Arta romană în România

DACIA PONTICĂ

După prăbuşirea rezistenţei antiromane a lui Mitridate al VI-lea Eupator, care reuşise să ridice împotriva Romei o sumedenie de state si cetăţi aliate acesteia, în frunte cu Atena însăşi (şi aflăm dintr-o recent descoperită inscripţie la Histria că probabil toate cetăţile din Pontul Stâng i se alăturaseră), dar mai ales după înfrângerea sa de către romani în urma a patru războaie şi după sinuciderea lui disperată (63 î.e.n.), grecitatea orientală şi în special cea pontică este adusă a se alinia în masă de partea romanilor, dimpreună cu căpeteniile barbare din hinterland care optează pentru o poziţie mai puţin ambiguă în ce priveşte războiul civil care diviza Roma însăşi.
De pildă, Burebista solicită bunăvoinţa şi alianţa cu Pompeiinfo, mizând pe o posibilă refacere a economiei elenistice locale în care se dorea cât mai mult implicat. Dar toate aceste vise paseist nostalgice s-au năruit în faţa strategiei învingătorului Caesar şi au trebuit să se remodeleze apoi după voinţa beneficiarului ultim şi crudului lichidator al luptelor intestine care a fost Octavian, apoteozat în viaţă ca Augustus, întemeietorul pseudomonarhiei senatoriale ce avea să se numească principat. Voinţa neclintită a marelui politician avea printre altele să se lege de tristul sfârşit al unui intelectual „disident”, exilat la marginile lumii romane, la Tomis, poetul dizgraţiat conferind locului suferinţelor sale o celebritate peste măsura importanţei economico-culturale a acestei cetăţi.
Dată fiind însemnătatea personajului, arheologia locală modernă, dar şi cea străină din veacurile anterioare, şi-au făcut o datorie aproape sacră din descoperirea mormântului poetului aureolat deopotrivă de faima operei şi de cruzimea destinului impus de tiran cântăreţului (lusor tenerorum amorum), asimilată cu uciderea unei lebede sacre (rara avis in silvis, nigroque similima cygno, Juvenal, Satira a VI-a, 165).
În 1931 era descoperit la Constanţa (Tomis) un sarcofag din marmură de Procones (inv. II36136), cu arca şi capacul intacte. Prima era decorată pe faţadă (partea din spate era nedecorată, urmând a fi adosată unui zid) cu o tabula ansata fără inscripţie, încadrată de următoarele obiecte simbolice; în stânga un clopot, un bici şi un cleşte, în dreapta o balanţă, un bucraniu (poate greutate de cântar din bronz), o secure monopenă şi o suliţă, aşezate orizontal. Capacul figura ţiglele unui acoperiş, acroterele fiind împodobite cu palmete şi frunze de acant (simbolistică funerară). Cel mai mare sarcofag cunoscut până acum în necropolele tomitane este databil în secolele I-II e.n., iar simbolistica lui a stârnit numeroase şi lungi controverse. Lipsa inscripţiei gravate a dus la presupunerea fie că ea ar fi fost pictată, fie că cel ce-l comandase nu l-a mai folosit. O vreme s-a crezut că ar fi fost locul de veci al lui Ovidius, iar lipsa numelui n-ar fi făcut decât să se conformeze pedepsei date de Augustus şi neridicată de urmaşii acestuia. Neadecvarea simbolurilor cu calităţile intelectuale şi ale operei unui vestit poet a dus la presupunerea că beneficiarul ar fi fost un magistrat, iar simbolurile semnificau justiţia penală. S-a emis apoi ipoteza că simbolurile ar fi fost caracteristice divinităţii masculine de obârşie frigiană Men, reprezentată de obicei cu corn lunar pe spate, între umeri, poate grin confuzie cu cuvântul grecesc care desemnează lunainfo. În acest chip e înfăţişat zeul de o statuetă de teracotă de la Muzeul Universităţii din Bonn. Men era în multe privinţe perechea lui Attis, având o semnificaţie deopotrivă htoniană şi uraniană. Era o divinitate tămăduitoare, protectoare a morţilor şi oraculară, invocată pe numeroase inscripţii din imperiu, de la Roma şi Ostia, şi cu apelativul de Attis Menotyranos. Importanţa sculpturală a piesei era însă disproporţionată faţă de simbolistica neconformă cu minora zeitate la care chipurile ar fi făcut aluzie.
Când cu câteva decenii în urmă au fost studiate şi publicate pondurile mici de plumb de la Tomis (de către C. Preda), datate la începutul perioadei romane, s-a constatat că unele simboluri ale sarcofagului consunau cu imaginile de pe acesta. S-a crezut atunci şi astfel a rămas cel mai probabil până astăzi că sarcofagul era destinat unui agoranom (şef al pieţei), funcţie ce aducea în Antichitate, ca şi azi, bunăstarea materială, de prestigiul căreia nu a mai apucat cel în cauză să fie aureolat după moarte.

Dar chestiunea mormântului lui Ovidius, la Tomis ori aiurea, nu a încetat să-i preocupe pe învăţaţi şi pe iubitorii poetului. Ecoul acestui interes s-a făcut acum mai bine de două decenii studiul lui J. B. Trapp, foarte amplu şi documentat, publicat într-un prestigios periodic de istorie a arteiinfo. După apariţia studiului său, prin 1991, autorul a vizitat România si Constanţa, locul în care şi-a sfârşit zilele în exil, în anul 17 e.n., poetul Ovidius.
Receptarea lui Ovidius în Renaştere a fost deosebit de intensă, căci viaţa acestuia, înrâurită negativ de culisele evenimentelor politice la care a fost martor şi chiar actant, dar nu de prim-plan, i-a adus dizgraţia lui Augustus şi Tiberius, exilul şi moartea la Tomis. Prefigurând soarta atâtor intelectuali victimizaţi de regimurile totalitare ale veacului nostru, cel al apocalipsei cum figuris, spre a parafraza titlul unei opere muzicale compuse de Adrian Leverkühn, personajul lui Thomas Mann din Doctor Faustus, destinul lui Ovidius se asemăna şi cu destinul multor intelectuali din Renaştere, cu acela al antemergătorului Dante şi de aceea, poate nu fără temei, preocuparea pentru mormântul acestuia îmbrăca forme similare celei pentru mormântul lui Dante, aflat la Ravenna. Sulmona, locul naşterii sale, i-a cinstit cu statui memoria, însă la începutul evului modern. La Constanţa, bronzul comemorativ datorat lui Ettore Ferrari a fost înălţat pe soclu în 1887, în piaţa care de atunci poartă numele poetului latin.
Profesorul Trapp urmăreşte în studiul amintit „peregrinarea” mormântului ce, chipurile, trebuia să fi fost neapărat monumental (conform aurei postume a poetului), ridicat prin „subscripţie publică” celui exilat, ca urmare a sfârşitului tragic şi ipso facto apoteotic. Nu numai mormântul circulă pe vaste spaţii, dar şi Tomis-ul e localizat divers, în veacurile Renaşterii ori mai târziu.
Imaginaţia poeţilor moderni de limbă latină şi a umaniştilor, în general, a jucat un rol însemnat, uneori chiar exclusiv, în formarea şi transformarea legendelor. Dl. Trapp ne arată că de pe ţărmurile Mării Negre monumentul se deplasează în hinterlandul nordic al acesteia, în Polonia, apoi în Ungaria, unii îl caută la Sulmona, alţii la Roma, unde chiar îl găsesc... Se susţinea şi chiar „demonstra” că Ovidius a murit la Savaria (Szombathely), pe drumul de întoarcere în Italia. Faptul că vorbea de sarmaţi, care incursionau frecvent de la nordul Gurilor Dunării în Dobrogea, atacând cetăţile greceşti de pe coastă, şi că sarmaţii erau consideraţi strămoşii polonezilor, îi face pe cei din urmă să şi-l revendice ca întâiul lor poet naţional. (O dată mai mult se vede că în materie de naţionalism, oricând şi oriunde totul era şi este posibil; de ce atunci românii noştri verzi să nu pretindă şi ei acelaşi lucru!).
La Roma mormântul Nasonilor, descoperit în 1674 şi datat pe la mijlocul secolului al II-lea e.n., era socotit mormântul poetului din pricina identităţii onomastice cu cognomen-ul (porecla) acestuia şi fiindcă respectivul mormânt s-ar fi suprapus locului (de la joncţiunea căii Flaminia cu calea Claudia) unde Ovidius ar fi avut o vilă suburbană cu grădină (Epistole din Pont, I, VII, 43-46: „grădinile din care se văd unindu-se căile Flaminia şi Claudia”).
Recurgând la bibliografia românească, profesorul Trapp constată că Miron Costin localiza exilul lui Ovidius la Cetatea Albă (anticul Tyras), iar Dimitrie Cantemir, acolo sau la Chilia, în vreme ce Kogălniceanu îl transfera şi el de la Tomis la Cetatea Albă (din pricină că pe atunci Tomisul nu era cert localizat). Legendele ruseşti referitoare la acest subiect fie că optau tot pentru Cetatea Albă, fie pentru un punct ceva mai la nord pe cursul Nistrului, numit şi astăzi Ovidiopol. Studiul eruditului britanic este un model de cercetare exhaustivă; el nu îşi propune însă elucidarea existenţei de facto a unui mormânt, monumental sau nu, al lui Ovidius la Tomis sau aiurea. Să ne fie îngăduit deci să prezentăm pe scurt opinia noastră în atare privinţă.

