Arta și arheologie dacică și romană

PARADIGME VIZUALE ŞI CERCETAREA ARTEI ANTICE

O arheologie nouăinfo înseamnă nu numai noi metode de investigare a solului, ci mai degrabă o optică nouă în cercetarea roadelor materiale ale acestor investigări, a operelor de artă în primul rînd, ca cele mai grele de sensuri şi cele mai elocvente mărturii ale unei epoci definitiv revolute.
Morfologii culturii au insistat prea adesea asupra predominanţei factorului geografic în amprentarea spiritualităţii unei etnii sau alteia, stabilind sensuri anabazice sau catabazice ale evoluţiei formative a acestora, în funcţie de deschiderea sau limitarea orizontului vizual în care şi-au aşezat vetrele.
Mai rareori însă s-a făcut nuanţarea, de mare însemnătate, că orizontul ca parte integrantă a mediului geografic este o coordonată externă a unei culturi care la rîndu-i se defineşte prin răspunsul omului la mediu, prin mulţimea de artefacte pe care le-a creat, ţesînd astfel pînza civilizaţiei, tot mai complexă şi mai densă, care-l izolează şi îl apără totodată pe el însuşi de lumea naturiiinfo.
Poate cea mai lapidară formulare a stării de fapt a artei se datoreşte lui Ernst Cassirer info pentru care ea constituie o metodă de adaptare la mediul înconjurător, un nou sistem, în speţă simbolic, specific omului, plasat între sistemul receptor şi cel motor, care sînt proprii tuturor animalelor.
În definirea unei facies culturale, nu natura orizontului geografic este relevantă, ci natura spaţiului simbolic ca factor imanent al activităţii cerebrale a individului uman.
Credem că sîntem îndreptăţiţi să afirmăm cu toată tăria că ideea pe care fiecare etnie şi-o face asupra spaţiului şi a relaţiilor spaţiale percepute prin simţuri sau mental, cu alte cuvinte vizualitatea proprie, constituie forma, tiparul imuabil al dăinuirii ei culturale, niciodată distrus, ci modelînd mereu noi realităţi simbolice în succesiunea fără de număr a stilurilor.
Au existat însă şi civilizaţii închise. Unele au dăinuit mai mult sau mai puţin după contextul istoric în care au evoluat. Le numesc astfel, fiindcă ideea lor asupra spaţiului, odată constituită, n-a făcut decît să-şi îngroaşe limitele şi să se întoarcă asupra ei însăşi; realitatea accesibilă era cercetată şi explicată în funcţie de această concepţie prestabilită. Sînt tipice astfel în antichitate civilizaţiile egipteană şi babiloniană.
Structural, la antipodul civilizaţiilor închise, se află civilizaţia deschisă a Greciei antice. Vizualitatea acestei lumi, pe care mulţi au numit-o în chip romantic „miraculoasă” sau „senină”, se baza pe cunoaşterea mediată a spaţiului, pe logos, căci aşa cum se va vedea, interdependenţa manifestărilor civilizaţiei greceşti nu ţine numai de domeniul sincronismului sau stilului, ci şi de unitatea viziunii asupra spaţiului, de perpetua ei remodelare.
Succesiunea paradigmelor vizuale marchează însăşi istoria gîndirii şi artei greceşti, al căror moment crucial a fost trecerea de la cosmologie la antropomorfisminfo rezumată în spusa lui Protagoras: „omul este măsura tuturor lucrurilor”, pe care nu trebuie să o înţelegem în sensul unui strict relativism sceptic, ci dimpotrivă, aşa cum ne-a arătat întreaga evoluţie a civilizaţiei europene, în cel al mutaţiilor creatoare în gîndirea asupra spaţiului fie el material, de la descoperirea Americii pînă la debarcarea pe Lună, fie categorial, de la pitagoreici pînă la Einstein.
Cu mai bine de un deceniu în urmă, două articole datorate lui John R. Platt repuneau în discuţie în revista Science info problema modelelor celor mai apte de cercetare ştiinţifică şi a continuei lor schimbări, ca bază eficientă pentru progresul rapid al unor discipline sau grupuri de discipline ştiinţifice. Ideea modelelor de cercetare ca unitate în măsurarea progresului ştiinţei fusese însă introdusă cu cîţiva ani mai înainte în studiul istoriei ştiinţei de către Thomas S. Kuhn info, care-i dădea totodată o formulare şi un nume: teoria paradigmelor. Paradigma, în opoziţie cu ştiinţa, este în accepţiunea sa acea viziune nouă asupra restructurării datelor unui domeniu de cunoaştere în vederea cuprinderii şi explicării unei mai mari zone a realului, asigurîndu-se astfel un progres ritmic continuu.

