Arta romană în România

INTRODUCERE

Exegi monumentum
aere perennius.

Horaţiu, Ode, III, 30,1


Teritoriile fostului Imperiu roman aflate astăzi în componenţa statului român au intrat la momente diferite sub puterea Romei şi tot astfel au ieşit de sub putere ei. Dacia Pontica, Dobrogea, numită în Antichitate Scythia sau Scythia Minor, i-a primit mai întâi pe romani prin cetăţile ei greceşti litorale cu care M. Terentius Varro Lucullus, guvernatorul provinciei Macedonia, a încheiat (72-71 î.e.n.) alianţe (foedera); dintre acestea păstrându-se un fragment epigraf al celei ce stipula noile raporturi dintre Callatis (Mangalia) şi Roma (D. M. Pippidi, În jurul datei tratatului Roma-Callatis, în „Studii clasice”, XV, 1973, pp. 56-67). Restul teritoriului dintre Dunăre şi Mare, locuit de geţi, a făcut obiectul unor repetate cuceriri şi înfrângeri ale armatelor romane dornice să stăpânească gurile Dunării, ca şi întreaga parte inferioară a cursului marelui fluviu. Litoralul pontic dobrogean era administrat de romani sub numele de Praefectura orae maritimae, în vreme ce hinterlandul (Ripa Thraciae) făcea parte (din anul 15 î.e.n.) din regatul clientelar al odrisilor. Prin anexarea acestuia la imperiu, ca parte a provinciei Thracia, creată în 46 e.n., Dobrogea a trecut în componenţa provinciei Moesia, instituită probabil prin anii 15 e.n.
Domiţian a împărţit (86 e.n.) în două marea provincie Moesia de la nord de Haemus (Balcani). Partea vestică a acesteia, dincolo de râul Ciabrus (Tibriţa), avea să fie numită Moesia Superior, iar cea estică, inclusiv Dobrogea, Moesia Inferior. Legatului provinciei Moesia Inferior îi cădea în sarcină controlul militar şi supravegherea politică a întregii regiuni nord-pontice, până în Crimeea. După războaiele dacice ale lui Traian şi organizarea provinciei Dacia, regiunile de la est de Olt, ca şi sudul Moldovei, s-au aflat o vreme în atenţia autorităţilor militare ale aceleiaşi Moesia Inferior.
Războaiele traianice au adus în imperiu ultima provincie europeană a acestuia, subîmpărţită în Dacia Inferior (Oltenia) şi Dacia Superior (Banatul şi o bună parte a Transilvaniei). Există deci o sensibilă diferenţă în timp nu numai pentru începuturile romanizării la Dunărea de Jos şi în arealul intracarpatic, ci şi o alta simetrică cât priveşte abandonarea celor două zone, danubiano-pontică şi carpato-dunăreană. Prima a rămas în componenţa Imperiului roman de Răsărit până la începuturile celui de al VII-lea veac e.n. şi a revenit apoi celui Bizantin până la ocuparea ei de către Imperiul otoman, cea de a doua, părăsită de Aurelian şi de armata romană la finele anului 274 sau începutul celui următor, s-a aflat câteva veacuri sub controlul militar al imperiului, retras acum pe Dunăre, dar extinderea acestui control nu depăşea zona piemontană a Carpaţilor sudici, marcată de aşa-zisa „Brazdă a lui Novac”.
Destinul diferit al celor două zone se reflectă şi în zestrea geoartistică a artefactelor lor. În vreme ce Dacia Pontică are tradiţia multiseculară a grecităţii orientale, Dacia traianică a fost trecută direct din protoistorie în imperiu printr-un act de voinţă al puterii imperiale, ale cărui motivaţii nu au fost, cum se susţine îndeobşte, cele de refacere a finanţelor statului roman, de stâmpărare a unor regi belicoşi şi incomozi, ori de „ferire” prin pax romana şi cultura latină a unui „popor ales”, menit să ducă peste veacuri în această îndepărtată parte a Europei „cuvântul civilizator” al Romei, ori „sigiliul” ei.
Sumele cheltuite de Roma pentru pregătirea şi purtarea războaielor dacice au fost enorme, ca şi cele consacrate construcţiilor ce glorificau izbânda împăratului în atare întreprindere ce nu l-a cruţat de riscuri şi neplăcute surprize. Podul de la Drobeta-Turnu Severin a rămas până în epoca modernă cea mai îndrăzneaţă lucrare genistică de acest fel. Pilele sale, împlântate adânc în albia Dunării, rivalizează ca îndrăzneală şi geniu tehnic cu cele ale podului de la Cernavodă, aruncat peste fluviu de inginerul Saligny. De obicei podurile romane peste marile fluvii, cum e cel ce traversează Rinul la Köln (Colonia Agrippinensis), foloseau implantarea în patul fluviului, drept picioare, a unor uriaşe grinzi din lemn tare prelucrat pentru a rezista apei, pe astfel de picioare (câteva păstrate în muzeul local amintit) sprijinindu-se suprastructura tot din lemn a podului.

Opera lui Apollodor din Damasc trebuia să traverseze cel mai mare fluviu al Europei, curentul apei fiind foarte puternic, pilele din piatră străpungând albia şi sprijinindu-se direct pe stâncă. Monumentul Triumfal de la Adamclisi, Forul traianic de la Roma şi construcţiile sale dominate de imensa Coloană, precum şi serbările închinate victoriei împăratului au costat şi ele sume uriaşe de bani. Cucerirea Daciei nu a avut însă drept scop, precum au susţinut unii primitivi istorici inocenţi, jefuirea comorilor regilor daci în vederea îmbogăţirii fiscului roman. Era o manieră tipică a acestora de a pune carul înaintea boilor.
Raţiunile cuceririi Daciei au fost eminamente strategice. Strategia romană tradiţională concepea graniţa de nord a imperiului trasată pe Dunăre. Se ştie însă că o apă nu desparte, ci uneşte. Dovada era făcută de Pannonia însăşi, provincie creată în anul 9 e.n., al cărei teritoriu, la N şi V, era delimitat de Dunăre. O salbă de castre se înşiruia pe fluviu, între Carnuntum (Petronell) şi vărsarea Savei în fluviu, castre aşezate pe malul drept al acestuia, dar dublate simetric de unele pe malul stâng, ca de pildă Aquincum şi Contraaquincum, ca avanposturi în barbaricum, menite să împiedice traversarea apei. Faptul că malul stâng al fluviului, din centrul Europei până la vărsarea sa în Pontul Euxin, era complet liber de orice fortificaţie romană mai importantă, făcea din el pentru toate etniile barbare un fel de magistrală ce le înlesnea atât comunicaţia, cât şi coalizarea împotriva imperiului, ţintă de jaf, iar mai târziu, când aceşti barbari au fost presaţi de alţii, de mai departe, loc de refugiu în spatele limes-ului roman. Dar liniştea căutată de barbarii limitrofi nu era dublată de integrarea lor economică şi socială în lumea romană, ci urmată de tulburări dezintegrante care-i făceau de nedorit în acea lume organizată până în detaliu şi prosperă tocmai prin pax romana, asigurată de legiunile ce vegheau frontiera fortificată continuu a statului roman.
Iniţiativa traianică a cuceririi Daciei nu a fost, aşadar, o simplă ambiţie imperială, cu toate că mulţi au perceput-o ca atare şi imediat după moartea lui s-au străduit să renunţe la ea şi la puţin justificatele şi nesigurele cuceriri din Persia care costaseră imens, dovedindu-se neeficiente. Hadrian s-a străduit să păstreze Dacia în imperiu fiindcă ea începuse a-şi dovedi raţiunea strategică de a exista. Barbarii coalizaţi de Decebal în timpul diversiunii acestuia din Moesia Inferior, soldată cu dezastruoasa victorie imperială de la Adamclisi, vreme de mai bine de un veac nu au mai putut ataca imperiul trecând Dunărea. Quazii şi marcomanii, înfruntaţi de Marcus Aurelius, au provocat cea mai amplă invazie după ce Dacia fusese transformată în pinten fortificat (propugnaculum) al limes-ului roman danubian. Până către finele veacului al III-lea e.n., când năvălirile barbarilor din nord s-au îndesit şi intensificat, Dacia şi-a justificat rolul ei strategic pentru care fusese creată şi puternic militarizată, ca provincie de rang imperial.
Cât priveşte imensitatea prăzii dacice, care ar fi refăcut finanţele şubrede ale imperiului şi ar fi constituit motivul cuceririi noii provincii transdanubiene, istoriografia interbelică, cât şi cea comunistă, din motive diverse, e adevărat, şi-au făcut un trainic cal de bătaie al poziţiilor ei realiste şi respectiv marxiste. România Mare ieşise destul de săracă din războiul de întregire ce a costat-o multe jertfe umane şi materiale; istoricii au transferat eforturile româneşti asupra Imperiului roman. Dar la acea vreme, de mult Roma nu mai era doar Roma, ci bogata economie a provinciilor dispunând de resurse imense. Pe de altă parte, istoriografia rolleriano-sovietică a găsit pretextul, în chiar spusele înfieratei „ştiinţe burgheze”, de a „demonstra” o dată mai mult caracterul imperialist, de cucerire romană a Daciei, care altfel, vezi Doamne, ar fi rămas sub o viitoare influenţă slavă de neşters si ar fi fost, ca şi „limba moldovenească” de peste Nistru, îndreptăţită gubernie de la marginea cuceririlor muscalilor albi sau roşii, după cum ar fi fost cazul.