Ovidius a fost exilat la Tomis în anul 8 e.n. El a fost introdus la curtea lui Augustus de către Fabia, a treia soţie a poetului. Versurile sale s-au bucurat de un succes imens, iar Ovidius era adulat în înalta societate romană, desigur nu cea rigoristă şi „sănătoasă” pe care Augustus voia să o plămădească. Intervin acele carmen et error care-i pricinuiesc exilul. „Carmen” cu siguranţă Ars amatoria, va fi fost pretextul oficial al pedepsei. Despre error se poate bănui că era o chestiune de politică dinastică. Legăturile lui Ovidius cu Iulia („demimondena” fată a Iuliei - fiica lui Augustus — şi a lui Agrippa) l-au determinat pe Principe să-şi exileze nepoata în insula Trimerus, din largul coastelor Apuliei (unde moare abia în anul 28 e.n.), şi, totodată, pe Ovidius la Tomis. În fruntea maşinaţiunilor dinastice din familia lui Augustus s-a aflat soţia acestuia, energica Livia, care urmărea îndepărtarea tuturor contracandidaţilor la succesiune, în vederea venirii la tron a fiului ei Tiberius, născut, în 42 î.e.n., din căsătoria cu Tiberius Claudius Nero. Soarta, ajutată sau nu de Livia, a făcut ca Augustus să-l adopte în cele din urmă pe Tiberius şi să moară (14 e.n.) nefericit că aproape nici unul dintre urmaşii săi direcţi nu mai era în viaţă pentru a-i putea urma (singurul său nepot care a reuşit să supravieţuiască, Agrippa Postumus, exilat şi el, a fost ucis imediat după moartea Principelui).
Apariţia unui posibil descendent masculin al nepoatei Iulia (din legătura acesteia cu Ovidius) ar fi complicat inutil succesiunea la tron atât de grijuliu netezită de Livia în favoarea fiului ei. Augustus a condiţionat totuşi adoptarea lui Tiberiul în anul 4 e.n., după moartea în acelaşi an a celor doi nepoţi de fiică (Iulia) - Gaius şi Lucius, de coadopţiunea lui Agrippa Postumus (al treilea fiu al Iuliei născut după moartea tatălui său, Marcus Vipsanius Agrippa, în 12 î.e.n.) şi de preadopţiunea de către Tiberius a lui Germanicus, nepotul Liviei (fiul lui Drusus Maior şi al Antoniei). Pe acest eşichier al adopţiunilor Livia deţinea poziţia cea mai avantajoasă (prin fiu şi nepot).
Ovidius a luat cu el în exil manuscrisul Fastelor (operă concepută în 12 cărţi), rămas la jumătate (Tristele, II, 549). Poetul îl dedicase lui Augustus, dar după moartea acestuia, Ovidius anunţă în epistola către Suillius (Ex Ponto, IV, 8) că poemul va fi dedicat lui Germanicus, poet şi el. Germanicus devenise în 17 e.n. comandant suprem în Orient, iar cvestorul său era acest Suillius, căsătorit cu fiica vitregă a lui Ovidius, care spera că în acest chip va obţine anularea exilului. Ovidius moare însă în acelaşi an (la vârsta de 60 de ani), iar Germanicus va cădea peste puţină vreme în dizgraţia lui Tiberius, murind apoi otrăvit în 19 e.n. Orice speranţă ca rămăşiţele pământeşti ale exilatului de la Tomis să fie aduse la Roma, eventual de către fratele său Lucius, se spulberaseră prin dizgraţia şi dispariţia lui Germanicus.
Spre deosebire de toate aceste conjecturi ale noastre, sir Ronald Syme (The Roman Revolution, Oxford, retipărire, 1974, p. 468) crede că error va fi fost de natură vulgară şi subalternă, nicidecum o imixtiune în gravele probleme dinastice, iar Augustus, pentru a abate atenţia de la comportarea imorală şi scandaloasă a nepoatei Iulia (argument forte în mâinile adversarilor celui ce, pe vremea când era doar simplu Octavian, ucisese zeci de mii de persoane „proscrise”), a ales un personaj inocent, ca ţap ispăşitor, pe care, exilându-l, să lase impresia stingerii înseşi a pricinii scandalului. Marele istoric contemporan al lumii romane uită în chip bizar de exilarea Iuliei Minor care numai stingere a scandalului nu putea însemna, ci tocmai confirmarea importanţei lui. Acel „ţap ispăşitor” era totodată un poet care nu colaborase, ca Virgilius, la opera de regenerare a statului întreprinsă de Augustus; mai mult încă, îşi permisese să persifleze gravele probleme la care Principele ţinea, asemuindu-le „politicii şi bătăliilor amorului”. A fost, aşadar, exilat prin simpla autoritate a lui Augustus (care amintea de cruzimea discreţionară a neuitatelor proscripţii), fără vreo procedură legală. (Tristele, 2, 131-132: „nec mea decreto damnasti facta senatus / nec mea selecto iudice iussa fuga este”, „Faptele-mi n-au fost condamnate de senatorială sentinţă, nici vreun judecător nu m-a trimis în exil”). Cu alte cuvinte, curat ilegalitate, dar umflaţi-l!

Syme n-a intuit corect în Ovidius un ţap ispăşitor anonim căruia i s-a astupat gura. El era, dimpotrivă, un perpetuu motiv de tensionare a opoziţiei înaltei societăţi romane, dar Liviei, beneficiara acestei măsuri de mână forte, prea puţin îi păsa de vreme ce reuşise să facă a cădea vina pe moralitatea vexată a îmbroboditului ei soţ, plasat o dată mai mult în ipostază de „uxorius” (sub papuc!).
Cum decurgea viaţa lui Ovidius la Tomis, de care avea grijă să informeze înalta lume romană, conta prea puţin pentru Syme? În ciuda lamentaţiilor sale, nu era chiar de nesuportat. În intenţia de a-şi impresiona cititorii, el deformează chiar realităţile geo-etnografice, dând loc, peste veacuri, la confuzii. Pe sciţii din jurul Callatidei (Mangalia) îi numeşte sarmaţi, fiindcă se stabiliseră acolo venind din nordul Deltei Dunării. Afirmă că nu era înţeles de nimeni (Tristele, V, 10, 37-38), deşi vorbea greceşte ca unul ce studiase retorica la Atena. De grecii din cetate nu pomeneşte un cuvânt, cu toate că fusese ales de ei agonothet cu ocazia organizării de ceremonii pentru memoria lui Augustus (Ex Ponto, IV, 9, 101-116; prefigurând peste milenii pe nemuritorul Caţavencu, perdant şi el, dar acceptând să conducă manifestarea electorală a opoziţiei biruitoare). Deducem de aici o oarecare înţelegere din partea lor pentru soarta vitregă a poetului, precum şi subscrierea la dorinţele lui de a fi rechemat. În cetate, şi în jurul ei, Ovidius vede numai geţi. Unde vor fi fost cetăţenii greci ai oraşului, căci geţii erau eventual meteci, nu cetăţeni?
Care era situaţia juridică a raporturilor dintre Tomis şi Roma? Înainte de sosirea lui Ovidius aici, litoralul vestic al Mării Negre fusese organizat de către Augustus ca praefectura orae maritimae (prefectura ţărmului mării), subordonată proconsulului Macedoniei. În 15 e.n. Tiberiu a întemeiat provincia Moesia, iar respectiva prefectură a fost subordonată guvernatorului provinciei. Ovidius pomeneşte numele primului praefectus orae maritimae, Vestalis, în funcţie încă în anul 12 e.n. (Ex Ponto, IV, 7, 15). Tomis, ca şi Histria şi Callatis, emiteau monede de bronz autonome, dar cu chipul împăratului de la Roma pe avers. Oraşul se bucura, ca şi celelalte două menţionate, de statutul de civitas foederata (oraş aliat) şi eventual de cel de civitas libera et immunis (cetate liberă şi scutită de dări). În anul 46 e.n. Claudius a integrat Dobrogea (Ripa Thraciae) provinciei romane Moesia. Atacurile dacilor de la sud de Dunăre, mai ales cele din 86 e.n., când şi-a aflat moartea legatul Provinciei Moesia, Oppius Sabinus, l-au determinat pe Domiţian să împartă în două întinsul ţinut al Moesiei, creând dintr-una două unităţi administrative: Moesia Superior şi Moesia Inferior (în partea estică, până la Marea Neagră).
Este foarte probabil că tomitanii l-au onorat pe Ovidius cu un mormânt decent, în nici un caz cu unul monumental (cum le-a plăcut modernilor să şi-l reprezinte), de vreme ce însuşi poetul recunoaşte cât de lipsiţi de mijloace materiale erau, astfel că nu-şi puteau repara zidurile cetăţii, iar barbarul le trecea când voia (Tristele, II, 7, 68; Pontica finitima terra sub hoste jacet).
Pe timpul săpăturilor arheologice extensive de la Constanţa (anii 1954-1964), prilejuite de reconstrucţia oraşului modern, Vasile Canarache şi echipa sa au căutat zadarnic mormântul lui Ovidius presupus de înaintaşi a fi sarcofagul de marmură anepigraf, mai înainte amintit. Dar zona cercetată a oraşului, aflată în interiorul incintei de secol III e.n., vizibilă acum în parcul arheologic din centru, se afla la trei veacuri distanţă de Tomis-ul lui Ovidius, mult mai restrâns, ocupând peninsula până în piaţa Ovidius, necropola din secolul I e.n. situându-se în afara acelei incinte, azi necunoscute, din pricină că întreaga arie elenistică a fost acoperită de oraşul turcesc şi apoi de cel ridicat după 1877. Nici o speranţă de a-l mai putea găsi acolo!
Cât priveşte ipoteza revenirii cenuşii lui Ovidius la Roma şi a depunerii ei într-un monument anume, împrejurările politice s-au dovedit potrivnice, de vreme ce Iulia Minor moare şi ea în exil, în 28 e.n.