Dar avem ocazia să constatăm o dată mai mult că de fapt, dintre disciplinele umaniste, teoriei artei îi aparţine iniţiativa nu numai a nominalizării, dar chiar a creării unui concept pe care filosofia ştiinţelor pozitive l-a preluat apoi ca bun de mult dobîndit al spiritualităţii unei epoci. Încă din 1924 Erwin Panofsky folosea în Introducerea Ideii termenul de paradigmă cu sensul de model, prototip, referindu-se la un text din Platon (Statul, 501 B) în care, uimitoare coincidenţă, filosoful atenian propunea activităţii legislative a legiuitorului cetăţii sale ideale pilda (paradigma) unor artişti plastici care încearcă să realizeze în opera lor „ideea”.
Parádeigma la Platon şi mai apoi la Aristotel are înţelesul de model divin în cadrul teoriei mimesisului. Paradigma este prototipul ideal, nematerializat, pe care îl transpun în opera lor artiştii (folosim cu Panofsky apelativul de poietici sau euristici pe care îl sugerează limbajul platonician) cei mai credincioşi realităţii „ideilor”, aceia pe care Platon, pedagog rigorist şi intelectual aristocrat, îi admite în statul său imaginar şi aseptic.
Paradigma platonică este absolută info, ea nu poate fi întrecută în nici un chip de realitatea materială, nici măcar în ceea ce priveşte o singură parte a ei, aşa cum lasă să se înţeleagă folosirea de către Aristotel info a aceluiaşi termen, căci, spre deosebire de Platon, Stagiritul considera imitaţia drept copiere a naturii aşa cum se înfăţişează simţurilor, şi chiar mai mult, el concepea imitaţii verosimile (ale naturii), în realizarea cărora accentul cădea pe creaţia artistului şi pe libertatea creaţiei sale, chiar în chestiunea fondului operei de artă, a conţinutului eiinfo (dihotomia formă-conţinut este modernă, ea nu era folosită de cei vechi cu sensul pe care îl are astăzi).
Teoretizarea de către Platon a paradigmei în cadrul esteticii sale este un fapt care survine relativ tîrziu în gîndirea grecească asupra artei, ale cărei începuturi nu pot fi disociate, în puţinătatea textelor ce ne-au parvenit, de cosmologia cu care debutează primul mare sistem de gîndire european.
Pe de altă parte teoretizarea de către Platon a paradigmei trebuie pusă în legătură, de către cercetătorul de astăzi, cu o serie de influenţe presocratice în gîndirea platonică şi mai ales confruntată cu dificultăţile ridicate de acestea în încadrarea lor în sistemul lui Platon. Una dintre ele este cea a „matricei” eleate şi a raportului ei cu paradigma. Ion Banuinfo, reliefînd numita chestiune, aduce o importantă completare încercării noastre teoretice de fixare a valorii şi sensurilor paradigmelor artei arhaice tocmai prin punerea în valoare a acestei descoperiri „arheologice” în gîndirea lui Platon. Spre bătrîneţe, în Timaios, 48 E-52 A, B, C, Platon consideră lumea sensibilă ca reală. Între corporalul individual trecător şi ideea eternă reprodusă în lucrul care devine, el introduce o a treia entitate, adică „acel ceva în care are loc devenirea” pe care exegeţii au înţeles-o fie în sens spaţial, fie în sens material, în tot cazul fără vreo certitudine pentru nici una din soluţii. Nicolai Hartmann optează pentru un al treilea înţeles, de mijloc: dizolvarea corporalităţii în spaţialitate. Ion Banu ne propune ca termen românesc al noţiunii exprimate de Platon cu cuvinte diferite, de la loc (tópos) la necesitate (anánke), tălmăcirea globală şi nominalizatoare de „matrice”, găsindu-i şi un echivalent aristotelic: „materie a extensiunii” ή ΰλε ή τού μεγέθους (Fizica, IV, 2, 209 B). Autorul explică rostul apariţiei matricei la Platon, ca o plombă tîrzie în gîndirea acestuia, care atîta timp cît „sfera sensibilului nu era socotită propriu-zis reală, nu-şi punea problema unui substrat. Umbra e umbră şi atît. Cerinţa unui substrat apare cînd lucrul, aflat în domeniul fenomenalităţii care e doar aparenţă, e admis ca real. Esenţa care ar putea îndeplini această funcţie îi lipseşte. Trebuie pus deci ceva care să dea fenomenalităţii reală consistenţă. Acest ceva e „matricea”. Platon însuşi recunoştea că matricea nu putea fi gîndită de raţiune, ci doar de o raţiune „bastardă”, ilegitimă, nedialectică (Timaios, 52 B)”. Fără îndoială că Platon a gîndit matricea avînd în vedere şi paradigma, cel puţin aceasta este legătura pe care o propunem, deoarece despre ultima vorbeşte din nou cu puţin înaintea celei dintîi, în Timaios, 28. Iată textul:
„'Ότου μεν ούν ό δημιουργός πρός τό ϰατά ταυτά έχον βλέπων άεί, τοιούτω τινί προσχρώμενος παραδείγματι, την ίδέαν ϰαι δύναμιν αύτοΰ απεργάʒηται ϰαλόν έξ ανάγϰης ούτως άποτελεΐσθαι πάν. ού δ'άν εις τό γεγονός, γεννητώ παραδείγματι προσχρώμενος ού ϰαλόν”/

„Dacă meşteşugarul priveşte mereu către ceea ce este asemănător cu ceea ce face, folosindu-se de atare model (parádeigma), el va realiza ideea şi însuşirea (dynamis) acelui lucru care va fi săvîrşit astfel în întregime şi în chip necesar frumos; dacă priveşte către un lucru deja realizat (gegonos), asemănător cu al său, folosindu-se de un model supus realizării (naşterii) —  γεννητώ παραδε ίγματι — nu va săvîrşi un lucru frumos”/. Părerea noastră este că tò gennetòn parádeigma (modelul supus realizării) este încă o expresie cu care Platon desemnează „matricea”, căci ce altceva se poate afla între lucrul deja realizat sau în curs de realizare şi modelul ideal, decît modelul realizabil pe care dacă meşteşugarul îl urmează, nu va săvîrşi un lucru frumos. După părerea noastră, Platon fără a presupune că meşteşugarul ar putea avea un model real, ci doar unul care să fie realizabil ca atare, aşa cum e el ca model, fără a suferi transformarea pe care o implică traducerea în act, consideră un astfel de realizabil model ca generator de urît. Dacă urîtul este real, el trebuie, cum spunea I. Banu, să aibă un substrat şi acesta este matricea... este, în cazul nostru, modelul supus realizării. Mi se pare că în lumina celor afirmate, raţiunea bastardă de care vorbeşte Platon capătă o precizare în plus: este raţiunea în care poate fi gîndită paradigma realizabilă ca atare — genneton parádeigma — după schema şi în logica paradigmei ideale. Aşadar, pe lîngă paradigma generatoare de frumos, la bătrîneţe, Platon adaugă şi pe cea generatoare de urît, falsa paradigmă, matricea.
Deci dacă interpretăm modelul supus realizării drept matrice, iar pe aceasta din urmă o considerăm o reminiscenţă eleată, atunci paradigma poetică arhaică este atestată în scris, într-un text tîrziu şi într-o versiune depreciativă şi nu dedusă numai din operele plastice ale epocii respective. Restabilirea valorii ei iniţiale nu poate fi decît conjecturală, dar arhaismul grec ne oferă suficient material sculptural pentru a-i putea aprecia semnificaţia.
Credem că nu este lipsită de interes, în spiritul înţelegerii sensurilor paradigmei la Platon, alăturarea unui text mai tîrziu decît cel platonic, dar apărut într-un moment cînd atari argumente căpătau preţul vieţii şi al morţii. Este vorba de lupta dintre iconoclaşti şi iconofili. Aceştia din urmă întemeindu-se pe toată erudiţia greacă, încearcă să-şi fundamenteze filosofic teza. Într-o culegere de astfel de scrieri, Teodor Studitul (759—828) plasează între model (prototip) şi opera realizată de artist, tiparul obiectului privit pe care acesta îl „imprima” în material. Nici că se poate o mai exactă exemplificare a „matricei” platonice la un erudit care la rîndu-i se bazează pe alţii, pentru ca toţi împreună să fi recurs la Platon. Dar iată textul: „Dintre cei doi teologi, Dionisie Areopagitul afirma că adevărul rezidă în asemănare, arhetipul în imagine (eikón), unul deosebindu-se de altul prin substanţă. Vasile cel Mare crede că imaginea artistic creată, decalcată după prototip, traduce asemănarea în materialul în care e lucrată şi participă la definirea prototipului prin gîndirea artistului şi plăsmuirea mîinii. Astfel pictorul, sculptorul, creatorul de statui de aur şi de bronz aleg materialul, privesc către prototip, desprind tiparul (týpon) obiectului privit şi îl împecetluiesc în material” (Antirrheticus, II, 10, în Patrologia graeca, vol. 99, col. 357).
Credem că în această argumentaţie pro domo, Teodor Studitul nu era interesat să reliefeze faptul, precizat de Platon la bătrîneţe, că dacă artistul are în vedere modelul în curs de realizare, el va da la iveală o operă urîtă. De fapt ca şi la Platon, „matricea” la Teodor Studitul este ultima treaptă dinaintea fiinţării operei, punctul nodal al diferenţierii acesteia de perfecţiunea prototipului ideal.
Revenind la firul expunerii, s-ar putea obiecta că noţiunea de canon se suprapune celei de paradigmă, făcînd-o inutilă. Printre puţinele referiri la tratatul lui Policlet care s-au păstratinfo, se spune că perfecţiunea depinde de mai multe relaţii numerice, în limite foarte apropiate (παρά  μιϰρόν)info. Dar canonul sculptorilor s-ar fi referit, după Panofskyinfo, la natură şi nu la artă, codificînd proporţiile unui bărbat bine clădit, mai degrabă decît ale unei statui, de aceea l-a şi numit canon antropometric.

