiate în muchii ascuţite, parcă ar fi fost lucrate cu cuţitul, în lemn, de către meşterii sciţi contemporani — în cazul obiectelor de mult mai mari dimensiuni provenind din vestitele morminte din Altai, aflate acum la Ermitaj.

Piesa poartă semnătura artistului: Syries epoiese; prezenţa lui epsilon în loc de eta în numele litoglifului este explicată de Walters prin ipoteza că respectivul meşter ionian ar fi lucrat în Eubeea; tot el datează pseudoscarabeul între 520—500 î.e.n. Această steatită a fost cumpărată în 1873 de British Museum, fără să i se cunoască nici cel mai incert loc de descoperire. E. Babelon, Furtwängler şi Boardman o consideră sigur antică, cel din urmăinfo socotind-o de departe cel mai reuşit dintre toţi pseudoscarabeii greceşti şi etrusci. Tot el recunoaşte însă că prezenţa unui cîntăreţ la liră, şi mai ales în respectiva poză, este o noutate în gliptică. Adăugăm că ea rămîne un unicum nu numai în această artă miniaturală, ci în tot repertoriul iconografic al antichităţilor greceşti, inclusiv pictura ceramică. Pe de altă parte, numele Syries, atestat ca atare doar o singură dată şi anume în cazul acestui litoglif, este din punctul de vedere al limbii greceşti neobişnuit sau forţat. Syros ori Syrikos ar fi fost mai firesc. În fine, redarea plastică a respectivului cîntăreţ mi se pare şi ea neconformă cu spiritul şi stilul acelui sfîrşit de veac. Musculatura este mai mult persană decît greacă, iar umărul de-a dreptul nonantic. Astfel stînd lucrurile, pare legitimă întrebarea dacă nu cumva avem de a face cu lucrarea „à l'antique” a lui Louis Siries, remarcabil litoglif francez, activînd din 1740 la Florenţa şi care a redactat un catalog al pietrelor pe care le-a gravat (camee, în număr de 168), pietre pe care Maria Tereza le-a achiziţionat pentru Cabinetul de la Viena. Nici în acest catalog, nici în cele ulterioare privind activitatea litoglifilor moderni nu este menţionată piesa în discuţie. O mare camee de onix, reprezentînd pe Francisc I şi Maria Tereza înconjuraţi de 12 membri ai familiei imperialeinfo, este semnată în 1756 LVD. SIRIES SCALP. Contemporan cu francezul Siries, devenit florentin, lucrează la Roma pînă în 1737 Flavio Sirletti, litogliful cu cea mai fină tuşă, care-l apropia de grecii antici şi-l confunda cu aceştiainfo. Să fi vrut Siries să se ia la întrecere cu Sirletti pentru a dovedi o dată mai mult Vienei propria-i măiestrie? Oricum, chestiunea rămîne deschisă.
O largă clasă tematică a intaliilor, mai timpurii sau mai tîrzii, este cea a reprezentării leilor şi a luptelor dintre aceştia şi diverse animale. Motivul leului atacînd un alt patruped a fost introdus în Grecia din Orient, în secolul al VIII-lea î.e.n., istoria sa în epoca bronzului grecesc fiind deosebită de cea la care ne referim. Există şi motivul a două pantere care, inversate, se atacă reciproc, cum e de pildă cazul scaraboidului de jasp negru din Cipru (il. 24), aflat la British Museum şi purtînd numele Aristokleos gravat în cipriotă. Atare procedeu al inversării figurilor în artele miniaturale, departe de a fi comun, este totuşi atestat de cîteva aversuri sau reversuri monetare, dintre care cităm cazul tetradrahmelor histriene şi respectiv al aversului unui triobol de argint emis la Thasos, în secolele al V-lea şi al IV-lea î.e.n.info. În concluzie, sursa generală de inspiraţie a scarabeilor greceşti este în mod limpede cea cipro-feniciană, iconografia lor avînd o netă dominantă ionică. Temele reprezentărilor monetare ale emisiunilor de la Cyzic, din Licia şi din insulele egeene sînt cele mai apropiate de cele ale gemelor, căci importantele ateliere de gravare a pietrelor (ateliere şi nu meşteri itineranţi) în epoca arhaică se aflau totuşi în insule, la Melos, Paros, Delos, poate în Eubeea, în Ionia şi Cipru, poate şi în Grecia, dacă lotul de sigilii de la Brauron, rămas de decenii inaccesibil, va furniza atare informaţii. În ciuda contestării panionismului, la începutul veacului nostru, al cărui ecou se făcea şi Furtwängler (A.G., III, pp. 80—82) cînd afirma că ionienii sînt autorii majorităţii gemelor arhaice greceşti, cercetările moderne confirmă întru totul poziţia arheologului german.

Problematica glipticii, complexei gliptici etrusce, a rămas tot atît de puţin elucidată ca pe vremea lui Babelon, la finele veacului trecut. În fond nu prea ştim ce este etrusc, întrucît în bogatele inventare funerare din această parte a Italiei de Nord îşi dau întîlnire produsele gliptice din întreaga Mediterană. Aflăm deci acolo scarabei egipteni din faianţă smălţuită, dar şi dintre aceia lucraţi în pietre dure, printre care şi unii cu cartuşul faraonului Keops. Prin intermediul comerţului fenician, sînt, de asemenea, prezente conuri şi conoide sigilare orientale, cu motive asiriene şi egiptene îngemănate uneori pe aceeaşi piesă. Evident, nu lipsesc gemele feniciene. Cînd Cartagina ia locul Feniciei în comerţul Mediteranei occidentale şi, implicit, în cel cu Etruria, mormintele etrusce se umplu de scarabei pseudoegipteni, fabricaţi la Cartagina şi foarte apreciaţi în Etruria, pînă-ntr-atît încît se încetăţenesc în bijuteria etruscă. În fine, prezenţa glipticii elene este indiscutabil cea mai masivă. Pietrele gravate etrusce arhaice sînt scarabei sau scaraboizi, ca şi în regiunile greceşti, pe care Boardman îi crede executaţi în Etruria, de către artişti greci. El se întreabă însă, fără a putea răspundeinfo, de unde au venit stilurile de gravare şi iconografia lor şi care este în Etruria raportul exact între seriile arhaice greceşti şi scarabeii de jasp verde din secolul al VI-lea şi de mai tîrziu, descoperiţi în aşezările feniciene şi punice? Ca posibilă replică la remarcile lui Boardman pot fi reamintite mai vechile observaţii ale lui Babeloninfo şi anume că: 1) mai mult decît oriunde, în Etruria arta se tîra anevoios pe făgaşul arhaismului de imitaţie, astfel că produsele respective nu pot fi datate stilistic, ele rămînînd în atemporalitate; 2) gemele etrusce postarhaice şi clasice se deosebesc de cele greceşti prin faptul că au înscrise pe piatră numele personajelor reprezentate; 3) odată întrerupte legăturile cu Grecia, Etruria repetă temele vechi, iar gliptica ei nu mai progresează aidoma celei greceşti. Stilul gliptic etrusc se remarcă, deopotrivă, prin calităţile şi defectele celui grecesc: corpurile omeneşti au picioare foarte lungi şi tors scurt; vestimentaţia e greacă, iar realizarea e meticuloasă în detaliu, intalierea fiind relativ puţin adîncă şi plată, întotdeauna înconjurată de o bordură haşurată ori liniară ce depăşeşte în dăinuirea ei perioada arhaică.
Există însă o serie întreagă de geme etrusce, fără inscripţii sau cu inscripţii indescifrabile, corupte ca iconografie şi ieşite desigur din mîna unor meşteri artizanali de nivel inferior, care nu înţelegeau aproape nimic din ceea ce lucrau. Să spunem că prezenţa acestora în Etruria este explicabilă şi chiar firească, dar difuzarea lor în teritorii îndepărtate pare cel puţin ciudată. Existenţa cîtorva asemenea piese în Colecţia Academieiinfo poate fi fortuită, în sensul că au fost achiziţionate aiurea, deşi, după cum indică numerele de inventar, ele provin din cumpărări interne, deci posibil din descoperiri de pe teritoriul României. Publicînd însă 36 de scarabei şi scaraboizi etrusci din Colecţia Ermitajului, cu provenienţă necunoscută, Neverovinfo ţine să adauge acelora şi şapte piese descoperite pe coasta de nord a Mării Negre, care sînt de aceeaşi factură ca şi acelea din Colecţia Academiei (il. 29,   30), abia menţionate, piese dintre care trei sînt montate pe bară de aur simplă sau în torsadă, deopotrivă de artizanal lucrată. Atare neaşteptată difuzare vine să evidenţieze caracterul comercial, de valoare de schimb pe care, înaintea apariţiei în număr mare a monedelor şi deseori concomitent cu ele, îl capătă operele glipticii greceşti mediteraneene, în mod nediferenţiat, în zonele de iradiere ale acestei înfloritoare civilizaţii a sudului european.
Gliptica greacă din epoca clasică este, după cum s-a mai spus, strîns legată, la începuturile perioadei, de cea anterioară, cu precădere insulară. Izvoarele istorice ne-au transmis foarte puţine nume de artişti litoglifi din perioadele clasică, elenistică şi romană, iar întîmplarea a făcut ca doar cîteva din acestea să corespundă cu semnăturile de pe intalii ori camee. Herodot, de pildă, citează şi ca litoglif pe Thedoros din Samos (secolul al VI-lea î.e.n.), în vremea lui Policrate. Plinius pomeneşte de un Apollonides şi de un Kroinios (Cronius)info, iar pentru sfîrşitul elenismului de Dioskurides şi fiii săi, despre care va mai veni vorba. Diogenes Laertios (VIII, 1) menţionează ca gravor de geme pe Mnesarhos din Samos, tatăl filosofului Pitagora.

Din păcate textele antice ne sînt şi în acest caz de prea puţin folos. Realitatea antică, atît cît ni s-a păstrat, nu e decît în mod excepţional concordantă. Gisela Richterinfo a alcătuit o listă completă de semnături de litoglifi, împărţită pe perioade convenţionale, specificînd operele respective, colecţiile în care se află, precum şi publicările anterioare ale acelor pietre gravate.
Printre rarităţile vremii se numără un scaraboid de cornalină gravat pe ambele feţe, dintre care una e uşor concavă. Se pare că provine de la Kastoria (Macedonia) şi se află acum la Metropolitan Museuminfo. Pe o faţă este gravată o femeie stînd lîngă un bazin de spălat, iar pe cealaltă un bîtlan cu egretă pe cap, care-şi desface aripile. Această din urmă temă, consemnată poate pentru întîia oară de scaraboidul amintit, databil într-al treilea sfert al veacului al V-lea î.e.n., avea să devină ulterior predilectă şi făcută celebră de arta excepţională a litoglifului Dexamenos din Chios, al cărui floruit (apogeu) s-ar situa în ultimul pătrar al secolului. Opera lui Dexamenos, semnată sau atribuită lui graţie stilului său foarte personal şi inconfundabil, ne este, printr-un capriciu al soartei, bine cunoscută. Beazley, în 1920, a alcătuit o listă a pietrelor lucrate de Dexamenos, aflate în diverse colecţii din Europa şi Statele Unite, ele ridicîndu-se la cifra de 12 piese, la care s-ar mai adăuga două tot din Colecţia de la Bostoninfo: un alt bîtlan stînd într-un picior şi un cal de curse cu frîiele rupte, în galop; ambele au fost atribuite de Furtwängler lui Dexamenos, prin comparaţie cu intaliile asemănătoare de la Ermitaj, această identificare fiind aproape neîndoielnică. Cea din urmă gemă poartă numele posesorului: Potaneas. Pe lîngă cele menţionate, din Colecţia Ermitajului i se mai atribuie un intaliu cu o amforă de Chios (il. 26), jasp descoperit în săpăturile de la Panticapeum şi intrat în Muzeu în 1850info. Locul important deţinut de bîtlani în opera lui Dexamenos s-ar datora, pe de o parte, unei bogate clientele de armatori de nave comerciale, căci despre atare păsări se credea că prevestesc vremeainfo, iar pe de alta faptului că de multe ori ele erau asociate cultului Venerei. Bîtlanul şi lăcusta, bîtlanul în zbor şi calul cu frîiele rupte, toate trei la Leningrad (il 23, 27, 34), sînt tot atît de remarcabile capodopereinfo ca şi capul bărbos de la Bostoninfo, purtînd semnătura artistului. Neverovinfo a putut contura un „atelier” al lui Dexamenos, graţie mai multor intalii asemănătoare cu ale maestrului şi aflate în colecţia de pe malurile Nevei.
Pe lîngă Dexamenos, alţi artişti care-şi semnează intaliile în epoca clasică sînt Athenades, Phrygillos, Pergamos, Olympios şi Onatas. Pergamos semnează, de pildă, un cap de tînăr imberb cu bonetă frigiană (il. 28), lucrat pe un scaraboid sigilar cu bară torsionată de aur, descoperit la Panticapeum şi intrat la Ermitajinfo. Dacă, exceptîndu-l pe Dexamenos, semnăturile vremii nu sînt onorate de intalii remarcabile, geme anonime se disting însă prin înalta lor ţinută artistică. Este, de pildă, cazul unui scaraboid de sardonix de la British Museuminfo pe care e înfăţişată o Atena de tip fidiac, avînd în spate suliţa şi în dreapta şarpele lui Erihtonios.
Alături de statuarie (Gertrud Horster, Statuen auf Gemmen, Bonn, 1970), relieful monumental şi chiar monedele, după cum s-a mai văzut, dar în sens invers, pot constitui sursă de inspiraţie pentru geme. Una din temele comune ale timpului este tînărul nud, sprijinit în baston şi aplecat spre a-şi mîngîia cîinele, sau tînărul nud purtînd un aribal cu ulei pentru baie. Ambele motive le întîlnim pe stelele funerare attice de la Muzeul Naţional din Atena. Un scaraboid de calcedonie fumurie cu tentă maronie-gălbuie, aflat la Fitzwilliam Museum de la Cambridgeinfo, reprezintă tocmai o imagine caracteristică stelelor amintite, şi anume un tînăr cu cîinele său. Un alt scaraboid, de jasp roşu însă, de la Metropolitan Museuminfo, datat spre sfîrşitul veacului al V-lea, înfăţişează un conducător de car, în hiton lung, aidoma Aurigăi de la Delfi; cele patru frîie le ţine în mîna stîngă, iar în dreapta are strămurarea cu care îmboldeşte caii. Ca spirit, scena e comparabilă cu carele de pe monedele siciliene din secolul al V-lea î.e.n.
Pastele de sticlă, ca substitute ale gemelor din rocă, îşi fac acum apariţia, imitînd şi prin culoare materialul litic devenit insuficient faţă de marea cerere de intalii.