Jerôme Carcopino este cel dintâi care, în primul număr al pârvanienei reviste „Dacia”, atrăgea atenţia asupra formulării exagerate a izvoarelor istorice în ceea ce priveşte mărimea acestei prăzi, propunând reducerea ei cu 10. Informaţia se datorează lui Ioannes Lydus, cronicarul lui Iustinian, care a preluat-o din însemnările lui Criton, medicul lui Traian. Noi înşine am arătat (în „Apulum”, IX, 1971, pp. 245-249) că formularea cronicarului bizantin, „cinci sute de mii de libre de aur şi dublu de argint”, este nu numai fantezistă, ci totodată şi un loc comun bazat pe credinţa populară că dacă în şirul metalelor preţioase argintul îşi are locul imediat după aur, el trebuie neapărat să se găsească în natură încă o dată mai mult decât acesta. Or, de nenumărate ori am arătat (începând cu studiul publicat în revista madrilenă „Numisma”, nr. 54-57, 1962, pp. 29-80) că argintul nu se găsea în Dacia, el fiind depistat şi exploatat aici, la Baia Mare, abia în secolul al XVII-lea, regiune care în Antichitate se afla sub controlul tribului celtic al Boiilor.
Prada dacică a lui Traian a constat mai ales, dintre obiectele de valoare, în vase de aur şi argint (venite de la sud de Dunăre, în schimbul sării necesare tăbăcăriilor militare), de corn împodobit cu aur sau din rocă semipreţioasă. O avem dealtfel reprezentată ca atare pe una din ultimele scene ale Columnei traiane, unde asini sunt încărcaţi cu saci din care se văd vase metalice preţioase. O altă reprezentare a acestei prăzi dacice se află etalată pe friza îngustă, artizanală, a arcului de triumf traianic de la Benevento, friză care înconjură monumentul sub atic, chiar şi pe laturile înguste, nedecorate, ale acestuia.
I. I. Russu ne aminteşte în „Sargeţia”, IV, 1966, pp. 97-107, într-un studiu intitulat tocmai Comorile regelui Decebal, că acestea constau mai mult din obiecte de valoare (ca şi vasele din aur ale regelui Dromichete, din care l-a ospătat pe Lysimah, ei şi ai lui mâncând, pilduitor, din comune vase ceramice) decât din lingouri de aur pe care abia sub administraţia imperială de la Ampelum aveau să le producă minele din Munţii Apuseni. Şi în sprijinul spuselor sale citează o informaţie din lexiconul Suda (s. v. Kásion óros). Hadrian, devenit împărat, trimite, ca ofrandă, lui Zeus Casio în Siria, din prada dacică de război „mai multe vase de argint şi un corn de bizon, lucrat artistic şi aurit”. Acest corn figurează pe friza artizanală, abia evocată, a arcului de la Beneventum.
Mai mult încă, se pare că obiectul din corn s-a bucurat în epocă de o oarecare faimă. Noi înşine am dat peste el într-o epigramă din Antologia Palatină (VI, 332), atribuită împăratului Hadrian, pe care am tradus-o şi am plasat-o ca motto al capitolului V, Toreutica, din cartea mea Artele miniaturale în antichitate, Bucureşti, 1991, p. 288.
„Eneidul Traian, stăpânind peste toţi muritorii,
Zeilor mare stăpân, Casiului Zeus a dat
Cupe-o pereche, ofrande frumos cizelate şi-n aur 
Cornul de bour legat, fruntea prăzii ce-a luat
Geţilor celor trufaşi, zdrobiţi în fine acuma,
Mult timp cu arma loviţi până ce-au fost biruiţi.”
Avantajul existenţei unei provincii romane transdanubiene, în ce priveşte facilitatea şi rapiditatea deplasării trupelor din sud-estul european ori orientul microasiatic către punctele eventual fierbinţi din lumea barbară central-europeană, s-a vădit încă de pe vremea păcii susţinute de stipendii pe care Domiţian o încheiase cu Decebal (89 e.n.). Graţie acelei înţelegeri, socotită de mulţi oameni politici ai imperiului mai avantajoasă decât cucerirea cu imense eforturi materiale şi umane a unei provincii în care elementul autohton masculin avea să fie sensibil diminuat, Domiţian putuse să-şi deplaseze, cu învoirea lui Decebal, legiunile din Orient, prin teritoriul dacic, scurtând mult drumul parcurs şi căzând peste duşmanii quazi şi marcomani la a căror înfrângere în 92 a contribuit şi surpriza prezenţei masive şi rapide a armatelor romane venite şi din Orient spre a pacifica, după trei ani de război, cele două populaţii belicoase care aveau să rămână liniştite până în vremea lui Marcus Aurelius, când atacă din nou imperiul (166-180); învinse şi de această dată, victoria asupra lor fiind comemorată de columna de la Roma, cu friza ei spiralică, şi plătită cu viaţa împăratului însuşi, mort de ciumă pe front, în castrul de la Vindobona (Viena).

Dacia, oarecum golită de bărbaţi, datorită războaielor crude purtate pe teritoriul ei, avea să devină repede o provincie înfloritoare, intens romanizată încă de la început, graţie tocmai faptului amintit, prezenţei unei armate numeroase şi diverse din punct de vedere etnic. Printre acele trupe, la ambele campanii au participat şi cavaleria maură a lui Lusius Quietus, apropiat al lui Traian, suspectat de Hadrian că-i va bara accesul la tronul pe care-l dorea, în virtutea strânselor legături cu abia decedatul împărat. Datorită Plotinei, care a înclinat balanţa în favoarea lui Hadrian (un barbar pe tronul Romei ar fi fost totuşi o aventură greu de închipuit), Quietus, împreună cu consularii Palma, Celsus şi Nigrinus, a fost implicat în „complotul consularilor”, judecaţi şi executaţi în 118.
În vremea lui Iosif al II-lea, un fapt ieşit din comun avea să tulbure regiunea Munţilor Apuseni din Transilvania habsburgică. În familia unui ţăran cu mulţi copii din acea zonă săracă şi oarecum izolată, un băieţel stârnise curiozitatea autorităţilor şi bineînţeles mai întâi pe cea a părinţilor, fiindcă avea toate trăsăturile unui fiu de maur: culoarea pronunţat măslinie a pielii, conformaţia facială, părul negru, des şi cârlionţat, sârmos şi mărunt, întocmai cum sunt redaţi maurii pe soclurile coloanelor de la Hadrianeum din Roma (actuala clădire a Bursei romane), întrucât împăratul construise în Africa limes-ul roman din Numidia şi Mauretania. Autorităţile de la Viena au conchis, având tocmai în vedere imposibilitatea unui metisaj într-o regiune atât de izolată şi etnic omogenă (românească), în sensul în care astăzi am spune că era un accident genetic, apărut, nu se ştie de câte ori şi în câte alte locuri până atunci, dar care tocmai subliniază că din acest punct de vedere distanţa dintre Antichitate şi lumea modernă nu este atât de mare (circa 20 generaţii) încât astfel de fenomene să nu amintească de legile lui Mendel.
Populaţia alogenă venită în Dacia nu era numai militară, ci şi civilă, graţie bogăţiilor solului şi ale subsolului, astfel că la finele veacului al II-lea e. n. în noua provincie romană se numărau peste cinci sute de aşezări urbane şi rurale, ceea ce constituia o densitate destul de mare prin raport cu întinsele regiuni depopulate, în fruntea cărora stătea Italia însăşi.
Puţini dintre noi realizeză astăzi că Imperiul roman semăna incredibil de mult cu lumea modernă europenizată din punct de vedere al civilizaţiei; s-ar putea afirma chiar că din punctul de vedere al instituţiilor, administraţiei, urbanismului şi modului de viaţă, precum şi din cel al contribuţiei aduse de armată (eterogenă şi ea cât priveşte efectivul uman şi cadrele militare), Imperiul roman era mai unitar decât europenismul constatabil astăzi în Asia şi Africa mediteraneană. În aceasta consta de altminteri şi forţa sa, căci un imperiu nu se poate întinde dincolo de limitele în care e capabil să acorde supuşilor săi un standard de viaţă superior faţă de restul lumii şi o siguranţă menită tocmai să asigure dezvoltarea creatoare a tuturor meseriilor şi talentelor omeneşti, sub semnul unei largi toleranţe şi autonomii administrative, jalonată doar de autoritatea şi prezenţa discretă a legiunilor romane.
Peste veacuri, doar Imperiului britanic i se pot recunoaşte virtuţi identice, confirmate, după destrămarea lui postbelică de jure, de coerenţa, solidaritatea şi eficienţa Commonwealth-ului ce a rodit din el. Nu trebuie trecute cu vederea realizările administrative, şi nu numai, ale mult hulitului Imperiu habsburgic. Oricum, despre Imperiul roman întrebarea pertinentă care se poate pune nu este de ce s-a prăbuşit, ci de ce a durat atât.
În aşezările urbane din Britannia, din Gallia, Pannonia, Thracia, din Asia sau Africa unde călătorii de pe trei continente ajungeau graţie magistralei reţele de comunicaţii care erau şoselele romane, superioare structiv multor autostrăzi modeme, călătorul întâlnea acelaşi urbanism (foruri, teatre, băi, hanuri, temple, locuinţe private, ateliere, amenajări portuare, circuri sau amfiteatre), aceleaşi comodităţi (apeducte, piscine, brutării, pieţe alimentare), aceleaşi instituţii ale autorităţii statale (adunări deliberative, clădiri publice folosite şi ca arhive şi biblioteci), în fine, prin excelenţă codificatele castre sau sedii ale unităţilor militare, dotate la rându-le cu clădiri tipice.