Cum se ştie, canonul matematic nu e o revelaţie ci o sedimentare în filosofia greacă, în special în gîndirea pitagoreicilor şi a platoniştilor, astfel încît grecii înşişi atribuiau celor dintîi prima folosire a termenului. Justificarea filosofică a canonului era convingerea că proporţiile cosmice sînt perfecte şi că artefactele trebuie să le implice în structura lor, justificarea artistică era ataşamentul la organicitatea corpurilorinfo, iar cea constructivă, aplicarea legilor staticii — în arhitectură de pildă — care postulau că numărul coloanelor era în funcţie de înălţimea lor şi implicit de greutatea antablamentului.
În concluzie, din punct de vedere noţional, socotim canonul caz particular al paradigmei. Canonul este într-un fel materializarea paradigmei, în sensul exprimării matematice a acesteia. Paradigma, din punctul de vedere al creaţiei operei de artă, este în accepţiunea noastră concepţia vizuală asupra spaţiului, conform căreia se structurează creaţia însăşi. Paradigma se poate constitui pe baza observării relaţiilor spaţiale exterioare artistului sau pe baza propriei sale viziuni interioare (όρασις) asupra spaţiuluiinfo. Un fragment (cu iz platonicizant) dintr-o scrisoare a lui Seneca pare a ne traduce măcar parţial gîndul: „nu are nici o importanţă dacă artistul are un model exterior către care să-şi îndrepte ochii sau unul interior pe care însuşi l-a conceput şi sieşi şi l-a pus drept exemplu; zeul cuprinde în sine modelele tuturor lucrurilor” info.
Deci, din punctul de vedere al „creaţiei”, canonul este constatativ şi estetic, în vreme ce paradigma este mental arhitectonică şi eminamente poetică.
Trebuie subliniat, dacă mai este nevoie, că accepţiunea pe care o dăm paradigmei nu-şi are, în afara textelor deja menţionate, nici un reper în estetica antică şi că ea este un instrument pe care noi înşine l-am făurit întru surprinderea mai nuanţată a unor realităţi artistice îndepărtate.
Demersul nostru ni se pare licit, cel puţin în aceeaşi măsură în care, vorbind despre estetică şi categoriile ei, cooptăm unei discipline constituite ca atare abia după Baumgarten în sec. XVIII (1750), gînduri aparţinînd operelor de artă sau literare ale artiştilor şi filosofilor antichităţii. Căci este ştiut că pînă la începutul epocii clasice „estetica” a mers mînă în mînă cu filosofia, faptul avînd avantajul că problemele ei au fost în acelaşi timp marile probleme ale omului, dar şi servitutea că cerinţele particulare ale acesteia au rămas nesatisfăcuteinfo. Unii filosofi au luat experienţa artistică ca bază pentru teoriile lor, în vreme ce, dimpotrivă, alţii au gîndit ei înşişi teorii despre artă care au fost adoptate de artişti. Este cazul sculptorilor şi arhitecţilor sec. V î.e.n. care au folosit ca normative relaţiile matematice ale pitagoreicilor.
Admiţînd deci împărţirile metodologice ale esteticii tradiţionale, care sînt: structura şi creaţia artistică, receptarea operei de artă şi critica şi istoria artei ca domeniu adiacent ce are sarcina retrospecţiei şi reconstituirii — pentru ştiinţa de a vedea, care stă la baza optimei eficiente a acesteia din urmă — ni se pare necesară tripla diviziune a paradigmelor vizuale. Ele pot fi înţelese, din punctul de vedere al structurii şi creaţiei operei de artă, din cel al senzaţiilor şi simţămintelor pe care aceasta le stîrneşte în privitorul contemporan civilizaţiei care le-a produs şi în fine din punctul de vedere al cercetătorului modern care le descoperă şi le interpretează.
Astfel paradigmele vizuale pot fi paradigme vizuale poieticeinfo (ale „creaţiei” operei de artă, de la gr. ποιέω = a face, a crea), paradigme vizuale estetice (ale receptării imediate a operei de artă, de la gr. ή αΐ'σϑεσις = senzaţie) şi paradigme vizuale exegetice (ale interpretării, de la gr.  ή έξήγεσις = interpretare, comentariu).
Întreitul punct de vedere pe care îl propunem atunci cînd vrem să citim o operă de artă ce aparţine civilizaţiei noastre contemporane sau civilizaţiei noastre europene de-a lungul istoriei ei, ni se pare a constitui esenţialul ştiinţei de a vedea. Căci paradigmele vizuale nu se referă numai la un anumit gen de arte, la cele ale simultaneităţii, în clasificarea lui Lessing, sau la cele ale gestului, în împărţirea lui Kant (arhitectura, sculptura, pictura), ci şi la artele cuvîntului şi sunetului, la retorică şi la muzică, expresia cea mai înaltă a matematicii pitagoreice.