După această dată se ridică problema, tot mai dificilă o dată cu trecerea timpului, a resurselor materiale şi a supravieţuirii celor încă interesaţi într-o atare pioasă dar costisitoare acţiune. Pe de altă parte, mormintele monumentale au fost de regulă jefuite, fie că aparţineau unor privaţi sau unor împăraţi. Mausoleul lui Augustus, ca şi cel al lui Hadrian au fost golite de urnele şi sarcofagele lor. Nu cunoaştem nici o urmă sau sarcofag imperial. Nu s-a păstrat mormântul nici unui literat sau filozof. Cicero îşi făcea un merit din faptul că pe vremea chesturii sale în Sicilia, în 75 î.e.n., a descoperit mormântul neglijat al lui Arhimede (285-212 î.e.n.) şi a atras atenţia oamenilor de vază ai Siracuzei asupra acestei lipse de pietate faţă de unul din cei mai de seamă concetăţeni ai lor (Cicero, Discuţii purtate la Tusculum, V, 64 şi urm.). Aşa stăteau lucrurile la nici un veac şi jumătate de la moartea marelui fizician. Horaţiu a exprimat cel dintâi ideea că opera scrisă este mormântul cel mai durabil al umanistului (Exegi monumentum aere perennius!). Este un moment important în afirmarea cosmosului culturii şi a tradiţiei greco-latine.
Un mormânt nepieritor şi-a pregătit Ovidius prin Tristele şi Ponticele sale, căci, în ciuda speranţelor reiterate şi al şirului neîntrerupt de intervenţii menite să pună capăt exilului, ştia prea bine în adâncul său că acel „error” care vexase înalte interese de dincolo de moarte nu-i va fi niciodată iertat lui, înaintea nepoatei lui Augustus. Se va fi împăcat probabil în pragul sfârşitului cu gândul că cenuşa îi va rămâne şi se va pierde la Tomis, pe malurile Pontului Euxin, si că lumea nu-i va mai şti decât versul. Păstrarea integrală (cu excepţia unei tragedii, Medeea, şi a versurilor getice, lucrări netrimise la Roma) a operei poetului latin este cu siguranţă omagiul cel mai pios adus de-a lungul timpului. Înaintea lui Dante, Ovidius îşi asumă personal consecinţele nefericite pe care opera, ca parte integrantă şi nepieritoare a cosmosului culturii, le poate avea asupra creatorului, conferindu-i astfel aura de erou al umanismului. Prin el Roma este o dată mai mult străvechiul leagăn al romantismului poeţilor damnaţi, al căror epitaf generic pot fi socotite versurile lui Lamartine (Le poète mourant):
„Le poète est semblable aux oiseaux de passage
Qui ne bâtissent point leur nids sur le rivage,
Qui ne se posent point sur les rameaux des bois.
Nonchalement bercés sur le courant de l'onde
Ils passent en chantant loin des bords et le monde
Ne connait rien d'eux que leur voix”.
Cum va fi fost la începutul erei noastre viaţa la Tomis şi, în genere, în Pontul Stâng, căci aşa se spunea pe atunci în limbajul inscripţiilor greceşti (en aristerá toû Póntou)? Cum istoria nu se împarte în epoci tranşate aidoma feliilor de pâine, asistăm şi aici, ca oriunde în lumea greacă, la prelungirea până la finele veacului a perioadei elenistice în ce priveşte cultura materială şi arta. În acest sens trimitem pe cititor la capitolul Epoca elenistică între Dunăre şi Mare al cărţii noastre anterior citateinfo. De remarcat este faptul că Ovidius n-a fost trimis în exil nici ceva mai la sud (cca 40 km), în rafinata şi bogata Callatis, nici (cam aceeaşi distanţă mai la nord) la Histria, sărăcită şi ruralizată, ruptă aproape de traficul marin prin grindul şi laguna ei puţin adâncă care o izolau treptat de apele navigabile ale marilor vase de transport. Ovidius a fost trimis la Tomis, aşezare grecească mai modestă decât celelalte două, cu un port funcţional, o faleză impunătoare prin înălţimea ei, expusă puternicelor vânturi din timpul iernii, bătând când dinspre uscat (nordul scito-sarmatic), când dinspre apă (din Anatolia sud-estică). Principele cunoştea nuanţele „geo-politice”, sortindu-i exilatului chinul, nu neapărat moartea, într-un loc nesănătos, cum procedase de atâtea ori în cazul altora.
Comerţul elenistic fiind aproape lichidat, cetăţile litorale nu mai dispuneau de fondurile necesare unui urbanism monumental. Se importă acum bucăţi mici de marmură pe care se sculptează frize înguste, cu precădere destinate unor altare sau edicule de cult. De multe ori şi acestea rămân neterminate, cum e cazul a două piese provenind de la Histriainfo.

Ceramica de lux, destul de frecventă la cumpăna dintre milenii, era pe litoralul dobrogean cea pergamenă, cu pereţii fini, din pastă roşietică şi cu firnis roşu, semilucios. Era tot ce se găsea mai bun în apropiere, căci Atena, şi ea în decădere meşteşugărească şi economică, pierduse piaţa pontică. În vremea exilului ovidian în Pont apare aici o inovaţie produsă în Asia (Siria), sticla suflată, care avea să facă o spectaculoasă carieră pe toată durata Imperiului roman. Invenţia aparţinea atelierului lui Ennion şi ea s-a răspândit repede în Orientul grecesc. O cană miniaturală din Colecţia Severeanuinfo provenea probabil de undeva dintr-un mormânt de pe litoralul dobrogean, ea înscriindu-se în tradiţia amintitului atelier, înainte ca acesta să se mute în Italia de nord, pe vremea lui Claudius.
În plastica miniaturală în piatră, singura ce ne-a rămas sporadic, mai numeroase şi omniprezente erau statuetele Cibelei pe tron, în ronde-bosse, sau în relief, plasate într-o ediculă monolităinfo. Un cap de Apollo şi altul al Afroditei, ambele de tradiţie sculpturală elenistică, dar de execuţie târzie (secolul I e.n., probabil), primul de import, cel de al doilea operă locală, ilustrează redusul context tomitan la care ne putem referi deocamdatăinfo. Căruia i-am mai putea adăuga torsul unei Afrodite de la Tomisinfo (il. 136 II), o hermă a lui Dionysos (il. 136 I) probabil de la Callatisinfo, şi o stelă callatiană aflată la Muzeul din Constanţa, care se face ecoul stelelor ateniene de la finele veacului al V-lea î.e.n.info
Monumentul triumfal de la Adamclisi este cea mai de seamă construcţie din Dacia Pontică, înainte ca în Provincia Dacia să înceapă a prinde contur civilizaţia romană, în formele ei tradiţionale şi universale (il. 1). Trofeul a fost ridicat în 109 e.n. pe platoul dobrogean unde s-a dat bătălia decisivă dintr-a doua campanie a primului război dacic (101-102). Pe relieful Columnei scenele ce evocă respectiva bătălie sunt XL-XLIV, deci 5 scene care nu trimit iconografic câtuşi de puţin la metopele de la Adamclisi. Cercetările arheologice ale lui Gr. Tocilescu la complexul monumental de la Adamclisi s-au desfăşurat între 1882 şi 1894. Tocilescu a recurs la serviciile vienezilor G. Niemann (arhitect) şi O. Bendorf (arheolog), el conducând săpăturile şi ocupându-se de studiul epigrafic şi de interpretarea istorică. Tustrei au semnat împreună impunătoarea monografie Monumentul de la Adamklisi: Tropaeum Traiani apărută la Viena în 1895 în versiune română şi germană, ambele cu aceeaşi ilustraţie, de bună calitate.
Din punct de vedere ştiinţific şi nu numai, Monumentul a avut, ca să utilizăm o sintagmă homerică, „o soartă din cele mai triste”. Integrat imediat în circuitul savant mondial, într-un moment când teoriile asupra artei romane ale „scolii vieneze” erau necunoscute, neînţelese şi de neacceptat pentru savanţi de talia lui A. Furtwängler, interpretarea celor trei a primit „binecuvântarea” acestuia din urmăinfo, cu rezerva că Trofeul, prin reliefurile lui, s-ar fi încadrat în normele artei provinciale nord-italice din vremea lui Augustus. Rezerva a căzut cu timpul, dar binecuvântările au rămas. „Scoală vieneză” avea prea devreme dreptate, neavând astfel câtuşi de puţin dreptate, despre caracterul narativ al artei romane oficiale nevorbindu-se în epocă, făcând excepţie doar Columna lui Traian.
Dacă teoriile şcolii vieneze erau obnubilate de conjuraţia tăcerii (fiindcă altfel ar fi subminat din temelii „ştiinţa academistă”, lipsa interpretării iconografice coerente a metopelor de la Adamclisi a căzut în groapa „ideilor primite” (des idées reçues) flaubertiene, unde a rămas până la apariţia cărţii noastreinfo, sub lespedea impunătoare a respectabilului savantlâc, căruia i-au căzut pradă atâtea idei novatoare. Şi din punct de vedere material reliefurile de la Adamclisi n-au cunoscut o soartă mai bună. Ele au fost aduse, în vederea reconstituirii monumentului în aer liber, la Bucureşti, mutate aici în diverse locuri şi lăsate peste 70 de ani în aer liber, vreme în care calcarul sarmatic dobrogean, provenit dintr-o carieră de la Deleni (Enigea), cu toate că era unul rezistent, a cedat considerabil, în ce priveşte şarful reliefurilor figurative, acţiunilor ploii, îngheţului şi căldurilor excesive ale capitalei României. Sub „pontarhatul” arheologic dobrogean al lui V. Canarache, piesele monumentului, duse de Tocilescu la Bucureşti, au revenit pe platoul pe care se afla nucleul de beton al monumentului şi, pe postamente de ciment, sub vitrine de sticlă, l-au înconjurat ca nişte membra disjecta.