Cu începere de la 212 e.n., prin vestita constitutio antoniniana, edict emis de Caracalla, se acorda cetăţenia romană tuturor peregrinilor (categoria socială alcătuită din locuitorii liberi ai provinciilor romane, aparţinând oricărei forme de autonomie locală şi care nu deţineau până atunci cetăţenia romană, civitas romana, şi nici statutul de latini), cu excepţia dediticiilor (proveniţi din populaţiile învinse de romani, cu care nu s-au încheiat tratate, sau din rândul triburilor nomade).
Oricare cetăţean roman se regăsea acasă oriunde l-ar fi dus interesele sau curiozitatea de călător. Dacă era bogat, călătorea pe cont propriu, dacă nu, cu mijloacele publice terestre, dotate cu care având o suspensie elementară ce-l scutea măcar parţial de primejdia deplasării rinichilor, graţie unui balans vertical şi lateral asigurat de puternice chingi din toval. Caii erau schimbaţi în staţii stabilite, iar noaptea îi era asigurată cazarea în hanuri păzite, fie în săli comune sau în încăperi individuale, după pungă!
Variate erau, mai mult sau mai puţin, construcţiile. Grecia, desigur, îşi avea tradiţia ei milenară şi deşi fusese jefuită până la sânge de bunuri culturale şi distrusă, împăraţi fileleni, ca Hadrian, avuseseră grijă şi dragoste să o refacă, încât Călătorie în Grecia a lui Pausanias pornise de la intenţia de a arăta cu câte copii ale originalelor duse în Italia o înzestrase împăratul. Pe întinderea vastului imperiu obiectele de uz zilnic erau de o surprinzătoare unitate în diversitatea lor, graţie marilor oficine care le produceau sau cartoanelor de modele, bază iconografică a artiştilor miniaturali. Existau variaţii diacronice mai puţin numeroase decât cele sincronice, răspândite pe zone largi. Orientul, Grecia ori Britannia prezentau în acest sens o uşoară notă proprie, deosebitoare, dar poate mai mult pentru cunoscătorii de azi decât pentru cei ce utilizau pe atunci respectivele bunuri perisabile. Ceramica de uz comun sau cea de lux (terra sigillata) era stereotipă, podoabele (inele, brăţări, coliere, cercei etc.), la fel. Sticlăria îşi avea repertoriul ei universal de forme, la fel micile bronzuri figurative, utilizate ca „obiecte de artă”, de cult sau ca podoabe pentru mobile ori carele de călătorie. Statuetele de teracotă erau mai mult jucării pentru copii sau podoabe ieftine pentru casele sărace, cu un repertoriu figurativ redus. Vesela de bronz era şi ea stereotipă, iar cea de argint recurgea la repertoriul de modele ale toreuţilor. Forme de vase şi decoraţii identitce erau executate în lut, bronz, argint sau sticlă. Cel mai vast era repertoriul decorativ al pietrelor gravate, dar nu infinit. Cartoanele de modele ale mozaicarilor preluau din alte domenii tot ce se putea prelua, oferind la rândul lor reliefului figurativ modele adecvate destinaţiei acestuia, îndeobşte de natură mitologică. O compenetraţie şi aparent o mare varietate care nouă astăzi ne par reductibile la un număr limitat de scheme, aşa cum propria civilizaţie modernă apare cu siguranţă ochiului tot mai expert, care ştie cum să privească!
Multe localităţi ale Imperiului roman, mari sau mici, au păstrat până astăzi intacte numeroase din dotările lor edilitare sau tehnice. Altele nu. Dacia se numără printre cele mai sărace, acum, în asemenea vestigii. Şi nu numai din pricina timpuriilor năvăliri barbare, care i-au determinat desfiinţarea încă la finele veacului al III-lea e.n., ci şi a distrugerilor produse mai ales în veacurile modeme, datorită neştiinţei şi incuriei, pe de o parte, din pricina lipsei de conservare a vestigiilor excavate şi a banilor trebuincioşi, pe de alta.
Iniţiatorul cercetărilor arheologice în Dacia Inferior a fost colonelul comite L. F. de Marsigli (născut şi mort la Bologna, 1658-1730), ofiţer de geniu în armata austriacă, autor a numeroase fortificaţii pentru campaniile victorioase ale lui Eugeniu de Savoia. Cercetările sale, cuprinzând date geografice, astronomice, hidrografice şi arheologice, au fost tipărite în 1726 în latineşte, cele şapte volume fiind curând traduse în franceză şi republicate la Haga (1744) sub titlul Descriptio de Danube etc. Volumul al doilea se ocupă de prezentarea vestigiilor Olteniei romane. Interesant de constatat este că din vremea lui Marsigli până astăzi distrugerile în teren au fost mult mai intense decât din Antichitate până în timpul său.

De pildă, la Romula (Reşca, Romanaţi), săpăturile prof. D. Tudor, menite să dezvelească zidurile de cărămidă ale castrului roman, ziduri aflate pe timpul lui Marsigli la 2-3 m înălţime deasupra solului, trebuiau să se adâncească prin anii '60 spre fundaţiile lor pentru a constata că sătenii le distruseseră în vederea procurării cărămizii foarte bune. (Pe atunci, în Antichitate, zona era acoperită de păduri printre care-şi făceau loc defrişatele lanuri de grâu).
Când România modernă a început să-şi ţeasă reţeaua de căi ferate, drumurile şi apeductele romane, cât de simple vor fi fost cele din urmă într-o provincie cu relativ scurte acumulări cantitative şi calitative într-ale civilizaţiei, au fost distruse cu justificată dezinvoltură a muncii puse în slujba progresului pe care un Caţavencu îl voia cu orice chip pentru ţărişoara lui! Doar cei ce am participat la astfel de săpături arheologice „de salvare” ne putem da seama de dimensiunea distrugerilor modeme şi eram în stare a răspunde întrebării de ce Dacia are atât de puţine monumente ori construcţii antice existente in situ. Salvate într-o oarecare măsură au fost aşezările antice peste care nu s-au suprapus cele actuale. În oarecare măsură, fiindcă şi atunci localnicii din apropiere le foloseau drept cariere de materiale pentru construcţiile lor. Situaţia nu este proprie numai Daciei, aici s-a ajuns însă, după cum se va vedea, la situaţii reprobabile, cu atât mai mult, cu cât ele erau pricinuite nu de ignoranţi, ci de nepăsători sau răuvoitori.
La Callatis, de exemplu, zonă interzisă civililor estivanţi, căci acolo se afla portul militar al României comuniste, construcţiile înălţate exact pe suprafaţa oraşului antic au distrus ruinele acestuia cu frenezie, salvându-se doar o parte a zidului de incintă de nord, cu câteva clădiri adosate lui.
Câteva zeci de kilometri mai la nord, la Tomis, conjunctura fusese cu totul alta. Conjuncţia unui proconsul comunist (V. Vâlcu) cu amatorul pasionat de arheologie V. Canarache, ambii cunoscându-se în atmosfera atât de jinduită în epocă a lagărului politic antonescian de la Târgu-Jiu, a dat prioritate arheologilor în detrimentul edililor, puşi să modifice amplasamentul blocurilor modeme în funcţie de vestigiile antice ale subsolului.
Atunci a ieşit însă la iveală o situaţie şi mai tristă. Calea ferată, gara veche a oraşului, lărgită pe la finele veacului trecut, precum şi construcţiile portuare, conduse de Saligny, distruseseră cu o nepăsare nu mai mică decât a constructorilor ignoranţi de la Mangalia nu firave urme romane, ci edificii grandioase a căror dificilă demolare a fost plătită cu monede de aur ale bogatei Românii a lui Carol I. Pentru a lega staţia de cale ferată cu portul, Saligny a decis construirea unei linii ce urma să coboare de pe faleză pe o pantă care la un moment dat a intersectat pavimentul uriaşului edificiu roman cu mozaic, distrugându-l în coborârea ei până la ultimele pietre de fundaţii. Acele impunătoare magazii boltite, mai tari decât stânca, au fost eradicate până la pământul viu. Ele au fost reconstituite astăzi până la jumătatea construcţiei, cât s-au mai păstrat urmele zidurilor la nivelul de călcare antic, dar jumătatea distrusă, a probabil celui mai mare edificiu cu mozaic pavimental cu covor geometric continuu din lumea romană, a rămas definitiv pierdută. Saligny era un mare constructor, nu ştiu dacă era si un om inteligent. La inaugurarea vestitului pod peste Dunăre, întrebarea cuiva din asistenţă l-a lăsat cu gura căscată şi i-a stricat sărbătoarea: dacă tot se făcuse acea nemaipomenită operă, de ce podul mare cât şi cel mic nu fuseseră prevăzute cu linie dublă? De ce alesese Saligny pentru traseul legăturii feroviare cu portul un loc atât de îngust, unde nu încăpea decât o singură linie şi aceea încă distrugând un important edificiu roman, când câteva decenii mai târziu, Saligny fiind în viaţă, pentru alimentarea rezervoarelor portuare de ţiţei, mai multe linii ferate coborau în port, pe panta largă, unde se văd amplasate şi folosite şi astăzi.