Aşa cum vom constata, aceleaşi paradigme vizuale, poetice şi chiar estetice, au conlucrat la realizarea şi la efectul unor felurite opere de artă în antichitatea greacă. Pentru specialişti, cel puţin, nu sînt o noutate corelaţiile vizuale dintre decoraţia sculpturală a frontonului unui templu grec arhaic şi o anumită dispunere a dialogului în tragedie, dintre muzică, recitare orchestrică şi sugerarea unor forme arhitectonice în mintea spectatorului, aidoma celor obţinute de Adrian Leverkühn, eroul lui Thomas Mann, care presărînd nisip fin pe un disc de sticlă va cînta apoi cu arcuşul pe marginea acestuia, astfel încît sunetele muzicii dispuneau, într-o splendidă rozasă, grămada informă de pulbere disciplinată de logica numerelor, amintind rozasele Renaşterii, ale catedralelor medievale şi anluminurile manuscriselor Orientului islamic.
Cum spuneam, viziunea asupra spaţiului este definitorie nu numai pentru o anume artă dar şi pentru o anumită civilizaţie. Diodor din Siciliainfonota că, spre deosebire de egipteni care nu dădeau aproape nici o importanţă iluziilor optice şi corijării acestora, grecii se îngrijeau îndeaproape de menajarea subiectivităţii ochiului. Platon, partizan convins al imobilismului artei şi admirator al canoanelor egipteneinfo care statuau odată pentru totdeauna arta în limitele unor paradigme vizuale iremediabil închise, este nevoit să recunoască (Omul de stat, 299, D-E), ca filosof, că aceste canoane fixe duc în final la dispariţia artelor: „dacă artistul ar trebui să se conformeze mereu unor reguli scrise, codificate în tratate (ϰατά συγγράμματα), dacă vreo lege l-ar împiedica să caute (ζητεΐν), artele ar pieri în întregime, pentru a nu se mai ivi niciodată”.
Deschiderea vizualităţii greceşti, continua modificare şi lărgire a paradigmelor explică cuceririle rapide ale acestei civilizaţii care în prima jumătate a sec. V î.e.n. realizează saltul de la arhaism la clasicism.
Fazele prime ale vizualităţii artistice greceşti, aşa cum apar ele din întîile texte filosofice (atît de fragmentare), cît şi din arta epocii arhaice, ne par a fi demne de toată atenţia şi tipice pentru devenirea de mai tîrziu a concepţiei greceşti asupra spaţiului. De aceea din acest domeniu vom exemplifica şi ilustra cu precădere paradigmele vizuale poetice şi estetice.
O primă problemă care se impune este cea a viziunii (όρασίς) asupra infinitului, cu corolarele ei, ideea echilibrului şi a simetriei. Empirismul rudimentar nu putea furniza datele necesare stabilirii unei concepţii circumstanţiate asupra universului, motiv pentru care ea a fost dedusă printr-o activitate mentală vecină cu viziunea poetică. Textul de bază este un fragment atribuit lui Anaximandru, păstrat la Simpliciusinfo şi care spune : „principiul realităţilor este Nemărginitul... De acolo de unde se trage naşterea realităţilor, de la acele lucruri le vine şi pieirea întru acestea, după legiuita cuviinţă. Căci ele au a-şi da socoteală şi unele altora pentru nedreptate, potrivit cu rînduiala timpului”.
Asupra cosmos-ului (ordinei), cuvînt a cărui paternitate urmaşii au atribuit-o deopotrivă lui Anaximandru şi lui Pitagora, şi implicit asupra principiului primordial care era nemărginitul (ápeiron), grecii epocii arhaice au avut în mod cert o viziune spaţială. Textul abia citat este cel mai important pentru ideea de simetrie şi de echilibru. Compensaţia apare astfel, după expresia lui Werner Jaeger, drept o „idee etică” a naturii. Exegeza filosofică modernă a stăruit îndelung asupra înţelesului termenului ápeiron (nemărginit, infinit) în gîndirea presocratică, la milesieni, pitagoreici şi eleaţiinfo.
Noţiunea de infinit este pur conceptuală şi, cum arătam, ea nu-şi avea înţeles în lumea experienţei sensibile imediate. În viziunea lor poetică filosofii presocratici şi-au imaginat infinitul ca o sferă. Bineînţeles că aceasta nu înseamnă că ei prefiguraseră teoria einsteiniană a curbaturii spaţiului sau geometria lui Riemann sau alte geometrii neeuclidiene. Cu ani în urmă afirmaminfo că „filosofia milesiană concepea universul ca un volum cu centru unic care este principiul universal, o sferă a cărei rază e devenirea lucrurilor caracterizată prin mişcare. Lucrurile se transformă unele în altele dar nu ştim dacă toate sînt obligate să treacă la un moment dat al devenirii lor din nou prin centru pentru a relua ciclul devenirii şi a asigura circuitul existenţei universale”.