Abia campaniile lui Alexandru cel Mare vor umple piaţa greacă de pietre semipreţioase şi preţioase, dar şi atunci cererea va continua să rămînă mare chiar din partea oamenilor cu resurse modeste, astfel încît pastele de sticlă colorată, odată intrate în uz se vor încetăţeni ca bunuri de larg consum. În veacul al cincilea încă, în vremea războiului peloponesiac, pastele de sticlă gravate şi montate în inele erau socotite destul de valoroase spre a fi demne de dedicat Atenei, în sanctuarul ei de pe Acropola ateniană, despre atare ofrande stînd mărturie inventarele tezaurului sacru, întocmite şi gravate din cinci în cinci ani, pe stele de marmură. Soţia lui Kimon, de exemplu, şi o altă ateniană, Dexilla, au dedicat zeiţei mai multe podoabe, printre ele aflîndu-se şi inele din aur sau aurite, avînd încastrate onixuri, jaspuri şi paste colorateinfo.
Perioada elenistică este prin excelenţă cea a pasiunii pentru mişcare şi culoare în artă. Podoabele şi statuetele de teracotă ilustrează cu pregnanţă colorismul atît de îndrăgit acum, colorisminfo realizat nu numai prin intermediul pietrelor şi pastelor policrome, ci şi prin lucrarea în altorelief a aurului şi argintului, în vederea obţinerii unor efecte similare. Translucenţa pietrelor începe a fi pusă în valoare, fie prin montarea lor liberă în şatoanele inelelor, fie prin adosarea la o foaie de aur ori argint strălucitor, care să le mărească astfel valorile cromatice, după cum observase încă Pliniusinfo, sau, în cazul produselor mai ieftine, prin încastrarea lor în şatoane din aurichalcum (aliaj de alamă) sclipitor. Cuceririle lui Alexandru au adus în atelierele litoglifilor şi aurarilor greci cantităţi însemnate de metal preţios, provenit din tezaurele Marelui Rege; translucenţa pietrelor ajunge a fi tot atît de apreciată cît şi meşteşugita lor gravare, de această dată nu numai în adîncime, ci şi în relief.
Privite în ansamblu, intaliile elenistice sînt calitativ sub nivelul celor anterioare. Sigur că nu ni s-au păstrat unele originale de excepţie. Se presupune, de pildă, că intaliul în cornalină de la Ermitajinfo, provenind din colecţia ducelui de Orleans (il. 36), este o copie reprezentîndu-l pe Alexandru cel Mare ca Zeus, semnată de Neisos, secolul al III-lea î.e.n., după un original al lui Pyrgotelesinfo. Remarcabile sînt foarte numeroasele intalii cu portretele Ptolemeilor (il. 35, 37, 38), răspîndite nu numai în bazinul egeean, dar şi în Pontul Euxininfo. Amprentele de lut ale acestor geme sau ale inelelor de metal sigilare se găsesc în număr mare la Samos, importantă bază navală Lagidă, ele constituind un criteriu preţios de seriere şi identificare a portretisticii ptolemaice, după cum au demonstrat studiile temeinice ale lui Helmut Kyrieleisinfo. Un alt intaliu de aleasă execuţie este acela din colecţia Southeskinfo, înfăţişînd-o pe Melpomene cu o mască bărboasă prinsă la spate: sardonie brună montată într-un inel de aur, provenind din Colecţia Castellani.
Ca şi în atîtea alte probleme ale glipticii antice, Furtwängler a fost cel dintîi care a cercetat critic semnăturile litoglifilor elenistici, revenind de mai multe ori asupra lor cu eliminări sau noi adopţiuni, întrucît ele au fost fie imitate în epoca romană, fie inventate pe intalii sau camee moderne antichizante. Listei întocmite de Gisela Richterinfo, care reprezintă, în genere, ultimul cuvînt autorizat în materie, i se adaugă şi observaţiile aceleiaşi, referitoare la imitaţiile romane şi moderneinfo.
Unul din criteriile certe ale antichităţii unei semnături este prezenţa ei pe un intaliu ori camee care a figurat în colecţia  lui Lorenzo Magnificul,  purtînd gravat numele posesorului (LAVR. MED.) Dar şi în acest caz rămîne deschisă posibilitatea unei copii romane. Civilizaţia elenistică a adus prea puţine noutăţi reale faţă de epocile anterioare, ea tinzînd mai degrabă către colosalul înfăptuirilor în arhitectură, în statuarie şi chiar în artele miniaturale, într-un deplin spirit baroc, primul de altminteri pe care-l manifestă lumea mediteraneană. Printre acele puţine noutăţi reale şi totodată monumentale în cadrul micilor lor dimensiuni sînt şi cameele lucrate în relief, în pietre semipreţioase cu straturi suprapuse divers colorate.

În sensul ei strict, gravarea în relief a pietrelor monocrome era mult mai veche. Ea apare pentru prima oară în Egiptul dinastiei a XII-a, pe o pastilă pătrată de sardonie a unui şaton de inel, aflat acum la Luvruinfo şi gravat pe o parte în relief, iar pe cealaltă în intaliu. Faţa lucrată în relief reprezintă un personaj aflat dinaintea unui altar, precum şi inscripţia în hieroglife Ha-ro-bes. Pe faţa gravată în adîncime un rege ucide cu măciuca un duşman; în cartuşul din dreapta, sus, se află înscris numele faraonului Ra-en-ma, adică Amenemhat al III-lea, acela care a pus să fie săpat lacul Moeris.
Unii scaraboizi greceşti arhaici, ca de pildă cel semnat de Syries, au pe faţa opusă intaliului cîte o figură lucrată în relief, respectiv un cap de Silen. Şi etruscii practicau acest gen de gravare. La sfîrşitul veacului trecut, Muzeul din Florenţa a achiziţionat o „camee” descoperită la Chiusiinfo, înfăţişînd pe Eos sau Thetis. O altă camee de onix, cu o figură aproape asemănătoare, provine dintr-un mormînt de la Orvieto, ambele piese datîndu-se la începutul secolului al V-lea î.e.n. De fapt este vorba de interpretarea figurativă a suprafeţei ocupate în mod obişnuit de reprezentarea scarabeului tradiţional.
Din punct de vedere arheologic, cameele în sensul elenistic al cuvîntului, adică lucrate în pietre cu straturi divers colorate şi numai pe o singură faţă a acestora, au apărut în contextul datat cu monede de la Lisimah, emise înainte de 281 î.e.n., al unui mormînt din Crimeea. Se consideră că Alexandria ptolemeică era locul unde au fost lucrate prima oară astfel de piese al căror nume uniiinfo îl derivă de la grecescul antic keimelion („obiect demn de a fi păstrat”), dar care sub forma camaheu sau camaieul apare în inventarele de bunuri de preţ din Franţa secolului al XIII-lea.
Cea mai mare (15,7x11,8 cm) şi presupusă şi cea mai veche camee „elenistică” este aceea de la Ermitajinfo, cunoscută sub numele de Cameea Gonzaga, întrucît înainte de 1630 aparţinea acestei familii a ducilor de Mantua. Pînă la 1648 s-a aflat în posesia Habsburgilor, la Praga, iar pînă în 1689 în cea a reginei Christina a Suediei, de unde a trecut în stăpînirea familiei Odescalchi. În 1794, Papa Pius al VI-lea (Angelo Braschi) a achiziţionat-o pentru Vatican, însă patru ani mai tîrziu urmaşul lui Petru pe tronul apostolic avea să cedeze acest magnific sardonix policrom, împreună cu alte comori sculpturale antice şi renascentiste ale Bisericii romane, mai mult de nevoie decît de bunăvoie, generalului Bonaparte, pe care în acelaşi chip îl va unge împărat la Notre-Dame din Paris, Pius al VII-lea (Gregorio Chiaramonti) care i-a succedat, la un an după vestitul rapt legal, celui ce deţinuse atît de puţin celebra camee. Abandonată, din raţiuni de succesiune dinastică, în favoarea Habsburgilor, Josephine de Beauharnais cedează la rîndu-i frumoasa camee tînărului Alexandru I al Rusiei, în 1814. Fiecare din monumentalele piese ale glipticii elenistice şi romane are cîte o istorie asemănătoare, şi nu fără temei, atare „biografii de capodopere” au format subiectele unor atrăgătoare romane de aventuri, care sînt în intenţionalitatea lor adevărate vieţi romanţate ale operelor nemuritoare.
Socotită operă genială a lui Pyrgoteles, pe cameea de la Ermitaj (il. 40) s-a crezut că sînt reprezentate busturile acolate ale lui Alexandru cel Mare şi al mamei sale Olympias. Această interpretare îşi împărţea şansele cu cea conform căreia am avea de a face cu portretele lui Ptolemeu al II-lea şi al Arsinoei. La începutul celebrului său studiu despre Cameea Gonzaga, Helmut Kyrieleisinfo arăta că încă de la finele veacului al XVIII-lea identificării baroce „Alexandru şi Olympias” i se opusese cea de „cuplu ptolemeic”. De altminteri, învăţatul german a fost adus să se ocupe de celebra camee tocmai din pricina acestei atribuiri, în calitatea sa de specialist în portretistica Ptolemeilor, căreia i-a consacrat o importantă monografie (vezi nota 53); descoperirea lui este nu numai senzaţională, dar şi foarte adevărată, şi cu toate că modifică drastic (cu mai bine de trei veacuri) datarea cameei, o vom expune aici din raţiuni de coerenţă a ansamblului.

Se susţinea în literatura de specialitate că dintre cameele monumentale cel puţin două sînt sigur elenistice: Cameea Gonzaga şi marea camee ptolemeică de la Vienainfo (Kunsthistorisches Museum), ele fiind chipurile absolut contemporane şi reprezentînd perechea regală Ptolemeu al II-lea şi Arsinoe. Interpretarea „Alexandru şi Olympias” numai pentru Cameea Gonzaga a mai fost susţinută la finele deceniului patru al secolului nostru de către Gebauer, şi la finele deceniului şapte de către Dorothea Michel, iar aceeaşi identificare iconografică, de data aceasta pentru ambele camee, a primit girul Giselei Richter (1965, 1968) şi Margaretei Bieber (1964). Schreiber (1903) şi Maximova (1924) au optat pentru identitatea celor două piese, dar în formula Ptolemeu al II-lea şi Arsinoe Filadelfos. Dressel (1906) considera că doar pe Cameea de la Viena apar Ptolemeu al II-lea şi sora lui soţie, în vreme ce aceleia de la Ermitaj nu-i fixa nici o identitate. Pentru Pfuhl (1930),  Cameea Gonzaga reprezenta cuplul Alexandru-Olympias, iar cea de la Viena,  „de la sine înţeles” pe Ptolemeu al II-lea şi Berenice a II-a. Această din urmă identificare o hărăzeşte Mobius (1964) cameei leningrădene, pe cea vieneză văzînd perechea Ptolemeu al II-lea şi Arsinoe Filadelfos. Riguroasa demonstraţie a lui Kyrieleis se bazează pe detalii observate de toată lumea, dar neînţelese de nimeni, deşi nimic nu era mai lesne de înţeles: 1) ambele capete sînt încununate cu cîte o cunună de lauri, or atare coroane nu purtau niciodată suveranii elenistici;(vezi amintita camee ptolemeică de la Viena, op. cit. la nota noastră 61, p. 165); cununa de lauri este pentru prima oară purtată de Augustus. 2) Egida de pe bustul personajului masculin este împodobită nu numai cu masca Meduzei, ci şi cu a lui Phobos (personificarea homerică a groazei): singurele documente iconografice pe care apare această dublă podoabă a egidei sînt cameea Strozzi-Blacas de la British Museum şi cameea Pulitzer de la Metropolitan Museum din New York, ambele reprezentîndu-l pe Augustus. 3) Personajul feminin  al Cameei Gonzaga poartă la gît un colier cu pandantiv, care nu poate fi decît o bulla italică, podoabă aflată şi la gîtul „personificării Italiei” pe Gemma Augustea de la Viena. Bulele ca podoabe feminine apar numai pe cameele romane (op. cit. la nota 61, pp.   170—171). 4) Coafura feminină este identică cu pieptănăturile cameelor iulio-claudice (se va vedea mai jos care sînt acestea şi ce reprezintă). 5) Detaliile decorative ale coifului (vrejuri, palmete, rozete, şir de pelte) se regăsesc în ornamentica ceramicii aretine şi sînt necunoscute în arta elenistică; pe de altă parte, forma plastică a frunzelor de laur este tipic romană, ele fiind întru totul asemănătoare frunzelor de pe Ara Pacis şi de pe Ara Pietatis. Întemeindu-se pe toate acestea şi încă pe alte multe argumente ţinînd de Kunstarchäologie, Helmut Kyrieleis conchide în chip justificat că datarea Cameei Gonzaga trebuie stabilită la începutul epocii claudice şi că monumentul gliptic i-ar reprezenta pe Augustus şi Livia sub forma alegorică a nonidentităţii relative Alexandru cel Mare-Marte şi respectiv Venus-Italia. Kyrieleis nu exclude şi alte interpretări, făcînd totodată o sugestivă comparaţie între poezie şi gliptică, a căror înţelegere depindea în antichitate de o solidă cultură umanistă şi implicit mitologică. Asupra acestor chestiuni vom mai reveni însă.
Numele, faima şi calitatea lui Pyrgoteles ca litoglif oficial al lui Alexandru, alături de sculptorul oficial Lisip şi de pictorul oficial Apelles, sînt atestate de Plinius, Cicero, Curtius Rufus şi Apuleiusinfo. În afara acestor izvoare scrise, despre Pyrgoteles nu ştim astăzi nimic sau aproape nimic. Pe lîngă originalul intaliului semnat Neisos s-a încercat să i se atribuieinfo matriţele monetare ale decadrahmelor lui Alexandru, înfăţişat călare şi luptîndu-se cu Poros, pe elefant, ori reprezentat ca Zeus încununat de Victorie. Tot acestuia s-a crezut că i s-ar datora capul presupus al lui Alexandru, lucrat în cristal de stîncă, de la Muzeul din Florenţa. R. Bianchi Bandinelli a demonstratinfo, fără putinţă de tăgadă, că nu poate fi vorba de un portret al lui Alexandru şi nici de o operă a lui Pyrgoteles.

