Arta și arheologie dacică și romană

COORDONATE ŞI RELAŢII ALE MOTIVULUI ANIMALIER. O POSIBILĂ METODOLOGIE A ARTEI TRACO-DACILOR ŞI A CONTEXTULUI EI

Am reliefat în capitolul precedent cîteva din servituţile paradigmelor exegetice tradiţionale. Unele dintre ele sînt datorate carenţelor în cunoaşterea globală a materialului la care se referă cercetarea, chiar dacă aceasta are drept obiectiv o facies zonală limitată a unei foarte largi categorii. Paginile de mai jos se referă tocmai la una din problemele importante ale istoriei Daciei preromane, şi anume la arta traco-dacică, încercînd să definească şi să stabilească o metodologie cît mai adecvată studierii ei nuanţate în contextul amplu al motivului animalier şi în cel particular al artei carpato-balcanice.
Este meritul lui Rostovtzeff de a fi recunoscut că în afara studiilor de istorie şi arheologie referitoare la atît de bogata artă a stepelor eurasiatice, o metodă de cercetare estetică a acestui material se cere stabilită ca o firească abordare logică a unui vast repertoriu de forme, de influenţe, de creaţii originale răspîndite pe cuprinsul unei imense arii geografice şi pe răstimpul mai multor secole. Este îndoit meritul său prin aceea că socotea pe Alois Riegl drept singurul în stare de a fi putut da o astfel de epocală sinteză, regretînd că moartea prematură a esteticianului şi istoricului de artă lăsase în cartoane schiţele unei stilistici a artei „barbare”. Perspicacitatea şi deschiderea marelui istoric se vădeau o dată mai mult în aprecierea metodologiei şcolii vieneze în deceniul al doilea al secolului nostru, cînd ecourile ei în posteritate ca şi în contemporaneitate erau practic inexistente, dacă nu chiar ostile. Cartea ce ar fi trebuit să o scrie Riegl a rămas pînă astăzi un deziderat al specialiştilor şi o pată albă în cunoaşterea noastră asupra artei acelei lumi situate la nordul marii centuri a civilizaţiilor istorice care, abstracţie făcînd de interpretarea eronată a lui Josef Strzygowski (Altai-Iran, 1919), se întindea din China pînă la Coloanele lui Hercule, limitînd spre sud zona euroasiatică, exclusiv continentală în structurarea formelor ei artistice.a
Astăzi ne vine mai uşor să cercetăm arta „barbară” pentru că trăim într-o epocă în care au fost descoperite valorile abstractului şi ale informalului şi sîntem, spre deosebire de generaţiile precedente, ieşiţi în mai mare măsură de sub rigorile canoanelor şi organicităţii artei greceştiinfo prin ochiul cărora au privit specialiştii înaintaşi fenomenul artistic negrecesc, european şi asiatic, însăşi orientalizarea în arta mediteraneană a fost considerată drept o completare normală în geneza artei greceşti.
A aborda însă numai o zonă restrînsă a vastului context eurasiatic, a-i face acesteia istoria, tipologia, gramatica formelor şi a stilului în mod independent, necorelat cu întreaga magmă a cărei parte este, în năzuinţa deşartă de a desprinde astfel valorile ei specifice, deosebitoare, este o vanitate care frizează diletantismul sau obstinaţia. Tendinţa arheologiei preistorice de a vedea, fără vreun indiciu cert, în spatele fenomenelor de cultură materială şi artistică identitatea producătorilor şi în migraţia formelor, migraţia seminţiilor şi nu circulaţia produselor (mai rar ceramica), fără a cerceta necropolele, elocvente în mai mare măsură decît chiar aşezările, înseamnă ignorarea fenomenului aculturaţiei şi a stereotipiei relative a oricărei producţii artizanaleinfo (vezi postfaţa).
În această imensă zonă artistică ce se întinde de la Pacific, prin Asia, Europa răsăriteană, centrală şi vestică, pînă la Atlantic, zeci de seminţii au prelucrat, din Hallstatt pînă la începutul erei noastre, un motiv de predilecţie: animalul (limitările cronologice sînt justificate de prefacerile marilor imperii asiatice, cît şi de spargerea unităţii bronzului european, pe de o parte, de pătrunderea Romei în Asia, în nordul Pontului şi la Atlantic, pe de alta).
Artă animalieră, stil animalier sau motiv animalier? Primii doi termeni sînt folosiţi, şi, mai adesea cel de al doilea.
Dacă în chestiunea care ne preocupă, stilul îl înţelegem definit de curent şi de moment, atunci vastului repertoriu artistic pe care îl avem în vedere îi putem da numele de motiv animalier, acesta implicînd mai multe stiluri în funcţie de curentul influenţelor, de momentele dezvoltărilor sale şi de spaţiul geografic în care se manifestă eteronomia sa.

