Arta și arheologie dacică și romană

MAREA CAMEE A ROMÂNIEI

Una din piesele gliptice cele mai interesante aparţinînd patrimoniului artistic al României este o camee în sardonix policrom (maron, brun-violet, verde-brun, alb şi brun-roşcat) de formă eliptică şi de dimensiuni excepţionale (17,5 cm înălţime, 13,6 cm lăţime şi 4,2 cm grosime; greutate: 905 g). Este a cincea camee din lume ca mărime şi greutate după cele de la Paris, Viena, Haga şi Neapole. Ea a intrat în colecţia Academiei prin donaţia inginerului Constantin Orghidan odată cu restul colecţiei sale de pietre gravateinfo, donaţie care mai cuprindea un număr important de monede de aur bizantine, rare şi unicate, o bogată serie de plumburi sigilare bizantine info precum şi o nu mai puţin însemnată colecţie de podoabe antice de aurinfo, toate adunate în cursul vieţii donatorului în intenţia de a îmbogăţi tezaurul de mărturii istorice şi de opere de artă antică al Cabinetului numismatic al Academiei.
Cameea de sardonix (48/a; 56/a), care formează obiectul acestui capitol, reprezintă apoteoza unui cuplu imperialinfo. Două acvile cu aripile desfăcute, ţinînd în gheare o ghirlandă de frunze şi fructe, susţin busturile afrontate ale soţilor imperiali despărţite de un palladium (imaginea sacră a Atenei — Pallas). Piesa a fost cumpărată în 1934 de la anticarul vienez Zapletal care declarase că, după informaţiile de care dispunea, ar fi provenit din Siria. Expertiza a fost făcută de către Julius Banko care a şi publicat cel dintîi monumentul sub titlul: Cameea Orghidan, apoteoza lui Septimius Severusinfo. Înainte ca Marea camee să fi fost donată Academiei, C. Moisil, într-un articol general despre gliptica romană imperială, relua problematica ridicată de interpretarea acestei camee, înclinînd să creadă că apoteoza reprezentată era cea a lui Lucius Verus şi a Lucillei info.
Autorii înşişi ai celor două interpretări iconografice nu erau întru totul convinşi de identificările propuse căci desemnau portretele reprezentate pe camee prin divus şi diva (divinul şi divina, nume date personajelor imperiale divinizate post-mortem). Piesa era prezentată ca dovadă a decăderii glipticii imperiale în secolele II şi III e.n., ca un semn al neputinţei acestei arte de a mai realiza opere de înaltă măiestrie. Gliptica însă nu poate fi separată în fazele ei evolutive şi involutive de celelalte arte care au continuat să se manifeste în cadrul concepţiei clasice şi în secolele II şi III. Aspectul stilistic general al monumentului ne îndeamnă să-i căutăm identificarea către mijlocul sec. IV. În vremea lui Constantin cel Mare şi a lui Iulian Apostatul se mai lucrau încă sardonixuri policrome în maniera cameelor; ele devin rare şi dispar către începutul sec. V info pentru a fi din nou lucrate în epoca bizantină info. În sensul precizării datării sale, monumentala camee de care ne ocupăm ne furnizează, în afara aspectului stilistic, două indicii iconografice preţioase: statueta Minervei şi ipostaza divină sub care sînt înfăţişate personajele reprezentate.
A rezolva problema identificării şi implicit a datării înseamnă a răspunde următoarelor patru întrebări:
a) Către cine converg asemănările din punct de vedere portretistic?
b) Care este cuplul imperial a cărui apoteoză a fost astfel reprezentată?
c) Care este cuplul imperial în care moartea împărătesei a precedat pe cea a împăratului, pentru a putea figura în apoteoză?
d) Care este evenimentul militar sau triumful pe care împăratul nu l-a putut celebra, murind poate în timpul campaniei, şi la care face aluzie statueta Minervei?
Cunoscînd bine gliptica imperială din secolele II şi III în tot ceea ce are ea specific sub raport iconografic şi stilistic, va trebui să ne îndreptăm atenţia, pentru a identifica portretele, către secolul IV. Nu poate fi vorba de Septimius Severus şi Iulia Domna deoarece profilul foarte caracteristic al împăratului cu greu ar fi putut fi confundat sau alterat de către litoglif pe o operă de atari dimensiuni şi de o astfel de importanţă cum era acest monument oficial.
Pînă către sfîrşitul secolului III, iconografia imperială, bine cunoscută prin intermediul monedelor şi al portretelor în ronde-bosse, nu prezintă nici o asemănare fizionomică cu profilele în chestiune, pentru a nu mai pomeni concepţia stilistică fundamental diferită şi de care ne vom ocupa ceva mai jos. După Constantin cel Mare, către mijlocul secolului IV, barba devine un element distinctiv: vreme de aproape o jumătate de secol împăraţii şi-au purtat faţa complet rasă; cel dintîi care a schimbat această modă a fost Julian II (361—363).

Într-adevăr, iconografia numismatică a lui Iulian Apostatulinfo (47/e-h) cît şi cea a Flaviei Elena ne dau temei a afirma că în ceea ce priveşte portretul, cei doi menţionaţi se identifică cuplului reprezentat pe camee.