Din ambianţa glipticii alexandrine timpurii par însă a fi ieşit două mari vase de sardonix cu figuri în relief. Unul este aşa-zisa „Cupă a Ptolemeilor”, aflată la Cabinetul de Medalii din Parisinfo, iar celălalt este „Platoul Farnese” de la Muzeul Naţional din Napoliinfo (il. 39, 44). Pe primul (12,5x18,4) sînt reprezentate două mese mistice (il. 41) acoperite cu tot felul de vase de băut, imagistică ce se referă la o „pompă” (cortegiu) dionisiacă; pe cel de al doilea (20 cm diametru) sînt gravate în relief, pe întreaga parte convexă, capul, din faţă, al Meduzei, iar pe partea concavă, alegoria Nilului cu personificările a două vînturi etesiene şi a două Horai. Piesa din urmă se afla în 1471 în posesia lui Lorenzo de Medici. Astăzi cercetătorii nu mai sînt tot atît de convinşi, în ceea ce priveşte datarea timpurie a vaselor-camee din rocă, lucrate la Alexandria; ei cred, dimpotrivă, că aceste fastuoase piese sînt ultima expresie plastică a unui Egipt epuizat economiceşte şi izolat politic, dăinuind ca stat numai fiindcă Roma nu era încă pregătită şi nu optase asupra modului în care să-i preia oneroasa moştenire. Babelon era convins că atare vaseinfo erau ceea ce romanii numeau vase „murine”. Dar Plinius, care afirma că Pompei cel dintîi le făcuse cunoscute romanilor prin prada luată de la Mitridate al VI-lea Eupator, notează că astfel de vase aveau şi un miros special, spunînd că ele erau lucrate dintr-o umoare ce se îngroşa în pămînt din pricina căldurii. El sugera deci că nu din pietre semipreţioase se făceau „murinele”, ci dintr-o materie despre care cercetările moderne au precizat că era de natură organică şi că arată ca sticla turnată şi presată în forme, fără a fi însă din siliciu anorganic. Asupra acestei chestiuni vom reveni în capitolul următor, consacrat sticlăriei antice.
Cînd Augustus a devenit de drept şi de fapt moştenitorul Lagizilor, prin transformarea Egiptului în provincie imperială, însuşindu-şi în întregime şi personal tezaurul dinastiei tricentenare de la Alexandria, el şi urmaşii lui au avut posibilitatea materială şi justificarea, după unii discretă şi secretă la început, de a comanda camee monumentale şi vase-camee din rocă, de factura celor abia amintite. La ele ne vom întoarce însă ceva mai jos.
Ermitajul posedă o serie de splendide camee elenistice de mici dimensiuni, care ilustrează dezvoltarea glipticii acestei perioade pe răstimpul a trei veacuri. Sardonixul circular (6,1 cm) reprezentînd capul lui Zeusinfo laureat, spre stînga (il. 43), este una din acele puţine opere ale genului unde translucenţa, opacitatea, culoarea, perfectul echilibru al reliefului sînt atît de savant şi firesc îmbinate, încît totul te convinge de autenticitatea expresiei, fără a te lăsa să remarci, în primul rînd, fie meşteşugul gravorului, fie valoarea pietrei în sine, fie să regreţi că tentele coloristice nu se suprapun organic reliefului şi părţilor anatomice. Cameea este datată în veacul al III-lea î.e.n. Faptul că Ermitajul, care după Cabinetul de Medalii al Bibliotecii Naţionale din Paris este a doua mare colecţie de pietre gravate antice din lume, deţine atît de multe şi frumoase camee elenistice se datorează achiziţionării lor la finele secolului al XVIII-lea, din colecţia ducelui de Orléans, familie prin tradiţie multiseculară amatoare şi expertă în rafinamentele artei gliptice şi prin a cărei donaţie către tînărul Ludovic al XIV-lea a pus bazele actualului tezaur de intalii şi camee al Franţei. Întîmplarea a făcut ca portretistica gliptică a Ptolemeilor să fie mai bine reprezentată la Ermitaj decît oriunde în altă parte. O Berenice a II-a în ipostaza Isidei (il. 45) constituie tema unei camee din secolul al III-lea î.e.n.info. O altă operă de mare clasă, tot din lotul Orléans, este şi fragmentul de camee cu răpirea lui Ganimede (il. 46) pe care, spre deosebire de Neverovinfo sîntem înclinaţi a-l data în secolul al II-lea î.e.n. şi nu în cel următor. De nivel superior, fără a fi însă o capodoperă, este şi cameea de sardonix (colecţia Orléans), reprezentînd un sacrificiu adus lui Priapinfo (il. 42), databilă în secolul I î.e.n. Tot din aceeaşi vreme ne-a parvenit una dintre cele mai frumoase camee existente, care peste veacuri pare înrudită cu mai sus-amintitul Zeus de la Ermitaj.

Este vorba de taurul cornupet (împungînd) spre dreapta, de la Cabinetul de Medalii, sardonix în trei straturi: alb lăptos (fundal), roşcat şi brun (relieful). Piesainfo, care este o camee aproape monumentală, a fost montată într-o bordură de aur emailat, ea însăşi glorie a giuvaergeriei veacului al XVIII-lea. În rîndul vaselor elenistice din rocă cu figuri în relief, sculptate în maniera camee, amforiskosul de la Ermitaj, lucrat în sardonix policrom, fundal roşcat închis şi relief alb-lăptos cu tente roşcate, provenind din colecţia regală franceză prin intermediul celei a marelui litoglif al secolului al XVIII-lea care a fost Jacques Guay, ocupă un loc aparteinfo. Datat, de către cel care-l publică, la începutul secolului I î.e.n., el ar aparţine, după părerea mea, mai degrabă sfîrşitului acestui veac, deoarece mai multe indicii îl apropie de Vasul Portland (despre care se va vorbi mai jos), atît detalii de execuţie cît şi figurative (de pildă stînca pe care stă Apolo, precum şi poziţia retrogradă a zeului). Scena desfăşurată pe pîntecul micului vas (il. 47) este de natură alegorică, urmărind să sugereze puterea neînfrîntului Eros. Apollo, Afrodita, Artemis şi Hymen sînt încadraţi de Cupidoni în zbor. Privind îndeaproape această piesă înţelegem motivul pentru care s-a trecut la gravarea în maniera camee a vaselor din pastă de sticlă, de obicei bicoloră: alb mat pe fundal de culoare închisă. În vreme ce la o camee obişnuită plusurile de culoare nedorite puteau fi îndepărtate fie prin intaîiere mai adîncă, fie evitate la chiar tăierea pietrei, forma perfectă şi determinată a unui vas obliga la acceptarea dispunerii fortuite a straturilor de culoare, ceea ce scădea valoarea estetică finală fără a micşora cîtuşi de puţin dificultatea manoperei.
Cucerind în 146 î.e.n. Grecia şi distrugînd tot atunci Cartagina, romanii au devenit stăpînitorii absoluţi ai Mediteranei orientale şi occidentale. Centrul de gravitaţie al comerţului antic devenise Roma, îmbogăţită subit de marile tezaure artistice pe care legiunile ei biruitoare i le aduceau drept prinos. Mitridate al VI-lea Eupator a avut cea dintîi dactilotecă de mari proporţii, căci atunci cînd romanii au pus mîna pe întregul tezaur al acestuia, inventarierea lui a durat o lună încheiată. Se aflau acolo pînă la 2000 vase de onyx cu monturi de aur; respectiva pradă a figurat în triumful lui Pompei şi a fost depusă ca ofrandă în templul lui Jupiter Capitolinus. Colecţia de pietre gravate a lui Caesar a fost dăruită de el templului lui Venus Genetrix, iar Marcellus a consacrat-o pe a sa în sanctuarul lui Apolo Palatinul. Pasiunea bogătaşilor romani devenise atît de arzătoare, încît pentru astfel de podoabe şi opere de artă erau în stare să se ruineze, achiziţionînd piesele cele mai valoroase. Desele incendii ale sanctuarelor, ale caselor particulare, în mod accidental şi izolat, ori ale Romei înseşi, pe vaste întinderi urbane, din pricina preponderenţei lemnului ca material de construcţie, au devorat cu timpul o mare parte a prăzilor de tot felul, aduse din Grecia şi Orient. Pentru a reface splendoarea oraşului stăpînitor al lumii, Grecia era jefuită ori de cîte ori era nevoie. Cei mai scrupuloşi dintre romani lăsau copii în locul originalelor, cei mai mulţi însă doar bazele statuilor de bronz sau marmură. Litoglifii erau însă mereu căutaţi şi preţuiţi întrucît nobilimea de pe malurile Tibrului voia tot mai multe inele sigilare, cu propriile efigii. Repertoriul mitologic grecesc al intaliilor rămîne însă cu precădere acelaşi ca în veacurile elenismului. Magistraţii, membrii marilor familii ale Romei republicane, se feresc totuşi să comande camee, în mentalitatea lor prea strîns legate de ideea de regalitate, de splendoarea şi luxul curţilor suveranilor elenistici şi contrastînd prea flagrant cu străvechea oroare nutrită faţă de rex ca tiran, de către întreaga obşte romană, ale cărei magistraturi anuale le deţineau prin sufragiu.
În cazul intaliilor cu portrete, datarea lor în epoca romană nu constituie nici o dificultate din pricina specificităţii ca atare a portretului roman; restul repertoriului tematic este împărţit de obicei în perioadele republicană medie şi republicană tîrzie pe baza unor criterii mai mult sau mai puţin subiective, de natură stilistică. Recenta serie de volume cu caracter de corpus, Antike Gemmen in deutschen Sammlungen, recurge, unde este posibil, la clasificarea amintită, fără să existe deocamdată conturată nici o specificitate tematică romană republicană.

gemmarii romani călătoreau departe, pe drumurile chiar pe care veneau din Orient pietrele preţioase şi semipreţioase o dovedeşte descoperirea la Arikamedu, în India, a unui intaliu de cuarţ de realizare greco-romană, pe care este înfăţişat un Cupidon cu o pasăre. Aspectul lui nefinisat pledeazăinfo în favoarea gravării la faţa locului, căci o piesă vîndută atît de departe trebuia să fie dintre cele mai bune.
Cupele de aur bătute cu geme reprezentau rezultatul colaborării dintre litoglifi şi toreuţi. Astfel de cupe n-au mai ajuns pînă la noi, deoarece crizele economice de tot felul însemnau pentru ele trimiterea la oala de topire. Un senatus consultum (hotărîre a senatului) din 86 î.e.n. autoriza topirea podoabelor de aur şi argint ale templelor pentru ca solda legiunilor să poată fi plătită. Herodes din Iudeea, în timpul foametei din 24 î.e.n., şi-a topit podoabele de aur şi argint din palat spre a cumpăra cu monedele rezultate grîu de la prefectul Egiptului, intrat de cîţiva ani sub administraţie romană. Nenumărate sînt cazurile similare din vremea imperiuluiinfo: Galba şi Otho topind grămezi de obiecte de preţ spre a-şi plăti soldăţimea, Nerva sau Marcus Aurelius vînzînd la licitaţie cantităţi de podoabe, văsărie şi haine, cel din urmă în chiar Forul lui Traian, ca să-şi poată finanţa operaţiile militare contra cvazilor şi marcomanilor.
Incidenţa celor două arte miniaturale, gliptica şi toreutica, nu se constată numai sub raportul tehnologiei, ci şi al iconografiei şi încă în sens completiv, dacă nu chiar mai mult. În temeinica sa cercetare despre scenele de audienţă şi prosternare, Gabelmanninfo cuprindea în ciclul schemei compoziţionale reprezentînd pe Priam în faţa lui Ahile, cerînd cadavrul lui Hector — ilustrată de celebrul skyfos de argint din tezaurul de la Hoby (Danemarca) —, şi pasta de sticlă (intaliu) aflată pe vremuri la Berlin, precum şi o serie de alte reprezentări cvasiidentice, toate datînd de la sfîrşitul republicii şi începutul imperiului. O camee de la Ermitaj, aparţinînd aceloraşi epoci şi ciclu tematic şi a cărei antichitate a fost autentificată de Furtwängler şi G.M.A. Richterinfo, ne oferă o variantă a respectivei teme (il. 54), constituită deja în topos figurativ. Priam nu-l imploră în genunchi pe Ahile care şade pe o kathedra, ci îşi apleacă în faţa sa partea superioară a trupului, şezînd el însuşi pe pămînt. Fiica sa Polyxena încearcă să-l ridice, în vreme ce chiar Ahile ţine toiagul noduros al lui Priam.
Dintre litoglifii care ilustrează gliptica sfîrşitului perioadei republicane, lucrînd cu precădere înaintea apariţiei marii şi prolificei familii a lui Dioskurides, pot fi amintiţi, împreună cu şcolile sau atelierele lor, un Sostratos (satir dansînd), un Pamphilos, gravorii remarcabili ai portretelor lui Sextus Pompeius, Caesar, Marcus Brutus, Octavianus, Marcus Antonius, un Filemon, un Solon, un Aulos, un Rufus, un Apollonios, toţi bine reprezentaţi în colecţia Ermitajuluiinfo (il. 48).
Dioskurides, originar din Aigai (Cilicia), după cum declară semnătura dezvoltată a fiului său Eutyches (Eutyches Dioskuridou aigeaios epoiei) pusă pe un intaliu în cristal de stîncă de la Berlin, reprezentînd bustul Atenei Giustiniani sau Velletri, a devenit, pare-se, spre sfîrşitul vieţii lui Augustus, ori în a doua jumătate a acesteia, litogliful oficial al principelui, lucrîndu-i ultimul inel sigilar de care s-a folosit atît el cît şi urmaşii săi imediaţi şi care reprezenta profilul lui Octavian însuşiinfo. Multe sînt intaliile semnate de Dioskurides şi care sînt totodată şi autentice, în schimb doar o singură camee îi poartă numele: este cea de la Berlin reprezentîndu-l pe Hercule luptîndu-se cu Cerberul tricefal, camee care a devenit prototipul nenumăratelor replici în pastă de sticlă bicoloră (relief alb lăptos pe fond albastru închis sau brun), utilizate de către bijuteria romană din secolele al II-lea şi al III-lea. Amintim în acest sens medalionul unui colier de aur din Colecţia Severeanu, descoperit la Drobeta-Turnu Severininfo (il. 52) şi datînd din secolul al II-lea e.n. De la Eutychesinfo, fiul lui Dioskuridesinfo, singurul intaliu autentic este cel abia citat, a cărui importanţă iconografică principală este de contraargument al unei pseudoparadigme exegetice de tip livresc.