Denumirea de artă animalieră e susceptibilă de confuzii, lăsînd să se încetăţenească ideea eronată că scopul ei ar fi redarea animalului. Într-o astfel de accepţiune eteronomia acestei arte ar fi un nonsens. Termenul de motiv animalier subliniază însă acea realitate specifică acestuia, prin care animalul constituie doar un limbaj şi nu un scop în sine, o serie de simboluri artistice într-o schemă largă şi diversă.
Este necesară şi posibilă o estetică a motivului animalier eurasiatic? Răspunsul afirmativ se impune. Este posibilă pentru că dispunem, pe de o parte, de mari repertorii de materiale, de publicaţii de săpături, de cercetări recente ale specialiştilor sovietici, români, bulgari şi unguri referitoare la teritoriile lor naţionale, ca să nu mai vorbim de lucrările de sinteză despre arta celtică printre care cea a lui Paul Jacobsthalinfo, atît de bogată în idei încă nefructificate.
Este necesară această estetică pentru că nevoia celui mai mare factor comun şi a celui mai mic multiplu sînt cele două coordonate ale sintezei, ca formă superioară de cunoaştere. Depistarea liniară a influenţelor, a filiaţiilor e de multe ori riscantă, neconcludentă, lăsînd neexplicate identităţi formale din zone geografice extreme. Arta nu se transmite, cum spunea Bianchi-Bandinelliinfo, prin infecţie, ci prin fecundare căutată şi realizată într-o relaţie ideală. O estetică a motivului animalier ar duce la reevaluarea termenului influenţă şi la o scădere considerabilă a repertoriilor acestor influenţe. În plus, o astfel de estetică ar fi une voie royale către o antropologie culturală, la care ar concura numeroasele elemente ale gîndirii şi spiritualităţii acelor etnii ce şi-au găsit făgaşul exprimării omenescului prin simbolistica motivului animalier.
Este de la sine înţeles că marea zonă a motivului animalier, extinsă de la Pacific la Atlantic şi care se situează la nordul Orientului antic şi al civilizaţiilor mediteraneene, are în expresia artei sale o notă aparte, distinctivă faţă de motivul animalier al zonei sudice de care, cum se ştie prea bine, este deseori influenţată. Este caducă deosebirea dintre arta populaţiilor de vînători şi cea a etniilor agrare în zona ce avem în vedere, căci ambele forme de procurare a hranei existau în cadrul societăţii tribale, indiferent dacă triburi de vînători sau păstori au stăpînit etnii agrare sau dacă acestea din urmă practicau în mod egal şi vînătoarea. Reminiscenţe ale activităţii de vînătoare apar de pildă la populaţii agrare, cum e cazul capacului de bronz al unei amfore de la Bisenzio, lacul Bolsena, necropola Oleno Bello, datată către 710 î.e.n. (Muzeul de la Villa Giulia).
Important este faptul că motivul animalier eurasiatic are cîteva trăsături comune, legate strîns de constantele sociale ale mediului care îl generează.
Vînătorii şi crescătorii de animale sînt cel mai puţin înclinaţi să creeze figuri de monştri, căci în mentalitatea primitivă a lor era important ca animalul omorît să poată retrăi sub aceeaşi formă, iar pe de altă parte să poate fi atras spre vînător prin valoarea magică a unei imagini fidele info. Întreaga plastică zoomorfă neolitică a zonei la care ne referim confirmă acest lucru. Apariţia unor monştri animali poate fi pusă în legătură cu contactele acestor populaţii cu zonele sudice de înaintată cultură a marilor imperii agrare, în Asia, şi cu civilizaţiile mediteraneene în Europa.
Vechea experienţă a populaţiilor de vînători se recunoaşte prin obiectivitatea reprezentării plastice şi a interpretării „psihologice” ca să nu mai vorbim de interpretarea anatomică. Aici lucrurile se pot şi mai mult nuanţa. Populaţiile, cum ar fi cele din extremul nord al Asiei cît şi unele triburi scitice, după mărturia lui Herodot, care întrebuinţau animalul în totalitatea lui, folosindu-i scheletul drept material de construcţie sau combustibil, au asupra animalului o viziune în care e integrat şi aspectul său osteologic. Multe obiecte de os ale culturilor eschimose prezintă această particularitate în motivul lor animalier, ca să nu mai vorbim de recunoscutele influenţe scito-siberiene asupra culturilor eschimose Ipiutak (3/a), Okvik etc.info.

Spuneam că optica artei mediteraneene şi a celei greceşti în special, prin care noi europenii sîntem obişnuiţi a privi fenomenele artistice exterioare ca timp şi spaţiu ariei civilizaţiei noastre, este inadecvată cercetării motivului animalier de care ne ocupăm. Mai mult încă, teorii asupra genezei artei mediteraneene par că-şi pierd aici valabilitatea. Opunîndu-se lui Riegl, Wilhelm Worringer formulează în foarte notoria-i carte din 1908, Abstraktion und Einfühlung ideea că stilul geometric ar fi fost de cele mai multe ori propriu popoarelor într-o epocă în care ele se menţineau încă pe o treaptă de cultură relativ inferioară.