La finele veacului trecut şi începutul celui actual, când s-au lărgit triajul şi gara veche din Constanţa, în vederea tocmai a satisfacerii nevoilor tot mai mari de trafic de mărfuri ale portului, au fost distruse cu aceeaşi seninătate bazilicile paleocreştine ale căror ziduri, ridicându-se cu mult deasupra nivelului de călcare al acelor ani din jurul lui 1900, au sugerat, unei comodităţi inexplicabile, ideea utilizării lor drept cariere de piatră, epuizate până la fundaţiile adânci de 3 m. Să-ţi procuri în pietroasa Dobroge piatră de construcţie din monumente antice este, trebuie să recunoaştem, o dovadă stânjenitor de grăitoare, pe lângă cele amintite, asupra tembelismului.
O altă plagă a vremii era comerţul cu antichităţi dobrogene pe care-l practicau cu ajutorul localnicilor „mai luminaţi” „vaporenii” ce ancorau în portul Constanţa. Mai ales după războiul Crimeei, pe atare cale au luat drumul Luvrului, al Muzeului Britanic şi al Muzeului din Metz numeroase piese imposibil de identificat în respectivele instituţii.
Administraţia locală a luat măsuri drastice în vederea sistării acestei hemoragii de bunuri arheologice. În primii ani de după 1900 prefecţii Capşa şi Remus Opreanu, în scopul constituirii unui muzeu arheologic local, au dispus controale severe şi pedepsirea cu închisoarea a contravenienţilor ordonanţelor pe care le emiseseră. Schimbările guvernelor erau însă departe de a încuraja schimbarea năravului care aducea bani buni în buzunarele traficanţilor de antichităţi. Avem cel puţin o dovadă că ceva se întreprinsese totuşi în sensul amintit şi că autoritatea administraţiei nu era desconsiderată. Pe fostul amplasament al gării vechi, probabil în curtea unui picher, la 1 aprilie 1962, pe când se începuseră săpăturile la fundaţiile unui bloc modern de locuinţe, s-a dat peste „tezaurul de statui de la Constanţa”, de fapt o agoniseală eteroclită de piese destinate exportului, cu spărturi antice (patinate) şi moderne (strălucitoare) ascunse în pământ cu grijă şi aşezate în ordine în vederea oportunei lor exhumări şi a dobândirii câştigului scontat. Probabil că picherul pişicher a răposat între timp, aşteptând prielnica înlocuire a unui „guvern de zbiri” cu unul mai nepăsător la atare fleacuri atentatoare la „libertatea cetăţeanului”. A fost norocul lui Vasile Canarache care a putut astfel demonstra „partidului şi guvernului” că arheologia dobrogeană veghea şi roadele acelei vigilenţe se vedeau (întregul context este expus şi discutat în cartea mea Dacia antiqua, Bucureşti, 1982, pp. 133-137).
De cu totul alt tratament s-au bucurat antichităţile descoperite în Dacia Superior, în cazul când nu erau duse direct la Kunsthistorisches Museum din Viena, cum s-a întâmplat cu atâtea tezaure importante pe care Ionel Brătianu intenţiona să le revendice la Conferinţa de pace de la Versailles, dar „tigrul” Clémenceau, al cărui copil din „florile răului” fusese Hitler, lansase tocmai scandaloasa idee că datoriile Imperiului habsburgic către Franţa să fie preluate de noile state ivite din şi după prăbuşirea acestuia. Administraţia austro-ungară în Ardeal a înregistrat şi inventariat cu meticulozitate toate datele descoperirilor arheologice şi le-a predat, inventarele împreună cu piesele, fără lipsuri ori cusur, autorităţilor române. Sensibile defecţiuni au avut loc în toate privinţele în cei câţiva ani ai funcţionării dictatului de la Viena, când oamenii şi-au pierdut regretabil busola. Dar toate cele întâmplate nu mai pot fi puse în spinarea decedatului şi hulitului imperiu. În genere însă disciplina imprimată Ardealului de fosta autoritate administrativă imperială a dăinuit măcar în domeniul acelor documente arhivistice ori arheologice de care astăzi şi mereu avem tot mai multă nevoie.
Printr-o semnificativă coincidenţă, ce avea să-şi pună pecetea asupra întregii arte europene moderne, această disciplină de studiu pe care astăzi o numim istoria artei avea să fie inaugurată de chiar istoria începuturilor artistice pe continentul nostru şi anume de istoria artei Antichităţii, datorată umanistului german J. J. Winckelmann (Stendal, 1717 - Trieste, 1768), lucrare apărută la Dresda în 1764info.

După sosirea lui la Roma, în 1755, devine intendent general al antichităţilor romane şi, bazându-se pe materialul atunci cunoscut (în marea lui majoritate copii romane după statuile greceşti, copii pe care le consideră originale), conturează teoria prototipului etalon al artei clasice greceşti, după a cărei consumare cronologică, arta antică în diversele ei cicluri nu ar fi atins aceeaşi înălţime. Este primul care ilustrează informaţiile textelor literare cu sculpturile pe care le cunoştea, bineînţeles fără să se poată situa pe poziţia unei istorii critice ştiinţifice care, evident, nici nu exista înaintea sa. Principala lui sursă a fost opera lui Plinius (Naturalis historia). Idealizarea sculpturii greceşti clasice, devenită model imuabil al perfecţiunii estetice (Apolo-Belvedere), a format fundamentul neoclasicismului de la finele veacului al XVIII-lea şi a pulverizat concepţia unitară a Renaşterii asupra lumii greco-romane, postularea tipului ideal amintit aruncând în subiacenţă unui meşteşug artistic nerealizat întreaga artă greacă şi romană care nu i se conforma. Concepţia lui Winckelmann este tributară ad litteram filoromanului Apolodor (secolul al II-lea î.e.n.), citat de Plinius, care afirmase că arta a murit pe la 296 î.e.n. şi a renăscut după 153 î.e.n.; astfel marea artă elenistică era eradicată din istorie, în optica amintitului atenian, deoarece ea propăşise ca urmare a expansiunii macedonene care, cum se ştie, pusese capăt libertăţii cetăţilor greceşti, „libertate” proclamată din nou de Roma prin cuvântarea lui Flamininus la Jocurile Istmice din 196 î.e.n.
O a doua semnificativă coincidenţă este instituirea de către filozoful german Alexander Baumgarten (1714-1762) a esteticii ca disciplină de studiu a frumosului în genere, a axiologiei lui, precum şi a simţămintelor pe care le naşte în noi. După cum se vede Winckelmann şi Baumgarten au fost strict contemporani, fără ca istoricul să-l cunoască pe filozof, cele două domenii rămânând până astăzi distincte, acestei disjuncţii datorându-i-se numerosele căi divergente pe care a apucat-o arta modernă a veacului nostru şi totodată mulţimea aporiilor, sub febra găsirii noului, în care s-a plasat cu bună sau cu proastă ştiinţă.
Oricum, Antichitatea, fie ea greacă sau romană, nu a cunoscut studiul frumosului în genere; admiratori ai artei şi practicanţi ai acesteia, anticii ne-au lăsat aprecieri rudimentare despre operele cu care se înconjurau ori îşi decorau locuinţele şi edificiile publice ori de cult. Pragmatismul funciar al vieţii lor făcea din creaţia artistică un meşteşug (téhne) menit înfrumuseţării vieţii zilnice, un prilej de delectare a gustului, de aceea din mărturiile lor nu putem afla nimic în sensul percepţiei şi sensibilităţii moderne.
Dimpotrivă, antologia lui Giovanni Becattiinfo ne lasă în acelaşi stadiu de frustrare când terminăm lectura „mărturiilor” romane despre artă. Ceea ce au întreprins Winckelmann şi toată exegeza de după el este de fapt o interpretare modernă a ceea ce noi vedem în arta antică, nu neapărat ceea ce vedeau contemporanii ei. În cărţile lui Pliniusinfo referitoare la arta greacă şi romană infrangibila poziţie este cea a primului „inventator”, cine a realizat primul anume fel de operă, ceea ce dovedeşte o dată mai mult că artistul era considerat în toată Antichitatea greco-romană un meşteşugar, un bánausos, motiv pentru care rareori îşi semna operele. Căci mentalitatea antică vedea în creaţia mâinilor un artefact meşteşugăresc, nu o creaţie a spiritului, în dispreţul acesteia pentru rodul muncii manuale comparat cu cel al gândirii, al inteligenţei, singurul definitoriu pentru superioara condiţie umană. La Pasitelesinfo, artist din sudul Italiei, activ în prima jumătate a secolului I î.e.n. şi devenit cetăţean roman, care a scris cinci cărţi despre operele de artă (acum pierdute, vezi Plinius, Naturalis historia, cartea 36, cap. 39-40), predomină conceptul de opus nobile, adică operă demnă de a fi copiată şi interpretată plastic, industrie artistică în care Roma se specializase încă de la finele republicii şi va atinge apogeul în vremea domniei filelenului împărat Hadrian.