Şi alte informaţii numismatice sprijină convingerea noastră în ce priveşte apoteozarea celor două personaje imperiale sub un anume numen (înfăţişare zeiască). Mici bronzuri de la Iulian îl reprezintă ca Serapis, purtînd un modius pe cap, sau pe Serapis sub trăsăturile lui Iulian. Elena este înfăţişată în Ceres sau Isis, pe acelaşi fel de monede de bronz, împodobită cu diademă si cu vălinfo.
Pe camee, împăratul poartă cunună de laur (47/a) şi are faţa orientată spre dreapta, în vreme ce Elena, purtînd diadema şi avînd jumătatea din spate a capului acoperită cu văl, priveşte către stînga (47/c). Pe camee bustul lui Iulian prezintă însă un defect care ne lipseşte în acelaşi timp de o confirmare iconografică: fruntea şi partea anterioară a capului de deasupra ochiului sînt sparte. Putem totuşi bănui existenţa unui modius trăgînd o linie dreaptă, paralelă cu orizontala compoziţiei, care să plece din punctul cel mai de sus al diademei Elenei către capul lui Iulian; vom observa că acesta din urmă este plasat ceva mai jos, bustul însuşi fiind puţin mai mic decît al Elenei. Diferenţa de cîţiva milimetri ar putea corespunde însemnului divin, din păcate pierdut.
Personajul principal al apoteozei este, de bană seamă, împăratul, căci la el se referă palladium-ul. Faptul că împărăteasa figurează pe camee înseamnă că ea murise înaintea împăratului şi că acesta nu s-a mai recăsătorit. Nu se poate deci admite că ar fi vorba de Lucius Verus, de Septimius Severus sau de altă reprezentare, cum s-a încercat să se explice în anii din urmăinfo, căci soţiile acestora au decedat la multă vreme după ei: Lucilla în 183, după 14 ani, iar Iulia Domna în 217, după 6 ani, în vreme ce Flavia Elena moare în 360, cu mai puţin de trei ani înaintea lui Iulian care nu s-a mai recăsătorit. Aspectul biografic pledează deci în sensul identificării propuse.
În fine, un argument de natură istorică de cea mai mare importanţă, căci este singurul existent în compoziţia cameei, este acel palladium (47/b) de dimensiuni remarcabile prin comparaţie cu busturile imperiale pe care le depăşeşte în înălţime dînd o notă de echilibru ansamblului şi constituindu-se în axă de simetrie a compoziţiei. El se referă la redeschiderea ostilităţilor pe frontul partic, la primele succese ale războiului, precum şi la pregătirile deosebite pe care le-a făcut împăratul în vederea acestei expediţii în care şi-a pierdut eroic viaţa înainte de a-i vedea sfîrşitul compromiţător pentru politica romană în Orient. Cele din urmă fapte de arme ale lui Iulian nu sînt desigur singurele la care face aluzie statueta Minervei. Ea reaminteşte în egală măsură începutul carierei sale oficiale cînd, abia numit Caesar, a fost trimis să potolească tulburările de la Rin. În această calitate a fost la înălţimea unui adevărat comandant militar, făcînd faţă acelor însărcinări cărora pînă atunci le fusese întru totul străininfo.
Reunind deci răspunsurile date celor patru întrebări ridicate de examinarea metodică a monumentului, putem susţine cu toată fermitatea că apoteoza reprezentată pe Marea camee a României este cea a lui Iulian Apostatul şi a soţiei sale Flavia Elena, sora lui Constantius II, căsătorită cu Iulian în 355, anul în care acesta a fost învestit ca Caesar.
Iconografia gliptică a lui Iulian Apostatul este destul de restrînsăinfo. Ne aflăm desigur într-o epocă în care producţia de pietre gravate înregistra un regres atît sub raport cantitativ cît mai ales calitativ. Totuşi în unele cazuri speciale şi de excepţie avem încă de-a face cu adevărate opere de artă. Portretul imperial figurat pe Marea camee îşi află confirmarea iconografică într-un intaliu de opal alb-roz (47/d), provenind, de asemenea, din colecţia Orghidaninfo. Acesta reprezintă bustul unui împărat drapat, cu capul împodobit de o diademă, spre dreapta, avînd toate caracteristicile fizionomice de care ne vom ocupa în cele ce urmează.
Nu numai în gliptică sînt rare portretele lui Iulian, ci şi în statuarăinfo. Ca sigură sursă de identificare rămîn doar monedele care, aşa cum remarca E. Babelon info şi mai apoi J. P. Kentinfo, reprezintă portrete variate din punct de vedere cronologic (imberb ca caesar, bărbos ca august) şi uşor diferite după stilul atelierelor în care au fost bătute monedele (47/e, g).

Este de la sine înţeles că împăratul nu lăsa reprezentarea imaginii sale la latitudinea gravorilor, însă momentul este acela al unei răscruci în arta romană în general şi în gliptică în special unde se fac simţite începuturile unui declin tehnic iremediabil. Astfel ezitările şi reprezentările diferite nu pot sta în calea închegării unei imagini certe, rezultat al caracteristicilor esenţiale ale mai multor portrete ale aceluiaşi personaj.
Imaginea lui Iulian Apostatul figurînd în apoteoză ca Serapis cu modius şi cununa de lauri a împăraţilor corespunde întru totul detaliilor fizionomice descrise de Ammianus Marcellinus info: „avea părul moale şi ondulat natural, ca şi cum ar fi fost coafat (capilis tamquam pexisset, mollibus), barba hirsută şi ascuţită la capăt (hirsuta barba in acutum), sprîncenele groase (superciliis decoris), nasul drept (naso rectissimo), gura puţin cam mare şi cu buza de jos proeminentă (ore paullo tnaiore, labro inferiore demisso), gîtul gros şi înclinat (opinia et incurva cervice), umerii laţi şi pieptul dezvoltat (humeris vastis et latis). întreaga sa făptură era viguroasă şi echilibrată ca proporţii”.