Un pas înainte faţă de Anaximandru l-a făcut Pitagora şi şcoala sa. Pentru ei universul era construit matematicinfo: „Numerele erau cele dintîi în întreaga fire (fýsis), iar ei socoteau că elementele numerelor sînt elementele tuturor lucrurilor şi că cerul întreg e armonie şi număr”.
Astfel au descoperit că frumuseţea (cuvînt pe care nici nu-l întrebuinţau) nu e decît armonie care depinde de relaţia matematică a părţilor. Armonia şi simetria erau pentru ei proprietăţi obiective ale lucrurilorinfo. „Nici o artă, spune Sextus Empiricus referindu-se la pitagoreiciinfo, nu se realizează fără măsură (analogía). Măsura constă în număr, deci orice artă se realizează prin număr. O anumită măsură există în sculptură ca şi în pictură prin care se împlinesc asemănarea şi imuabilitatea (aparallaxía) creaţiei. Într-un cuvînt, orice artă este un sistem de percepţii, iar sistemul este număr. Aşadar, toate cele se arată a fi frumoase graţie numărului, ceea ce înseamnă graţie unei raţiuni în stare de a pricepe şi care funcţionează pe acelaşi principiu al numerelor, ca şi toate cîte ne înconjoară".
Teoria greacă asupra frumosului (care nu se suprapune în totul artei) datora mai mult muzicii pitagoreice decît artelor vizuale, dar muzica însăşi era arhitectură, după cum mişcarea era muzică (Aristotel De coelo, B9, 290b, 12). Pitagoreicii, ca şi Heraclit, susţineau că ritmul aparţine naturii, nu omului şi că acesta trebuie să i se conformezeinfo. „Armonia ascunsă este mai bună decît cea aparentă”info afirmă filosoful efesian.
Nu avem decît a parcurge numeroasa serie de statui înfăţişînd pe acei koûroi strînși în monumentala publicaţie a Giselei Richterinfo pentru a verifica în domeniul plasticii antropomorfe arhaice aplicabilitatea celor de mai sus.
Spre a ilustra paradigma vizuală poetică arhaică, voi cita însă numai cîteva cazuri particulare. Cel al triunghiului pitagoreic, ca bază pentru structura modulară a templului doric, cel al construcţiei spiralei, al scării armonice conform căreia trebuiau amplasate oalele de rezonanţă în cavea unui teatru grec (de epocă clasică însă) şi în fine al canonului vaselor ceramice greceşti.
Această răspîndită categorie de obiecte constituie documentul cel mai grăitor şi mai la îndemînă pentru studiul modulării volumelor şi al raporturilor lor cu registrele decoraţiei pictate. Unele vase au proporţii simple, ca cele ale pătratului, putînd fi exprimate în numere naturale, altele erau structurate pe proporţii geometrice, opuse în concepţia antică celor aritmetice, ca: 1/sqr(2); 1/sqr(3); 1/sqr(5). Unele vase erau construite pe principiul dreptunghiului ideal cu proporţia înălţime/lăţime  1/[sqr(5-1):2]=1/0,618. Problema i-a preocupat, cu interesante constatări, pe J. Hambidge şi R. Caskey în deceniul trei al secolului nostruinfo. (Fig. 1)
Structura matematico-spaţială a templelor arhaice i-a frămîntat pe arhitecţii vremii care au şi scris despre ea. Teodor din Samos, constructor al vestitului Heraion din insula sa (activ pe la începutul sec. VI î.e.n.), sau Hersifrones şi Metagenes din Creta, care au înălţat împreună cu Teodor templul ionic al Artemidei din Efes (incendiat apoi de Herostrat pentru a fi pomenit de istorie), au lăsat urmaşilor întru aceeaşi breaslă tratate despre proporţiile ideale ale acestui gen de construcţii, opere, evident, pierdute.
În ce priveşte statuaria arhaică, paradigma vizuală milesiano-pitagoreică a echilibrului maselor îmbracă forma frontalităţii care pentru ochiul modern înseamnă o desfiinţare a spaţiului. Ca şi templul, statuia arhaică nu e cufundată în spaţiul ambiant; aceasta nu înseamnă însă că ele nu arhitecturează spaţiul. Dimpotrivă îl condensează în mod absolut.
Artistul arhaic nu cunoştea legile perspectivei, ci doar unele corecţiuni optice. Apollodor, Zeuxis şi Parrhasios au practicat cei dintîi iluzia optică prin acea tehnică a skiagrafiei (perspectiva) pe care Platon (Statul, 602 D) o blamează şi o asemuie cu prestidigitaţia (taumatopoia).

Danezul Julius Langeinfo formulează cel dintîi, în 1892, o teorie modernă asupra frontalităţii, urmat de cercetători de concepţie pozitivistă ce văd în ea numai un pur aspect tehnic, dus pînă la generalizări confuze de către E. Buschorinfo care integra nediferenţiat în acest procedeu sculptura antică tîrzie şi medievală. Este meritul lui Rodenwaldt şi al lui Bianchi-Bandinelli de a fi arătat că frontalitatea în arhaismul grec (650—480 î.e.n.) nu e rezultatul reproducerii unor imagini mnemonice ca în arta primitivă, ci transpunerea rafinată a unei paradigme vizuale poetice (în termenii noştri). Concepţia pitagoreică a spaţiului descris prin numere postula necesitatea unui punct fix pentru descrierea acestuia, indiferent dacă era vorba de spaţiu limitat sau nelimitat. Astfel o statuie arhaică admite numai un anumit loc din care poate fi privită pentru fiecare din cele patru laturi ale ei.
Din neînţelegerea frontalităţii în sensul paradigmei vizuale poetice a decurs interpretarea eronată a raportării în profil a profunzimii şi curbaturii ochilor şi a gurii, prin oblicitatea axei mari a globului ocular şi a tăierii semilunare a buzelor — drept un „surîs intenţionat şi complezent, drept un aspect plăcut şi vesel care a inspirat atîtea false pagini literar-estetizante şi care e cu totul străin abstractei şi divinei concepţii arhaice, departe de orice căutare psihologică sau expresivă din punct de vedere sentimental” — după cum se exprimă Giovanni Becattiinfo, care dezvoltă şi argumentează o presupunere pe care încă Della Setta o schiţase pe la începutul secoluluiinfo. (1/a)
Valabilitatea generală în epocă a paradigmei vizuale poetice, care implica pe lîngă frontalitate şi simetria, poate fi lesne exemplificată prin apropierea între decoraţia sculpturală a oricărui fronton (de pildă, cel al Tezaurului sifnienilor, 1/b, de la Delfi) şi ordonările simetric ierarhice în structura versificaţiei tragediei attice la Eschil, de pildă. Este vorba de acele stihomytii, care sugerau spectatorului imagini audio-vizuale de natură arhitectonică. Nu este locul aici să reluăm unele formulări expuse deja într-o lucrare mai veche info.
De reţinut este însă faptul că Aristotel afirma că Empedocle este creatorul retoricii. Se ştie că marele maestru al retoricii presocratice a fost Gorgias, elev al lui Empedocle, el însuşi aflat sub puternică influenţă pitagoreică. Teoria politropiei, adică a modurilor diferite prin care te adresezi unor persoane cu structuri mentale diferite pentru a obţine convingerea, incantaţia etc, se reduce la teoria numerelor şi la geometrism. Deosebirea relativ tîrzie între dialectica raţională şi „retorica iraţională” — dacă poate fi folosit un astfel de termen — are cu totul alt înţeles, care iese din cadrul preocupărilor de faţă info.
Trecînd la exemplificarea paradigmelor vizuale estetice vom recurge la unele chestiuni familiare arhitecţilor. Pentru faptul că sacrifică adevărul şi integritatea ideii în folosul simţurilor omeneşti imperfecte, recte al văzului, Platon îi iartă. Pe sculptori şi pe pictori nu-i cruţă însă (Sofistul, 235 D): „Dacă reproduc măsura (symmetría) adevărată a lucrurilor frumoase, după cum ştii, părţile de sus vor fi mai mici decît trebuie şi mai mari vor părea cele de jos, deoarece primele sînt privite de departe, iar ultimele de aproape. Nu trebuie oare să se bucure creatorii că au neglijat adevărul şi nu au redat măsurile reale, ci pe cele ce le socoteau frumoase şi potrivite imaginilor ce le-au lucrat ? . . . Artei care realizează iluzia (fántasma) şi nu imaginea (eíkon) nu ar trebui să-i dăm numele binemeritat de iluzionistă?"
Marea durere a lui Platon, ca teoretician al artei, era deschiderea şi deosebita capacitate de remodelare a vizualităţii greceşti, deci tocmai ceea ce pentru noi constituie „miracolul" grec; era durerea încercată faţă de o concepţie răspîndită de sofişti şi care se propaga cu o uimitoare rapiditate, aceea a iluzionismului subiectivist ce se va contura în opera şi gîndirea artistică a lui Lisip: „pînă acum oamenii au fost reprezentaţi aşa cum sînt, eu îi reprezint aşa cum par a fi”.
Odată cu începutul sec. IV î.e.n., paradigma vizuală estetică devine în plastică mult mai importantă decît cea poietică.  Este vremea cînd se speculează estetic tridimensionalul în statuară şi se înmulţesc canoanele „formale” ale acesteia info.