Se susţinea că braţele „retezate” şi nu „pierdute” în cîmpul reprezentării sînt în artele miniaturale dovada peremptorie a nonantichităţii, atare procedeu fiind introdus în Renaştere şi păstrat ca atare pînă astăzi. Medalionul elenistic de aur din Muzeul de la Constanţainfo este o mai veche excepţie, care alăturată altora, nu mai confirmă „regula”, ci o desfiinţează.
Herofilosinfo, al doilea fiu al lui Dioskurides, s-a presupus că ar fi lucrat în vremea lui Tiberius fiindcă pe singura camee pe care o avem cu semnătura lui s-a identificat în mod eronat un portret al urmaşului lui Augustus. De la cel de al treilea fiu şi elev al lui Dioskurides, Hylosinfo, au ajuns pînă la noi cîteva intalii semnate, dintre care unul aparţinuse lui Lorenzo Magnificul (acum la Ermitaj). Pe baza caracteristicilor stilistice, dar şi tehnice (intaliere adîncă, după un mai vechi procedeu grecesc), O. Neverovinfo, susţinut şi de două semnături autentice, a reuşit să-i sporească opera cu încă cinci intalii afiate în aceeaşi colecţie leningrădeană, printre acestea remarcîndu-se un splendid cap de Zeus fidiac (il. 49). O camee în sardonix aflată la Berlin şi semnată de Hylos şi cu patronimicul său, înfăţişează din profil bustul unui tînăr satir care rîde. Datorită asemănărilor multiple cu această piesă, Furtwängler a atribuit lui Hylos un cap al lui Augustus din Colecţia Marlborough, precum şi Cameea de la Viena, cu patru capete ale familiei Claudia, cunoscute îndeobşte sub numele de Claudius şi Agrippina Junior, Germanicus şi Agrippina Seniorinfo.
În seama lui Dioskurides şi a familiei sale de litoglifi au fost puse majoritatea covîrşitoare a cameelor şi intaliilor cu portretele împăraţilor şi membrilor marii şi stufoasei, de fapt dublei, familii dinastice a Iulio-Claudiilor. Şi pe deasupra chiar şi cameele monumentale, datînd din acest timp, aflate la Viena, Paris şi Londra ori în alte cunoscute colecţii de pietre gravate antice. Atare ipoteză de lucru nu este întru totul lipsită de temei, mai ales dacă ea este nuanţată şi de presupunerea că în jurul şi sub controlul artistic al respectivului „clan” de litoglifi va fi fost organizată o adevărată officina gemmaria, despre care izvoarele scrise nu pomenesc, dar pe care o indică indirect patronajul imperial asupra acestei arte miniaturale, clientela avută şi avidă de lux a cercului puterii. Legătura dintre portretele gliptice şi cele monetare (evident, ale membrilor familiei imperiale) nu poate fi întotdeauna lesne stabilită din două categorii de motive: 1) diferenţa de material, de tehnică, de finisare; 2) intervenţia policromiei şi caracterul privat al portretelor gliptice (altorelieful unei camee putea varia mai mult decît cel al unei efigii monetare). În ordinea motivelor subiective trebuie invocată, în primul rînd, dificultatea de „citire” a imaginii gliptice,  fie ea în intaliu ori camee; pentru sesizarea tuturor detaliilor fizionomice şi a manierei de lucru sînt absolut indispensabile mulajele într-o materie astfel colorată încît şi cele mai mici „umbre” să fie lesne observabile. Studierea comparată a portretisticii gliptice după fotografii, ori şi mai rău, după reproduceri tipografice ale originalelor este pură pierdere de timp, ca şi manipularea concomitentă (în realitate de neconceput) a tuturor pieselor presupuse a constitui iconografia unui personaj. De fapt, pînă acum, aşa cum se poate constata şi din bogata dar totuşi lacunara bibliografie gliptică a unui deceniuinfo, în afara încercărilor parţiale, mai mult sau mai puţin reuşite ale distinsei cercetătoare care este M. L. Vollenweiderinfo şi a celor tangenţiale ale lui Kissinfo — studii oricum anterioare deceniului amintitei bibliografii —, nimeni nu a încercat să distribuie şi să adune pe personalităţi, fie chiar cu titlul de premisă, întreaga iconografie gliptică existentă, referitoare la portretistica imperială romană din primul secol al imperiului. De toate aceste dificultăţi ne-am lovit noi înşine cu un sfert de veac în urmă, cînd publicam o camee din Colecţia Academiei, identificată de noi drept portret al lui Caligula copil, asemănător aceluia de pe Marea Camee a Franţei şi care ar fi datat astfel şi identificat cu mai multă precizie figurile acestui adevărat basorelief în sardonixinfo.

Credeam atunci că pentru fiecare personaj participant la „eveniment” (în sensul „actualităţii” evenimentului de pe Ara Pacis), maestrul litoglif a executat cîte un portret separat (ceea ce nu-i exclus, luînd în considerare cameea pe care tocmai o publicam), şi n-aveam altceva de făcut decît să ofer cîteva exemple de astfel de portrete, alese după reproduceri fotografice ori chiar după desene liniare. E lesne de închipuit cît de probator putea fi ultimul gen de exemple care, în mod implicit, evidenţia stadiul zero al problematicii respective. Abia fotografiile mulajelor folosite de Juckerinfo în studiul său despre respectivul monument gliptic, indiferent de teoriile şi concluziile autorului, m-au convins că aveam dreptate şi că portretul-camee de la Bucureşti reprezintă acelaşi personaj infantil de pe Marea Camee, denumit prin „majoritate de opinie” Caligula.
Sîntem înclinaţi să dăm toată dreptatea lui Niels Hannestadinfo că Augustus s-a lăsat reprezentat pe cameea Strozzi-Blacas de la British Museum cu egida lui Iupiter şi diadema regilor elenistici (il. 51), şi că atare monument nu putea fi decît unul „de taină”, pe care-l vedeau doar colaboratorii apropiaţi. De asemenea, sîntem convinşi că această camee datează din timpul vieţii întîiului principe şi că ea contravenea, prin însuşi atributul regalităţii (diadema filiformă a fost înlocuită în evul mediu cu cea rămasă pînă astăzi), aparenţelor republicane, la intangibilitatea cărora Augustus ţinea tot atît de mult ca şi la mecanismele cu adevărat monarhice ale puterii, pe care le crease, dăinuind însă nelegalizate pînă la stingerea dinastiei, tocmai spre a menţine pacea publică bazată, printre altele, pe ideea că Octavian „reinstaurase” şi „întărise” republica. Hannestad urmăreşte cu multă fineţe şi spirit de pătrundere modul în care fiecare urmaş al lui Augustus, pînă la Vespasian, îşi stabilea şi-şi susţinea legitimitatea prin raport cu Augustus, graţie unei politici iconografice savant întocmită şi de mare eficienţă politică. Regretăm însă că cercetătorul danez n-a văzut în Gemma Augustea de la Viena ori în Marea Camee de la Paris ceea ce erau ele de fapt: strălucitoare piese dinastice de tezaur, demne de a fi arătate mulţimii la procesiuni, în scopul de a confirma legitimitatea ramurii Claudiilor la tronul imperial. Iată însă că am luat-o cu concluziile înaintea argumentelor.
Nimic surprinzător în faptul că Augustus a rezervat în exclusivitate pentru membrii familiei sale dreptul de a avea portrete în maniera camee. Nu fusese acesta însuşi dreptul Ptolemeilor pe care i-a moştenit şi al căror învingător fiind s-a identificat apoi cu propria lor mentalitate monarhică şi dinastică? Întrebarea care se pune este dacă el a putut comanda, şi în ce scop, Gemma Augustea de la Viena? S-a susţinut că această camee monumentalăinfo ar fi fost lucrată de Dioskurides la comanda lui Augustusinfo. Este adevărat că ea este realizată tehnic şi artistic cel mai bine dintre toate piesele aceleiaşi categorii, iar comparaţia cu Marea Camee a Franţei este în chip evident defavorabilă acesteia. În vreme ce cameea Strozzi-Blacas are un caracter particular (portretul lui Augustus diademat), sardonixul de la Viena este de factură publică, oficioasă ori oficială, se va vedea. Pe el sînt reprezentate o mulţime de personaje şi nu doar chipul lui Augustus, ca pe amintita piesă de la Londra.
La sfîrşitul deceniului patru, Otto Brendelinfo sublinia, într-o comunicare ce n-a mai fost tipărită integral niciodată, că pe cameea de la Viena (il. 50) Augustus se află într-o ipostază ambiguă. El este paredru al zeiţei Roma, prezentată ca Amazonică Minervă, şi ţine în mîna dreaptă lituus-ul augural, iar în stînga sceptrul. La picioare se află vulturul lui Iupiter şi scutul. Ca principe, spunea Brendel, Augustus n-a fost considerat zeu ca Iupiter şi nici rege ca Romulus, dar după anul 2 î.e.n. a deţinut un titlu pe care-l împărţea cu amîndoi, anume acela de Pater Patriae. Reţinem deocamdată ambiguitatea funciară a reprezentării lui Augustus pe Cameea de la Viena. Pornind de la propria-i interpretare a Marii Camee a Franţei (epoca lui Claudius), A. N. Zadoks-Jittainfo arată că accentul iconografic pe Gemma Augustea nu cade pe triumful lui Tiberius, ci pe tînărul aflat între acesta şi Roma, care nu este altul decît Germanicus, cel ce a introdus în dinastie ramura claudică, adoptat fiind în anul 4 e.n. de către unchiul său Tiberius, drept condiţie sine qua non a imediat ulterioarei adopţiuni a acestuia de către Augustus, fiul Liviei (Tiberius) fiind ultima soluţie succesorală impusă întîiului principe de trista soartă a dispariţiei propriilor urmaşi de sînge, precum şi de insistenţa tenace a imperialei soţii.

Întemeindu-se pe argumentul de ordin iconografic şi protocolar că Tiberius nu putea purta cunună în prezenţa şi în timpul vieţii lui Augustus, dacă scena avea caracter istoric-evenimenţial şi nu simbolic-comemorativ, autoarea, cu toate că recunoaşte stilul „elenistic” al Gemmei Augustea, atît de deosebit de cel „roman” al Marii Camee a Franţei, le consideră pe amîndouă, împreună cu cameea de la Berlin a căsătoriei lui Claudius, drept realizări gliptice ale domniei acestui urmaş al lui Caligula, întru totul pe gustul istoricului care era răscoptul şi nebăgatul în seamă ultim vlăstar claudic al familiei imperiale, descoperit de gărzile pretoriene ce cutreierau palatul după asasinarea lui „Cizmuliţă”, tremurînd ascuns în spatele unei perdele.
Cameea de la Viena ar fi, după Zadoks-Jitta, prima operă claudică, urmată de Cameea de la Paris, ambele înfăţişînd adopţiuni şi consolidînd la nivelul înaltei propagande politice legitimitatea ascensiunii claudice, în vreme ce gema de la Berlin urma să ateste, datorită caracterului ei „matrimonial”, deopotrivă ascensiunea lui Claudius la tronul cezarilor şi dreptul de a-l transmite urmaşilor săi.
Am mai sugerat asemănarea, datorată caracterului generic al reprezentărilor, dintre cele două mari camee de la începuturile imperiului şi reliefurile „istorice” ale Altarului Păcii lui Augustus. Chiar dacă s-ar fi păstrat personajul dispărut din stînga registrului superior al Cameei de la Viena, el n-ar fi conferit mai multă istoricitate ansamblului care este împărţit printr-o linie în două registre, simbolice în egală măsură. Cel de jos, ca şi acela de pe Cameea de la Paris, reprezintă ridicarea unui trofeu după o victorie militară şi cucerirea unor teritorii (Claudius este primul împărat al dinastiei care anexează imperiului noi teritorii). Registrul superior este pur alegoric şi dinastic şi el urmăreşte să redea esenţa principatului ca formă de guvernămînt, prin referirea la Augustus şi la dubla sa natură rex/divus, în soluţia nonidentităţii adoptată pentru însăşi duplicitatea ei. De fapt, aceasta şi era caracteristica şi totodată slăbiciunea fundamentală a principatului iulio-claudic din care decurgeau, deopotrivă, avantajele şi servituţile unei dinastii începută sub însemnul ancestral al Venerei Genetrix şi continuată de neamul eminamente secular şi mundan al Claudiilor.
Numai aşa se poate explica lipsa pe Cameea de la Viena a oricărei aluzii la obîrşia divină a Iuliilor şi recurgerea exclusivă la repertoriul mitologic şi de alegorii. La această primă camee claudică accentul cade pe civismul de pretinsă coloratură republicană al dinastiei şi abia la cea de la Paris miticului i se articulează misticul.
În aceeaşi colecţie vieneză mai există o altă cameeinfo (cu suprafaţa denivelată la cca trei cm) care reia grupul central Roma-Augustus de pe Gemma Augustea, în structură aproape identică. Atare monument scoate din discuţie natura evenimenţial-istorică a primului registru al piesei care ne preocupă. Uniunea sacră dintre Roma şi Augustus era cheia de boltă a principatului, sistem politic căruia întemeietorul său nu i-a putut da altă reglementare succesorală decît cea mai îndreptăţită revendicare de la propria-i persoană şi voinţă de putere.
A reprezentat grupul Roma-Augustus (descinzînd din punct de vedere iconografic din presupusul grup statuar al templului de la Ancyra, el este unica formulă cultică acceptată de Augustus în toate templele ce urmau să-i fie dedicate nu numai lui, ci şi Romei) simbolul succesoral gliptic al lui Claudius? Căci vom arăta mai tîrziu de ce ne oprim şi noi la datarea Claudius a tuturor acestor camee monumentale. Se pare că da, nu numai în spiritul celor două piese invocate, ci şi în cel al unei a treia, cvasiidentice, ieşită din posibila oficina gemmaria iniţiată la Roma de Dioskurides şi fiii săi şi activînd încă, poate, pînă la mijlocul veacului al  III-lea e.n. Din Colecţia de la Dumbarton Oaks (Statele Unite), Gisela Richter publica acum mai bine de trei decenii o camee în pastă de sticlă albastră, de mari dimensiuniinfo, care ar putea fi o replică a piesei vieneze similare. Întrebarea este dacă atare replică este antică ori modernă.