În mod cert, de un singur lucru erau conştienţi romanii, chiar de la începutul republicii şi cu atât mai mult de la cucerirea Greciei, anume că Graecia capta ferum victorem cepit et artes intulit agresto Latio, „Grecia cucerită şi-a cucerit crudul cuceritor şi a implantat artele în rusticul Latium”. Pentru civilizaţia europeană Roma a jucat un rol hotărâtor: nu numai că i-a transmis valorile ei civice şi instituţionale, ci i-a trecut ca moştenire întreaga cultură greacă. Fără Roma, considerându-se descendentă legitimă a Greciei (vezi mitul lui Eneas), fără atare imperiu mondial bilingv, fără colosalele lui biblioteci, fără învăţământul grecesc în şcolile medii şi superioare romane, mă întreb ce alt cuceritor providenţial a tot ce acumulase spiritul grec ar fi putut transmite, cu atâta forţă şi voinţă de civilizaţie, posterităţii atare uriaş tezaur multimilenar?
Roma a făcut să rodească Grecia peste veacuri; nu mă refer numai la mulţimea de artişti ori de şcoli de sculpturăinfo cu care a invadat romanitatea, ci la întregul ei tezaur fizic şi spiritual pe care li l-a inculcat latinilor, în aşa măsură, încât aceştia s-au simţit obligaţi să se justifice şi să facă concesii „neaoşiştilor”, alegătorilor de rând, din vremea republicii, care-şi dădeau voturile reprezetanţilor aparţinând claselor elenizate cultural. Într-unul din discursurile sale împotriva lui Verres, Cicero, rafinatul cunoscător de artă, se arată nepriceput în asemenea „treburi greceşti”, spre a flata încă agresta mulţime romană care edifica imperiul în numele politicienilor aristocraţi şi al culturii lor elene.
Nu vreau să spun că s-ar putea vorbi mai propriu despre o artă greco-romană de-a valma, în cadrele realismului figurativ şi ale antropomorfismului antic. Promovarea Romei la rangul de întâia putere mediteraneană, ivirea treptată şi dezvoltarea patronajului artistic roman, contemporan şi simetric cu diminuarea celui grecesc, nu a însemnat dispariţia ori regresul acestuia, ci o simplă translaţie spaţială. Distrugerea de către Mummius în 146 î.e.n. a Corintului a însemnat doar începutul unei hemoragii de zeci de mii de opere de artă din Grecia către Roma, scurgere care a durat până în vremea împăratului Hadrian care, cu copii, va încerca să populeze deşertul artistic provocat în Grecia de noii stăpâni ai lumii. Aceasta însă a continuat a fi o pepinieră rodnică de artişti, alături de grecitatea microasiatică ori de cea sud-italică. O succintă, dar foarte la obiect, carte a lui Michael Crawfordinfo a reuşit să alăture creşterii micii republici din Latium, care a cucerit treptat Italia şi apoi lumea, elenizarea clasei ei politice şi apariţia unei mentalităţi imperiale proprii în stare să ofere viitorilor administraţi, chiar din Orientul grecesc, o raţiune de ordin civilizatoriu a integrării acestora în imperiul ei şi atare raţiune a fost pax romana şi autonomia administrativă la umbra protectoare a legiunilor, sub care s-au putut maturiza şi răspândi seminţele ori fructele mâinilor şi minţilor inventive şi agere ale grecităţii.
Caracterizând cartea lui Richard Brilliant (Arta romană de la republică la Constantin, traducerea noastră, la Editura Meridiane, în 1979, la cinci ani după apariţia originalului englez), subliniam că autorul ne spune cum poate fi originală o artă, o mare artă, fără ca ea să fi descoperit, cu excepţia betonului, nimic din vastul repertoriu de tehnici, teme, subiecte şi soluţii plastice care să nu fi fost vehiculat mai înainte de arta greacă şi de universalitatea civilizaţiei elenistice. Nu în întâietatea invenţiilor (optica lui Plinius în Naturalis historia) constă originalitatea unei culturi şi a unei civilizaţii, ci în matricea ei spirituală. Richard Brilliant a surprins specificul matricei romane: acela de a descompune realitatea în elementele ei constitutive pentru a le recompune apoi în vederea unei rostiri obiectivate, în care se întrupează mesajul adresat privitorului. Penetrată, osmozată de arta greacă, arta romană îşi are specificul şi savoarea ei. Această introducere face un larg periplu, absolut necesar, pentru a ajunge la şi a înţelege obiectul cărţii de faţă: acea formă a artei romane care a cuprins întregul Imperiu roman, printre care şi provinciile Dacia şi Moesia Inferior: arta provincială.

În sensul cuvintelor lui Brilliant abia citate, s-au scris de la finele veacului trecut încoace multe lucrări teoretice despre arta romană. Scopul lor era tocmai de a depista ce e roman în arta romană prin raport cu intensa osmoză greacă. O osmoză care a funcţionat nu numai la nivelul claselor de sus, conducătoare, şi nu numai la începuturile republicii proclamate de Brutus cel Bătrân în 509 î.e.n., după alungarea ultimului din cei trei regi etrusci, Tarquinius Superbus. Proximitatea etruscilor elenizaţi care au dat Romei chiar numele ei, vecinătatea coloniilor greceşti din Campania, şirul strâns de cetăţi elenice din sudul Peninsulei şi din Sicilia au creat, chiar la nivelul rustic, un orizont de aşteptare în artă bazat pe naturalismul şi organicitatea figurii umane, de factură elenică, ce s-a sedimentat cu timpul în ceea ce avea să devină ulterior arta populară latină, o artă frustă prin raport cu cea neo-elenică, aristocratică şi oficială de la finele republicii. Cele două moduri de înţelegere şi practică artistică, funciarmente înrudite, dar diversificate prin cei ce le acceptau şi se regăseau în ele, au format cei doi poli ai artei romane: arta de tradiţie populară a comunităţilor latine şi cea rafinată de obârşie neoclasică, elenică, prin care Roma, pe cale de a deveni supraputerea mediteraneană, se racorda cu cosmosul cultural pe care l-a înglobat şi l-a făcut părtaş al moştenirii lăsate peste veacuri Europei.
Dar să nu anticipăm discuţia despre bipolaritatea artei romane, căci poate că e mai bine să arătăm din capul locului nu ce au în comun arta greacă şi cea practicată de romani, ci ceea ce le diferenţiază istoriceşte.
1. Mai întâi, arta greacă nu a cunoscut niciodată o formă populară şi una cultă. Unitatea ei a fost în acest sens perfectă. Nici în epocă romană, în lumea greacă nu întâlnim acel stil şi acea mentalitate artizanală ce constituie unul din termenii binomici ai bipolarităţii artei romane.
2. Dacă se poate accepta în oarecare măsură că arta greacă era esenţialmente un fenomen religios, fiindcă scopul ei iniţial fusese decorarea sanctuarelor, întruchiparea antropomorfică a zeilor ori personificarea unor abstracţiuni de natură religioasă, ea nu a avut niciodată o valoare sau o destinaţie civică precum e cazul artei romane. Dacă am vrea să fim mai catolici decât Papa, am spune că civismul artei greceşti era consubstanţial religiei greceşti şi numai în acest fel l-am putea eventual întrezări în ea.
3. În chip simetric, răsfrânt ca în oglindă, în arta romană accentul cade preponderent pe secularitatea ei, chiar în cazul reprezentărilor divine (de obârşie latină), cu toate că unii au considerat-o ca un fenomen religiosinfo.
4. Arta romană este purtătoarea unui mesaj politic, cea greacă nu cuprinde nici unul. Din acest punct de vedere ea confirmă plastic strălucirea cetăţii căreia îi aparţine. Rareori transpar unele aluzii la evenimente istorice, cum ar fi întemeierile cetăţilor, unele victorii însemnate ale acestora, ca discrete simboluri plasate pe monede, adevărate steme ale oraşelor greceşti emitente. În vreme ce monedele romane republicane, dar mai ales imperiale sunt cu precădere mijloace de informare asupra politicii statului roman. Şi nu numai monedele, ci o mulţime de monumente publice, cum ar fi de pildă arcurile de triumf, porţile şi coloanele comemorative, adevărate panouri de afişaj executate în basorelief. Acestui aspect însemnat al artei romane, mai în urmă Niels Hannestadinfo i-a consacrat o celebră şi instructivă carte pe care am tradus-o în româneşte; imbecilitatea cenzurii acelor ani obligându-mă a-i schimba titlul, din Roman Art and Imperial Policy în Monumentele publice ale artei romane, spre a disimula conţinutul ce ar fi putut părea subversiv dictatorului. Cercetarea lui Niels Hannestad ţine de domeniul istoriei mentalităţilor, a mentalităţilor politice în speţă, şi dezvăluie mecanismul disimulat al lentelor transformări prin care s-a operat trecerea de la republică la principat, consolidarea, definirea, legalizarea principatului şi instaurarea dominatului. Explicaţiile, uneori surprinzătoare prin ineditul lor, date materialului iconografic al artei romane, în ce priveşte obârşia, tipizarea şi remodelarea lui, fac din această carte o lucrare de referinţă indispensabilă cercetătorului fenomenului artistic din Roma republicană şi imperială.