Arhitectura însă, iertată de Platon de greul păcat al plasticii contemporane, folosea corecţiunile vizuale, implicaţii ale paradigmei estetice, cu mai bine de un secol înaintea acestuia.
Cum se ştie, cele mai importante dintre ele sînt curbatura stilobatului (fig. 2), entasis-ul, declinatura coloanelor, espasarea coloanelor centrale ale templului, espasarea coloanelor periferice ale porticelor, ajustarea grosimii coloanelor în funcţie de plasarea lor în umbră sau lumină etc.
Am mai amintit de desimea şi înălţimea coloanelor în funcţie de greutatea şi înălţimea antablamentului. Un cercetător polonez, J. Stulinski, aplicînd perspectiva unghiulară la arhitectură, a descoperit de curînd că înălţimea antablamentului e în funcţie şi de punctul optim de observare a faţadei sau laturei templului, de acolo de unde se văd bine toate detaliile decoraţiei arhitectonice info.
Constatarea exigentului estetism al arhitecturii greceşti nu este o dobîndire a cercetărilor recente. Corecţiunile liniilor verticale au fost depistate mai devreme decît ale orizontalelor. După cum ne reaminteşte W. Tatarkiewicz,  entasis-ul e remarcat de Cockerell în 1810, declinatura coloanelor de către Donaldson în 1829 şi de Jenkis în 1930. Pennethorne, pe la 1833, observă puţinele corective optice ale arhitecturii egiptene care sînt publicate însă mult mai tîrziuinfo. Acelaşi Pennethorne relevă întîia dată curbatura orizontalelor şi celelalte rafinamente optice greceşti, după care o serie întreagă de cercetători se grăbesc a publica măsurătorile lor asupra templelor anticeinfo .
Domeniul predilect al aplicării paradigmei vizuale estetice era cel al picturii secolelor V—IV î.e.n. contra căreia am văzut că protesta Platon. „Pictura de şevalet” şi cvasitotalitatea picturii murale greceşti s-a pierdut. Ceramica pictată este singura mărturie substanţială a acestei arte.
Decorarea antropomorfă a registrelor vaselor arhaice nu putea frînge paradigma vizuală poetică, ajungîndu-se din această pricină la unele rezultate neestetice, cum e cel al unei figuri umane, perfect structurată în plan, dar grotescă în aplicarea ei pe curbura unei amfore stil Fikellura, de la Camiros, Rodos (cea 540 î.e.n.), păstrată la British Museum. (2/a). în schimb, desenul vaselor cu figuri roşii ţine întotdeauna seama de curbatura cîmpului şi de corecţiunile optice în proporţionarea membrelor sau părţilor corpului. Faptul este comun şi prea cunoscut spre a mai fi exemplificat. Cazurile de excepţie nu aparţin marii arte, ci meşteşugarilor neexperimentaţi.
Prevalența paradigmei vizuale estetice asupra celei poetice începe a se evidenţia încă în prima jumătate a sec. V î.e.n., în dorinţa de a crea iluzia mişcării nu numai prin surprinderea unui moment al acesteia, ci prin înfăţişarea unor faze succesive pe care ochiul, parcurgîndu-le, să poată reconstitui mental întregul. Cazurile sînt însă rare şi ele aparţin mai toate domeniului artelor miniaturale, cîmp deschis şi predilect al experimentului artistic.
După bătălia de la Himera, în 479 î.e.n., Gelon, tiranul Siracuzei, emite cunoscuta serie de tetradrahme pe aversul cărora, (1/c) în jurul capului nimfei Aretusa, sînt reprezentaţi patru delfini în patru poziţii diferite, care apar privitorului drept o descompunere a mişcării în patru timpi, recompusă apoi pe retină şi creînd iluzia dorită.
Că nu este vorba de o simplă întîmplare, ci de o „inovaţie", care apoi se încetăţeneşte, ne-o confirmă aversul unei tetradrahme de la Gelainfo, emisă pe la 440, pe care în jurul capului divinităţii acvatice locale sînt figuraţi nu trei peşti, ci acelaşi peşte în trei poziţii diferite, de la dreapta spre stînga. (1/d). Intenţia clară a gravorului se mărturiseşte prin reprezentarea în stînga a peştelui înotînd cu partea de jos spre privitor, în vreme ce imaginea lui din dreapta este redată aproape din unghiul de vedere al zonei dorsale. Evoluţia înotătorului pare a fi privită prin pereţii transparenţi ai unui acvariu.