Pichler, gravorul curţii imperiale de la Viena, a primit ordin de la Francisc I să execute replici în sticlă ale vestitelor geme din cabinetul habsburgic, spre a fi oferite în dar Papei Pius al VII-lea. Peste 500 copii de sticlă se află acum la Vatican, dar ele sînt, în cazul cameelor, bicolore (relief alb pe fond închis) şi nu monocrome ca gema de la Dumbarton Oaks.  Gisela Richter susţine că analizele spectografice ale sticlei, uzarea suprafeţei ca şi lipsa capului Romei ar pleda pentru obîrşia antică a cameei. Deoarece pasta de sticlă consemnează şi marginea actuală a piesei similare de la Viena, s-ar putea afirma fără nici o rezervă că e o copie modernă pichleriană sau chiar postpichleriană. Cercetătoarea americană stăruie însă asupra antichităţii replicii, susţinînd că actuala margine neregulată putea fi foarte bine şi cea antică originală. Despre Marea Camee a Franţei de la Cabinetul de Medalii al Bibliotecii Naţionale din Parisinfo s-a scris foarte mult, nu numai fiindcă este cea mai mare dintre cameele monumentale care ne-au parvenit pînă astăzi, ci şi fiindcă ridică, prin complexa ei iconografie (il. 56) deopotrivă, probleme de identificare portretistică şi evenimenţială a scenei, precum şi de mentalitate politică a cercului superior al puterii. De la Romische Ikolnographie a lui J. J. Bernoulli, din 1886, pînă la studiul lui Bastet din 1976, Juckerinfo a catagrafiat toate interpretările construite pe parcursul a nouă decenii de exegeză, acestea fiind în număr de 29, inclusiv a sa proprie. Cele două coordonate principale ale tuturor acestora sînt denumirile personajelor şi datarea scenei-eveniment şi implicit a cameei. Nume ilustre ale istoriografei şi arheologiei romane şi-au epuizat arguţia interpretînd monumentul greu penetrabil: E. Babelon, A. Furtwängler, L. Curtius, J. Gagé, F. Poulsen, A. Piganiol, B. Schweitzer, H. P. L'Orange, J. Charbonneau, E. Simon, B. Andreae, K. Jeppesen. Interpretarea lui G. Bruns, în 1953, este cea mai excentrică (lucrată în vremea lui Hadrian şi reprelucrată la curtea Franţei în 1573/74). Mulajele capetelor personajelor au arătat limpede că la unele s-au încercat modificări, abandonate, iar la altele acestea au şi fost realizate (coafură, ochi, nas, profil).
K. Jeppesen pleda pentru datarea iniţială în vremea lui Caligula (37—41) şi pentru o reprelucrare în vremea lui Traian (98—117). Jucker susţinea faza iniţială claudică (mai precis 51 e.n.) şi reprelucrarea parţială a unor capete la mijlocul secolului al III-lea, ori mai devreme (222—235), în timpul domniei lui Severus Alexander. Încă Bruns observase că toate capetele feminine din registrul central au coafurile modificate în sensul celor dintr-al doilea pătrar al veacului al III-lea e.n. Pe coordonata datărilor, din 29 ipoteze, 13 optează pentru domnia lui Tiberius, 2 pentru cea a lui Caligula, 7 pentru domnia lui Claudius, iar 7 nu se fixează asupra niciuneia.
Pe coordonata identificărilor portretistice, 25 de teorii văd în grupul central al registrului median pe Tiberius şi Livia, 12 pe Germanicus în tînărul cu scut din faţa lor, 16 pe Caligula în copilul din stînga îmbrăcat în armură şi 17 pe Germanicus în călăreţul Pegasului din registrul superior. Evident, figura lui Augustus din centrul acestui registru este acceptată de toate cele 29 teorii. Este semnificativ că nici una din interpretări nu propune datarea cameei în timpul domniei lui Nero (54—68). Comportamentul de monoman egocentric şi paranoid al acestuia excludea orice relevanţă politică de la înaintaşii săi imperiali, vizînd ascendenţa divină (Apolo Musagetul şi nu Apolo, divinitatea tutelară a lui Augustus) a ridicolului „qualis artifex pereo”. În mod tacit sau expres, toţi exegeţii, cu excepţia lui Bruns, s-au simţit constrînşi ca de un indiscutabil terminus ante quem de acea lex de imperio Vespasiani care, pentru prima dată în istoria imperiului şi la aproape un veac de la întemeierea lui, legaliza şi făcea publice atribuţiile principelui. Aşadar, politica iconografică destinată legitimării puterii personale prin evidenţierea directei ei descendenţe din ideologia augustană îşi va schimba radical  sensul şi modalităţile după data amintitului decret al senatului. Deci Germanicus în faţa lui Tiberius şi a Liviei, în registrul central, Germanicus călare pe Pegas, primit în ceruri de Augustus şi întreaga lui companie.

Prin urmare, dacă registrul superior e apoteotic, cel central e comemorativ, căci la data executării cameei, Germanicus nu mai era în viaţă. Comunitatea de sens a celor două registre este subliniată în plus de bărbatul cu trofeu din extrema dreaptă, care-şi înalţă braţul către figuraţia apoteotică. Din fericire, profilul lui Germanicus din faţa lui Tiberius şi al aceluiaşi călărind Pegasul nu au fost atinse de modificări ulterioare. Cu alte cuvinte este Germanicus! Aşa stînd lucrurile, Tiberius nu avea nici un motiv să-i consacre memoriei acestui foarte popular rival al său, sub privirea vigilentei Livia, un monument „expiatoriu” de maximă amploare şi de minim răsunet. Ar fi putut-o face primul Claudius, suit pe tron, adică fiul lui Germanicus, Caligula. N-a făcut-o însă cu fervoarea cuvenită nici măcar în ceea ce priveşte emisiunile monetare, unde prevalează din raţiuni dinastice Augustus, iar din raţiuni personale de aversiune şi ură faţă de Tiberius care-l dezmoştenise, mama şi fraţii morţi departe de Roma în exilul ordonat de acesta, figurînd pe monede alături de cele trei surori încă în viaţă: Agrippina, Drusilla şi Iulia. Astfel se exclude şi Caligula de la patronajul Marii Camee, pe de o parte, iar Nero, din motivele arătate, pe de alta. Rămîne Claudius pentru care, pe lîngă cele şapte teorii, pledează şi următoarele considerente de ordin general, în parte deja amintite: 1) A fost înălţat la tron de garda pretoriană care după ce l-a găsit ascuns în spatele unei draperii, l-a dus în castrul ei de pe Viminal, la marginea Romei şi a notificat senatului să ratifice desemnarea ultimului descedent al voinţei succesorale a lui Augustus (era de fapt fratele mai mic al lui Germanicus — un fel de recurs în situaţie disperată la „dreptul agnaţilor” la tronul imperiului roman). 2) Exergele „războinice”, delimitate fizic (printr-o linie care constituie baza registrului de deasupra) atît pe Gemma Augustea cît şi pe Marea Camee, se referă cu insistenţă specială la activitatea militară remarcabilă a acestui prim cuceritor cărturar al dinastiei, care a adus înlăuntrul hotarelor imperiului noi provincii, în Vest ca şi în Est: Britannia, cele două Mauretanii şi Tracia (în anul 46). 3) Conştient de propria-i valoare, confirmată în plan cărturăresc (căci satira lui Seneca este în chip deliberat mai mult invidioasă decît obiectivă, făcîndu-se ecoul nedemn al sentimentelor refulate al unei soţii care şi-a otrăvit bărbatul pentru a-şi înscăuna mai repede fiul), dar şi în cel administrativ şi militar, Claudius şi-a permis a se arăta mult mai liberal decît Caligula, de care a fost tot timpul insultat, situaţie ce se reflectă în cel de al doilea „tablou” dinastic care este Marea Camee, prin aceea că tiranul dement de mai tîrziu apare doar în ipostaza drăgălaşă şi convenient politică de copilaş al lui Germanicus, răsfăţat de armată cu porecla Caligula (cizmuliţă). 4) De fapt Marea Camee are, ca şi Gemma Augustea, doar două registre, cel superior fiind reduplicarea parţială a celui central. El nu cuprinde o naraţiune evenimenţială, ci una alegorică. Romanitatea celor două piese constă tocmai în mentalitatea narativă a alegoriilor lor, chiar dacă prima (cea de la Viena) e mai elenistică în înfăţişarea ei de ansamblu. 5) În consecinţă, portretele separate, presupuse de noi drept corolare ale Marii Camee, ar putea fi contemporane cu personajele reprezentate, după astfel de portrete executîndu-se chipurile celor ce figurau pe monumentele retrospective. 6) Dar dacă abia Claudius este comanditarul celor două camee monumentale, oare persoana sa apare pe vreuna din ele? Pe Gemma Augustea locul lui ar fi putut fi în extrema stîngă a registrului superior, simetric cu cel deţinut de Germanicus, pe fragmentul care s-a desprins din camee şi s-a pierdut. Pe Marea Camee, 8 ipoteze văd în ofiţerul cu trofeu pe umăr, privind către registrul apoteotic, pe Claudius, respectiv teoriile lui Curtius, Schweitzer, Bickel, L'Orange, Bartels, Andreae, Kaspar şi Jucker, şi dintre aceştia doar Curtius datează cameea în vremea lui Tiberius, toţi ceilalţi, cu excepţia lui L'Orange, care nu fixează nici o dată, atribuind-o domniei lui Claudius. 7) În această formulă prosopografică, lui Claudius îi revine un rol restitutiv, el personal nepretinzînd vreun altul, în conformitate, de altminteri, cu trăsătura fundamentală a principatului său. Dacă privim cu atenţie personajul în discuţie, observăm că acesta este în afara tuturor vectorilor compoziţiei.

El se găseşte în spatele perechii imperiale de pe tron şi nu priveşte în registrul median, ci către cel apoteotic. Acolo însă nimeni nu-i dă vreo atenţie, aidoma personajelor din registrul căruia îi aparţine. Cu alte cuvinte vieţii lui i-a revenit menirea de a opera legătura dintre trecut (registrul central) şi trecutul îndepărtat (registrul apoteotic), legătură greu de realizat, dealtminteri, peste destinul crunt al stingerii urmaşilor lui Augustus şi al eliminării sistematice a membrilor familiei imperiale de către Tiberius şi Caligula. Dar peste cîte nu se trece în numele politicii şi al binelui statului, mai ales cînd cele întîmplate sînt ireversibile. Căci înaintea apariţiei noţiunii şi actului de damnatio memoriae, asistăm în cazul celor două camee monumentale, ca gesturi politice ale lui Claudius, la o restitutio memoriae menită să aline amintirea atîtor crime făptuite în sînul familiei iulio-claudice. Trofeul şi costumaţia militară ale lui Claudius, congruente cu exerga războinică, evocă una din cele trei ipostaze ale personajului imperial: cea de om al armelor, de politician şi de istoric. Frumos triptic, cîtuşi de puţin neînsemnat şi avînd întru totul acoperirea realităţii. Dealtminteri, reliefurile de la Ravenna (şi ele comemorative / restitutive), precum şi întreaga politică iconografică monetară a lui Claudius vin în sprijinul tuturor celor invocate întru susţinerea respectivei datări. 8) În foarte temeinica-i identificare a cuplului de pe Cameea Gonzaga, Helmut Kyrieleis, în afară de perechea Augustus-Livia, a prezentat argumentele pro şi contra ale unei alte soluţii iconografice (vezi op. cit. la nota 61, p. 186), şi anume Germanicus şi Agrippina Maior, nepoata de fiică (Iulia) a lui Augustus, din căsătoria acesteia cu Marcus Vipsanius Agrippa, omul forte al întîiului principe. Kyrielei sublinia, totodată, că marile opere gliptice, cum sînt cameele aici discutate, sînt; deosebit de alegorice şi poetice, cu tematică preponderent grecească, spre deosebire de monedele şi reliefurile oficiale contemporane (din compararea lor se poate mai lesne înţelege ce este roman în arta romană), aceasta din pricina caracterului lor comemorativ, de tezaur. Atare caracter nu este consecinţa exclusivă a valorii materiale ori artistice, ci mai degrabă a modalităţii alegorice şi încifrate de transmitere a mesajului vizual. Pentru citirea lor erau necesară nu numai familiarizarea ochiului cu limbajul figurativ grecesc, dar şi o profundă cultură mitologică asimilată prin cunoaşterea pe de rost a operelor poetice, deopotrivă greceşti şi romane. Virgilius, Horatius ori Ovidius trebuiau să-i fie mereu prezenţi în minte celui care contempla atare opere, fiindcă numai astfel nu erau trecute cu vederea detalii încărcate de semnificaţii. Era nevoie să ştii ce să vezi, ca să vezi. Iar dovada peremptorie a necesităţii unei atare paideia este chiar faptul că erudiţia atîtor savanţi din epoca modernă, care cu siguranţă cunoşteau cu toţii, în genere, argumentele utilizate de Kyrieleis, rămînea ineficientă în faţa Cameei Gonzaga, pentru că aceştia nu ştiau ce să vadă, ca să nu mai vorbim de faptul că în faţa strălucirii policrome a originalului trebuie de două ori să ştii ce să vezi. Lucrînd eu însumi pe originalul unei camee monumentale, ştiu că era imposibil să-mi concentrez privirea mult timp asupra unui detaliu sau să am o viziune de ansamblu a pietrei. Pentru acestea era neapărată nevoie de un mulaj, deoarece strălucirea originalului îţi lua literalmente ochii. Dacă într-adevăr Cameea Gonzaga reprezintă pe Germanicus şi pe soţia acestuia Agrippina, ea constituie cel mai îndreptăţit omagiu adus de Claudius  întemeietorului acestei ramuri a dinastiei, graţie căreia el însuşi a ajuns împărat, fiind primul după Augustus care a primit onoarea postumă de consecratio, adică a devenit zeu. Discipol al lui Titus Livius, Claudius cunoştea temeinic istoria romană, vădind un deosebit respect pentru tradiţiile şi religia Romei. În 47 el celebrează Jocurile seculare şi este foarte posibil că suita de camee monumentale, întregită acum cu cea de la Ermitaj, să fie una din formele sau una din urmările amintitei celebrări. Prin erudiţia ei încifrată, Cameea Gonzaga şi-ar justifica relevanţa de la personalitatea unui atît de bun cunoscător şi iubitor de antichităţi ca fratele mai mic şi mai debil al lui Germanicus.
Poate că opţiunea noastră, bazată pe aproape un veac de exegeză, va fi făcut un oarecare pas înainte pe calea înţelegerii enigmaticelor monumente asupra cărora am insistat cu deplină justificare.