După 1967 s-a pus problema reconstituirii in situ a Trofeului. Au reînceput cercetările arhitectonice şi de structură. Analizându-se straturile de ciment ce nivelau „doboşul” nucleului, s-a constatat că interspaţiul corespunzător înălţimii metopelor era plasat la mijlocul tamburului şi nu sub creneluri, aşa cum postula reconstituirea lui Tocilescu şi a colaboratorilor săi, conform normelor arhitecturii clasice. S-a renunţat deci la refacerea Monumentului cu toate piesele originale (il. 2, 7) puse în operă, la gândul că viitoarele interpretări pot aduce noi surprize în cazul acestui monument celebru, dar necunoscut şi sortit să rămână ca atare, tăria ideilor fixe fiind mai mare decât cea a betonului. A fost unicul gest înţelept datorat nu lui V. Canarache, ci comisiei special instituite pentru refacerea unicului monument de acest gen din lumea romană. S-a decis îmbrăcarea nucleului rămas ca atare ab antiquo, cu facsimilele din beton ale tuturor pieselor, montate pe o structură metalică neaderentă la nucleul original, dar care se situa chiar pe circumferinţa asizelor tamburului. Friza dorică a metopelor a fost plasată la mijlocul acestuia (Planşa A).
Arheologilor români şi străini nu le-a trecut prin minte că accesibilitatea vizuală a frizei însemna intenţionalitatea de a fi citită. Or, ca să fie citită, trebuia să aibă un sens. S-a rămas tot la soluţia nonsensului, ca mai comodă şi probabil în aşteptarea minţii românului cea de pe urmă. Căci pentru arheologii lumii romane de pe tot globul, Adamclisi era un monument publicat şi deci rezolvat (cu un veac în urmă).
Fiind structural duşmanul „ideilor primite”, moştenite şi încetăţenite, şi adeptul acelui saper vedere ca principal îndemn al iconologiei panofskyene, teoretizat şi ilustrat în numeroase domenii prin studiile diverse unite tocmai sub simbolul acestui îndemn în volumul Artă şi arheologie dacică şi romană, Bucureşti, 1982, am redeschis dosarul mesajului iconografic al Trofeului de la Adamclisi, fiind încurajat de un articol al lui M. P. Speidelinfo, descoperitor al stelei lui Tiberius Claudius Maximus, acel captor decebali, stelă aflată la Philippi, în Macedoniainfo, articol consacrat metopei de la Adamclisi, unde figura sinuciderea lui Decebal, şi care promitea o răsunătoare reinterpretare a monumentului dobrogean. I-am scris lui Speidel la Honolulu întrebându-l dacă a redactat reinterpretarea trofeului, căci eu o făcusem şi ea se afla sub tipar (Arta imperială a epocii lui Traian, Bucureşti, 1984). La apariţie i-am trimis un exemplar, dimpreună cu traducerea articolului său din „Revue archéologique”, 1971, despre sinuciderea lui Decebal reprezentată pe o metopă de la Adamclisi, publicată în „Magazin istoric”. Drept răspuns îmi trimite un extras din „Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Römische Abteilung”, Band 78, 1971, consacrat acelei „Die Schluss-adlocutio der Traianssäule” pe a cărui primă pagină îmi scrie: „Dear Mr. Gramatopol, I realised my error about the Adamclisi metope in 1971 (deci chiar în anul „descoperirii” mult trâmbiţate) and tried to revoke it, below, note 19. Thank you for your book and the Magazin Historie. Yours truly, M. Speidel, Honolulu, May, 1984.” Ce cuprindea prizărita notă 19, sub o pagină 19, sub o pagină neroadă?
„Meine Vermutung („RA”, 1971, 74 ff.) die Metope Inv Nr. 4 zeige den Selbstmord des Decebalus was irrig, wie eine Nachprüfung am Original ergab; für ihre freundliche Hilfe dabei sei den Herren A. Rădulescu und M. Bucovală von Mus. Constanţa besonders gedankt”. Şi cu asta basta! Dar,... căci există mai multe. Fragmentul de metopă verificat de muzeografii constănţeni era în 1971 distrus de agenţii atmosferici, căci în monografia Tocilescu şi colaboratorii, precum şi pe clişeul respectiv de la Institutul arheologic german de la Roma, pe care l-am cercetat în 1987, detaliul, poate un rebord curb al gâtului cămăşii dacului, figurează, ca şi mâna dreaptă a acestuia pe partea de sus a scutului pe care-l ţine cu stânga în faţă ca să nu-l lovească cu suliţa călăreţul roman şi astfel să-l împiedice a se sinucide cu sabia curbă, şi de a-l duce, conform ordinelor, viu, chiar dacă rănit, la Roma. Dar să mă întorc la data apariţiei cărţii mele care se referă deopotrivă la Monument şi la Columnă.