Artistul a redat pe camee moliciunea părului lung căzînd în şuviţe drepte pe gît, răsucite la vîrf spre exterior, în contrast cu barba hirsută, al cărei relief e mai înalt şi împărţit în două benzi distincte ce urmăresc conturul maxilarului. Împăratul însuşi ne dă amănunte preţioase în legătură cu barba pe care o purta. Ajuns la Antiohia pentru a desăvîrşi ultimele pregătiri ale campaniei împotriva parţilor, Iulian este primit cu răceală de către locuitori, creştini în cea mai mare parte. Certîndu-i pentru traiul lor molatic, încetăţenit de secole în acest oraş oriental, el le dă drept pildă în pamfletul intitulat Misopogon („Duşmanul bărbii”) asprimea traiului unui filosof pentru care adevăratele şi fundamentalele plăceri constau în practicarea celor patru virtuţi cardinale, recunoscute de moralişti: temperanţa, prudenţa, dreptatea şi curajul. Pentru a-şi pedepsi chipul, spune Iulian info, pe care natura nu l-a modelat nici prea frumos nici prea plăcut, l-a împodobit cu o barbă enormă şi încîlcită ca o pădure virgină. Litogliful a subliniat pe camee aspectul neîngrijit al bărbii împăratului, scoţînd în evidenţă prin acest detaliu al portretului o trăsătură de caracter şi o atitudine filosofică la care Iulian ţinea mult.
Linia de împărţire în două a bărbii (47/a) care urmează maxilarul de la ureche pînă la bărbie poate constitui un indiciu în ce priveşte sursa de inspiraţie a artistului. Este un fapt unanim recunoscut că portretele imperiale erau executate pe camee numai după modele cu caracter oficial, tehnica acestei arte neîngăduind lucrul după natură din pricina dimensiunilor reduse şi a timpului îndelungat necesar tăierii rocii semipreţioase foarte dure. Sursa de inspiraţie pare să o fi constituit în acest caz aureul (moneda de aur) emis la Antiohia info. Trăsăturile fizionomice ale portretului monetar sînt cele pe care le regăsim şi pe Marea camee. Atît pe monedă cît şi pe camee este redată clar linia care împarte barba în două fîşii; identitatea celor două portrete este evidentă şi în ceea ce priveşte grosimea gîtului şi proporţiile capului. Pe monedă împăratul poartă coroana oficială a imperiului, în vreme ce pe camee pe cea de laur, proprie ipostazei de divus.
Micul bust de calcedonie de la Ermitaj info, lucrat în ronde-bosse, deşi posedă în general trăsături care, pe bună dreptate, îl adaugă iconografiei lui Iulian, nu are aceleaşi caracteristici ca profilul de pe aureul de la Antiohia căruia i se alătură acum portretul gliptic de pe Marea camee a României. Caracterul oficial al celor două monumente, atît al monedei cît şi al cameei, este indiscutabil prin însăşi natura lor, astfel că filiaţia artistică ne pare în bună măsură stabilită, ca şi un indiciu topografic: Antiohia a fost probabil locul unde s-a gravat Marea camee. Putem susţine acest lucru cu toată dreptatea dacă ne gîndim la faptul că gravorii matriţelor monetare erau de cele mai multe ori, şi mai ales în acest secol IV, şi gravori de pietre semipreţioase. Chiar dacă nu va fi fost Antiohia locul unde s-a lucrat cameea, argumente de ordin stilistic pe care le vom lua în discuţie mai jos, pledează în tot cazul pentru un atelier oriental.
Portretul Flaviei Elena (47/c) de pe Marea camee este o „premieră” în sensul că în afara monedelor nici un alt monument cunoscut nu pare să-i reproducă chipul. Monedele de bronz de nominal mic, care vor să redea pe avers profilul împărătesei sau al zeiţei Isis (47/i) sub trăsăturile acesteia, sînt sărace în detalii iconografice. Pe camee Flavia Elena apare ca Ceres sau Isis cu diademă şi văl.

Linia dreaptă a nasului este în prelungirea celei a frunţii; gura este medie, iar bărbia rotundă şi pronunţată. Trăsăturile generalizante ale profilului gliptic se explică prin moartea prematură petrecută cu cîţiva ani înaintea momentului în care presupunem că a fost executată cameea. Coafura este încă un subiect de controversă, căci fie din cauza caracterului specific al pietrei, fie dintr-o eroare a gravorului, diadema ce apare ca o protuberantă detaşată de masa părului, comportă cîteva linii oblice gravate pe suprafaţa ei, care ar fi, după părerea noastră, o decoraţie realizată a cuneo (cu vîrful ascuţit). Într-o altă ipoteză s-ar putea admite că protuberanţa în chestiune nu este o diademă ci un fel stîngaci de a reda coafura, dictat, probabil, de o defecţiune a pietrei.