5. În domeniul naraţiunii continue unica inovaţie este montarea acesteia pe coloană, în chip de spirală pornind de la bază spre vârf, evenimentele desfăşurându-se sincronic pe planuri şi în locuri diferite, aidoma benzilor desenate moderne, definiţie perfectă pe care Salvador Dalí a dat-o acestui tip de friză.
6. În ce priveşte statuaria, romanii au utilizat pe lângă statuile-portrete, singurele folosite de greci, portretul în ronde-bosse, sub formă de cap ori bust, necunoscute elenilor.
7. Numai ei au folosit o formă particulară de medalion (imago clipeata) unde bustul celui reprezentat în altorelief era lucrat în interiorul unui presupus scut rotund, cu marginea decorată sau nu. La origini atare imago-clipeata era pictată pe un scut autentic şi atârnată pe pereţii unui templu sau ai altui edificiu public, întru glorificarea celui înfăţişat (îndeobşte militar).
8. Domeniul în care romanii au excelat prin măreţie, trăinicie şi originalitate a fost cel al arhitecturii. Abandonând sistemul grecesc coloană/arhitravă, care în esenţă se baza pe asamblarea unor piese lucrate separat, aidoma unui joc cu cuburi care, puse în operă, rezistau prin greutatea propriei lor mase, legate fiind de fragile crampoane ori bare din plumb ce se rupeau lesne la cutremure datorită deplasării enormei greutăţi a pieselor astfel „întărite”, romanii au recurs la zidul portant din cărămidă şi „beton”, la cupolă şi la boltă, coloanelor şi arhitravelor monolite revenindu-le doar un rol arhitectonic limitat, ele devenind cu precădere decorative. Un exemplu elocvent este clădirea „Hefaistieionului” din Agora ateniană (romană), datând din veacul al V-lea î.e.n., care dăinuie şi astăzi graţie unei consolidări din epoca imperială. El este astfel singurul templu grecesc în picioare datorită faptului că zidurile „cellei”, ale încăperii sacre, au fost unite pe lungimea acesteia printr-o boltă în leagăn. Efectul a fost uimitor. La cutremure, tamburii coloanelor (grecii utilizau coloane din „pastile” de marmură suprapuse) n-au mai ieşit din operă şi edificiul nu s-a mai prăbuşit din pricină că nucleul său devenise stabil datorită bolţii în leagăn amintite. Mă aflam la Atena şi admiram edificiul pomenit, cu coloanele perfect aranjate. După câteva săptămâni se produce un uşor cutremur, abia simţit. Liniile drepte ale coloanelor Hefaistieionului deveniseră prin uşoara deplasare a tamburilor nişte dezagreabile linii frânte. Aceasta nu înseamnă că în Grecia, în epocă imperială, nu se mai construia în vechiul sistem atât de fragil. Împăratul Hadrian a terminat multisecularul Olimpieion în atare mod. Rezultatul este că astăzi se află la pământ. Uriaşele lui coloane întinzându-se pe sol ca un fişic de monede pe o masă, cu tamburii înşiraţi unul după altul, în vreme ce poarta prin care se intra din Atena lui Pericle în cea a lui Hadrian se află încă în picioare, ca şi biblioteca ridicată de împărat acolo. Se pare că acel conflict de care pomenesc istoricii, între Hadrian şi Apollodor, ce a dus la dizgraţierea ultimului, va fi avut temeiuri reale si anume concepţii arhitectonice diferite între filelenul Cezar şi realistul arhitect care folosise cu atât succes „pozzolana” (praful de Puteoli) la realizarea picioarelor podului de la Drobeta. Acel mortar hidraulic, obţinut din amestecul a două părţi de cenuşă vulcanică din jurul Vezuviului (de culoare roşie gălbuie) cu o parte mortar de var, deja preparat din var şi nisip, se întărea la apă devenind impermeabil, atare material asigurând trăinicia bolţilor şi cupolelor, precum şi a marilor ziduri portante a căror cărămidă bine arsă, aproape hyalină, era ea însăşi rezistentă la umiditateinfo.
La începutul veacului I e.n. arhitectura romană a fost dominată teoretic de personalitatea inginerului militar (praefectus fabrum) Marcus Vitruvius Pollio, emulul arhitectului grec Hermogenes (secolul al II-lea î.e.n.), care a restructurat ordinul ionicinfo. Vitruvius i-a dedicat lui Augustus cele zece cărţi De architectura, din care ne-au parvenit doar şapte. Opera de clasificare a lui Vitruvius era, cum spuneam, doar teoretică, deoarece majoritatea exemplelor invocate de el cu valoare canonică s-au dovedit, în urma măsurătorilor de astăzi, acanonice şi destul de eclectice.

Spre deosebire de arhitectura greacă, din acest punct de vedere arhitectura romană s-a dovedit a fi de un eclectism genial care, evitând prin tangentă kitsch-ul, a vădit o supleţe plastică şi un spirit pragmatic care a marcat unul din principalele aspecte civilizatoare ale forţei imperiului ei mondial. De la bizarul mormânt al lui Eurysaces de la Porta Maggiore, brutarul armatelor lui Caesar, până la Panteonul lui Agrippa, total restructurat de Apollodor sub Hadrian (cupola conică a fost transformată în cea mai mare cupolă hemisferică din lume, al cărei diametru egalează înălţimea ei de la oculus până la paviment), sau la Bazilica din Forul lui Traian, ca să nu mai vorbim de imensitatea bolţilor aplatizate ale Termelor lui Caracalla, totul vădeşte o grandoare rezultată din fericita îmbinare a unor elemente şi forme arhitecturale incompatibile în mentalitatea greacă.
Spre deosebire de Grecia, barocul roman egalează faţadismul maiestuos cu monumentalitatea şi luxul spaţiului interior, neglijat în arhitectura greacă şi subordonat statuii de cult, în cadrul templelor. Desigur acest lux în arhitectură este consecinţa directă a marilor resurse financiare al Imperiului roman care depăşeau cu mult pe cele ale cetăţilor-state greceşti ori ale regatelor elenistice. Este interesant de constatat că în Italia renascentistă şi modernă marmura e o raritate, cu excepţia Vaticanului, acest adevărat UNESCO al veacurilor anterioare. De aceea se şi dezvoltă fresca şi ceramica arhitectonică policromă. Să ne reamintim câtă bătaie de cap îi dădea lui Michelangelo procurarea unui bloc de marmură de Carrara, în vremea papei Iulius al II-lea!
9. Personificările nu erau numeroase în arta greacă, iar natura lor era mai degrabă de ordin religios. În arta romană ele abundă şi civismul lor secularizant este zdrobitor: Abundantia, Annona, Clementia... Spes, Salus, Victoria epuizând toate majusculele alfabetului, de mai multe oriinfo.
10. Tot spre deosebire de lumea greacă, unde „arta funerară” nu depăşea nivelul unor stele sculptate în altorelief, ori pe cel al monumentului cu statui al histrianului din Pireu şi al fiilor săi (remarcabilă excepţie a unui particular de la sobrietatea sepulturii legiferate încă în veacul al V-lea î.e.n.), cea romană desfăşoară o monumentalitate nedepăşită până azi, fie că atare monumente se aflau la Roma, în Italia sau în provincii. Mormântul Caeciliei Metella, al lui Munatius Plancus de la Gaeta, Mausoleul lui Hadrian de la Roma, cel de la Igel (Germania) sau din întregul Occident roman vădesc un orgoliu ce înfruntă eternitatea, până la nivelul modestului cetăţean ce apare sculptat cu familia pe stele „de gata” (reducţiuni plane şi ieftine ale unor monumente tridimensionale care-i eternizau pe cei bogaţi) sau lucrate ad hoc până în cele mai îndepărtate provincii. Bogăţia simbolismului funerar roman este inepuizabilă şi ea depăşeşte cu mult materialul cărţii clasice a lui Cumontinfo, adică personajele sunt redate în relief mai înalte în funcţie de poziţia lor socială. Şi acest lucru încă din vremea lui Augustusinfo.
Profesor la Universitatea din Viena cu începere din 1882, Franz Wickhoff este cel dintâi care a rupt cu tradiţia winckelmanniană a prototipului etalon al artei clasice greceşti, acordând artei romane individualitate şi valori proprii originale, printre care portretul, relieful istoric ca reprezentare continuă, utilizarea perspectivei şi a peisajului în basorelief şi în pictură. Această primă viziune alternativă, după aproape un veac şi jumătate de la cea emisă de întemeietorul istoriei artei, a constituit-o ceea ce se voia la început doar o prefaţă la anluminurile Genezei de la Viena, datate de Wickhoff în secolul al IV-lea e.n., ele aparţinând în realitate celui de al VI-lea.
Die Wiener Genesis, apărută la Viena în 1895, a cunoscut o a doua ediţie, formată numai din introducere şi tipărită la Berlin în 1912 (după moartea autorului, în 1901, la Veneţia) sub titlul Römische Kunst. Ea însă a fost tradusă în 1900 de către E. Strong în engleză, apărând la Londra ca Roman Art. Wickhoff se lasă şi el înşelat de optica lui Apollodor-Vitruvius-Plinius care ignora arta elenistică, precum şi cuceririle acesteia în domeniul perspectivei şi al peisajului, astfel că ajunge să declare drept descoperire romană utilizarea acestora în pictură şi basorelief.

Viziunea asupra artei romane a lui Wickhoff este într-un fel contrapartea celei a lui Adolf Furtwängler (1853-1907) asupra artei greceşti, ca îndreptare a aceloraşi teorii dogmatice winckelmanniene. Studiind arta greacă, în cercetarea căreia a dus la perfecţiune metoda filologică, lucrând pe vastul repertoriu de copii romane pentru stabilirea originalelor elenice, Furtwängler a pus ordine în materia impresionist prezentată de-a valma de către Winckelmann, datorită pionieratului său. Polemizând cu polonezul Josef Strzygowski, adversar al ideilor „şcolii vieneze”, dar care ajunge profesor la Viena în anul morţii lui Wickhoff şi care nega artei romane orice originalitate, savantului vienez, mort la Veneţia, i-a fost dat a nu fi înţeles în timpul vieţii de către contemporani, Furtwängler însuşi rămânând impermeabil în egală măsură la ideile mai riguros argumentate ale lui Alois Riegl (1858 - Viena, 1905) şi la noutatea demersului estetic wickhoffian.
Pentru a marca doar etapele importante ale exegezei artei romane, oprindu-ne la marile ei nume, reamintim că Riegl, aparţinând aceleiaşi „şcoli vieneze” împreună cu Wickhoff şi discipolii M. Dvořak, Julius von Schlosser şi A. v. Schmarsov, a fost autorul unei însemnate opere, rămasă neînţeleasă de contemporani şi înconjurată de o conspiraţie a tăcerii, din al cărei con de umbră a fost scoasă de către G. Kaschnitz-Weinberg abia în deceniul patru al secolului nostru.
Riegl împărţea întreaga artă a Antichităţii în trei faze: tactilă şi exclusiv plată (arta egipteană), tactilă şi cu vizualitate normală (arta greacă clasică şi succesoarele ei) şi iluzionistă (arta romană târzie care doar ea ar fi realizat tridimensionalul). Deşi atare viziune este depăşită, din ea au decurs unele concepte de evaluare estetică a artei romane, încă valabile, cu caracter deschis şi novator: voinţă de artă (Kunstwollen), Antichitate târzie (Spätantike) şi iluzionism pe care Riegl le-a definit cel dintâi; tot el a văzut în industria artistică romană târzie legătura dintre arta romană şi cea a Evului Mediu. Principalele opere ale lui Riegl sunt: Stilfragen, Grundlegung zu einer Geschichte der Ornamentik, Viena, 1893 (Probleme ale stilului; Baze ale unei istorii a artei ornamentale) şi Die spätrömische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich-Ungarn, Viena, 1901 (Industria artistică romană-târzie după descoperirile din Austro-Ungaria).
Conceptul rieglerian al voinţei de artă este de obârşie schopenhauriană şi, conform acestuia, opera de artă este produsul unei astfel de voinţe specifice fiecărei etnii, epoci sau chiar mediu artistic ca atare; opera se materializează luptând cu materialul şi tehnica în care şi prin care se împlineşte, căpătând existenţă proprie. Voinţa de artă a fost apropiată de termenul „gust”, prin valoarea ei iraţională, după cum a fost absolutizată, de către morfologii culturii, până la a defini stilul imuabil, matricea stilistică a unei întregi culturi. Riegl a gândit conceptul având în primul rând în vedere arta romană târzie, care nu e o fază „decadentă” a celei clasice, ci exprimă morfoza intimă a trăirii artistice într-un anumit moment istoric. În acest sens, cultura e continuitate neîntreruptă, pentru că nu e fisurată de cataclisme ce ar ieşi în evidenţă dacă unele perioade ale ei ar fi valorizate în funcţie de altele. Voinţa de artă e funcţie a istorismului artei antice şi a vizualităţii în arta romană.
Istorismul situează fenomenul artistic în contextul apariţiei, dezvoltării şi dispariţiei lui în mediul istoric, social şi etnic care-l determină. Deplina formulare şi utilizare nuanţată a istorismului în cercetarea artei romane caracterizează opera lui R. Bianchi Bandinelli, excepţie făcând teoria oarecum contradictorie a „durerii de a trăi”, exprimată în sculptură, despre care se va vorbi la locul potrivit. Bandinelli explica fiecare fenomen prin momentul istoric căruia îi aparţinea, eliminând criteriul axiologic al „frumuseţii” în favoarea fidelităţii expresiei artistice faţă de variantele etice, sociale, politice, influenţele artistice şi ţelurile propagandistice care definesc deopotrivă arta romană.