O soartă din cele mai triste a avut o dată mai mult Monumentul triumfal de la Adamclisi şi împreună cu el cartea mea ce era dedicată problemelor nelămurite ori greşit lămurite deopotrivă ale lui şi ale Coloanei lui Traian. Cum am mai spus, ea a apărut la începutul anului 1984. La acea dată profesorii Dumitru Tudor (m. 1981) şi Radu Vulpe (m. 1982), oameni cu o vastă experienţă profesională, muriseră în deplinătatea facultăţilor lor intelectuale de excepţie. Ca temeinici cunoscători ai istoriei şi arheologiei daco-greco-romane a României, ei erau nu numai incontestabile autorităţi ştiinţifice, dar şi persoane de o înaltă etică academică. Supravieţuitorii, dintre care îl amintesc pe D. M. Pippidi, un „ciripitor” (căci verbul pipizo înseamnă în neogreacă a ciripi) snob şi veninos al unei pseudoştiinţe ce nu depăşea citirea apteră şi uneori cu gafe a inscripţiilor greceşti pe care le tot mesteca şi „comenta” în diverse volume ţâfnoase. Cel de-al treilea stâlp al ştiinţei antichităţii în România era I. I. Russu, de la Cluj, grav bolnav de inimă, ce nu peste mult timp avea să-şi întâlnească antecesorii întru Câmpiile Elizee.
Cartea mea nu s-a bucurat deci de audienţa competentă şi nepărtinitoare a numelor ilustre amintite. Ciracii lor, neputând-o ataca fără motive şi contraargumente, au decis să o sufoce printr-o eficientă conspiraţie a tăcerii. Şi au reuşit. Mă pot consola că acelaşi lucru li s-a întâmplat vienezilor Riegl şi Wickhoff, „ori ce sunt eu faţă de dânşii”, ca să închei tot cu un hemistih homeric.
Remarca lui Michael Speidel şi articolul său din „RA” nu au constituit naşterea unei teorii, ci avortul pripit provocat de privirea meduzantă a constănţenilor A. Rădulescu şi M. Bucovală, care aveau despre Monument cel mult părerea autorilor ce scriseseră despre el (în cazul în care i-ar fi citit pe toţi). O teorie şi interpretarea unui obiectiv ca acela de la Adamclisi nu se pot sprijini pe observarea unui detaliu care, chiar dacă era foarte bine conservat, se putea datora unei neînţelegeri de către executanţii metopelor a ceea ce desenase şi le dăduse spre execuţie artistul programator al programului iconografic. Noţiunea de autor al programului iconografic, atât la Adamclisi, cât şi la Columna traianică, nu a fost utilizată, lucrurile rămânând imprecise în sensul că sculptorul sau sculptorii executanţi ar fi conceput şi subiectele respective în toată complexitatea lor. Faptele nu stau însă aşa şi Columna e martoră a greşelilor comise de sculptori care nu înţeleseseră unele detalii ale tehnicii militare, marcate în desenele sale de autorul programului iconografic, avizat, la Adamclisi ca şi la Roma, de împăratul însuşi.
Nu vreau să repet în cele ce urmează conţinutul cărţii mele, care stă la îndemâna oricui şi despre care conjuraţia tăcerii a fost ruptă de strigătul de indignată invidie a unui nefericit arheolog (nunc ad inferos) ce se „ocupase”, toată viaţa lui sărmană, de „monumentul său” pentru ca demolatoarea interpretare a mea să apară cu câteva luni înaintea celei anodine, de inventariere a tot ce se spusese mai înainte, pe care o publicase la Editura Academiei. Nu numai că în prefaţă mă califica drept plagiator, dar editura, căreia îi cerusem lămuriri asupra acelui nou tip de plagiat efectuat înaintea apariţiei cărţii plagiate, mi-a destăinuit că autorul (Mihai Sâmpetru), sprijinit de directorul de atunci al Institutului de arheologie din Bucureşti (Constantin Preda), au putut fi cu greu convinşi de editură să renunţe la denunţul pe care-l făceau împotrivă-mi la Securitate, în prefaţa opusculului amintit, denunţ ce mă desemna drept duşman al regimului şi al lui Ceauşescu personal (pentru apropierea sugerată între nebunia acestuia şi cea a lui Domiţian, în capitolul I, p. 53). Celor doi delatori, editura le-a răspuns că pasajul incriminat al cărţii mele nu conţine nimic din ceea ce ei susţineau, iar pentru denunţul în sine (dacă ar fi avut obiect) îi îndemna să se adreseze instituţiei de resort, Editura Academiei nefiind sucursală a Securităţii pentru autorii vexaţi de întâietatea cronologică a apariţiei unor cărţi la alte edituri. Acesta a fost singurul ecou de culise al unei noi viziuni asupra celui mai mare monument triumfal al lumii romane. Bravos naţiune! Să ne mai întrebăm atunci de ce căzusem atât de adânc în mlaştina totalitarismului obştesc şi individual?

Întrucât capitolul cărţii mele consacrat Monumentului de la Adamclisi nu făcea decât sumar istoricul literaturii bogate a acestuia, m-am sprijinit pe cele mai judicioase şi recente constatări ale lui Radu Vulpe (DID, II, pp. 77-116), autorul cel mai informat cât priveşte arheologia Trofeului dobrogean. Şi el era departe de a întrezări (lipsindu-i informaţiile despre istoria şi teoria artei romane) interpretarea mea, nu fiindcă scrisese înaintea avortatei sugestii a lui Speidel, ci deoarece era fără voie prizonierul „ideilor primite” pe care le putea amenda în detalii, fără să-şi imagineze însă că pot fi răsturnate în ansamblu.
În ce priveşte semnificaţia metopei „descoperite” şi renegate de Speidel, ea încheie, în reordonarea noastră, scena formată din trei metope a urmăririi şi prinderii lui Decebal, similara episodului redat pe Coloană în scenele CXLII-CXLV (A. Cichorius).
Să presupunem însă că metopa reprezentând sinuciderea lui Decebal, şi aşa pe jumătate lipsă, s-ar fi pierdut. Ar fi fost pentru această lipsă Monumentul de la Adamclisi mai puţin citibil? Nici vorbă! Cei ce l-au văzut în deceniile recente erau fie victimele ideilor primite, precum spuneam (cazul cel mai notoriu fiind al lui R. Bianchi Bandinelli, care l-a vizitat la faţa locului, către finele carierii şi vieţii sale), fie arheologi lipsiţi de cultura necesară interpretării unui monument al artei romane (cazul lui Mac Kendrik de la Universitatea din Winsconsin, care a petrecut în România un „an sabatic” finalizat cu o carte Dacian Stones speak, tradusă şi în limba română). Un al treilea impediment, pentru spiritele neinventive, l-a constituit amplasarea metopelor în formula provizorie pe tamburul monumentului reconstituit din facsimile. Personal, am considerat nerezolvată problema serierii metopelor şi am făcut abstracţie de toate „teoriile argumentate” în acest sens.
Oricine vede Monumentul de la Adamclisi, facsimilele sau fotografiile metopelor sale, trebuie să cunoască postulatul fundamental că toate operele publice oficiale ale artei romane au de transmis un mesaj. Că nici Hannestad nu l-a înţeles, chiar după conferinţele mele la Universitatea din Aarhus, unde mă invitase, este surprinzător, dar nu de neimaginat.
1. Primul lucru care te izbeşte este că uriaşul trofeu de arme monolit, din vârful monumentului, e bicefal, după cum duble sunt personajele captive de la baza lui.
2. Dublă este şi inscripţia dedicatorie plasată pe feţele diametral opuse ale piedestalului hexagonal.
3. Friza cu vrejul de acant care iese dintr-o tufă (piesă găsită de F. B. Florescu printre resturile sulpturale de pe platou) intră pe partea diametral opusă a tamburului într-un cantharos, simbol funerar comun în arta romană.
4. Volutele frizei au în centru câte un cap de lup, afrontate două câte două.
5. În afara Monumentului, pe platou mai sunt două obiective arheologice cu care se relaţionează: altarul şi mormântul tumular.
6. Altarul era o construcţie pătrată cu latura de 12 m, situată în partea de est a Monumentului şi având înălţimea de 6 m. Pereţii săi erau acoperiţi cu numele soldaţilor căzuţi: 3 800, „cifră enormă pentru efectivele acelor vremi şi pentru o armată învingătoare”, după cum se exprimă Radu Vulpe (DID, II, p. 90). S-a păstrat fragmentar doar începutul inscripţiei dedicatorii a acestuia: In honorem et in memoriam fortissimorum virorum qui pugnantes pro re publica morte occubuerunt.
7. În fruntea listei căzuţilor era menţionat un praefectus, ce nu putea fi cel al pretoriului, Claudius Livianus, care i-a supravieţuit lui Traian, ci doar praefectus castrorum, „şeful spatelui”, care în momentul critic al bătăliei de la Adamclisi a intervenit cu trupele sale şi a salvat viaţa împăratului, dându-şi-o pe a sa. Acesta se află înmormântat în tumulul aflat la 50 m de Monument, în partea nordică.