Caracterele pieptănăturii ne îndreaptă spre analogiile unor portrete anonime în marmură dintre care unul se află la muzeul Torlonia din Romainfo, iar celălalt la muzeul din Strasbourg info. Se presupune că bustul Torlonia ar reprezenta-o pe Flavia Elena. Coafura acestuia este în „felii de pepene” foarte mici şi numeroase, acoperind în diagonală partea superioară a capului, urechea, coborînd pînă pe gît pentru ca apoi, într-o coadă împletită, să fie readusă pînă în creştetul capului. După Felletti-Maj această coafură ar fi caracteristică pentru mijlocul secolului IV. Pe bustul de la muzeul din Strasbourg, coafura lasă liberă urechea, ea fiind pe partea anterioară a capului cu totul diferită de reprezentarea capului Elenei pe Marea camee.
Felul în care e plasată diadema precum şi raportul acesteia cu partea superioară a coafurei sînt identice atît la bustul Torlonia cît şi la portretul gliptic; cele două detalii prezintă un interes special. Pe ambele monumente diadema nu este angajată sub coafură nici măcar cu extremităţile ei. Privind cu atenţie portretul Flaviei Elena de pe Marea camee, vom observa că linia care separă partea superioară a coafurei de „feliile de pepene” este dreaptă şi înclinată normal prin raport cu profilul capului, în vreme ce linia care separă baza diademei de „feliile de pepene” face un unghi cu linia mai înainte pomenită; aceasta dovedeşte că protuberanţa despre care a fost vorba nu este o particularitate a pietrei nici un detaliu de coafură (care nu şi-ar fi avut rostul), ci o diademă. Faptul este confirmat de suprafaţa bustului Elenei, a cărui curbură este dictată de particularităţile pietrei, precum şi de obligaţia ca portretul împărătesei să nu depăşească în înălţime bustul lui Iulian, ceea ce impunea întreruperea bruscă a părţii superioare a coafurii acesteia.
Credem că avem toate temeiurile să recunoaştem în portretul gliptic al Elenei moda capilară a bustului Torlonia care acoperă în întregime urechea. Maniera expeditivă cu care este realizată coafura împărătesei, comparată cu atenţia acordată detaliilor portretului lui Iulian, confirmă presupunerea că artistul nu a dispus în cazul acesteia de un model de calitatea celui reprezentat pe moneda de aur. Aspectul oarecum vag al bustului împărătesei scoate în evidenţă importanţa acordată, în economia reprezentărilor de pe camee, figurii împăratului.
Statueta Minervei cu cască şi purtînd lancea şi scutul (47/b) are ca trăsătură dominantă frontalitatea, servind drept axă de simetrie întregii compoziţii în care se remarcă chiar la prima vedere două nivele de realizare artistică. Partea inferioară, adică cele două acvile psihopompe (purtătoare ale sufletelor spre înălţimi), retrocefale, care susţin în gheare o ghirlandă de frunze şi fructe, este mai meşteşugit realizată decît partea superioară, consacrată figurilor. După părerea noastră explicaţia rezidă în bipolaritatea artei romane a vremii, adică a mijlocului secolului IV, cînd fiinţează concomitent chiar pe aceleaşi monumente, cum este cazul de faţă, tradiţia elenistică sub haina ei romană, manifestîndu-se mai ales în figuraţia zoomorfă şi vegetală, şi tradiţia artizanală, înstăpînită cu precădere în domeniul redării chipului uman. De fapt această din urmă tradiţie este numai la origini artizanală, căci ea capătă odată cu Plotin (205—270) un fundament filosofic conform căruia interesul în redarea înfăţişării umane nu va mai cădea pe realismul carnaţiei, pe detaliile individualizante exterioare, ci pe ochi, pe lumina interioară a sufletului care se exprimă în privire. Consecinţa acestei mutaţii de accent, a acestei interiorizări în arta portretului a fost lipsa de grijă pentru realizarea artistică în maniera tradiţională a tot ceea ce alcătuise mai înainte bagajul şi limbajul realismului, verismului, psihologismului.

Neglijarea formei în favoarea luminii lăuntrice a dus cu încetul la trivializarea, la schematismul, la unghiularismul (sau cubismul, cum i s-a mai spus) portretului roman pe care caracterele individuale erau exprimate într-un limbaj artistic parcimonios, redus exclusiv la esenţial. Existau monumente artistice oficiale, cum erau statuile, cameele şi mai ales emisiunile monetare imperiale cărora individualizarea portretistică le era absolut indispensabilă. În ciuda indiferenţei manifestate pentru exterior, din raţiuni lesne de înţeles, portretul roman, mai ales cel imperial şi mai ales cel monetar, va consemna cu rigoare matematică micile detalii distinctive esentiale. Portretele de bună calitate, monumentele importante, cum erau de pildă monedele de aur, întruneau toate acele indicii distinctive, personalizante, de care se dispensau busturile cu caracter mai mult sau mai puţin oficial. Pentru cel ce studiază iconografia romană a vremii, îndeosebi cea imperială, este fapt comun constatarea că uneori cele mai realizate portrete din punct de vedere tehnic şi artistic sînt foarte puţin individualizante şi că aceiaşi împăraţi au diferite imagini pe care doar eventual inscripţiile le pot strînge sub aceleaşi nume. De aceea în iconografia imperială romană tîrzie monedele, şi mai ales cele de aur, au prin portretele lor oficiale, individualizate prin mici caracteristici esenţiale pentru a fi uşor recunoscute, o importanţă capitală în stabilirea evantaiului imagistic al unui împărat sau altuia. Cameele, în cazul cînd sînt monumente oficiale cum e cea pe care o studiem, prin însăşi natura dificilă a realizării lor, aşa cum arătam, sînt şi ele etaloane iconografice. Din acest motiv, în identificările făcute pentru Marea camee a României, ne-am sprijinit în primul rînd pe monede, acordînd nu întîmplător deosebită importanţă micilor detalii fizionomice, ştiind că pentru acea vreme ele sînt esenţiale identificării unui portret şi nu întîmplătoare sau adiacente ca în cazul portretului de tradiţie clasică al epocii anterioare.