Oare motivul animalier eurasiatic să fi cunoscut această fază? Cel puţin pentru stepele Asiei ne îndoim că aceleaşi populaţii care l-au purtat vor fi avut o etapă artistică geometrică. Dealtfel tectonica acestui motiv vădeşte clar că el nu implică o sorginte geometrică, aşa cum pe bună dreptate un Sophus Müller presupune şi demonstrează o astfel de origine pentru ornamentica animalieră nordică din primul mileniu al erei noastre, care s-a dezvoltat pe căi pur ornamental liniare, fără model natural, dar pe care Rostovtzeff, de pildă, o vedea descinzînd din stilul nord-pontic sarmatic, socotind-o rodul celei mai de seamă contribuţii a sudului Rusiei la arta Europei medievale.
Rostovtzeff, Minns, Borovka şi mulţi alţii au insistat asupra faptului că motivul este caracterizat printr-un horror vacui. Fără a da exclusivă valabilitate tezelor lui Gottfried Semper asupra rolului preponderent al materialului în contextul eteronomic al artei, s-a recunoscut de către toţi cercetătorii artei stepelor că materialele care au premers metalelor au fost, în afară de lut, osul şi lemnul şi că s-au păstrat caracteristicile lor de prelucrare chiar în tehnica obiectelor şi podoabelor de metal.
În fapt, care sînt explicaţiile acestui horror vacui întîlnit deopotrivă la sciţi, sarmaţi, traci şi celţi? Este el un simptom aidoma spiralei văzută ca reprezentare a întoarcerii în sine, trădînd singurătatea în orizontul vast şi nevoia de spaţiu finit, ca urmare a vieţii într-un spaţiu fără margini info? Sau este nevoia de expansiune a decorativului într-un spaţiu artistic fatalmente limitat, acela al obiectului plan de mici dimensiuni ce trebuia să împodobească o armă, un veşmînt, un harnaşament şi care se putea transporta uşor, ascunde şi păstra mai lesne? Credem că amîndouă deopotrivă; în plus, decorarea unor astfel de obiecte plane îmbrăca totodată şi caracterul unei ideograme. Zootaxiile simbolice sînt fără îndoială decorative. Desigur, de sorginte asiro-persană, ele exprimă la sciţi, de pildă, o formă dualistă a unui sistem de gîndire mitic. Căutarea ordinii (taxinomie) în dezordinea lumii înconjurătoare este pentru gîndirea primitivă prilejul unei mitologii bazate pe perechi de opoziţii concrete. De aici, în mitologiile acestor popoare şi mai ales în universul lor imagistic, instabilitatea triadelor şi revenirea către diadele mai vechi, de multe ori exprimate într-o singură reprezentare cu atribute duble, sugerînd un dublu numen. Acel είδος πολύγιον înseamnă la animale intensificarea puterii lor prin reduplicarea corpului sau a unei părţi a acestuia. (3/b)
Decorativismul plan al motivului animalier are cu totul alte legi şi alt substrat decît cel greco-mediteranean, aplicat unei suprafeţe curbe. Decoraţia vaselor celtice de metal e în sine o nereuşită căci porneşte de la concepţia plană a decorului. Numai o decoraţie cu finalitate arhitectonică (vasul este o formă elementară şi redusă a unei concepţii arhitectonice) poate admite repetabilitatea motivului, fluenţa lui, ritmul şi poate fi mai lesne evocatoare a ideilor de spaţiu sau timp ale unei culturi.
Pe cînd motivul animalier ce ne preocupă exprimă într-un spaţiu limitat prin însăşi natura lui, ritmul care rezultă dintr-o desfăşurare pe un suport tridimensional. El îmbracă am zice un aspect static, este repliat asupra lui însuşi, se declanşează prin contemplarea obiectului ca o incantaţie repetabilă la nesfîrşit.