Casa lui Augustus nu s-a situat mai prejos faţă de luxul Lagizilor, nici în privinţa vaselor de rocă sculptate cu figuri în relief, în maniera camee. O piesă miniaturală, de numai 9 cm înălţime (il. 53), aflată în colecţia de la Berlin, pare a fi cea mai reuşită creaţie de acest gen a epociiinfo. Comemorativ, ca toate monumentele similare, relieful lui înfăţişează lustratio a unui prinţ nou născut în familia cezarilor. Venus, străbuna neamului Iuliilor, îi călăuzeşte întîii paşi, în spatele ei aflîndu-se un trofeu de arme şi un barbar captiv.
Vasul-camee de la Braunschweig, în formă de cană prevăzută cu lăcaşe circulare pentru prinderea mînerului metalic, actualizează un alt gen de tematică, foarte pe gustul Iulio-Claudiilor, fiindcă amintea de miticele obîrşii troiene ale acestora, conferind Romei rolul măgulitor de continuatoare şi augmentatoare a civilizaţiei ecumenice greceşti. Relieful recurge deci la cîţiva topi binecunoscuţi: sacrificiul Ifigeniei, Ahile la Skyros, Electra plîngînd la mormîntul lui Agamemnoninfo.
Avîntul pe care-l ia încă de la sfîrşitul secolului I î.e.n. tehnica prelucrării sticlei, precum şi riscurile multiple ale litoglifilor care tăiau mari nuclee de roci dure pentru a scoate din ele vase, riscuri constînd în ivirea neaşteptată a unor fisuri ascunse ce puteau compromite iremediabil opera, ori, după cum aminteam, în de asemenea neaşteptata apariţie a unor infiltraţii de culoare care să saboteze contururile imaginilor — toate acestea determină pe artişti şi decid în final clientela lor să opteze în favoarea mai ieftinei sticle, care oferea un egal rafinament coloristic şi prestigiu artistic operelor mai repede puse la dispoziţia celor ce şi le doreau.
Trebuie subliniat că arta sticlarilor respectivi, e vorba de cei ce confecţionau pasta monocromă sau în două straturi bicolore, nu era cîtuşi de puţin comparabilă cu meşteşugul comun al suflării vaselor uzuale de sticlă — identice în tipologia lor pe toată cuprinderea imperiului. Culorile întrebuinţate, puritatea pastei, lipsa oricărei bule de aer făceau din atare material un fel de cristal al antichităţii, a cărui prelucrare în relief era înlesnită şi avantajată calitativ tocmai de lipsa structurii cristaline, de amorfitatea benefică a pastei. Celebrul vas al catedralei din Genova, cunoscut sub numele de sacro catino (recipientul sacru), vas provenind din antichitatea romană, a trecut pînă la începutul veacului al XIX-lea drept o operă tăiată într-un preţios bloc de smarald, el fiind, în realitate, un admirabil vas de sticlă. Pentru obţinerea vaselor în două straturi coloristice, destinate tăierii reliefurilor în maniera camee (toreumata vitri, Marţial, XII, 74 şi XIV, 94), sticlarii romani cufundau suportul, în genere din pastă închisă (bleumarin sau brun), într-un recipient cu sticlă topită de culoare alb lăptos. Operaţia era dificilă, întrucît temperaturile apropiate ale celor două mase sticloase nu trebuiau să pricinuiască deformarea vasului, stratul alb urmînd să aibă o grosime uniformă pe toată suprafaţa imersă. Produsul final al sticlarului intra apoi în mîna litoglifului.
Săpăturile de la Pompei au scos la iveală multe fragmente de vase camee din sticlă şi vase întregi foarte mici, precum şi panouri decorative de acelaşi fel, ceea ce dovedeşte marea modă şi bogăţie a genului în primele trei pătrare ale veacului I e.n. În Muzeul Naţional din Napoli, alături de alte descoperiri similare făcute la Pompei, se păstrează o amforetă de sticlă-camee decorată cu putti cîntînd la liră şi culegînd flori şi fructe într-un decor vegetal supraîncărcat. Tematica acestei categorii de vase aparţine domeniului secret al lui Dionysos, posesorii lor fiind, desigur, iniţiaţi în respectivele mistere pe care ni le înfăţişează alegoric vestita frescă in situ a sălii pătrate din celebra vilă aflată imediat în afara zidurilor Pompeiului.
Erika Simoninfo considera că cel mai vechi vas-camee cu scene dionysiace este bolul de băut de la Corning Museum (New York), el datînd de la mijlocul secolului I î.e.n. Balsamariul de la Florenţa a fost descoperit în Etruria şi e de stil augustan, asemănător vestitului vas Portland asupra căruia vom zăbovi îndată. În fine, a patra piesă întreagă a acestei categorii este cana de la Besançon, care se alătură stilistic fragmentelor de vase-camee descoperite la Pompei şi care este deci de datat, după cum mai aminteam, înaintea catastrofei din 79 e.n.

În 1987 a fost organizată de către marile colecţii de sticlărie de la Corning, British Museum şi Köln o amplă expoziţie intitulată Glass of the Caesars, în catalogul căreia D. B. Harden prezintă, pe lîngă unele piese foarte cunoscute a căror datare o modifică uşor, un cantharos şi un flacon de la J. Paul Getty Museum din Malibu (U.S.A.), lucrate, după părerea sa, în ultimul pătrar al veacului I î.e.n.
Vasul Portlandinfo este însă de departe exemplarul cel mai cunoscut şi de mai bine de două secole controversat în ceea ce priveşte semnificaţia figuraţiei sale. Este o amforă de sticlă albastru închis cu relief alb-opac, înaltă de 24,7 cm (în starea actuală), pe care Winckelmann însuşi a ţinut-o în mînă. Pînă la jumătatea secolului al XVIII-lea s-a crezut că este din onix sau agată. Abia P. J. Marietteinfo a demonstrat că este vorba de pastă vitroasă (il. 61, 62, 63). Analizele chimice moderne au confirmat că piesa este antică, întrucît albul opac conţine antimoniu în compoziţie, fapt specific exclusiv antichităţii. Grosimea stratului alb atinge 5 mm. Acest vas, menţionat pentru prima oară ca aflîndu-se în 1642 în Palatul Barberini de la Roma, intră la sfîrşitul secolului următor în posesia familiei Portland, care, în 1810, îl dă în custodie la British Museum. În 1845, un maniac al distrugerii capodoperelor îl transformă în cioburi, achiziţionate exact un secol mai tîrziu de instituţia muzeală britanică ce procedează apoi la reconstituire. Restituit cercetătorilor abia în primul deceniu postbelic, Vasul Portland a devenit vedetă a celor mai diverse soluţii interpretative, alături de Marea Camee a Franţei. Erika Simon îi consacră, în 1957, o carteinfo, în care demonstrează esenţa latină a mitului reprezentat (hierogamia Apolo — Ancia), aflat la obîrşia familiei imperiale a Iuliilor şi repotenţat de intensa propagandă augustană. Luigi Pollacco îi răspundeinfo, în anul următor, cu un studiu în care ţine să precizeze că respectivul mit poate fi o alegorie a vreunei importante căsătorii a vremii, cum ar fi cea a lui Germanicus cu Agrippina, ori mai degrabă cea a lui Marcellus cu Iulia, fiica lui Augustus. După o adevărată grindină de erudiţie şi ipotezeinfo, menită parcă să sfărîme definitiv orice speranţă că scenele mitice vor mai putea fi vreodată înţelese, Edwin L. Browninfo, bazîndu-se pe judicioasele observaţii anterioare ale lui Bernard Ashmoleinfo, este dispus să vadă în tînărul care iese din templu, pe Ahile sosit după moarte în Insula Leuke de la gurile Dunării, acolo unde zeii îi meniseră o existenţă postumă fericită. Figura feminină culcată, cu dragonul marin în poală, este Thetis, mama eroului (cum de altminteri susţinea şi Winckelmann), care-şi dezvăluie fiul lui Lycomedes, regele din Skyros, tatăl Deidamiei. Figura feminină culcată din scena a doua este Deidamia, iar cea cu sceptru, personificarea Insulei Skyros însăşi. Personajul masculin din stînga este Ahile şezînd. Exegeţilor Vasului Portland le trebuie reamintite cîteva interesante analogii ale dragonului înaripat: cameea de la Ermitajinfo, achiziţionată din Colecţia Orleans, care reprezintă pe Germanicus şi Agrippina într-un car tras de doi dragoni înaripaţi, în ipostaza de Triptolem şi Demetra (il. 55); cameea de la Cabinetul de Medalii (Babelon, op. cit. la nota 66, nr. 276, pl. 30), cu Claudius în aceeaşi ipostază şi vehicul, tras de acelaşi atelaj; imaginile reversurilor unor monede greceşti din epoca romană consemnează şi ele atelajul angviped.
O dată cu stingerea dinastiei iulio-claudice, cameele monumentale dispar şi ele, spre a ceda locul busturilor sau capetelor din rocă semipreţioasă, lucrate în ronde-bosse. Precedentele foarte timpurii ale acestei noi categorii de monumente gliptice sînt capetele de sticlă miniaturale de la începutul veacului I î.e.n., dintre care se remarcă acela al lui Augustus de la Muzeul din Kölninfo. Capetele-camee în ronde-bosse tind vertiginos către dimensiuni ieşite din comun, dacă avem în vedere materialul foarte dur în care erau lucrate. În 1980 a fost descoperit într-o piscină antică de la Zaragoza, Spania (Municipium Turiaso) un cap imperial în sardonix, avînd înălţimea remarcabilă de 16,1 cminfo. Prezenţa lui în ruinele unui municipiu oarecare dintr-o provincie a imperiului confirmă indirect funcţionarea în acea vreme la Roma a deja invocatei officina gemmaria, căreia i se datorează nu numai realizarea iniţială a portretului în chestiune, dar şi modificările pe care el le-a suferit.

Remarcabila piesă reprezenta la început chipul lui Domiţian, dar după asasinarea acestuia şi condamnarea memoriei sale, preţioasa lucrare a fost modificată, ca şi capul de pe friza Cancelariei (Vatican), nu într-un portret al lui Nerva, ci într-unul al lui Augustus. Fie că „operaţia estetică” nu a reuşit întru totul, fie că litogliful a vizat tocmai o relativă nonidentitate, fapt este că „noul Augustus” aduce, într-o oarecare măsură, şi cu Traian, sub domnia căruia a avut loc respectiva modificare a trăsăturilor ce puteau fi modificate, fără a compromite integritatea operei.
Epoca Antoninilor pare a deţine recordul numeric al capetelor ori busturilor-camee. În afara piesei de la Luvru şi a celei de la Cabinetul de Medalii din Parisinfo, ambele reprezentînd copii ai familiei imperiale, la Dumbarton Oaks se află un Annius Verusinfo, iar altul similar (il. 58) la Ermitajinfo, împreună cu un portret miniatural al Faustinei Juniorinfo (il. 60), spre a nu cita decît cîteva exemple. Gliptica veacurilor al III-lea şi al IV-lea este bine reprezentată şi în atare gen, iar în această ordine amintim capul lui Alexander Severus şi bustul lui Iulian Apostatul (il. 59) de la Ermitajinfo, bustul lui Serapis şi cel al unui împărat din perioada constantiniană, ambele la British Museuminfo, bustul de calcedonie al unei femei, la Metropolitan Museuminfo, în fine, bastonul cantoral de la Sainte Chapelle, avînd montat în vîrf bustul lui Constantin cel Mareinfo (acum la Cabinetul de Medalii din Paris). Politica dinastică iconografică a lui Constantin cel Mare, practicată în favoarea fiilor săi — prin fibule, podoabe şi alte asemenea obiecte cuprinzînd chipurile acestora —, era completată de busturi lucrate în sticlă, în maniera camee, care se montau ca decoraţie centrală (emblema) a platourilor de argint, după cum rezultă din studierea unei astfel de piese  aflată la Muzeul din Kölninfo.
Cameele cu portrete imperiale constituiau, în veacurile al II-lea şi al III-lea, semne distinctive acordate de împăraţi înalţilor demnitari ai statului roman pentru serviciile aduse de ei acestuia. Portretul Iuliei Domna, de pildă, în calitatea de mater castrorum a împărătesei, devenise, în oficinele gliptice din provincii, motivul predilect al cameelor care împodobeau inelele sau cerceii soţiilor ierarhiei militare de pe cuprinsul imperiului. La această stare de lucruri contribuiseră numeroasele călătorii ale casei imperiale, atît sub Septimius Severus cît şi sub Caracalla.
Ajunse vehiculatoare ale propagandei imperiale, cameele de dimensiuni obişnuite devin purtătoare ale ideii coeziunii monolitice a familiei aflate la cîrma statului. Concordia augustorum constituie deci, în veacurile al II-lea şi al III-lea, o reprezentare predilectă nu numai în numismatică, ci şi în gliptică, unde îmbracă aspecte specifice a căror obîrşie coboară pînă în vremea întîilor decenii ale principatuluiinfo. O dată cu vremea celei de a doua dinastii a Flaviilor, gliptica monumentală oficială îşi face din nou apariţia. Cel puţin aceasta este tendinţa cercetătorilor din ultimele decenii, de a atribui lui Constantin cel Mare şi urmaşilor săi aproape totalitatea marilor camee care vădesc în mod cert trăsături stilistice şi de concepţie consunante cu arta romană tîrzie.
Excepţie face cameea de la British Museuminfo pe care se văd custurile afrontale al unui împărat (dreapta) şi al unei împărătese (stînga), înfăţişaţi în ipostazele divine de Ammon şi Isis. Ea a fost datată de Furtwängler în vremea Claudiilor, după ce mai înainte J. J. Bernoulli identificase în cuplul imperial pe Iulian Apostatul şi pe Flavia Elena. W. King credea că perechea reprezintă pe Commodus şi Crispina. Foarte îngrijita execuţie tehnică a piesei o împinge către o epocă timpurie, dar relieful destul de aplatizat pledează pentru apartenenţa ei la antichitatea tîrzie. Este foarte probabil să avem de a face cu o operă de excepţie a secolelor al III-lea şi al IV-lea e.n.
Care este însă regula şi care excepţia este foarte dificil de precizat, atunci cînd ai în mînă valoroasele piese pe care ani de-a rîndul le-ai studiat doar pe fotografii. La British Museum, de pildă, printr-un joc al soartei, majoritatea cameelor monumentale sînt lucrate în „plăci” de sardonix, ale căror margini urmăresc, uneori, îndeaproape profilul reliefului.