Identificarea lui Iulian în ipostaza lui Serapis, a Elenei în cea a Isidei sau a lui Ceres, în fine ghirlanda de frunze şi fructe ţinută în gheare de către cele două acvile care este ea însăşi o aluzie şi o confirmare a ipostazei serapice, nu au rămas fără ecou în rîndul specialiştilor care s-au ocupat de acest important monument gliptic şi de semnificaţiile sale. Într-o lucrare mai veche, G. Bruns info sugera ca posibilă identificarea cuplului imperial de pe cameea Orghidan cu Iulian Apostatul şi Flavia Elena fără a aduce în sprijinul acesteia argumentele iconografice, stilistice şi istorice la care am recurs noi înşine. Raissa Calza info a recunoscut validitatea motivaţiei noastre atunci cînd a cuprins în iconografia lui Iulian Marea camee a României.
Mai de curînd Madeleine von Heland info pornind de la ipostaza serapică şi respectiv isiacă sub care apar busturile cuplului imperial, încadrează cameea cu alte monumente de mare valoare artistică şi materială, produse în vremea lui Iulian Apostatul. Este în primul rînd vorba de patera din tezaurul de la Pietroasa. Aceasta ar fi fost executată la comanda lui Iulian şi consacrată prin 363 în templul Cybelei, de la Pesinus, al cărei cult este reorganizat de împărat care reface sanctuarul pe locul unde căzuse din cer (de aici Pesinus) acea piatră neagră (fără îndoială un meteorit) adorată de închinătorii zeiţei.
Cercetătoarea amintită se socoteşte îndreptăţită să indice, iar noi sîntem întru totul de acord, ca centru toreutic în care a fost lucrată patera, oraşul Antiohia. În săpăturile efectuate de către Universitatea din Princeton la Antiohia au fost descoperite mai multe statuete de teracotă care au părul prins la spate într-un coc aidoma statuetei centrale de pe patera de la Pietroasa. Acele statuete au de asemenea o buclă sau un mic coc pe frunte (acrócomoi) sau pe creştet, la fel cu reprezentările umane de pe registrul circular al paterei. Din această analogie, dar şi din raţiuni de stil şi de prelucrare a metalului, autoarea suedeză conchide că patera a fost realizată la Antiohia, locul în care noi înşine, din motive pe care în parte le-am arătat, presupunem că s-a lucrat şi cameea Orghidan.
Fără să discute legătura strînsă între pateră şi camee aşa cum a făcut Madeleine von Heland, ba chiar fără să pomenească pe cea din urmă, deşi era esenţială în ce priveşte simbolistica paterei şi fixarea locului ei de execuţie, autorul român info al stadiului problematicii tezaurului, cuprins în anexele volumului (IV) al splendidei ediţii a operei odobesciene datorată unui arheolog, acceptă provenienţa antiohiană a piesei din tezaur dar se dispensează de explicaţiile necesare acreditării acesteia, printre care analogiile cu cameea de care ne ocupăm şi cu tava de argint de la Corbridge info erau dintre cele mai relevante.

Aşa cum remarca şi Madeleine von Heland, patera, cameea şi tava reflectă în imagistica lor mentalitatea unei lumi neoplatonice căreia Iulian îi era exponent, întîrziat în păgînismul său, pe plan oficial, dar căreia însă atîţia alţii, intelectuali rămaşi anonimi, îi vor prelungi existenţa pînă în zorii Evului Mediu şi pînă în operele de notorietate ale atîtor autori creştini de la Vasile din Cesarea şi Pseudo-Dionisie Areopagitul la Ion Damischinul, Teodor Studitul, Isidor din Sevilla şi Rabanus Maurus.
Revenind acum la chestiuni legate direct de reprezentarea apoteozei pe camee, remarcăm din capul locului că aceasta nu ridică probleme deosebite. Acvilele au privirea ridicată către cuplul imperial pe care-l susţin conform unei străvechi stereotipii iconografice, căci imaginea zeificării pare a fi apărut de mult la romani, obiceiul aflîndu-se menţionat în legendele latine ale întemeierii Romei.
Gaston Boissierinfo vedea în apoteoza imperială transpunerea pe plan statal a unei situaţii familiale. Pater familias (tatăl familiei), aidoma împăratului, ia loc după moarte printre divinităţile protectoare, cel dintîi fiind aşezat printre Lari, împăraţii urmînd a fi adoraţi ca divi. Alţi cercetători cred că apoteoza, cel puţin din punctul de vedere al reprezentării ei, ar fi un împrumut grecesc propriu monarhilor elenistici care la rîndul lor ar fi preluat din Orient ideea esenţei divine a şefului statului, idee care nu a rămas cu totul străină împăraţilor romani chiar din primele decenii ale erei noastre. H. P. L'Orange info crede că apoteoza elenistică ar fi fost cu greu acceptată la Roma în vremea republicii, căci ideologia cetăţenească ar fi venit în flagrantă contradicţie cu o astfel de mentalitate.