Motivul reprezentat nu se sfîrşeşte odată cu conturul organic, ci orice linie marginală e dezvoltată, întoarsă, reîntoarsă parcă pentru a sugera un univers în sine. Coarnele cerbului se termină cu capete de păsări, membrele posterioare ale animalului se dezvoltă în cine ştie ce figurări, suprafeţele corpului unui animal devin cîmpuri de reprezentare a altor animale şi aceasta numai pentru a sugera un univers complex într-un cadru restrîns, eliminînd în acelaşi timp din reprezentare ideea de spaţiu. Trebuie, cred, deosebită această proliferare a formelor de intenţia propriu-zisă de a crea monştri, reprezentări care în general stau sub influenţa puternicelor arte ale sudului, în lumea celtică spirala sau dubla spirală în S este interpretarea geometrică a unei torsiuni animale, căci, alături de Jacobsthal, cred că dacă celţii nu ar fi preluat din repertoriul mediteranean şi oriental, prin filieră nord-italică, spirala ca element ornamental, şi-ar fi exprimat Kunstwollen-ul acestei decoraţiuni în limbajul motivului animalier.
O artă a decorării obiectului mărunt şi în general perisabil, o artă esenţialmente atectonică (a se vedea 3/c, lipsa ideii de spaţiu în ornamentarea cortului de fetru de la Pazyryk) refuză ideea tridimensionalităţii chiar atunci cînd se aplică suprafeţelor unor volume. În acest sens sînt interesante tatuajele din mormintele de la Pazyryk unde rotundul braţului decorat nu are nici o importanţă în compunerea desenului încorporat pielii. (2/c)
Orice detaliu de referinţă la un punct al spaţiului, orice atitudine sau indiciu al animalului care să presupună o raportare la o linie de fugă sînt excluse. De aceea reprezentările sînt parcă suspendate în vid, iar fantastica energie vitală a animalelor pare lipsită de sens. Fie că sînt redate cu copitele atîrnînde, fie că apar în galop volant, cabré flechi (ghemuit) sau cabré allongé (înălţat), toate aceste atitudini sînt în fapt ireale şi ele recuză ideea de spaţiu. Dar în acelaşi timp sînt şi dovezi ale unui mod de gîndire pe o anumită treaptă de evoluţie a mentalităţii primitive şi a rudimentelor artistice, iar acest loc comun nu trebuie privit ca o influenţă cu certă origine şi rază de propagare dintre cele mai vaste info.
O altă caracteristică a motivului animalier este evoluţia sa către vegetal. Ca de obicei şi în această chestiune s-a văzut o influenţă a puternicelor civilizaţii ale zonei sudice, începînd cu China şi mergînd pînă la Mediterana. Dovada peremptorie a faptului că lucrurile nu stau astfel este însăşi torsionarea animalelor, acromegalia polimorfă a cornutelor şi răpitoarelor care vizează ornamentica vegetalului. De la Pazyryk pînă în Occidentul celtic european tendinţa către vegetal a motivului animalier face factor comun. Sînt de alăturat în acest sens aplicaţiile în piele decupată (traforată) de pe sarcofagul de lemn de la Pazyryk l (3/d) bronzului Hauviné din lumea celtică. Aşa cum precizează Jacobsthalinfo, nu este vorba de o lipire factice a vegetalului de motivul animalier, ci de o sudură profundă, spune el; credem însă că e mai degrabă vorba de dovada de maturitate a unei arte ajunse în plină înflorire, vădind o deosebită vigoare atunci cînd trece peste limitele ei obiective pentru a aborda cu vechile-i mijloace o lume nouă al cărei orizont îl căuta şi pe care acum reuşeşte să-l deschidă. Este în fond evoluţia de la imanenţă la transcendenţă pe planul acelei viziuni artizanale ce defineşte motivul animalier.
Nu vom stărui, din raţiuni de spaţiu, asupra unor aspecte colaterale cum ar fi confesionalismul motivului animalier şi pseudoantropomorfismul acestuia (Jacobsthal spunea de pildă despre celţi că au creat masca umană aidoma chipului unui animal), dar vom găsi ceva mai jos măcar un scurt răgaz pentru a enunţa o problemă esenţială a artei „barbare”, respingerea antropomorfismului grec.
O atenţie deosebită trebuie să i se dea, în contextul mai larg al artei „barbare”, anistorismului motivului animalier. Este o chestiune de principiu, fără de care nu putem aborda estetica acestui motiv. Sîntem deseori tentaţi să procedăm la cronologizări relative, pe temeiuri stilistice, în lipsa unor ferme criterii istorice sau arheologice, cum ar fi printre cele din urmă ceramica greacă.

Este bine ştiut de la clasicii exegeţi ai motivului animalier că, în afara influenţelor artistice ale marilor imperii asiatice, arta greacă a pus şi ea o indelebilă pecete asupra unei întregi categorii de obiecte artistice din nordul Pontului Euxin. Vase şi bijuterii, printre care pectoralul de la Tolstaia Moghila (4/a), familiare specialiştilor, sînt de cele mai multe ori cele mai reprezentative exemplare ale orfevrăriei greceşti. Nimănui nu-i mai trece prin gînd să numească astăzi aceste obiecte mărturii ale artei scitice, după cum nimeni nu va spune cu seriozitate că tezaurul de la Panaghiurişte (2/d) sau fresca mormîntului tracic de la Kazanlîk (5/a) sînt realizări de prestigiu ale artei tracilor (nu ştiu încă dacă sîntem în egală măsură îndreptăţiţi a vorbi despre o artă tracică aşa cum ne exprimăm despre o artă scitică în sensul în care exista o artă deja formată înaintea contactului cu influenţele sudice).
Fără îndoială că operele marilor meşteri bijutieri şi toreuţi greci au fost imitate în perioada scitică tîrzie, mai bine zis motive disparate ale acestor opere, astfel încît acţiunea de corupere, de barbarizare a motivelor elenice pare de la un anumit moment continuă. Procesului să-i spunem involutiv, de la organicitate la abstracţiune, i se poate găsi o scară cronologică bazată pe repere stilistice. Dar nu propriu-zis despre această categorie artistică este vorba, deşi şi ea se înscrie în sfera valorii estetice a noţiunii de anistoric, ci în primul rînd de motivul animalier scitic pur. Acesta şi spiritul său, care de fapt continuă să existe şi după receptarea influenţelor sudice, sînt o manifestare evidentă a unei spiritualităţi anistorice. Un prim rînd de argumente sînt deja cele exprimate, absenţa ideii de spaţiu şi de aici a celei de timp, strîns legate şi în gîndirea mitică, precum şi în practicile şamanice pe care toate etniile primitive le cunoşteau. Un alt argument, a posteriori, este faptul că motivul animalier scitic nu a supravieţuit, pentru că această „artă” s-a refuzat în mod obstinat temporalului.
Să ne amintim de acei sciţi (printre care vestitul Anacharsis, Herodot, IV, 76) pedepsiţi de ai lor pentru că încercaseră să adopte habitus-ul unei alte lumi, al celei greceşti bunăoară, orînduită de logica spaţiului şi a timpului. „Arta barbară” a supravieţuit şi a intrat în geneza civilizaţiei europene, numai în măsura în care a valorificat contactul cu lumea greacă. Această receptare nu înseamnă un proces liniar cu sens unic. Este vorba de o preluare creatoare în care se înregistrează în unele domenii adevărate respingeri, cum ar fi de pildă în cel al antropomorfismului grec nefundamentat la aceste etnii nonelenice de o îndelungată şi veritabilă paideie care l-a desăvîrşit în locurile sale de baştinăinfo.
Înţelegem printr-o artă anistorică arta care se dezvoltă în cadrul unei societăţi tribale sau la un nivel artizanal comun mai multor etnii. Piesele purtătoare ale motivului animalier erau într-o măsură însemnată (deseori prin metalul preţios în care sînt lucrate) destinate aristocraţiei tribale care, ca orice elită, era nu numai deschisă „influenţelor” dar şi receptivă faţă de preluări tematice în care elecţiunea afectivă sporea o dată mai mult caracterul nediferenţiat din punct de vedere cronologic, deci anistoric, al unor atari preluări. O societate organizată în stat poate avea sau nu o artă proprie, ea poate împrumuta o artă străină şi chiar în acest fel, după specificul său, să se armonizeze temporal cu contextul mai amplu al civilizaţiei în cadrul căreia evoluează.
Nu cred că trebuie pus semnul egalităţii între vechimea unei arte şi istorismul său. Sînt două probleme distincte. Geneza şi evoluţia unui motiv sau ale unui stil în cadrul unei arte anistorice sînt fenomene care pot duce la mari rafinamente, cum este cazul motivului animalier eurasiatic. Acestei evoluţii nu i se pot stabili corespondenţe altele decît în măiestria de a exprima şi a descoperi aspecte inedite ale spiritualităţii, căci arta anistorică este prin excelenţă o artă a cunoaşterii şi implicit instrument de prim ordin şi ideal al acelei antropologii culturale, graţie căreia ne putem apropia mai mult şi mai intim de aceste etnii.