Dacă pînă acum am examinat şi exemplificat paradigmele vizuale poetice şi estetice, atît de utile pentru lectura unei opere de artă antică sub raportul „creaţiei” (poeticei) sau al receptării (esteticei, theoriei) ei, ne rămîne să completăm acest triptic instrumentar al ştiinţei de a vedea cu investigarea paradigmelor vizuale exegetice.
De cele mai multe ori acestea constau în felul cum sînt înţelese operele de artă antică nu numai în privinţa redării ideii de spaţiu, ci chiar din punctul de vedere formal, al imaginilor lor comparate, clasate, grupate sau datate într-o serie evoluţionistă de tip winckelmannian, sau în cel mai bun caz într-una istoristă, nescutită nici ea de inerente erori.
Ce ne preocupă însă nu este faptul de a depista şi cataloga erorile în numele unei infailibilităţi autodeclarate, ci dorinţa şi mai ales metoda prin care acestea pot fi evitate sau cel puţin reduse la o minimă implicaţie.
Nici cei vechi nu şi-au înţeles propria lor artă antică, anterioară numai cu cîteva secole. Nu vorbesc de copiile romane ale sculpturilor greceşti — cel mai adesea mecanice şi cu valoare exclusiv documentară pentru că le lipsea tocmai acel puţin de care pomenea Policlet spre a fi perfecte şi a fi ele însele — ci de interpretările elenistice ale artei arhaice de pildă. Acea primă mare artă a gustului care a fost arta elenistică, deşi practica cu dezinvoltură curente şi stiluri diferite, deşi practica o literatură de explicaţie (ekfrásis), în versuri sau proză, a operelor de artă, era incapabilă să înţeleagă paradigma vizuală a arhaismului. Cazul este probator pentru afirmaţiile deja avansate. Reproducerea unei statui arhaice însemna accentuarea unui pseudoimobilism (cu menţinerea abundenţei detaliilor anatomice). Redarea migdalată a ochilor, arcuirea buzelor (înţeleasă de această dată ca surîs), precum şi prelucrarea formală a accesoriilor (drapaj, pieptănătură, podoabe etc.) nu înlocuiau principiul frontalităţii. Artemis din Larnaca în Cipru, sculptură datorată fiilor lui Praxitele, e înfăţişată sprijinindu-se cu cotul stîng de imaginea arhaică a unei Artemide lucrate conform mentalităţii descrise. Este un caz notoriu de paradigmă vizuală exegetică cu valoare negativă.
Un strălucit exemplu, din domeniul criticii literare, de judecare a unor realităţi istoriceşte consumate prin prisma unui prezent structural diferit, aparţine tot începuturilor elenismului. E vorba de Poetica lui Aristotel care cercetează tragedia atică a lui Eschil şi Sofocle în funcţie de drama, ca să nu spun melodrama (cu sensul modern), lui Euripide, pe care pe deasupra îl numeşte tragic în cel mai înalt înţeles al cuvîntului.
Printre moderni, folosirea unor paradigme vizuale exegetice cu valoare negativă faţă de adevărul sau situaţia reală în epocă a unui monument sau a unui complex de monumente este monedă curentă.
Rostul istoriei artei este de a spulbera pseudoparadigmele şi de a nuanţa sau a actualiza acele paradigme vizuale exegetice ştiinţific fundamentate, căci este greu de presupus că civilizaţia noastră va renunţa la acestea din urmă fără să se restructureze în profunzime şi să-şi devină străină sie însăşi.
Pseudoparadigmele vizuale exegetice, ca şi falsele probleme, sînt pîinea zilnică a mai tuturor manualelor de anumit nivel care au mişunat la sfîrşitul secolului trecut şi la începutul celui actual, cu circulaţie susţinută în mediul universitar mai mult din pricina comodităţii profesorilor, decît din a dezinteresului studenţilor.
Nu voi cita decît două exemple. Un astfel de normativ stipula că redarea în basorelief a unui bust, în arta greacă şi romană, nu putea implica secţionarea reliefului braţelor sau pieptului, ci pierderea treptată a acestuia în cîmpul înconjurător. Din această pricină au fost declarate false o serie întreagă de piese autentice, cum e la noi cazul medalionului de aur de tip tesalian din Muzeul de istorie naţională şi arheologie din Constanţa (14 /a) şi invers, luate drept autentice o serie de medalioane romane executate în vremea Renaşterii (care ştim că a debutat printr-una din acele prerenaşteri, tocmai cu imitarea monedelor şi cameelor clasiceinfo).