Adevărul este că romanii nu înţelegeau prin apoteoză divinizarea unui rex, ci a unui erou, fie că va fi fost el legiuitor, soldat sau chiar pater familias în sensul acelei puteri absolute pe care el o încarna în unitatea de bază a structurii sociale latine. J. M. C. Toynbee info subliniază astfel tocmai diferenţa existentă între concepţia greco-romană a eroului care urcă treptele sacrificiului pentru binele umanităţii pînă a se confunda cu zeii Olimpului şi cea orientală asupra divinităţii inaccesibile fiinţei umane de care o desparte un hotar infrangibil şi către care legiuitorul sau şeful îşi ridică privirea pentru a se inspira.
În această privinţă se manifestă, în portretul imperial, cu începere de la Constantin cel Mare, influenţa orientală a tipului legiuitorului inspirat, frecvent pe monedele diadohilor info. Sergio Bettiniinfo avea dreptate atunci cînd afirma că orice influenţă orientală, chiar în ce priveşte arta provinciilor din răsăritul imperiului, este filtrată şi asimilată numai în măsura şi în cadrul specificului concepţiilor romane.
Apoteoza romană, aşa cum o înţelege Elias Bickermann info, are ca punct de plecare un fapt real, în tradiţia celui mai pur pragmatism latin. Miracolul dispariţiei viitorului divus dintre muritori este pretextul pentru a decide pe cale legislativă consacrarea personajului imperial, căci, aşa cum subliniază D. M. Pippidiinfo, aidoma condamnării memoriei (damnatio memoriae), zeificarea are un caracter legal, ea făcîndu-se ca urmare a unei decizii în acest sens a Senatului, act oficial care nu scapă nici celei mai sumare menţionări istorice.
Problema dispariţiei persoanei fizice a divinizatului este esenţială pentru accepţiunea romană a ideii zeificării. Viitorul divus trebuie să fie răpit de un zeu protector sau de către acvile care să-i ducă sufletul, în vreme ce trupul dispare pe rug, ştergîndu-se astfel orice legătură cu lumea terestră pe care ar implica-o cadavrul şi înhumarea acestuia într-un mormînt. Se ridică apoi un templu sau un altar dedicat zeificatului, adorîndu-i-se în acele locuri numenul în vreme ce se procedează cu minuţie la dispariţia oricăror urme pămînteşti.
În scrisoarea lui către Fotinus, Iulian Apostatul reaminteşte creştinilor că noul lor zeu galilean căruia legendele lor îi atribuie viaţa eternă este în realitate, prin moartea lui umilă şi prin mormîntul de care este legat, lipsit de divinitatea pe care i-o atribuie Diodor din Tars info. Instituţiunea apoteozei legată de cultele păgîne nu făcea incompatibilă, cel puţin la începuturile creştinismului, acordarea ei unui împărat devenit creştin, cum era Constantin cel Mare, în ultimele momente ale vieţii. Urmaşii săi nu au renunţat întru totul la această practică rău văzută de creştini dar de secole legată, sub raport politic şi religios, de ideea de imperiu şi de majestate a poporului roman.

Se pune însă întrebarea dacă în împrejurările grele ale războiului cu părţii, a cărui răspundere a fost pusă de posteritate pe seama lui Iulian, deşi ostilităţile fuseseră provocate de către ambiţiile lui Constantius IIinfo, un aparat de stat în mare parte creştin va fi putut să acorde apostatului împărat apoteoza îndată după moarte. Ammianus Marcellinus info pretinde că în faţa pericolului iminent al unui contraatac al părţilor, corpul celui căzut pe cîmpul de luptă a primit doar sumarele îngrijiri necesare transportului la Tarsus unde au avut loc funeraliile. Alegerea lui Iovian s-a făcut în grabă, nu cu mult în spatele liniilor de bătaie. Cînd evenimentul a fost anunţat legiunilor, din pricina asemănării numelor, acestea au crezut că-l văd în depărtare pe Iulian sculat de pe patul de suferinţă şi l-au primit cu aclamaţii. Ovaţiile s-au transformat în gemete şi plînsete cînd în locul împăratului zăriră silueta şefului gărzii sale personale înveşmîntată în mantia purpurie. Nu era prima oară cînd armata îşi manifesta devotamentul faţă de Iulian. Putem deci conchide că amintirea lui a continuat să rămînă vie în sufletele trupelor pe care le comandase în Germania şi în Siria info şi că chiar dacă apoteoza nu i-a fost conferită decît ceva mai tîrziuinfo, cei care gîndeau că o merită şi care s-au manifestat în acest sens, au fost cel puţin tot atît de numeroşi după moarte pe cît erau cei sincer ataşaţi de persoana şi faptele sale pe cînd se afla la cîrma statuluiinfo.