Într-o societate organizată în stat, în mod fatal, arta se desprinde de ştiinţă sau de ceea ce se poate numi un rudiment de ştiinţă. Sociologia, atît de sceptic privită illo tempore de unii istorici, cum ar fi un Henri Berr info, ne-a demonstrat valabilitatea universală a unei legi, aceea a sincronismelor istorice, teorie care-şi leagă numele de cel al lui Gabriel de Tardeinfo.
Evoluţia şi transmiterea motivelor în culturile istorice constituie principalul obiectiv al istoriei artei. Într-un astfel de context evoluţia artistică sau istorismul artei rimează cu dezvoltările spiritualităţii şi deopotrivă cu cele sociale. Altfel stau însă lucrurile în culturile primitive. Aici permanenţa unui motiv poate fi foarte mare. El poate coexista cu altele mai noi, iar împrumuturile din culturile artistice istorice sînt selective şi nu întotdeauna se înşiruie ordonat pe o scară temporală. Motivul animalier scitic, de pildă, a preferat repertoriul asiro-persan chiar după ce arta ionică îşi croise drum către nordul Pontului.
În lumea celtică predilecţia pentru motive sudice mai vechi merge pînă acolo încît se retraduc în limbajul acestora unele influenţe ulterioare, ceea ce l-a îndreptăţit pe Jacobsthal să formuleze un fel de „crez negativ” faţă de ceea ce îndeobşte se gîndea despre o artă „barbară” şi despre cea celtică în specialinfo.
Cele de mai sus nu exclud însă o periodizare în mare, dar ne fac mai precauţi în încercările de a stabili o cronologie absolută atunci cînd nu avem criterii externe ferme.
A crede că această artă „barbară” anistorică are ca unic stimul iniţial al manifestărilor sale existenţa „unor comenzi princiare” înseamnă a simplifica într-atît problema încît o reducem la explicarea unor tezaure cu piese de lux. Dar motivul animalier există în plastica de os, lemn şi lut înainte de a decora obiectele de bronz şi de metale preţioase.
Ideea „comenzilor princiare” implică pe cea a identificării, prin analogii formale şi de execuţie, a unor ateliere cărora li se solicitau aceste produse. Privit ca o „artă eteroclită” motivul animalier oferă desigur multiple prilejuri de a clasa piesele ce-i aparţin după detalii de formă care nu sînt în esenţă decît soluţii artizanale, comune unor arii întinse. Tocmai combinarea lor fără alegere pledează contra existenţei atelierelor ca centre de difuziune a pieselor şi a motivelor. Vreau să subliniez o dată mai mult că resping doar ideea atelierelor ca centre de iradiere a motivelor şi soluţiilor artizanale şi nu a atelierelor ca loc de „făurire” a obiectelor de metal. Sînt două accepţiuni distincte ale aceleiaşi noţiuni. Şi în acest caz optica greacă asupra unor realităţi neelenice se dovedeşte a fi fost prevalentă. O încercare de sistematizare a materialului toreutic traco-getic de pe teritoriul României în contextul mai larg al pieselor asemănătoare descoperite la sudul Dunării, operează cu metoda clasificării pe ateliere a ceramicii greceşti pictateinfo, invitînd la a se da curs tentativei lui Hubert Schmidt care încercase să clasifice „arta scitică” pe zone, în funcţie de stabilirea unor ateliere locale.