Pe o „placă” similară este lucrată şi cameea Marlborough, abia amintită, despre care se pretinde că e o operă tîrzie, dar bizar de asemănătoare ca piatră cu cameele de la începuturile imperiului, aflate în aceeaşi colecţie; bogata  barbă imperială ar situa-o obligatoriu cel mai devreme după Hadrian. O camee aidoma ca aspect şi tăiere  a pietrei cu cele din Muzeul Britanic, dar singulară în colecţia de la Cabinetul de Medalii, l-a făcut pe Babelon, care cunoştea doar din reproduceri analogiile londoneze (op. cit. la nota 66, nr. 774), să o considere renascentistă şi să se afle şi acum în secţia de camee moderne ale respectivei colecţii. Tot hazardul a făcut ca în nici o altă mare colecţie de pietre gravate să nu se găsească genul de camee monumentale de la Londra.
Mai vechea lucrare a lui G. Brunsinfo— care atribuia epocii lui Constantin, deopotrivă, cameele de la Berlin (Antikenabteilung), de pe legătura codicelui Ada din Biblioteca municipală de la Trier, cameea de la Hagainfo, cameea de la Ermitajinfo, cu Tyhe a Constantinopolului încoronîndu-l pe împărat, şi scurtei domnii a lui Iulian Apostatul cameea Orghidan de la Bucureştiinfo— a fost validată de studiile din urmă, indiferent dacă acestea au plecat sau nu de la argumentaţia autoarei. Cameea constantiniană cea mai de curînd intrată într-o colecţie publică (Landesmuseum de la Stuttgart) a fost şi ea interpretată de către A. N. Zadoks-Jittainfo ca reprezentînd printr-o alegorie (Zeus pe tron, spre stînga, şi Hera în faţa lui, în picioare spre dreapta) cuplul imperial Constantin şi Fausta. Gema de la Trier ar cuprinde, în aceeaşi opinie, pe lîngă perechea menţionată, pe mama lui Constantin, Elena, şi pe fiul acestuia Crispus, avut cu concubina Minervina, precum şi pe Constantin al II-lea, întîiul născut al Faustei, ucisă de soţul ei într-o baie cu apă clocotindă, din pricina unui presupus adulter cu Crispus, executat la rîndu-i. Această camee va fi fost lucrată pentru jubileul de cincisprezece ani de domnie ai lui Constantin.
Cameea de la Haga, prin insolitul carului triumfal tras de doi centauri, într-o ambianţă dionysiacă în care împăratul însuşi era înfăţişat ca noul Dionysos, iniţiator al epocii de aur, cu o bogăţie de conotaţii religioase păgîne menite să-i atragă simpatia aristocraţiei senatoriale, a format obiectul unei îndelungate dispute privitoare la sensul reprezentării, la identificarea personajelor şi, implicit, la datarea ei, pînă cînd în lucrarea mai înainte amintită, G. Bruns a pus în lumină un detaliu elocvent. Victoria purtînd în mînă cununa, deasupra carului triumfal, este lucrată de litoglif ca o fiinţă plutitoare, parcă înotînd, aidoma Victoriilor de pe Arcul lui Constantin de la Roma.
Cu epoca lui Constantin cel Mare se încheie oricum o etapă în istoria artei romane, în sensul că pînă către mijlocul veacului al IV-lea formalismul elenic este încă viabil şi circulant, în ciuda atîtor apostazii stilistice care au marcat a doua jumătate a veacului al III-lea. Artiştii ştiu să recurgă cînd vor, şi cînd mai ales li se cere, la întreaga lor gamă de maniere, ca adevăraţi profesionişti ce erau, executînd opere în genul augustan, ori flavic, sau al vremii Antoninilor. Lucrul este valabil în domeniul mozaicului, al toreuticii, dar mai ales al portretului (fie el chiar monetar) şi de ce nu şi în cel al cameelor oficiale, fiindcă doar astfel putem explica singularităţi de felul cameei Marlborough ori a cameei de la Haga. Începînd cu a doua jumătate a secolului al IV-lea, elenismul e doar un accident stîngaci, blocat, recesiv, limitat. E doar o amintire lipsită de viaţă, o soluţie la care se recurge în chip livresc şi a cărei dispariţie, întru esenţă, este observabilă cu precădere în ceea ce priveşte portretul.
Aşa se face că, plasată cronologic chiar pe linia de cezură, Marea Camee de la Bucureşti prezintă acea particularitate ce o singularizează cîtuşi de puţin bizar în categoria glipticii monumentale tîrzii. În vreme ce acvilele purtătoare ale cuplului imperial sînt lucrate într-un naturalism de tradiţie elenică, fiind „elenistice” şi în sensul pe care Bianchi Bandinelli îl dădea realizărilor organiciste, tradiţionaliste, ale manifestărilor tîrzii ale artei romane, efigiile imperiale sînt pur şi simplu „zgîriate” pe suprafaţa pietrei, iar profilurile lor tăiate drept pînă la nivelul fundalului. Aspectul artizanal  inferior al realizării figurilor umane contrastează net cu acela al lucrării acvilelor (il. 57).

Cameea de la Trier este unitară în mediocritatea artizanalului ei, aceea de la Berlin unitară în preţiozitatea unui limbaj tehnic sărăcit şi neputincios în raport cu marile lui ambiţii. Ele sînt însă produsele unor ateliere aflate cu siguranţă în provinciile europene occidentale ale imperiului. Cameea Orghidan provine din Orient şi noi am încercat să demonstrăm că a fost lucrată la Antiohia. Disparitatea tehnică a realizării nivelului antropomorf şi a celui zoomorf este aceeaşi cu care ne-au obişnuit capitelurile romano-bizantine din secolele al IV-lea — al V-lea. Au existat, fireşte, îndoieli că scurta şi „romantica” domnie a lui Iulian ar fi putut trezi, prin nerealismul ideologic care a caracterizat-o, un atît de mare răsunet, încît personalităţii sale să i se consacre numeroase monumente antume ori postume. După aproape un sfert de veac de la publicarea demonstraţiei noastre, iconografia lui Iulian Apostatul n-a contenit să se îmbogăţească. Cea din urmă descoperire am avut surpriza să o facem noi înşine, cu cîteva luni în urmă, în Muzeul de la Heraklion, în Creta. În sala sculpturilor romane, o statuie de marmură de mărime ceva mai mică decît cea naturală, purtînd numărul de inventar 1 şi provenind de la Gortyna, este dată ca reprezentînd un filosof anonim. Personajul bărbos, în manta, are o cista cu rotuli la picioare şi poartă în mîna stîngă (motiv pentru care a fost identificat cu Heraclit din Efes) măciuca lui Hercule! Din profil şi din faţă, capul are toate caracteristicile lui Iulian, iar măciuca herculeană se referea la izbînzile militare ale împăratului împotriva germanilor, pe Rin; în cazul în care statuia, descoperită în Agora de la Gortyna, capitala Cretei romane, ar fi postumă, ghioaga lui Hercule ar fi evocat şi campania partică în care tînărul împărat şi-a pierdut viaţa.
Ultima camee monumentală este sardonixul cu relief alb pe fond cenuşiu închis, aflată la Luvru şi provenind din colecţia lui Gustav de Rothschild. După interpretarea tradiţională ea ar reprezenta pe Honorius şi soţia sa Maria (398 e.n.) şi ar fi ajuns în Occident, ca şi Marea Camee a Franţei şi aidoma altor monumente gliptice importante, cu ocazia jafului efectuat de cruciaţi la Constantinopol, unde fusese transferat tezaurul imperial de la Roma. Nestemata (il. 65) fusese dăruită de împăraţii bizantini creştini bisericii sfinţilor Sergius şi Bachios, iar dovada creştinării ei sînt tocmai numele celor doi sfinţi, înscrise cu litere greceşti alături de personajele imperiale reprezentate. Cu ani în urmă s-a propus identificarea cupluluiinfo cu Constantius al II-lea şi soţia acestuia (335 e.n.), în atare caz Iulian Apostatul şi predecesorul său imediat ar fi cei din urmă împăraţi romani proslăviţi prin mari opere gliptice care vor fi dăinuit ca piese de tezaur. Celor două camee nu li se cunosc totuşi avatarurile, ele intrînd relativ recent în posesia foştilor lor deţinători: cameea Rothschild în a doua jumătate a veacului trecut, cea Orghidan la începutul deceniului patru al secolului nostru. La Cabinetul de Medalii din Paris se află două camee care prezintă o anume importanţă, nu atît prin dimensiunile lor oricum ieşite din comun, cît mai ales prin aceea, că provenind din Persia sassanidă, evidenţiază prin contrast, o dată mai mult, recurentele recurgeri ale puternicului imperiu asiatic la meşteri occidentali, în speţă greci ori romani. În primul din cele două cazuri în discuţie este vorba de un litoglif din imperiul roman care a executat cameea reprezentîndu-l pe Sapor făcîndu-l prizionier pe Valerian (il. 68). Piatra este un sardonix în trei straturi (6,8x10,3 cm; Babelon, op. cit. la nota 66, p. 193, nr. 360, pl. XLII). Cealaltă piesă este o camee sassanidă circulară (il. 69), cu diametrul de 7,5 cm, montată ca emblemă a aşa-zisei „cupe a lui Hosroes al II-lea”, camee reprezentîndu-l pe rege aşezat pe tron (ibidem, p. 213, nr. 379, p. XLV).
După ce am „survolat”, ca să spunem astfel (întrucît perspectiva „în zbor de pasăre” este una din modalităţile perspectivale ale antichităţii, alături de cea unghiulară şi de perspectiva ierarhică), peisajul glipticii monumentale şi oficiale romane, să coborîm la ceea ce constituia producţia de rînd a litoglifilor, destinată clientelei lor celei mai numeroase, clasa medie a cavalerilor şi cea de jos a plebei. Materialul comun este cornalina, calcedonia, agatele, pastele de sticlă divers colorate, lucrate ca intalii şi rareori sub formă de camee. Produsele acestor oficine provinciale nu poartă niciodată semnăturile litoglifilor şi în mod cu totul excepţional numele (prescurtate) ale posesorilor.

Iconografia este tipizată în sensul că reproduce cu predilecţie personificările reversurilor monetare, dezbrăcate de semnificaţia lor oficială prin scoaterea din contextul legendelor şi prin depotenţarea accentului pus pe simbolurile caracteristice acestora. Frecvente sînt, aşadar, Justiţia, Bonus Eventus, Fortuna, Genius, dextrarum iunctio (strîngerea dreptelor a două personaje masculine sau pur şi simplu mîinile reprezentate singure, cu flori de mac, vas deasupra sau alte detalii), Pax, Libertas, Victoria. Dintre divinităţi întîietatea şi-o dispută Mercur, Iupiter, Venus, în diverse ipostaze, Marte, Ceres, Amor etc. Animalele, investite cu o semnificaţie specială, cosmologică, zodiacală, corelate uneori cu culorile respectivelor intalii, au şi ele o mare recurenţă: leul, vulturul, taurul etc. Monstromorfoza îmbracă acum trăsături caricaturale specifice şi altor medii miniaturale. Puţinele camee au tematica redusă şi stereotipă: capul Meduzei, al unei împărătese, Crispina sau Iulia Domna, scurte inscripţii, Amor sau Thanatos, sprijinit pe o torţă întoarsă şi stinsă.
Secolele al II-lea - al III-lea sînt conservative în gliptica provinciala romană şi unitare în monotonia peisajului lor artizanal. Atelierele nu au nici un fel de specificitate şi nici o preferinţă anume. Se poate totuşi urmări, sub raport tehnic, o mai mare adîncime a intaliului, o fluenţă a trăsăturilor şi o mai îngrijită finisare în provinciile europene din estul imperiului, presupunînd o relevanţă artistică de factură elenică, şi un artizanal ceva mai uscat, mai liniar şi mai unghiular în cazul producţiei de geme a oficinelor occidentale. Punctul de întîlnire al celor două palide nuanţe este prolificul atelier de la Aquileiainfo, care-şi răspîndeşte sau atrage litoglifii itineranţi şi „cartoanele” de modele, atît spre, cît şi din est sau vest.
Intaliile din Daciainfo sau Traciainfosînt asemănătoare între ele, cele din sudul Uniunii Sovieticeinfo vădind o calitate uşor superioară mediei descoperirilor din zona danubiano-pontică, fapt datorat, desigur, importului multora direct din lumea grecească. Aşa s-ar explica prezenţa unui intaliu din veacul al III-lea într-un mormînt din Gruziainfo, intaliu care poartă semnătura litoglifului: Platon. Gliptica romană orientală rezervă şi unele surprize în marea monotonie iconografică a contextului: o pastă de sticlă achiziţionată la Odesainfo reprezintă Victoria ţinînd în mîini două scuturi ce au în centru profilul unui împărat (în stînga) şi respectiv al unei împărătese. Gîndul ducîndu-ne la similarul intaliu al lui Pichlerinfo (Francisc I şi Maria Tereza), ne întrebăm dacă piesa este cu adevărat antică, ori provine din bine cunoscutele ateliere de falsificatori de antichităţi, active la Odesa pînă în preajma primului război mondial şi care au indus în eroare cu producţia lor renumiţi savanţi, umplînd totodată acele preţioase depozite ale Ermitajului, consultate de experţii din toată lumea cînd li se ivesc piese care prezintă dubii, ieşite din săpături arheologice neoficiale.
Revenind la repertoriul figurativ al intaliilor romane provinciale, mai trebuie amintite scenele de gen, ecou în gliptică al basoreliefurilor şi coroplasticii elenistice, susţinute pe plan literar de idila alexandrină şi epigrama acelei vremi, în care gustul artistic se polarizase, deopotrivă, asupra colosalului şi miniaturaluluiinfo. Mulsul caprei, ce ne aminteşte cutare sigiliu minoico-micenian, păstorul cu turma, secerătorul, pescarul cu coşul de peşte alături, evocînd parcă, dimpreună cu statueta în marmură de la Muzeul din Ostia, o celebră operă alexandrină pierdută — sînt cîteva din cele mai întîlnite scene de gen care figurează pe intalii. Mai rare sînt însă symplegmele erotice, ale căror alegorii emblematice sînt cele ale Ledei cu lebăda (Iupiter), Venus cu vulturul (Iupiter), ori răpirea lui Ganimede. Insecte ca furnica, viespea, albina, fluturele (de obicei atribut al lui Amor, sau alegorie a sa) nu lipsesc nici ele. Micile surprize pe care le aduc, la rîndul lor, atelierele gliptice central europene sînt, de această dată, lipsite de povara suspiciunii de a fi facsimile moderne. Un intaliu descoperit la Porolissuminfo  reprezintă supliciul lui Marsyas în formula iconografică redusă (adică după dispariţia lui Apolo din vestitul grup sculptural elenistic, aparţinînd primei şcoli de la Pergam) pe care o regăsim şi pe un monument oficial roman ca Anaglypha Traiani (Hadriani). Sursa directă a modelului gliptic o constituie (vădind o dată mai mult circulaţia respectivei tematici între categoriile artelor majore şi ale celor miniaturale) sectorul mitologic grecesc al caietelor de modele pentru stele şi alte monumente funerare romaneinfo.