Un alt caz flagrant de pseudoparadigmă vizuală exegetică este cel al urbanismului de tip ortogonal a cărui descoperire a fost pusă de Aristotel pe seama lui Hippodamos din Milet fiind aplicat de acesta la întemeierea pericleană a oraşului Thurioi (443 î.e.n.). Acest tip de urbanism s-a răspîndit în Grecia propriu-zisă şi în toată lumea elenistică odată cu întemeierea noilor oraşe sau refacerea celor vechi, în secolele de după Alexandru cel Mare.
Se considera pînă nu de mult că lipsa unui astfel de plan era o dovadă peremptorie a incapacităţii de viziune urbanistică a grecilor din epocile arhaică şi clasică şi că edificii care însemnau culmi ale arhitecturii antice nu erau puse în valoare prin amplasamentul lor şi mai ales prin contextele cărora le erau integrate, că planul haotic al majorităţii cetăţilor, dictat de teren (cum e cazul Pergamului), dar nu numai de el, venea în contradicţie cu armonia şi măsura spiritualităţii greceşti.
Ştim, pe de altă parte, că arhitectura greacă era o arhitectură a exteriorului clădirii şi nu a spaţiului interior, deci odată mai mult ar fi avut nevoie de o planificare şi o punere în valoare urbanistică. Tocmai aici rezidă eroarea de judecată. Cum remarcam mai înainte, ochiul grec vedea o clădire în mod optim dintr-un anumit punct şi sub un anumit unghi. Receptarea estetică era astfel prestabilită, nefiind niciodată aceeaşi pentru fiecare din edificiile unui oraş cum ar presupune aplicarea unui plan ortogonal. Se împăca, în acest chip, ideea de libertate a democraţiei polis-ului cu cea de armonie, rezultată din lupta contrariilor, una din trăsăturile definitorii ale gîndirii greceşti.
Urbanismul ortogonal era de origine asiatică, moştenit poate peste milenii de la marile imperii agrare, unde ierarhia era totalitarăinfo. Ordinea perfectă a unui astfel de plan însemna practic distrugerea individualităţii clădirilor componente, iar aparenta structură cristalină ar fi fost în fond un amorfism retrograd.
Săpături arheologice din deceniul trecutinfo au dovedit existenţa, încă în epoca arhaică, a urbanismului ortogonal în lumea ionică orientală, dar şi în cea dorică a aristocraţiei agrare din sudul Italiei, unde grecii au întîmpinat structuri de aşezări asemănătoare la populaţiile mesapice şi în general la toţi iapigii, aşezări care ne duc cu gîndul la originile acelei Roma quadrata. S-au invalidat astfel concluziile greşite rezultate din judecarea unor realităţi în funcţie de o schemă improprie acestora.
Cît priveşte nuanţarea paradigmelor vizuale exegetice, ca datorie a oricărei cercetări care năzuieşte spre rostul ei adevărat, aş menţiona două probleme legate de istoria veche a României.
De mai bine de o jumătate de secol emisiunile monetare dacice au fost socotite copii, de diverse grade de fidelitate, după monedele greceşti şi macedonene, Filip II, Alexandru cel Mare, Filip III etc. Constatarea este perfect adevărată, numai că nu poate fi aplicată la toate monedele dacice. Aşa cum se va vedea în capitolul VI, unul din tipuri (30/c) nu derivă iconografic din chipul lui Apolo de pe tetradrahmele de la Amfipolis sau Larissa, ci trebuie pus în legătură cu figurarea unei divinităţi feminine tracogetice (poate Bendis?) aşa cum apare ea pe mai multe podoabe dacice, pe un fragment de ceramică de la Popeşti şi pe reversul unui alt tip monetar dacic (31/d) al cărui avers (31/e) se credea că reprezintă chipul lui Zeus laureat de pe monedele lui Filip II, imitate şi ele în Dacia, dar care în fond preia chipul lui Dionysos de la Thasos pentru reprezentarea zeităţii supreme a geţilor (lipsa cununii de laur). în fine, un alt tip (30/e) reprezintă un cap cu dublă faţă, care nu numai că nu are model direct în lumea greacă sud-dunăreană, dar se leagă pertinent de iconografia capetelor duble, triple şi cvadruple din mediul tracic şi celtic.
Mai multe metope de pe monumentul triumfal de la Adamclisi reprezintă scene unde sînt implicate care barbare folosite şi ca baricade în lupte. Printre acestea şi metopa 35 (1/f) care, aidoma altora, redă roţile carelor nu perfect circulare ci ambele sau una din ele măcar ovalizată, carul însuşi fiind conceput ca privit frontal pe latura lungă. Ovalizarea roţilor era dictată de necesitatea de a cuprinde în cîmpul pietrei cît mai multe elemente figurative pentru înţelegerea simbolului reprezentării.

Regretatul Bianchi-Bandinelli, într-o lucrare a cărei documentare este rodul unui lung itinerar prin teritoriile ce compuneau fostul Imperiu roman, afirma că metopele au fost lucrate de meşteri locali, după desene trimise de la Roma. Pentru demonstrarea acestei aserţiuni invocă metopa 9 unde un car cu două roţi tras de un bou (sic), duce o familie de barbari. (1/e). Autorul susţine că în ciuda simplificării formelor, scena păstrează o compoziţie în perspectivă, carul venind din fund şi urmînd o linie oblică astfel că roţile sînt văzute dintr-un unghi ascuţit şi deci sînt redate prin ovale, iar spiţele roţii din urmă sînt în racursi. Şi conchide că: „un pietrar local sau mereu bănuitele „echipe militare” nu ar fi compus o astfel de perspectivă fără să aibă sub ochi un model savant”info. Rudimente de perspectivă există în arta provincială romană nord-italică sau renană; să nu le vedem însă şi acolo unde nu este cazul şi mai ales să nu preluăm cu uşurinţă astfel de paradigme vizuale exegetice, cum o face autorulinfo ultimului album selectiv comentat al monumentului de la Adamclisi, numai pentru că ele sînt lansate în fuga ochiului şi a condeiului de un nume de prestigiu al istoriei artei antice.



S-ar putea crede că demersul nostru nu este decît o particularizare a teoriei vizualităţii pure (die reine Sichtbarkeit) a lui Konrad Fiedler, reîntemeietor, după R. Zimmermann şi E. Hanslick, al formalismului de obîrşie herbartiană. Nu este aici locul unor ample desluşiri teoretice, cu atît mai mult cu cît ele ar fi lipsite de obiect, căci înmănunchierea celor trei paradigme, a căror explicitare a constituit substanţa prezentului capitol, nu s-a vrut a fi un sistem estetic, ci doar o metodă de cercetare cu care istoricul de artă să poată aborda nuanţat şi în chip fructuos materialul preocupărilor sale.
Totuşi, se cere precizat faptul că metoda noastră vădeşte un caracter eclectic special şi că acesta, departe de a fi o servitute, constituie însăşi deschiderea şi larga ei aplicabilitate. Un caracter eclectic special, prin aceea că pendulînd între vizualitate şi intropatie (între Sichtbarkeit şi Einfühlung), nu face decît să repete o situaţie obiectivă, deja clasică în gîndirea estetică de la Hildebrandt şi Wölfflin pînă la Croce. Dar, nefiind o teorie estetică, nu i se poate reproşa nici atît, după cum nu i se poate reproşa că nu este o teorie estetică. Contribuţia estetică şi filosofică ce am încercat să aducem nu e cea a tripticului paradigmelor, ci aceea de a reliefa echivalarea de către Platon, la bătrîneţe, a paradigmei supuse realizării cu „matricea” de factură eleată, echivalare care conferă celei din urmă un sens negativ, ca producătoare de urît, matricea fiind gîndită, conform opiniei lui Platon, de o raţiune bastardă, nedialectică. Este o ipoteză ce pare a avea şansa să fie confirmată de cercetări ce i-ar fi dedicate în chip special.
Paradigmele vizuale poetice, estetice şi exegetice cu ajutorul cărora cercetăm geneza, receptarea şi interpretarea operei de artă alcătuiesc o metodă valabilă nu numai într-un anumit context istoric sincronic. Dimpotrivă, ele pot surprinde perspective diacronice şi prin aceea că implică în definirea lor factorul social şi optica materialist-istorică asupra fenomenului artistic.
Cuvintele lui Heraclitinfovin să confirme o dată mai mult actualitatea perenă a unui atare demers: „Oamenii nu ştiu să desprindă cele nevăzute de cele evidente şi nici nu ajung a le cunoaşte, căci se folosesc de arte asemănătoare naturii omeneşti”.

cop-art-arh

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2

manuscrise250x500