Descoperirea unor matriţe în sudul U.R.S.S., în Bulgaria (vestita matriţă de la Garcinovo — 3/e — care cel puţin nouă ne pare a sugera tangenţe cu un mediu artistic extrem oriental), a alteia la Pîrjoaiainfo de certă factură scitică, pentru a da doar cîteva exemple, atestă circulaţia unor motive prin intermediul stanţelor, fără a presupune neapărat prezenţa fizică a unor etniiinfo, cu toate că prezenţa intermitentă a sciţilor la Dunărea de Jos nu poate fi în nici un caz infirmată.
În mediu celtic Jacobsthal observase acelaşi fenomeninfo, subliniind poziţia particulară a multor obiecte, care se sustrag atribuirii unor şcoli sau meşteri, precum şi cazul invers, cînd obiecte care în mod cert nu au fost produse de acelaşi meşter sau atelier, reprezintă un tip unic. Identităţile la mari distanţe (cum e cazul produselor de metal de mici dimensiuni din sec. I î.e.n., care apar în oppida în Franţa, Bavaria sau Boemia) nu sînt rezultatul difuziunii dintr-un atelier central în regiuni îndepărtate, ci a manufacturării pe loc în diverse oppida cu ajutorul unor stanţe identice. Acelaşi lucru, subliniază Jacobsthal, se petrecea în Europa chiar cu trei sute de ani în urmă.

Arheologiei clasice îi este familiară circulaţia tiparelor de lut pentru statuete, pe lîngă importul de piese finisate şi producţia de tipuri locale.
Pe întinsa zonă a motivului animalier am putut observa un fapt de esenţă şi anume că în afara unei iconografii cu caracter antropomorfic programatic, de cele mai multe ori de influenţă greacă (directă sau filtrată ca în cazul mediului celtic), există pe unele piese o imagistică ad-hoc — de pildă ritonul de la Merdjani (6/a), coiful (49/c) şi cnemidele de la Agighiol, coifurile de la Băiceni (7/a), Coţofeneşti (49/b) şi Detroit (7/b), ritonul de la Poroina (6/b, c) etc. — care traduce credinţe şi rituri locale, imagistică a cărei creativitate spontană este evidentă şi care arată cît s-a asimilat în fapt din repertoriul şi tehnica reprezentării artistice greceşti.
În fine, există a treia categorie, aceea foarte bogată a aplicelor (9/a,b,c) unde drumul e larg deschis imaginaţiei artizanale. Fiecare meşter făurar, pornind de la un anumit model putea să creeze şi să înfrumuseţeze după bunu-i plac motivul de la care plecase. Arta populară este într-o măsură o artă anistorică, cu o specificitate etnică mult mai riguroasă. Putem spune că motivul animalier îmbracă la nivelul unei anumite categorii de obiecte cum ar fi aplicele, caracterul artizanal şi creativ anistoric al unei arte populare căreia i-ar lipsi predominanţa etnică. Deci chestiunea atelierelor, sub raportul difuziunii motivelor ar trebui să se pună în termenii mai sus discutaţi.

După ce am încercat să schiţez cadrul teoretic general al metodologiei motivului animalier, rămîn a fi expuse desfăşurarea geografică a acestuia, interferenţele cu vectorii influenţelor sudice, precum şi eventuala difuziune a rezultatelor acestor interferenţe, cu alte cuvinte influenţele de gradul doi, pentru ca apoi să discut locul artei traco-dacilor în marele context al motivului animalier, coordonatele şi relaţiile acestui important sector al ansamblului.
Karl Jettmar a reuşit să dea o sinteză a înlănţuirilor motivului animalier din stepele Asiei extrem-orientale pînă în Europa centrală, pe baza cercetărilor arheologice de pînă la apariţia cărţii saleinfo. Cred că schema sa este în acelaşi timp cuprinzătoare şi logică.
Cel mai vechi motiv animalier al bronzurilor din Ordos datează din mileniul II î.e.n. şi este de pus în legătură cu vechile culturi chineze. Evoluţia e întreruptă în mileniul I î.e.n. pentru ca motivul să reapară în sec. VIII-VII î.e.n. (8/a). Odată cu migraţiunile sarmatice către China şi cu influenţele lor asupra artei chineze, bronzurile din Ordos înregistrează şi ele aceste influenţe cu atît mai mult cu cît din sec. III î.e.n. zona devine parte integrantă a statului Hsiung-un. Se pare că motivul animalier al bronzurilor din Ordos rămîne limitat la zona formării şi evoluţiei sale, căci stăpînirea unor populaţii turco-mongole a întrerupt pe la începutul erei noastre această veche cultură materială.
În vremea culturilor Afanasevo şi Andronovo (sf. milen. II î.e.n.) motivul animalier al regiunii Minusinsk e foarte redus. Pe la anul 1000, populaţii tibetane şi de factură nord-chineză propagă un motiv animalier pe obiecte de uz comun (cultura Karasuk). Cu începere din sec. VI î.e.n. perioada Tagar (2/b) e caracterizată de etnii europoide care dezvoltă motivul animalier sub serioase impulsuri occidentale ponto-scitice şi meridionale (Shaka) pînă la forme asemănătoare celui scitic şi destul de viguroase pentru a iradia în zona Ordos, în Altai şi spre vest, asupra culturii Ananino.
Arta şi bogăţia triburilor din Altai e binecunoscută. Graţie aurului siberian pe care îl trimiteau către sud-vest (ştim că în epoca elenistică Bactria era un important loc de tranzit al preţiosului metal către lumea greacă), o mulţime de produse de lux, în special ţesături, vin din regiunile sudice şi vestice. Geometrismul şi vegetalul decoraţiei acestora coexistă cu motivul animalier asiatic. Propensiunea către vegetal a motivului animalier nu pare însă să rezulte din vecinătatea cu decoraţia vegetală a obiectelor de import. Care au fost raporturile sciţilor cu aceste triburi din Altai (iranieni nomazi stăpînitori ai unor populaţii ce se ocupau cu mineritul şi metalurgia?) nu se ştie astăzi cu preciziune. E sesizant faptul că obiectele găsite în mormintele din zonă au trăsături caracteristice atît vechii arte scitice cît şi celei sarmatice.