Pe de altă parte, vizualitatea, ca noţiune implicată voinţei de artă, este preluată de „şcoala vieneză” şi mai ales de Alois Riegl de la Konrad Fiedler. Caracteristica artei romane fiind accentul pus pe mesajul propagandistic al imaginii şi stereotipizarea ei formală, vizualitatea constituie direcţia de investigare cea mai eficientă atât în privinţa creaţiilor autohtone, cât şi a preluărilor din arta greacă a schemelor iconografice, aşa cum avea să arate Gerhart Rodenwaldt (1886-1946). Pe linia civismului roman, a conceptelor de nobilitas, virtus, iconografia simbolică, portretul, relieful istoric, tipice artei romane, erau receptate de cei cărora li se adresau prin intropatie (Einfühlung = trăirea operei de artă după propriul eu al privitorului), cu atât mai mult cu cât imaginile astfel „citite” întruchipau forţa exemplului moral, a tradiţiei şi a dăinuirii ei veşnice.
Al doilea concept datorat lui Riegl este cel de Antichitate târzie sau „roman târziu” (Spatrömisch). El se defineşte prin renunţarea la viziunea naturalistă de tradiţie elenică în favoarea celei simbolice-decorative prin adoptarea perspectivei inverse în locul celei normale, iar în domeniul portretului prin accentul pus pe prelucrarea superficială a volumelor, care nu mai respectă organicitatea figurii umane, şi pe expresivitatea exclusivă a privirii în detrimentul limbajului plastic al întregii feţe.
Distrugerea organicităţii imaginii a avut drept urmare înlocuirea valorilor plastice tactile cu cele optice-picturale, iar adoptarea perspectivei inverse a dus la prezentarea ierarhică a figurilor (sau a părţilor lor) în funcţie de importanţa pe care le-o dădea artistul sau, în cazul artei oficiale, în funcţie de rangul lor în societate.
Premisele Antichităţii târzii au fost văzute de unii cercetători (K. Lehmann-Hartleben) în chiar reliefurile Columnei lui Traian, confundând multiplele planuri sincronice narative ale acestei prime „benzi desenate”, în sens modern, cu expediente artistice şi perspectivale tipice perioadei de la finele secolului al II-lea e.n. şi începutul celui următorinfo.
În ce priveşte termenul de iluzionism, el a fost folosit întâi de Wickhoff, apoi de Riegl şi de Rodenwaldt. Primul îi dă o valoare preponderent formală, legată de semnificaţia lui în cadrul perspectivei. El constată prezenţa iluzionismului în pictură şi sculptură, definindu-l ca modalitate de redare plastică discontinuă, prin accentuarea unor efecte de lumină şi umbră care să refacă pe retină continuitatea, în realitate absentă, a unei figuri.
Un caz specific de iluzionism este cel al reliefului negativ prin care se renunţă la modelarea volumelor şi la masivitatea lor, trecându-se la tratarea suprafeţelor mai mult prin linii decât prin planuri. Cu alte cuvinte efectul nu mai e tactil, ci vizual, bazat pe exacerbarea clarobscurului obţinut prin prelucrarea suprafeţelor cu trepanul şi burghiul în şanţuri şi găuri menite să contrasteze prin umbrele lor puternice cu strălucirea părţilor luminate. Atare procedeu e practicat la finele secolului al II-lea şi în secolul al III-lea şi prin iluzia tristeţii pe care fosele adânci o imprimă figurii umane. Bianchi Bandinelli, la finele vieţii, a ajuns la concluzia contrară vederilor sale anterioare, în sensul că în atare chip arta epocii respective exprimă sentimentul „durerii de a trăi”, idee contrară istorismului al cărui campion fusese învăţatul italian.
Continuând din 1921 opera profesomlui său Carl Robert, în speţă corpus-ul sarcofagelor cu relief, Rodenwaldt îşi orientează în mod implicit preocupările şi asupra Antichităţii târzii, publicând în acelaşi an un studiu despre „Un curent artistic roman târziu la Roma” (Ein spätantike Kunstströmung in Rom, în „Römische Mitteilungen”, nr. 36-37), urmat de multe altele pe aceeaşi temă şi sfârşind cu sinteza apărută în anul morţii sale: „Despre delimitarea şi periodizarea Antichităţii târzii” (Zur Begrenzung und Gliederung der Spätantike, în „JDAI”, nr. 59-60, 1946).
Alături de cele trei concepte impuse de „şcoala vieneză”, utilizate, nuanţate şi îmbogăţite de exegeza ulterioară, trebuie să ne oprim asupra celui deja amintit, anume al bipolarităţii artei romane, formulat pe baza istorismuluiinfo artei antice de către P. H. von Blanckenhagen.

Acesta se referă la dualismul artei romane reprezentat pe de o parte de tradiţia artizanală italică, despre care am spus mai sus câteva cuvinte, iar pe de alta de cea naturalistă, formală şi stilistică greacă, de multe ori întrunite pe unul şi acelaşi monument. Este cazul aşa-numitului altar al lui Domitius Ahenobarbus, secolul al II-lea î.e.n., al cărui relief de factură elenică reprezentând thyasos-ul marin se află la Gliptoteca din München, iar cel al strângerii censului, în manieră artizanală, se găseşte la Luvruinfo.
Multe monumente oficiale din Roma, Italia şi chiar din provincii, din epoca imperială, prezintă fenomenul bipolarităţii, începând cu afirmarea oficială a neoatticismului la Roma care este Altarul Păcii lui Augustus. Relieful istoric de factură artizanală se limitează îndeobşte la frize înguste, constituind de altfel singurul element pe linia străvechii arte italice. Bipolaritatea se manifestă cu precădere până la începutul secolului al IV-lea e.n. şi cu unele excepţii şi după aceea (de pildă, Marea camee a României, donată de ing. C. Orghidan Academiei Române şi datând din vremea lui Iulian Apostatul, mijlocul veacului al IV-lea e.n.info.
Pe Ara Pacis Augustaeinfo, a cărei formă de marmură a fost finisată la 30 ianuarie a anului 9 î.e.n., altarul propriuzis din interiorul incintei este decorat la partea superioară cu o friză îngustă narativă figurând cortegiul preoţilor, victimariilor, animalelor de jertfă şi purtătorilor de ofrande.
Friza îngustă artizanală era un element aproape obligatoriu pe arcurile de triumf imperiale, indiferent de ce factură naturalist elenică era restul reliefurilor ce alcătuiau decoraţia lor uneori supraabundentă. De pildă, arcul lui Titus de la Romainfo, unul dintre cele mai puţin acoperite de reliefuri, avea o friză narativă îngustă, de factură artizanală, reprezentând cortegiul triumfal, plasată sub cornişă şi păstrată doar pe faţada dinspre Via Sacra. Arcul lui Traian de la Beneventum desfăşoară o friză îngustă narativă artizanală reprezentând triumful celui de al doilea război dacic (107 e.n.) care înconjură monumentul deopotrivă pe laturile lungi şi pe cele înguste, neacoperite cu sculpturiinfo (il.  8,  9 ,  10 ).
Pe arcul lui Septimius Severus de la Romainfo, pe ambele faţade, dar numai deasupra deschiderilor laterale, acelaşi tribut este plătit artizanalului italic printr-o friză îngustă narativă de factura celor ale arcurilor lui Titus (Roma) şi Traian (Benevento) (il.  9 ,  10 ). Până şi pe arcul lui Constantin cel Mare de la Romainfo, care din punct de vedere artistic este o adevărată „colecţie” de reliefuri şi statui strânse în graba ridicării (312-315 e.n.) de la alte monumente dezafectate, astăzi cu totul dispărute, singurele piese executate anume pentru acest monument sunt, exceptând cele două medalioane de pe laturile înguste ale arcului, o friză îngustă artizanală cu naraţiune continuă, care se desfăşoară pe laturile înguste şi pe ambele feţe, imediat deasupra deschiderilor laterale, sub cele opt medalioane hadrianice. Atare friză artizanală este unica decoraţie sculpturală (în afară de anodinele dado-uri ale coloanelor, şi ele de epocă, împodobite cu Victorii) care se referă la motivul pentru care împăratul a ridicat acest arc de triumf: plecarea lui Constantin de la Mediolanum (Milano) la Roma, lupta de la Pons Milvius, unde a fost înfrânt şi şi-a pierdut viaţa Maxentius, intrarea în Roma, adlocutio (cuvântarea) şi largitio (distribuire de bani către populaţie).
În fine, triumful artizanalului pe un monument imperial oficial, unic în Imperiul roman, se află pe Trofeul de la Adamclisi, anume pe friza dorică a acestuia, alcătuită din metope alternând cu pilaştri canelaţi sau acoperiţi cu decoraţie vegetalăinfo.
P. H. von Blankenhageninfo şi-a impus conceptul bipolarităţii artei romane nu graţie unui op masiv cu care să-şi strivească contemporanii, ci datorită unui spirit ales şi productiv (e vorba de R. Bianchi Bandinelli) care şi-a clădit pe el aproape întreaga-i operă.