8. În partea vestică a Monumentului iese pe platou drumul ce coboară către cetatea Tropaeum Traiani (Civitas Tropaei Traiani), plasată într-o vale la cca 2 km vest de Monumentul Triumfal, la încrucişarea drumului ce lega litoralul cu oraşele de pe Dunăre şi cu cel ce străbătea longitudinal Dobrogea. Cetatea a fost construită probabil în aceeaşi perioadă cu cele trei monumente mai sus amintite, iar cele mai vechi mărturii epigrafice asupra ei datează din anii 112-114 şi din 116.
9. Există două metope imperiale-cheie. Prima (X) (il. 3) îl reprezintă pe împărat din faţă, încadrat de doi aghiotanţi, iar cea de a doua (VI) (il. 4) înfăţişează statuia ecvestră a împăratului zdrobind sub picioarele calului simbolicul duşman învins. Este limpede că, pe circumferinţa metopelor, ele se află în două puncte diametral opuse şi că frontalitatea primei indică incipit-ul lecturii care nu putea fi decât spre dreapta.
10. Privitorul care urca dinspre civitas dădea prima dată cu ochii de amintita metopă imperială-cheie, cu împăratul reprezentat din faţă, iar apoi privirea i se urca înspre inscripţia monumentală de pe soclul hexagonal al trofeului.
11. Pentru latinofonul respectiv inscripţia glăsuia (DID, II, p. 98): „Lui Marte răzbunătorul, împăratul Caesar, fiul divinului Nerva, Nerva Traianus Augustul, Germanicul, Dacicul, Mare Pontif, învestit cu a 13-a putere tribuniciară, imperator pentru a 6-a oară, consul a 5-a oară, Părinte al Patriei, odată învinsă armata dacilor... şi a sarmaţilor, (prin grija legatului...) (a închinat acest trofeu?)”. Prin specificarea numărului puterilor deţinute, monumentul se data în 109 e.n.
12. Aflat pe promenoarul circular, la care se accedea urcând patru trepte, privitorul antic şi modern, deplasându-se spre dreapta, vedea în ce constă răzbunarea: zdrobirea dacilor în cel de-al doilea război (105-106). Naraţiunea acestuia se încheia cu sinuciderea lui Decebal (metopa IV) (il. 5) şi metopa imperială-cheie (VI) reprezentând statuia imperială ecvestră cu simbolicul duşman zdrobit sub picioarele calului.
13. Continuând „lectura”, mereu spre dreapta, privitorul vedea în acel moment, în faţa metopei imperiale-cheie VI, altarul din partea estică a Monumentului. Pe el se aflau înscrise cca 3 800 de nume ale celor căzuţi în bătălia dată chiar în acel loc. Friza cu metope a Monumentului nara în continuare motivul răzbunării: victoria scăldată în sânge roman, atare uriaşă hecatombă fiind reconfirmată de mormântul tumular al „şefului spatelui” căruia i se datora însângerata victorie a ceea ce va fi fost un iminent dezastru în care împăratul însuşi ar fi putut pieri (informaţia textelor istorice). Mormântul se află la 50 m în partea de nord a Monumentului, în faţa metopelor care povesteau crâncena bătălie de la Adamclisi.
14. Există o serie de metope-dublet care confirmă stereotipia redării plastice a două bătălii diferite în timp şi spaţiu, stereotipie caracteristică unor astfel de evenimente şi care se remarcă nu numai pe Coloana traianică de la Roma, ci şi pe friza de sub porticul Forului lui Traian, din care câteva lespezi împodobesc acum Arcul lui Constantin din capitala imperiului.
15. Orientarea generală a metopelor este spre dreapta, cu excepţia celor imperiale, care (în afară de una singură, XLV), este spre stânga; împăratul cuvântează, asistă la lupte ori la prezentarea unor captivi. În cazul metopei XLV prezentarea captivilor e realizată prin 4 metope orientate spre stânga.
16. Aşadar, pe hemiciclul sudic este înfăţişată răzbunarea, iar pe cel nordic motivul acestei răzbunări.
17. Sensul lecturii este dat şi de faptul că ultima metopă (fragment) de pe hemiciclul nordic (metopa XXV) este orientată spre dreapta şi priveşte metopa imperială-cheie cu înfăţişarea frontală a împăratului (X), iar metopa din dreapta acesteia, cu legionari, e orientată spre dreapta, soldaţii întorcând astfel spatele împăratului. Abia a doua metopă cu primipili (stegari), deşi aceştia mărşăluiesc spre dreapta, întorc capetele către împărat.

Argumentarea raţiunii şi detaliilor serierii metopelor este făcută în capitolul al II-lea al cărţii noastre Arta imperială a epocii lui Traian, la care trimitem pe cititor pentru o mai completă lămurire şi informare.
Monumentul de la Adamclisi nu putea reprezenta numai bătălia de acolo, din primul război dacic (101-102), căci altfel ar fi fost un dublet inutil al altarului care, prin inscripţia lui, specifică la ce eveniment trist se referea. Arta romană nu cunoaşte lupte fără sens ori gratuite, alegorice sau mitologice, precum amazonomahiile sau gigantomahiile greceşti.
Nu exclud posibilitatea ca serierii noastre să i se aducă unele corectări, îmbunătăţiri. Ele vor trebui susţinute de temeiuri tot atât de puternice ca acelea pe care se bizuie prezenta ordonare.
Aşa stând lucrurile, este incontestabil faptul că, având aceeaşi tematică, Monumentul şi Columna prezintă în mare, păstrând proporţiile cuvenite, aceleaşi evenimente ce alcătuiesc subiectul a două naraţiuni istorice similare, dar în două formule iconografice de realizare şi desfăşurare.
Columna romană fiind actul de naştere al poporului român, Monumentul dobrogean capătă în plus şi sensul de unitate etnică a acestuia. Biruinţa răzbunătoare are loc în Transilvania, iar motivul ei s-a petrecut într-o altă zonă vitală a românismului, în Dobrogea ieşirii la Mare.
Indiferent de obârşiile realizatorilor Monumentului şi Columnei (oricum diferite), pentru mine este limpede că autorul celor două programe iconografice a fost un singur artist de mare cultură imagistică şi de un pragmatism care mergea de la cunoaşterea amănunţită a realităţilor etnice și militare, precum şi a posibilităţilor de citire şi înţelegere, de condensare sau amplificare a scenelor, până la capacitatea diversă de receptare a operelor sale de privitori foarte diferiţi prin cultura lor vizuală şi artistică. Numele său nu poate fi în nici un caz Apollodor din Damasc, ci poate o cunoştinţă a acestuia, recomandată de el lui Traian. Era cert de origine orientală, siriană sau microasiatică. Şi-a pus în mod simbolic şi discret semnătura pe ambele monumente.
În sensul celor mai înainte afirmate invocăm:
1. Pilaştrii ce despart metopele de la Adamclisi sunt asemănători cu cei ai Nimfeului de la Milet, ridicat de Traian în memoria tatălui său, Traianus pater, care în anii 79-80 fusese guvernator al Asiei.
2. Merloanele (il. 6) Monumentului, decorate cu captivi legaţi de trunchiuri de arbori, prezintă un anumit detaliu al acestui fel de vegetaţie. Trunchiurile au solzi precum palmierii, iar pe crenelul nr. 1 captivul e legat de un curmal, cu frunze specifice şi un ciorchine masiv de curmale. Sculptorii ce au lucrat respectivele elemente decorative vor fi aparţinut unei echipe asiatice, capabilă să redea o vegetaţie arborescentă ce-i era familiară. În aceasta constă semnătura plastică a autorului programului iconografic de la Adamclisi.
3. Ea e întrucâtva similară celei aflate pe Columna de la Roma. Acolo, conifere cu trunchiuri înalte au în vârf un smoc de frunze cvasi-palmiroide. Pentru a nu contraveni rigorii reprezentării etno-evenimenţiale de pe friza spiralică s-a recurs la soluţia non-identităţii: nici palmieri, nici conifere. Este semnificativ totuşi că respectivii arbori înalţi, folosibili în mod optim pentru lucrările genistice nu sunt niciodată tăiaţi de ostaşii romani care, pentru astfel de nevoi, recurg la tăierea arborilor figuraţi în tradiţia elenistică, adică a celor noduroşi, cu trunchiul contorsionat, adică total improprii construcţiilor necesare armatei romane. Atare aproape inobservabilă carenţă de veridicitate a reprezentării ajută prin contrariu la reliefarea semnăturii plastice de pe Coloană, adică nonidentitatea coniferelor-palmieri, feriţi de a cădea sub loviturile securilor şi despărţind de obicei scenele naraţiunii istorice.

4. Asemănarea structurării unor scene pe Trofeu şi pe Coloană a fost evidenţiată în cartea mea la care trimitem o dată mai mult pe cititor (Arta imperială a epocii lui Traian).
5. Cele două maniere distincte ale frizei dorice a Trofeului şi a celei ionice a Columnei nu se datorează lipsei de fonduri, în cazul primei, devenită loc comun al aserţiunilor savante, ci, cum deja am spus-o, intenţiei exprese a artistului programator care ştia cărui public se adresează.
6. Cultura vizuală a acestui programator cuprindea o gamă bogată de reliefuri, încă vizibile atunci în Asia Mică şi cea anterioară: reliefuri asiriene, babiloniene, persane etc, ale căror ecouri au fost observate şi de alţii în soluţiile plastice ale reliefurilor celor două monumente.
7. Erori de genul hipercorectismului, căruia i-a căzut victimă Michael Speidel, se puteau produce la nivelul meşterilor pietrari ai armatei moesice care au executat metopele şi care nu aveau de unde să ştie că Decebal se sinucisese în munţii Daciei, tăindu-şi artera jugulară cu sabia curbă dacică.
8. Şi Columna de la Roma conţine unele erori de înţelegere a desenelor programatorului, mai ales în ce priveşte tehnica militară, greşeli constatate şi consemnate de exegeza acelui monument.
9. Execuţia sculpturală a acesteia este, cu mici nepotriviri ce dovedesc că tamburii au fost sculptaţi cel puţin doi câte doi separat şi apoi au fost puşi, finisaţi, în operă, de excepţională calitate artistică, până în partea de sus a monumentului. Friza spiralică nu mai putea fi văzută în Antichitate cu ochiul liber mai sus de 2-3 tamburi peste partea superioară a celui de-al doilea nivel al bibliotecilor greacă şi latină, şi aceştia încă în mod parţial, ca dealtfel întreaga parte inferioară a celebrului monument.
Am avut, în 1987, la Roma rarul privilegiu de a privi de pe schele Coloana pe toată înălţimea ei, urmărindu-i spirala până în vârf. Schelăria fusese ridicată în vederea curăţirii cu mijloace moderne a frizei de marmură. Spre bază, doi tamburi rămăseseră încă necurăţaţi. Diferenţa era pur şi simplu şocantă. După aproape două milenii marmura se afla în strălucirea ei de dinainte de a fi pictată și aurită. Reliefurile sunt de calitatea frizei ionice a Partenonului. Cele necurăţate, după care au fost făcute atâtea copii, inclusiv ultima, aflată la Bucureşti, prelevată nu direct după monument, cu ocazia protejării acestuia cu saci de nisip la începutul ultimului război, ci după cea de la Vatican (vezi Radu Vulpe, Columna lui Traian, monumentul etnogenezei românilor, Bucureşti, 1988, apărută postum), ne lămuresc prea bine de ce respectivele copii par terne şi aptere. Grosul strat de depuneri seculare (deşi coloana a mai fost „curăţată” cu mijloacele vremii, în Evul Mediu târziu), sporit substanţial de când Mussolini a deschis circulaţiei poluante a automobilelor Via dei fori imperiali croită din raţiuni politice megalomanice peste centrul Romei antice, a estompat incredibil de mult relieful originar care apare acum în toată splendoarea şi pregnanţa lui, evidenţiind absolut toate detaliile care mai înainte erau trecute lesne cu vederea, mai ales în ce priveşte mulajele. Stadiul genuin al reliefurilor antice permit acum publicarea fotografică a Columnei care, în acest sens, a rămas încă un monument inedit.
Cu aceeaşi ocazie şi în acelaşi proces de curăţire, am parcurs pe schele, de sus până jos, reliefurile Arcului lui Constantin (cu fragmentele frizei traianice din For) şi ulterior pe cele ale lui Septimius Severus din Forul Roman.
10. Trofeul de la Adamclisi prezintă multe asemănări cu Columna prin diferitele valori vizuale acordate metopelor. Unele sunt scene condensate, alteori o suită de metope formează o scenă, în fine câteva au valoare simbolică, de divizare a naraţiunii, cum sunt, de pildă, metopele imperiale-cheie. Noua exegeză „vizuală” a Columnei întreprinsă de Richard Brilliant, şi asupra căreia vom zăbovi mai jos, acuză implicit, nu şi explicit, legăturile cu friza dorică a Trofeului şi existenţa aceluiaşi artist programator pentru ambele monumente.