La est de Volga mijlocie, o cultură de viguroasă tratare a motivului animalier înfloreşte între sec. VII-III î.e.n. la limita zonei de acţiune a sciţilor, dar, după cum sublinia pe bună dreptate Tallgren, sub directa influenţă artistică a acestora, exercitată prin obiecte de bronz şi apoi de fier importate contra pieilor şi remodelate după tradiţiile religioase locale şi gustul animalier mai vechi, atestat de numeroasele piese de lemn găsite în mlaştinile apropiate ale Uralului. La rîndu-i arta sarmatică îşi are ecoul în cultura Ananino.
Motivul animalier scitic a stat sub influenţa Iranului preahemenid, a Luristanului şi a permanenţelor artistice ale civilizaţiilor mesopotamiene pentru ca apoi arta greacă să se orînduiască într-o categorie aparte a acestui complex.
Faza sauromatică a motivului animalier sarmatic se află sub influenţele complexe ale ambianţei artei stepelor. Rostovtzeffinfo, printre alţii, a încercat să demonstreze o viziune sarmatică a motivului animalier nord-pontic bazîndu-se pe apariţia policromiei şi pe centura de la Maikop, piesă esenţială în argumentaţia sa, dar care s-a dovedit în cele din urmă falsă. Policromia aparţine străvechilor vremuri ale Asiei anterioare şi prin influenţe ea apare sporadic şi în arta protoscitică a Rusiei meridionale. În Asia centrală coabitarea policromiei cu motivul animalier precede perioadei sarmatice.
Ajungem acum la teritoriul României şi, de asemenea, la teritoriul Bulgariei. Arta existentă aici era privită de Jacobsthal ca aparţinînd grupului subscitic. În fine, după el, conexiunea cu lumea celtică a aceleiaşi „arte scitice” este tezaurul de la Vettersfelde, din secolul VI î.e.n. (4/b)
Care e metodologia ce o propunem? Considerăm motivul animalier ca o constantă de la Pacific la Atlantic. China dinastiei Tchou (1122—250 î.e.n.) a influenţat regiunea Ordos sau, după cum crede Borovkainfo, a fost iradiată de motivul animalier scito-siberian? Specialiştii acestor probleme ne vor spune-o poate curînd.
Minusinsk şi Ananino sînt două zone nordice ce în diverse faze primesc şi iradiază influenţe în mai multe direcţii, aşa cum s-a văzut. Altarul trebuie legat de Iran şi de drumul aurului către Asia anterioară, iar vasta regiune caspică şi nord-pontică de Iran, Transcaucazia şi Ionia.
Arta traco-dacică, cea din zona Balcanilor şi a Carpaţilor, precum şi enclavele traco-getice nord-pontice stau sub directa influenţă a artei greceşti şi a toreuticii acesteia care încă din sec. V î.e.n. devine o artă greco-persană. „Ahemenidismul” propagat de Venedikov pentru traci rimează cu „luristanismul” lui Amandry pentru sciţi. Prezenţa de fapt a unei toreutici ahemenide în Tracia nu e surprinzătoare, dar pentru aceasta nu se poate crede în predominanţa artei persane asupra celei tracice. Aici Grecia şi-a spus cuvîntul în mod direct şi persistent, ceea ce n-a putut face însă în lumea celtică unde influenţa ei a fost filtrată prin ecranul etrusc şi nord-italic. Dovada cuvîntului hotărîtor al Greciei în regiunea balcano-carpatică e antropomorfismul (nu vorbesc de produsele artei greceşti, ci de marile tezaure traco-getice) care-şi împarte egal reprezentările cu motivul animalier.
Dată fiind vastitatea răspîndirii motivului animalier eurasiatic, a coordonatelor şi relaţiilor lui multiple din care nu am evocat decît un minimum necesar unei viziuni şi nu unei demonstraţii, cred că a reieşit clar că nu poate fi vorba de studiul separat al unei „arte” anistorice considerată şi delimitată etnic şi artistic ca scitică, sarmatică, tracică, getică, celtică etc. şi cu atît mai puţin de investigarea ei pe „ateliere”. Viitorul acestor studii depinde de concepţia globală pe care o putem dobîndi. Ea trebuie să fie similară celei unei geometrii în spaţiu şi să cuprindă deopotrivă relaţiile dintre nivelele cronologice şi coordonatele ariilor geografice.
Nu prin urmărirea unor elemente tipice, ci prin stabilirea unor ambianţe tipice vom cunoaşte tema şi variaţiunile, vom stabili legăturile dintre zone precum şi specificitatea zonelor, vom ajunge la o cronologie relativă într-un mediu artistic atemporal şi aceasta în strînsă legătură cu criteriile arheologice.