Scurta domnie a lui Iovian s-a caracterizat în materie de politică religioasă prin toleranţă faţă de păgînism; aceeaşi atitudine oficială a continuat în Apus şi sub Valentinian, în vreme ce în Răsărit fratele acestuia, Valens, arian înfocat, a instaurat un regim ceva mai sever pentru cultele necreştine. Totuşi climatul general îngăduia o apreciere obiectivă şi publică a meritelor lui Iulian a cărui moarte, prin eroismul ei, era comparată de Libanius cu cea a lui Socrate, deşi, cum era şi normal, în zilele imediat următoare dispariţiei ultimului apărător al păgînismului, o puternică reacţiune creştină s-a dezlănţuit în persecuţii violente împotriva adepţilor defunctului şi mai ales contra celor care în trecut juraseră strîmb pe evanghelie, revenind, cu prima ocazie, la practicarea cultelor păgîne info.
Marea camee a României al cărei aspect stilistic insolit iese din limitele concepţiei clasice care caracterizează gliptica imperială a primelor secole ale erei noastre, a fost considerată drept o operă provincială neizbutită datînd dintr-o vreme în care arta gravării pietrelor semipreţioase se putea mîndri cu nenumărate capodopere (secolele II—III). Din această pricină ea nu a atras în chip deosebit atenţia şi interesul cercetătorilor obişnuiţi să o socotească o curiozitate sub raportul mărimii şi al realizării ce nu justifica, după opinia generală, atari dimensiuni. Într-o oarecare măsură această părere s-a format şi din cauza dificultăţilor vizuale în „citirea” monumentului. Ochiul privitorului trebuie să se fixeze îndelung pe piatră pentru a distinge intenţiile gravorului aproape obliterate de jocul culorilor intercalate ale rocii, căci profilele figurilor sau detaliile acvilelor nu urmează linia straturilor colorate şi nu sînt puse în evidenţă de acestea, ci dimpotrivă. Cameea fiind tăiată într-un singur bloc, culorile deschise sînt dispuse vertical, pe grosimea pietrei. Litogliful nu a avut posibilitatea şi nici nu a căutat să taie piatra de-a lungul filoanelor de culoareinfo. Se observă totuşi exploatarea simetrică a petelor de culoare albă pe capetele imperiale, pe partea superioară a palladiului, pe piepturile şi capetele acvilelor (48/a).
Distribuirea culorii albe corespunde părţilor celor mai ridicate ale cameei, zonele mai puţin înalte rămînînd în tonalităţi închise. Trăsătura izbitoare a cameei şi într-o măsură şi frumuseţea ei este relieful foarte înalt al modelajului, acvilele fiind aproape în ronde-bosse. Totuşi busturile imperiale sînt gravate, iar profilul lor tăiat în adîncimea pietrei pe o grosime de 5—15 mm. Aşa cum arătam, există o deosebire de concepţie şi de execuţie între partea superioară şi cea inferioară a cameei, în speţă între portrete şi acvile. Acestea din urmă sînt gîndite şi realizate în spaţiu, în vreme ce portretele sînt doar „desenate” în plan; pentru a se egala diferenţa de nivel în raport cu fundalul, profilele au fost pur şi simplu decupate în rocă. Statueta Minervei, înfăţişată din faţă şi comportînd mari diferenţe de nivel în realizarea ei gliptică, reprezintă din acest punct de vedere un stadiu intermediar între decupajul simplu, realizarea în altorelief şi gravarea superficială a detaliilor. Scutul din mîna stîngă, de pildă, este redat în perspectivă, dar şi uşor decupat în relief.

Diferenţa de concepţie a acvilelor şi a portretelor mai are, pe lîngă motivele deja expuse, şi o explicaţie tehnică: portretele au avut ca model (realizarea lor ne confirmă tocmai acest model, recte aureul de la Antiohia) efigii monetare. Ori litoglifului îi era imposibil să creeze un portret în altorelief, aşa cum i-ar fi permis şi chiar l-ar fi obligat grosimea pietrei, pe baza unui simplu profil. Procedeului decupajului deci i se datorează unele ducturi bruşte, unele unghiuri ascuţite pe care gravorul a încercat ulterior să le rotunjească.
Fundalul cameei este uşor bombat şi ciobit în partea de sus în dreapta, în vreme ce pe revers există unele mici fisuri superficiale. Gheara stîngă a acvilei din dreapta este spartă, ca şi extremitatea mîinii drepte şi lancea statuetei Minervei. Ghirlanda de frunze şi fructe se termină la ambele capete cu o panglică pe care nu o mai regăsim pe toată lungimea acesteia. Extremităţile aripilor acvilelor ca şi ale hitonului Minervei sînt tăiate printr-o linie dreaptă. Segmentul central al ghirlandei este complet detaşat de fond pe o porţiune de 25 mm. Axa verticală a fondului cameei nu corespunde cu axa compoziţiei care este deplasată cu cîteva grade spre dreapta. Pe de altă parte, acvila din dreapta este mult mai mult reliefată decît cea din stînga, datorită probabil formatului pietrei mai înaltă în acea parte.
Pentru echilibrul ansamblului, fundalul a fost bombat şi polisat simetric în raport cu axul vertical. O particularitate legată, probabil, de destinaţia monumentului este adîncitura dintre gîturile acvilelor, umplută cu un ciment special în care se mai regăsesc încă marginile de bronz ale unei protuberanţe. Este de presupus că în acest loc era fixat un dispozitiv de susţinere (?) sau, mai puţin probabil, o inscripţie gravată pe o altă piatră. Astfel concepută, cameea are un aspect unitar şi echilibrat al compoziţiei. Mai marea dezvoltare a părţii inferioare nu prejudiciază busturile imperiale care, împreună cu palladiul, alcătuiesc un fel de coronament al celor două acvile, totul căpătînd aspectul unei embleme, cum poate va fi fost, deopotrivă evocatoare şi decorativă info.