Înainte însă de a intra în spinoasa problemă a valorii documentare-istorice a Columnei să reamintim cititorilor care au fost soluţiile oferite în acest sens pentru Monumentul de la Adamclisi. Deşi ele sunt enumerate în deschiderea capitolului respectiv al cărţii noastre, le vom relua pe scurt aici:
a) Tocilescu şi colaboratorii săi au considerat că metopele reprezintă ambele războaie dacice, împărţite în două hemicicluri de metopa imperială VI cu statuia împăratului pe piedestal, zdrobind sub picioarele calului simbolicul duşman, grup statuar frecvent în sculptura romană. Tocilescu a avut într-o oarecare măsură iluzia că metopele căzute de pe monument au rămas mai mult sau mai puţin în locul căderii lor, dar tot el este acela care subliniază cu tărie: „O greutate particulară ne prezintă rânduiala primitivă a lor (a metopelor)... căci nu cunoaştem nici cum s-a întâmplat stricarea monumentului, nici ce schimbări au încercat grămezile de dărâmături în cursul timpului. Prin aceasta voim a zice că nu numai că nu se poate fixa locul unei singure bucăţi măcar în cununa metopelor, dar că, abstracţie făcând de puţine cazuri, nu este posibil a determina cu siguranţă nici chiar şirul lor pentru fiecare în parte”.
b) Teohari Antonescu (Le Throphée d'Adamclisi, étude archéologique, Iaşi, 1905) arată că metopele Monumentului figurează cele trei bătălii ale lui Traian din timpul campaniei din Moesia, în primul război dacic. Roberto Paribeni (Optimus Princeps) a preluat această interpretare, de asemenea şi Radu Vulpe în 1938 (Histoire ancienne de la Doubroudja). Antonescu începe serierea metopelor din punctul sudic, în sensul invers al acelor de ceasornic, osebind 7 scene: o luptă de cavalerie, lupta de lângă care, defilarea prizonierilor, pregătirile pentru marea bătălie, încleştarea marii bătălii, adlocutio (cuvântarea) şi prezentarea pretorienilor.
c) Radu Vulpe afirmă cu toată tăria, fără a propune o soluţie de succesiune a metopelor, că: „pe metopele şi crenelurile de la Adamclisi nu trebuie să vedem decât evocări ale bătăliei de acolo” (DID, II, p. 114).
d) Radu Florescuinfo rămâne pe formula Antonescu, în sensul că metopele reprezintă întreaga campanie din Moesia Inferior, grupate în 6 scene: 1. Traian în fruntea cavaleriei şi auxiliarilor îi surprinde pe atacatori; 2. Traian atacă cetatea de care a atacatorilor şi o cucereşte; 3. Traian, pe locul unui castru nou-construit, primeşte închinarea populaţiei locale şi prezentarea prizonierilor; 4. Traian comandă marşul infanteriei plecând la atac; 5. Traian conduce victorios o mare bătălie de infanterie; 6. Traian este aclamat de trupeinfo.
e) Tot în ipoteza Antonescu decurge în linii generale ipoteza lui Richmondinfo care, spre deosebire de profesorul ieşean, consideră că operaţiile militare reprezentate pe metope sunt cele ce au urmat războaielor cu dacii şi au premers stabilirea de legiuni la Durostorum şi Troesmis.
Este limpede că ipoteza „scenelor” a fost sugerată şi impusă de repetarea unor momente de luptă şi de frecventa apariţie a împăratului. În mintea emitenţilor acesteia nu exista ideea unei naraţiuni ori a două povestiri legate şi condiţionate cauzal. Pentru ei arta romană oficială era lipsită de mesaj şi, doar cel mult aluzivă, în sensul simbolic. Faptul vădeşte cât de puţin şi rău cunoscută era esenţa acestei arte la o jumătate de veac după Wickhoff şi la mai multe decenii după ce se credea că se cam ştie tot despre atare artă. Este demonstrată totodată ascendenţa „bibliografiei” asupra gândirii originale şi afirmaţia că istoria nu e o ştiinţă, ci o disciplină aservită aproape total livrescului ce trece drept „ştiinţă”, în sensul acelei „ştiinţe de carte” în care totul se poate demonstra pe baza presupunerilor altora, considerate literă de lege, fără a se încerca judicioasa cunoaştere veridică şi complexă a trecutului, în măsura în care ea e posibilă. Ştiinţă a numit istoria marxismul, în sensul talmudic consubstanţial.

f) Medicul italian Lino Rossi optează pentru un eclectism, interpretativ, lipsit de nuanţe, în care se amalgamează fără liant idei pe care le aflăm contrazicându-se la Tocilescu, la F. B. Florescu şi R. Florescu.
g) Cele două monografii ale lui F. B. Florescu (mulomedicus) nu contează, fiindcă se bazează în serierea metopelor pe măsurători şi „calcule matematice” inadecvate şi irelevante, cea de a doua monografie contrazicând-o pe prima, ambele fiind considerate de autor „inexpugnabile”. Zdrobit de povara inepţiilor sale, respectivul mulomedicus a dispărut din cercetarea istorică, ajungând, după unele versiuni, portar la o fabrică de ciocolată din Elveţia!
h) Reconstituirea noastră integrează în sistem toate datele reale şi valabile oferite de cercetarea monumentului, punând capăt fanteziei cât priveşte tematica şi serierea metopelor. Ea apelează la mentalitatea romană privind pragmatismul naraţiunii istorice şi demonstrează că metopele hemiciclului nordic reprezintă victoria in extremis de la Adamclisi, iar cele ale hemiciclului sudic, războiul al doilea (neprevăzut, dar dictat de cele prevăzute la Adamclisi) privit ca răzbunare a lui Marte pentru catastrofa militară romană de pe platoul dobrogean (3 800 de morţi).
i) Nu trebuie să fii mare savant ca să remarci că în dezordinea metopelor se deosebesc două teme: carele încărcate cu personaje şi prizonierii aferenţi acestora, pe de o parte, iar pe de alta acţiunile armatei romane culminând cu vânătoarea în munţi a dacilor urcaţi în copaci şi cu urmărirea şi sinuciderea lui Decebal. Împărţiţi metopele în două serii egale numeric, dictate de bifacialitatea Trofeului şi de dubla inscripţie identică, situaţi în fiecare serie câte una din metopele dublete şi veţi avea soluţia în mare, care nu depăşeşte logica unui joc de cuburi. Restul ajustărilor, abia ele, depind de cultura istorică şi artistică a celui ce se „joacă” de-a descifrarea Monumentului. Un joc mult mai simplu şi cu mult mai multe şanse de certitudine decât cel practicat de regretatul Radu Vulpe în interpretarea frizei spiralice a Coloanei sau, în chip mult mai sofisticat, în capitolul cărţii lui Richard Brilliant dedicat aceleiaşi naraţiuni sculpturale.
Nu numai Trofeul dobrogean, dar şi Columna (il. 1 color) conexă de la Roma a avut şi ea parte de valorizări diverse, punându-se în discuţie semnificaţia istorica a scenelor, căci succesiunea lor era imuabilă pe tamburii de marmură ce au susţinut, din Antichitate până astăzi, Columna în picioare. Probabil că teoriile aberante ale lui F. B. Florescu se vor fi inspirat din mărimile şi înălţimile diferite ale tamburilor şi frizei. Lucru ce nu putea fi transferat la Adamclisi, dar pentru un mulomedicus devenit istoric-arheolog ce mai conta dacă fragmentul unui schelet era de oaie ori de capră!
1. Prima mare problemă ridicată de friza Coloanei a fost dacă era simbolic decorativă sau real-narativ-istorică. Au existat o serie de nuanţe în optica cercetătorilor, mergând de la simbolismul detaşat de evenimentele istorice până la topografismul cel mai cras (Teohari Antonescuinfo şi G. A. Daviesinfo. Vestita şi mereu valabila monografie a lui Conrad Cichorius, Die Reliefs der Trajanssäule, 2 vol. text şi 2 vol. planşe, Berlin-Leipzig, 1896-1900, s-a situat, în acest sens, pe o poziţie de centru rezonabilă şi pragmatică. Autorul crede în valoarea documentară a naraţiunii istorice fără să meargă până la topografismul care ar fi presupus un artist sau mai mulţi reporteri de front ce şi-ar fi însumat şi seriat apoi schiţele. Noi am observat însă că artistul programator al frizei Coloanei reda de multe ori în prim-plan o scenă care ocupă integral lăţimea benzii, alteori recurgea la sincronismul unor evenimente secundare sculptate în planul doi şi chiar, acolo unde spaţiul o permitea, în planul al treilea. Scenele din planurile secundare sau terţiare îşi aveau şi ele, ca şi cele din prim-plan, perspectivele lor individuale, aidoma unei benzi decorate moderne, motiv pentru care Salvador Dalí i-a şi dat acest nume, specific naraţiunii figurative astăzi foarte la modă.