E o chestiune de concepţie, dar şi o cantitate de muncă enormă pe care însă un ordinator bine programat în lumina principiilor expuse o poate uşor efectua.
Arta traco-dacilor se încadrează în marele context al motivului animalier, în această regiune lucrurile par a fi ceva mai simple sau mai unitare. Influenţa greacă se propagă de la sud spre nord, aşa cum a arătat V. Pârvan (iar în privinţa toreuticii traco-getice, D. Berciuinfo). Influenţa greacă atinge ţinuturile intracarpatice la sf. sec. II î.e.n., astfel că denumirea ce se dă acestor manifestări artistice nu poartă numai un accent etnic, ci subliniază o propagare în spaţiu şi în timp info. Kurt Horedtinfo, pe baza materialului publicat de Klaus Raddatz info, a arătat că toreutica şi podoabele dacice din Transilvania se integrează acelei koiné elenistice mediteraneene şi prelucrărilor ei în barbaricum.
Enclavele getice de la nordul Pontului Euxin au păstrat legătura cu mediul lor cultural, de vreme ce forme atît ceramice (ceaşca dacică) cît şi decoraţii în toreutică (tezaurul de la Mastiughino—fig. 37/c—legat de cel de la Peretu şi cel de la Băiceni, de o serie de piese din sudul Rusiei pe care A. Mantzevitch, abstracţie făcînd de tracofilia sa, pare să aibă dreptate, cînd le socoteşte tracice) fac corp comun cu ceea ce cunoaştem în spaţiul balcano-carpatic info.
Sub aceeaşi predominanţă grecească se bat monede (11/a) de triburile tracice de la sud de Haemus (ale deroniţilor), încă din sec. VI î.e.n., iar cu începere de la mijlocul sec. IV î.e.n. apar seriile monetare cu iconografie autohtonă ale geţilor de la nord de Dunăreinfo.
Antropomorfismul grec a jucat un rol esenţial şi impactul său cu motivul animalier a fost în defavoarea celui din urmă. O plastică animalieră există în mediul traco-getic pînă în sec. I e.n. (de pildă figurinele ceramice descoperite de curînd de M. Babeş la Cîrlomăneşti, mai jos), dar partida a fost încă de timpuriu cîştigată de curentul sudic grecesc.
Schematizarea figurii umane nu merge pînă la spargerea organicităţii ca în mediul celticinfo, aceasta fiind o caracteristică a artei tracilor şi implicit o dovadă a vigorii iradierii greceşti. Nu ştiu cît putem vorbi de considerabile influenţe scitice; ele trebuie delimitate riguros. Se pare că avem mai degrabă
a face cu obiecte de factură scitică a motivului animalier chiar în certe contexte artistice tracice (aplica de la Letinţa—25/c—,Venedikov-Gherasimov info, nr. 283). Publicarea tezaurului şi staţiunii de la Stînceşti, Botoşani ne va lămuri, dacă e vorba efectiv de purtători sciţi ai obiectelor scitice descoperite acolo sau dacă ele constituie numai o pradă.
Ca pe toată întinderea motivului animalier eurasiatic, în afara coordonatelor de influenţă din sud spre nord sau a relaţiilor de circulaţie a elementelor de decoraţie de la est la vest, există mai multe unicate inexplicabile cum ar fi tezaurul de la Vălcitrăn info (10/a) sau cazanul de la Gundestrupinfo (fig. 4), elocvente asupra peregrinării obiectelor de toreutică în afara „influenţelor” sau a etniilor purtătoare.
De aceea am socotit că noţiunea de   stil   animalier  este   subordonată celei de motiv animalier întrucît ea se leagă de  nexul influenţelor, de momentele dezvoltărilor lor şi de spaţiul geografic. În ce priveşte regiunea balcano-carpatică, aceste stiluri se propagă numai de la sud spre nord, cu o anumită zonă de interferenţă celto-dacică, vreme de trei secole. Tezaurul de la Galice (19/b), falerele din sudul Rusiei (19/c; 22/d), tezaurul de la Coada Malului etc, marchează stilul ultim al zonei, triumful antropomorfismului (vezi cap. V). La sud de Haemus, în zona de directă iradiere greacă, arta traco-dacilor aproape că nu se manifestă. Monedele rămîn, după părerea noastră, termometrul cel mai sensibil al unor fenomene artistice atît de greu de surprins în desfăşurarea lor.
În încheiere se impun două sublinieri. Anistorismul este o imanenţă a oricărei arte „barbare” şi el nu trebuie socotit incompatibil cu serierea metodologică într-o succesiune temporală exterioară monumentelor unei atare arte.

Arta traco-dacilor îşi defineşte locul ei în motivul animalier prin faptul că stă sub directa influenţă a Greciei şi prin aceea că primind antropomorfismul nu distruge animalierul ca arta stepelor ce se autodesfiinţează astfel şi nici nu dezintegrează acest antropomorfism ca arta celtică ce va avea să supravieţuiască în arta provinciilor occidentale ale Imperiului roman şi apoi în cea a Europei medievale, ci păstrează deopotrivă organicitatea figurii umane şi a profilului animal, schematizîndu-le la maximum şi epuizîndu-se în faţa unui nou şi viguros aflux al sudului care era arta propagată de puterea economică, militară şi colonizatoare a Romei.

cop-art-arh

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2

manuscrise250x500