Realizarea tehnică a portretelor, cel al Elenei cu trăsături inexpresive şi inferior portretului lui Iulian, ca dealtfel întreaga portretistică feminină a epociiinfo, se apropie de tehnica gravurii pe fildeş. Figura centrală a unei plăci aparţinînd unui diptic păstrat la British Museum şi reprezentînd „apoteoza lui Romulus” info seamănă îndeaproape cu portretul lui Iulian de pe Marea camee a României, el fiind inclus, de către Raissa Calza graţie şi sugestiei noastre, în rîndul imaginilor acestui împărat. Interpretarea penajului acvilelor este identică. Semnele zodiacale, triumful lui Sol (Soarele), atelajul de elefanţi par a indica ambianţa momentului apostatic al lui Iulian.
Caracteristica generală a Marii camee este desfăşurarea unei remarcabile energii plastice, formele spărgînd limitele înguste ale limbajului convenţionalinfo printr-o exuberantă proiectare a volumelor gata să se desprindă de masa pietrei care abia le reţine. Artistul pare să fi fost mai ales preocupat de realizarea tehnică a altoreliefului şi mai puţin atent la racordarea celor două teme, rămasă schematică cum e dealtfel cazul mai multor camee reprezentînd familii imperiale şi care datează chiar din sec. II—III.
Bipolaritatea, de care mai aminteam, realizată prin alăturarea pe aceeaşi piesă a tradiţiei clasice şi a viziunii noi, artizanale, este simptomatică pentru sec. IV; Riegl a văzut în ea aspectele premergătoare ale unei arte care se va contura definitiv numai în secolele următoareinfo.
Influenţa orientală îşi are şi ea locul în realizarea artistică a cameei de care ne ocupăm. Frontalitatea şi simetria info, trăsături care ies cele dintîi în evidenţă, sînt atenuate de gravurile superficiale care marchează cutele sau penajul. Severitatea portretelor, observabilă în plenitudinea ei hieratică abia în secolul VI info, se regăseşte pe camee ca influenţă a glipticii sasanide info. Prin toate detaliile stilistice care o leagă de partea orientală a lumii romane, cît şi prin asemănarea portretului lui Iulian cu cel al monedei bătute la Antiohia, sîntem îndreptăţiţi să credem că somptuarul monument, atît de diferit de restul materialului gliptic, destul de puţin numeros, cunoscut către mijlocul secolului IV, este opera unui artist anonim din această parte a Imperiului.

Istoriografia a subapreciat deseori importanţa evenimentelor care s-au succedat în răstimpul scurtei domnii a lui Iulian. Se credea că acţiunea personală a şefului statului nu a putut opri cursul firesc al istoriei, că atitudinea sa romantică şi livrescă info n-a inspirat încredere nici măcar apropiaţilor săi şi că întregul episod s-a încheiat atît de jalnic, după căderea împăratului pe cîmpul de luptă, din nevoia de a nu dezechilibra statul în împrejurările grele ale războiului cu parţii. Izvoarele însele lasă să se întrevadă absenţa consecinţelor pe care scurtul interval păgîn l-a avut în procesul de transformare a lumii romane început în zorile veacului IV.
Chiar în literatura cea mai favorabilă a vremii sale, împăratul filosof apare ca un martir nu al epocii, ci al propriei sale firi, al temperamentului visător care credea, către sfîrşitul sclavagismului antic, în renaşterea unei Elade populate cu cetăţeni căliţi în practicarea celor patru virtuţi cardinale.
Cunoaşterea, în ultima vreme, a unui număr din ce în ce mai mare de imagini ale lui Iulian, realizate în timpul scurtei domnii sau în amintirea acesteia, pledează mai degrabă pentru o oarecare popularitate a lui şi dovedesc că ţelul pe care şi-l propusese părea realizabil unei largi categorii de indivizi care susţineau idealul său de libertate de gîndire şi de acţiune şi care voiau să ia atitudine faţă de dogma categorică şi de caracterul pătimaş al creştinismului incipient. Căci împotriva oprimării ideologice impuse de esenţa creştinismului însuşi se revoltase sufletul lui Iulian, cutremurat de atrocităţile săvîrşite în numele acestei religii îndată după moartea lui Constantin cel Mare cînd, copil fiind, asistase la masacrarea întregii sale familiiinfo.
Marea camee a României, monument de frunte al glipticii antice, ilustrează deci în chip strălucit un aspect al artei romane din zona orientală a Imperiului, acolo unde s-au păstrat cel mai bine şi cel mai mult tradiţiile elenice vădite în redarea dezinvoltă şi exuberantă a reliefului acvilelor; ea este în acelaşi timp o mărturie istorică de preţ pentru înţelegerea şi redimensionarea figurii lui Iulian Apostatul precum şi pentru mai adînca cunoaştere a momentului pe care l-a marcat. În fine, această camee de dimensiuni puţin obişnuite, alăturată, graţie cîtorva indicii, de patera din tezaurul de la Pietroasa şi de o altă piesă ţinînd tot de domeniul artelor somptuare, nu numai că aparţine tezaurului cultural al ţării noastre, ci se referă indirect la evenimente istorice ale acestor meleaguri şi la mărturii de artă descoperite pe cuprinsul lor.

cop-art-arh

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2

manuscrise250x500