O nouă încercare de sporire a valorii documentare a Columnei, explicându-i scenele incerte sub raport factologic în spiritul istoriei şi concepţiei „comentariilor” istorice romane, o constituie lucrarea postumă a lui Radu Vulpe, apărută în 1988 sub îngrijirea soţiei sale, Ecaterina Vulpe, lucrare citată mai înainte. Aceasta este rezultatul experienţei de o viaţă a unui remarcabil profesionist al istoriei şi arheologiei romane.
2. Cât priveşte abordarea simbolic-decorativă, să-i spunem acum structurală, cea mai temeinică operă dedicată Coloanei este monografia lui K. Lehman-Hartlebeninfo. Sumedenia de scene care se repetă în forme şi structuri diferite el o împarte în 6 categorii: cuvântări; sacrificii; operaţiuni genistice; prezentarea de ambasade şi captivi; marşuri şi deplasări în teren şi bătălii.
Werner Gauerinfo se situează pe o poziţie similară, dar uşor nuanţată. El acceptă existenţa unui program de factură narativ-istorică reală, desfăşurat nu neapărat pe scene succesive, ci în colecţii sau grupuri de scene ce cuprind unităţi sau perioade cronologice mai largi în formă de episoade (pp. 24 şi urm.). Atare grupuri au mai multe scene şi se extind pe patru sau mai multe benzi de relief şi deci o scenă, iar adesea chiar două sau trei pot fi văzute deodată, nici unul din grupuri nu se înscrie însă în întregime într-un singur câmp vizual.
Ambele poziţii trebuie să accepte ideea că în Antichitate, ca şi azi, Columna nu putea fi integral citită, indiferent de valoarea ei documentară sau pur simbolică. Cum spuneam, m-am aflat în fericitul caz absurd de a-i da ocol în zbor ca o pasăre. Mai ales acum, curăţată, ea poate fi citită scenă cu scenă, dar nimic mai mult. Oare Comentariile lui Traian sau Dacica, notele medicului său personal Criton, dădeau cititorului o imagine de ansamblu a celor două războaie? Putem răspunde citind De bello gallico a lui Caesar. De ce să pretindem autorului programului iconografic şi comisiei imperiale care l-a avizat să creeze plastic altfel decât scrisese însuşi Traian? Dacă nu s-ar fi voit o naraţiune evenimenţială (nu topografică) fidelă şi completă, s-ar fi recurs pur şi simplu la alt gen de monument, ca, de pildă, friza de sub porticele Forului, cu aceeaşi tematică, dar de care se uită când vine vorba de valorizarea frizei spiralice a Coloanei, chestiune asupra căreia a insistat deseori Paul Zanker. Coloana însăşi era în primul rând un martor edilitar (cum spune inscripţia) şi fusul ei trebuia acoperit cu relatarea pragmatică a războaielor, care implicit se desfăşoară oricând şi peste tot cam în acelaşi mod (cu variaţii etnografice şi de cadru natural specifice)! Reliefurile, ca şi Comentariile, erau documente, ambele veridice, ambele invizibile. Consemnarea lor în eternitate trebuia însă făcută, chiar dacă din punct de vedere vizual (strict vizual) erau illo tempore o gratuitate. Dar după cum se vede numai lucrurile absolut gratuite dăinuie!
3. De la o abordare structuralistă, avant la lettre, a Columnei, mereu contrabalansată de cea realist-istorică a naraţiunii continue a frizei, s-a trecut în ultima vreme (după încercări timide şi puţin reuşite, cum e, de pildă, aceea „filmică” a lui A. Malissard) la una semiologică, sofisticată şi savantă, care prin modernismul ei à outrance ne face să ne întrebăm dacă romanii nu cunoşteau cumva şi calculul integral ori dezintegrarea nucleară. În atare cursă a vanităţii de a fi à la page ştiam că e implicat Salvatore Settis de la Școală normală superioară din Pisa care îmi anunţase, la Roma fiind şi vizitând Coloana pe impalcatura ei, că lucrează la o astfel de iluminantă interpretare. Se pare că Richard Brilliant i-a luat-o înainte. În cartea sa Visual Narratives. Storytelling in Etruscan and Roman Art, Cornell University Press, 1984, al doilea tiraj în 1986, capitolul al treilea este consacrat Coloanei Traiane: The Column of Trajan and its Heirs: Helical Tales, Ambiguous Trails.
Pe lângă bibliografia de „specialitate” Brilliant recurge la lucrările unor semioticieni foarte cunoscuţi ori mai puţin cunoscuţi: E. H. Gombrich, Max Shapiro, Umberto Eco, S. Alpers, Roland Berthes, R. Arnheim, E. Ermarth, J. M. Blanchard, W. O. Hendricks, A. J. Greimas şi alţii.

În rezumat, Brilliant propune soluţia citirii en raccourci a Columnei pe partea ei principală, cea a axei longitudinale a Forului lui Traian (partea de sud-est). El a observat că pe această parte a câmpului vizual, limitat de marginile fusului, sunt surprinse cele mai importante reprezentări ale lui Traian (poleite originar cu aur) şi ale lui Decebal. Dacă, pe întregul fus al coloanei, Traian apare de 60 de ori şi Decebal de 8 ori, pe câmpul vizual al Coloanei, aflat transversal pe axa longitudinală a Forului, Traian figurează de 21 de ori, iar Decebal de 4 ori. Cel ce ar putea parcurge cu ochiul de jos până sus scenele, nu numai astăzi dar şi în Antichitate, ar înţelege perfect conţinutul naraţiunii şi mesajul acesteia. Cu alte cuvinte există o lectură abreviată esenţială, pe faţa precizată, care se situează pe axa principală a Forului, restul fiind „un adaos estetic” complementar. Mesajul acelei lecturi esenţiale era virtus imperatoris, confirmată de statuia de bronz a acestuia situată pe piedestalul cilindric de deasupra abacei care adăposteşte ieşirea scării spiralice din interiorul fusului.
Brilliant refuză mentalitatea analistică a lui Wickhoff asupra frizei spiralice şi înclină către cea a eposului istoric contemporan, pe linia sugerată de Lehmann-Hartleben şi P. G. Hamberg. Însă cea mai adecvată i se pare abordarea semiotică ce promovează soluţia nonidentităţii absolute, a „operei deschise” într-un cadru dat, despre limitele căruia Eco însuşi a scris o „contracarte” recent tradusă în româneşte.
Chiar dacă Radu Vulpe taxează asemenea poziţii drept „divagaţii”, ele exprimă într-un limbaj nou, mai subtil, o mai exactă valorizare a naraţiunii istorice în artă şi literatură (comentariile gen De bello gallico), aşa cum vor fi conceput-o romanii în termenii şi concepţiile lor pe care nu le cunoaştem la nivel teoretic, ci doar practic, aplicativ. Deci nu aşa gândeau romanii (mai sus am exagerat, tocmai pentru a recurge la demonstraţia prin absurd), ci aşa suntem nevoiţi să gândim noi, spre a sesiza mai nuanţat şi mai veridic raţionamentele şi intuiţiile lor.

art rom ro

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2