Rareori gemele provinciale sînt descoperite în contexte arheologice altele decît ale mormintelor, încastrate în podoabe de aur, argint sau bronz (uneori fier). În atare forme ele nu mai sînt decît vag concordante cu datarea contextului. Cît despre descoperirea unor ateliere de gravare, nici că se poate vorbi altfel, decît semnalîndu-li-se deşeurile ori nucleele de rocă încă neprelucrate. Aşa a fost localizat atelierul litografic de la Romula. Iată însă că o descoperire de-acum cîţiva ani, în Olandainfo, vine să pună în dificultate de cronologizare pe toţi cei care seriază intaliile, socotind tîrzii pe cele cu nivel scăzut de realizare artizanală. Gemele descoperite la Velsen, în context închis şi bine datat, au ca terminus ante quem, cca 55 e.n. Printre ele se numără intalii foarte artizanal gravate, specimene datate îndeobşte în secolele al III-lea — al IV-lea. Cele 39 de piese care formează lotul Velsen I, precum şi cele cîteva ale lotului Velsen II nu au nici o legătură cu inventarele funerare, primul datîndu-se la sfîrşitul secolului I î.e.n. şi în prima jumătate a celui următor, iar cel de al doilea în prima jumătate a veacului I e.n. Prezenţa intaliilor cu sumară şi inexpertă execuţie printre gemele romane timpurii nu poate fi explicată decît ca specimene de încercare pentru cei ce se iniţiau în meşteşugul gravării, în cadrul unui atelier litografic.
Oricum, descoperirea din Olanda nu poate altera peisajul glipticii provinciale din marile centre militare şi urbane de pe Rin, aşa cum rezultă el fie din studierea comparată a loturilor ca atare constituite în muzeeinfo, fie din cercetarea pieselor cu loc de provenienţă cunoscutinfo .
Gliptica provincială tîrzie (secolele al IV-lea — al V-lea e.n.), atît în vestul cît şi în estul Europei romane sau imediat postromane, nu poate fi cercetată separat de emisiunile monetare barbare contemporane, deoarece gravorii monetari ai matriţelor respective erau deopotrivă litoglifii acelor ateliere care lucrau acum, din Dacia pînă în Britannia, pentru noii stăpîni ai locurilor, în genere căpetenii militare germanice. Atare eventualitate a fost luată de noi în considerare încă de pe cînd publicam Colecţia de geme a Academieiinfo , referindu-ne la imitaţiile barbare după monedele romane imperiale tîrzii descoperite la Dunărea de Josinfo, în Germania, dar şi în Britanniainfo.
Avînd în vedere că descoperiri ca aceea de la Velsen constituie adevărate excepţii şi că gemele cu locuri de provenienţă cunoscute sînt şi ele destul de puţin numeroase în raport cu piesele de colecţie de obîrşie anonimă şi factură provincială, s-a convenit totuşi ca acestea din urmă să fie considerate produse ale atelierelor provinciale respective, atît prin analogie cu intaliile provenind în mod sigur din teritoriul antic în chestiune (este greu de presupus că gemele artizanale ar fi circulat de la Aquileia pînă în Britannia sau din Gallia pînă în Pannonia ori Dacia), cît şi prin comparaţie globală cu loturi ale glipticii provinciale romane din diverse colecţii, răspîndite pe întinderea fostului imperiu roman. Într-un lot de 286 geme romane provinciale ale colecţiei de la Cambridge, Corpus Christi College, Martin Heniginfo găseşte multe analogii cu pietrele gravate de la Aquileia şi cu cele de la Bucureşti, Colecţia Academieiinfo, în care sînt cca 570 intalii romane provinciale, analogiile fiind de nenumărate ori duble (Aquileia şi Bucureşti). Dacă cineva şi-ar asuma sarcina să pună alături mulajele tuturor exemplarelor existente ale celor mai cunoscute reprezentări gliptice (Mercur, Fortuna, Marte, Venus), s-ar putea obţine o imagine riguros exactă pe care altfel o intuim doar, în liniile ei generale, atît sub raport   spaţial,   cît   şi   diacronic.
Dacă gemele provinciale constituiau îndeobşte monturile inelelor din diverse metale, existau şi inele în întregime din rocă, cu şatonul gravat fie englific, fie în relief; dăm doar două exemple: inelul din cristal de stîncă, cu bara lucrată în torsadă şi avînd pe şaton un bust feminin în relief, piesă aflată la Vienainfo, şi inelul de la British Museum, din cornalină, cu bara lucrată la exterior în striuri, iar pe şaton fiind gravate englific două capre cu un copac la mijlocinfo.

Se cuvine să ne oprim asupra cîtorva aspecte ale glipticii romane provinciale. Unul din acestea este sensul caricatural al intaliilor reprezentînd animale constituite din părţi heteroclite ale altor animale (il. 64, 66). Atare reprezentări sînt cunoscute sub numele de grylloiinfo, ele constînd mai ales din păsări, capete umane alcătuite din două, trei ori patru măşti sau pur şi simplu capete cu trăsături caricaturizate. Abia într-a doua jumătate a veacului trecut cercetătorii antichităţilor elene au început a-şi da seama, înainte ca Jacob Burckhardt în a sa Griechische Geschichte să ofere prima imagine veridică a lumii greceşti şi a istoriei ei, că cei vechi au cunoscut ironia, caricatura şi satira, în mult mai mare măsură decît lăsau a se înţelege textele lui Homer, Aristofan şi ale Comediei Noi. Pietrele gravate romane sînt un larg cîmp de manifestare a satirei şi caricaturii, la modul ei generic, fără a viza persoane anume. La începuturile cercetării lor, astfel de imagini erau considerate ca fiind preponderent magice şi talismanice, ori cel mult reprezentînd diformităţi patologice, abia după mult timp făcîndu-se deosebirea dintre intaliile-amulete cu adevărat magice şi gemele pur şi simplu caricaturale.
În coroplastică şi microstatuaria de bronz, caricaturizarea corpului omenesc s-a generalizat prin tipurile standard ale comediei; în gliptică această caricatură, vizînd cacoshematia şi exoticul (o adevărată estetică a urîtuluiinfo avant la lettre), redată cu luxurianţă în dificile realizări în maniera camee, constituie, mai degrabă, excepţii care tocmai datorită rarităţii lor au fost suspectate de modernitate. Nu recurgem la argumentul vechimii caricaturizării în gliptică a figurii umane, căci acesta, ducîndu-ne spre orizonturi cronologice şi geografice îndepărtate, precum s-a văzut în paginile de mai sus, nu este probatoriu în ceea ce priveşte gliptica secolelor al II-lea şi al III-lea e.n. Cînd publicam ca unicat în gliptica romană o camee în agată (altorelief alb pe fond negru), aflată în Colecţia Academieiinfo (il.67), a cărei virtuozitate caricaturală mergea pînă-ntr-acolo încît avea nasul perforat la vîrf pentru a i se atîrna un minipandantiv, mi s-a replicat cu fermitate, dar fără a putea fi convins, că piesa, cu atît mai mult cu cît se află în stare perfectă de conservare, n-ar fi fost decît o remarcabilă operă litoglifică modernă. În primăvara lui 1987 am putut vedea într-una din vitrinele Muzeului Naţional din Belgrad o piesă identică, uşor ciobită, montată ca pandantiv într-un cadru roman de aur în pseudotorsadă, cu inel de suspendare, cadru tipic podoabelor din secolele al II-lea şi al III-lea, iar în anul următor aveam să constat că la Cabinetul de Medalii de la Paris se adăugase unei analogii îndepărtate publicate de Babelon (op. cit. la nota 66, nr. 320) o camee absolut aidoma celor de la Bucureşti şi Belgrad, fiind înregistrată sub nr. inv. M. 2623.
Printre cele mai cunoscute amulete gliptice, cu precădere intalii, sînt aşa-numitele abrasax-uri a căror inscripţie semnifică în greacă numeralul 365 (zilele anului), ele referindu-se la credinţele sectei gnostice conduse de Basileides, „filosof” de obîrşie siriană, trăind de pe la 125 e.n. la Alexandria, unde încerca să dea creştinismului incipient o formă doctrinară întemeiată pe gnoza păgînă. Divinitatea supremă (pléroma) era în optica basilidienilor compusă din 365  eoni  creatori, purtînd nume ca Iao (Iahveh), Sabaoth, Adonaï, Eloï etc. şi figurînd pe intalii ca făpturi cu anatomie eteroclită, însoţiţi fiind, în afară de inscripţia eponimă amintită, de diverse formule cabalistice, în care, uneori, pot fi reperate rădăcini lexicale din ebraică, greacă, siriană, coptă; printre acestea destul de frecventă este ablanatanalba (ce se citeşte identic şi invers). Angvipedul alectrocefal (cu cap de cocoş) ţine în mîini un scut rotund şi un bici şi este contemporan cu zeitatea călare pe gigantul angviped, atît de obişnuită în ţinuturile renane.
Zeul acefal este o figură sincretică a acestor amulete, formată în jurul divinităţii egiptene Seth. Bonner vedea în el un produs al superstiţiei populare, pătruns pe nu se ştie ce cale în magia savantă. În fine, Hnubis, şarpe leontocefal radiat, încolăcit în jurul lui şi ridicînd capul, întovărăşit de diverse semne cabalistice, este o altă reprezentare frecventă pe respectiva categorie de intalii.

În afara acestor zeităţi, constituite şi configurate ad hoc, valori magiceinfo îmbracă reprezentările zeilor egipteni vechi şi noi, cele ale divinităţilor greceşti, în special Artemida din Efes, Kronos secerătorul, Hercule strangulînd leul din Nemeea, cele trei Graţii şi trofeul, dintre imaginile comune. Temele solare îşi au şi ele valorile lor magice pe care le cunoaştem tot atît de puţin ca şi pe ale celor mai înainte amintite. Barca solară, cvadriga Soarelui, călăreţul cosmic ori leul purtînd pe spate o zeitate sînt tot atîtea figurări mistice şi misterioase.
Savantele elucubraţii mistice îşi găseau replica în mult mai concretele intenţionalităţi magiceinfo, magia medicală numărîndu-se printre cele mai bine dotate din punct de vedere litoglific. Florile de papirus, flori într-un vas, de obicei pe steatite de culoare verde închis şi însoţite de inscripţia pésse, înlesneau digestia. Mai înainte amintitul Hercule strangulînd leul, pe jaspuri roşii şi cu formula exorcitivă corespunzătoare, ferea de colici. Febra ar fi fost alungată de jaspul verde gravat cu şapte păsări aşezate pe două rînduri, iar sciatica îmblînzită de purtarea unei pietre gravate cu un secerător ce se apleacă să secere spicele.
Mithraismul îşi avea şi el gama lui de reprezentări, în frunte cu leul, în diverse contexte de bucranii, stele, cornuri lunare şi pumnale, dar creştinismul, concurînd la început cu acesta în rîndurile armatei, se vădea mult mai sărac sub raport figurativ: cîte un peşte zgîriat pe suprafaţa unei geme, uneori însoţit şi de cuvîntul respectiv (ihtys, citit ca iniţiale, semnifică în greacă Iisus Hristos, fiul lui Dumnezeu, salvatorul). Inscripţia respectivă apărea rareori şi pe agate bicolore, tăiată în maniera camee. Autenticitatea cîtorva geme paleocreştine, mai complexe şi mai bine realizate tehnic, a fost de mult pusă la îndoială, ele părînd, mai degrabă, apocrife antice restitutive şi compensatoare.
Erwin Panofskyinfo a îmbogăţit noţiunea burckhardtiană de „renaştere” făcînd-o să-i premeargă mai multe „renaşteri” sesizabile în Occidentul latin şi pe tărîmul glipticii. Capodopera glipticii carolingiene este marele disc de cristal de stîncă cu diametrul de 11,3 cm, aflat pînă la Revoluţia franceză la abaţia Waulsort-sur-Meuse, iar din 1857 la British Museum. În opt scene juxtapuse, cuprinzînd 40 figuri, se desfăşoară naraţiunea dovedirii nevinovăţiei castei Suzana. Piesa a fost executată în vremea lui Lothar al II-lea (864-869).
La Bizanţ, paralel cu creştinarea şi rebotezarea splendidelor geme romane, ajunse valori sacre ale lăcaşelor de cult, se înfiripă şi o gliptică ancorată definitiv în tărîmul artelor decorative, nu numai prin imagistica ei stereotipă, nenarativă şi hagioschematică, dar şi prin monotonia materialului utilizat de aceste camee „sacre”, devenite podoabe ale veşmintelor ori ustensilelor sacerdotale. Dogmatică apare atare glipticăinfo şi prin comparaţia cu cea din apusul Europei — destinată cu precădere curţilor regale şi numai după aceea intrînd, eventual, în tezaurele abaţiilor. Dar pentru urmărirea evoluţiei glipticii în evul mediu şi în epoca modernă, care depăşeşte limitele cronologice ale prezentului capitol şi aşa extins pe un apreciabil spaţiu grafic, trimitem pe cititorul interesat la cărţile lui E. Babeloninfo. În încheierea acestor rînduri ar trebui menţionate cele mai însemnate colecţii de pietre gravate antice. Cea mai bogată este aceea a Cabinetului de Medalii de la Paris, căreia îi urmează, cred, colecţia Ermitajului, din punct de vedere numeric, colecţie cunoscută pînă astăzi doar prin puţinele piese (de valoare) publicate. Colecţia de la British Museum este mai amplă decît cea de la Viena, care conţine însă mult mai multe camee de mare importanţă artistică şi istorică. Metropolitan Museum din New York, Muzeul din Berlin-Charlottenburg, Colecţia de la Bucureşti, cît şi cea de la Florenţa sînt aproximativ egale ca număr şi importanţă a pieselor ce le alcătuiesc.

cop-artmin

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2