Interpretarea noastră privitoare la Monumentul de la Adamclisi, abia cunoscută în Occident, a avut în propria-mi ţară soarta teoriilor lui Wickhoff şi Riegl: fie că nu a fost citită, fie că a fost înconjurată de conspiraţia tăcerii de către cei ce s-au simţit vexaţi că ei nu au putut vedea şi explica ceea ce era limpede oricărui studios care ar fi ştiut că în arta oficială romană nimic nu e gratuit şi fără sens! (A se vedea capitolul I al acestei lucrări!).
Cum spuneam, R. Bianchi Bandinelli (1900-1975) şi-a clădit întreaga-i teorie asupra artei romane pe pilonii bipolarităţii şi istorismului acesteia, studiile principale fiind cuprinse în volumele Storicitá dell'arte classica, Florenţa, 1943, şi Archeologia e cultura, Milano, 1961. El a fost în acelaşi timp un continuator al lui Rodenwaldt a cărui operă şi-a pus amprenta pe gândirea sa asupra artei romane. Dacă bipolaritatea definise arta romană a primelor două veacuri ale principatului, Antichitatea târzie e privită de el ca o criză artisticăinfo, deşi ideea de criză intră în contradicţie cu concepţia istoristă pe care a cultivat-o Bianchi Bandinelli în virtutea formaţiei sale marxiste.
Relieful italic de tradiţie artizanală, apoi arta provincială şi, în fine, arta romană târzie par a căpăta acelaşi numitor comun în cursul celor două mari volume de sinteză care-i încheie şi-i încununează opera: Roma, il centro del potere, 1968, şi Roma, la fine dell’ arte antica, 1969, traduse imediat în mai multe limbi şi republicate în diverse formule grafice. Ideea crizei ori crizelor artistice ce contravine concepţiei istorismului, în care sunt implicate puternice filoane croceene ale filozofiei istoriei, receptate de Bianchi Bandinelli atât direct, cât şi prin filtrul gramscian, lasă impresia unui „unscharf” teoretic care, cu vârsta, se adânceşte în sentimentalismul unei teorii sugerate istoricului artei antice atât de realitatea faptică şi de valoarea estetică a tehnicii „reliefului negativ”, cât şi de certitudinea falimentului marxismului ca filozofie, înecată politic în aceeaşi baie de sânge şi teroare în care au sfârşit fascismul şi nazismul.
Teoria „durerii de a trăi” a fost cântecul de lebădă al lui Bianchi Bandinelli, cântat din păcate în falset de acest om de mare valoare intelectuală şi sufletească pe care l-am cunoscut în ultimii săi ani, chinuit de prăbuşirea convingerilor tinereţii şi ale maturităţii, îndurerat de cruzimea unei lumi ce-i răpise bucuria vieţii, aidoma lui Rodenwaldt, care s-a sinucis în cabinetul său de la Universitatea Humboldt din Berlin, (unde am participat la o discuţie de specialitate cu studioşii arheologi ai „republicii democrate”), la aflarea veştii morţii în Rusia a unicului său fiu, ajuns ofiţer SS.
Dar ce înseamnă teoria „durerii de a trăi” în arta, romană? Bianchi Bandinelli crede că expresia patetică în artă, la începutul secolului al III-lea e.n., chipurile ridate, triste atât ale indivizilor comuni, cât şi ale împăraţilor, traduc o anume angoasă spirituală însoţită în sculptură de dispariţia structurii şi organicităţii naturaliste elenice. Schimbarea la care ne referim se produce o dată cu sfârşitul dinastiei Antoninilor, după care împăraţii încetează de a mai fi de origine italică, iar marile familii senatoriale, care guvernaseră imperiul vreme de două secole, cedează locul nobilimii provinciale. Ar fi survenit atunci o prăbuşire a valorilor tradiţionale, precum şi o stare de haos economic şi politic pe care istoria îl confirmă într-adevăr, dar a cărui extindere şi semnificaţie nu trebuie exagerate.
Faptul că în această perioadă se formează arta romană târzie, bazată pe recesiunea elementului grecesc şi pe poziţiile tot mai puternice ale artizanalului artistic italic şi provincial, că acum se conturează deplin acea artă imperială, rezultat al suprapunerii artei romane de factură artizanală cu cea provincială, de aceeaşi obârşie, şi cu reminiscenţele tradiţiei tematice şi plastice greceşti — sunt lucruri perfect adevărate, temeinic argumentate şi suficiente prin ele însele spre a defini climatul artistic al întregului secol al III-lea. De ce atunci diversiunea teoriei „durerii de a trăi”, durere morală pe care o invocă Bianchi Bandinelli şi care succedă prea îndeaproape accentului patetic al Cugetărilor lui Marc Aureliu, străbătute de stoicismul sentimental al împăratului filozof (afectat el însuşi de o traumă în propria-i familie şi anume incapacitatea de a-l îndepărta de la succesiunea imperială pe propriul fiu dement, Commodus, în favoarea adopţiunii unui urmaş ce s-ar fi vădit la înălţimea rangului imperial, aşa cum procedase odinioară Hadrian însuşi cu Marcus, punându-l pe Antoninus să-l înfieze fiindcă se vădise a fi un tânăr studios, serios şi meditativ)?

Bianchi Bandinelli susţine că durerea de a trăi apare din străfundurile societăţii romane şi recunoaşte că rareori în istoria artei raportul între societate şi limbajul artistic formal e atât de strâns, că această corespondenţă imediată dă o prospeţime artei romane pe care ea nu a mai atins-o din vremea lui Traian. Columna lui Marc Aureliu, chipul ostenit şi trist al împăratului, i-au părut eminentului profesor italian dovada cea mai palpabilă şi mai sincronizată a angoasei morale pe care încerca să o postuleze.
Stoicismul, fie el raţional, al lui Seneca, Epictet, Traian, Dion din Prusa, Pliniu cel Tânăr, fie sentimental, al lui Marc Aureliu, era o doctrină filozofică menită tocmai a zăgăzui angoasa. Sergio Bettini, în prefaţa cărţii lui Wladimiro Dorigo (Pittura tardo-romana, Milano, 1966) amintea de o frază a lui Flaubert dintr-o scrisoare către d-na Des Genettes, asupra căreia Concetto Marchesi, istoricul literaturii latine, atrăsese mai înainte atenţia: „Les dieux n'étant plus et le Christ n'étant pas encore, il y a eu de Cicéron à Marc-Aurèle un moment unique où l'homme seul a été. Je ne trouve nulle part cette grandeur”.
Se prăbuşise, într-adevăr, acea încredere în om, aflat în splendidă izolare între un cer golit de zei şi o lume tot mai plină de potrivnicie, pentru ca arta, cu o promptitudine nemaiîntâlnită, să proclame nimicitorul seism? Bianchi Bandinelli însuşi recunoaşte că noile soluţii plastice (relieful negativ) apar mai întâi în detalii decorative şi numai după aceea sunt preluate de opere mai însemnate, căci de fapt primele manifestări ale „durerii de a trăi” se află la nivel tehnic prezente pe arcurile imperiale de la Carpentras şi Orange (prima jumătate a secolului I e.n.). Secolul al III-lea poate fi socotit la modul foarte general ca veac al regresului formalismului elenic (excepţiile în ce priveşte sculptura sarcofagelor figurative sunt notorii); tot cum grano salis trebuie privit şi strigătul de alarmă al episcopului Ciprian al Cartaginei care se rosteşte pe la mijlocul veacului într-o scrisoare Ad Demetrianum: „Din munţii săpaţi şi exploataţi, marmura nu se mai extrage cu aceeaşi eficienţă, minele epuizate dau foarte puţin aur şi argint, iar pe zi ce trece filoanele lor dispar. Ţăranii de pe la ţară încep a se împuţina, asemenea şi navigatorii pe mare, soldaţii în tabere. Dispare integritatea din for, dreptatea din judecăţi, înţelegerea dintre prieteni, meşteşugul din artă şi ordinea din moravuri” (când au existat ele deplin şi toate împreună? Societatea ideală nu a funcţionat niciodată, iar un asemenea text e mai mult retoric prin comparaţie cu cel realist al lui Synesius din Cireneinfo, adresat împăratului Arcadius şi care se referea la barbarii aşezaţi pe limes, dar care pătrunseseră de mult în viata economică şi mai ales militară a statului, cu toate implicaţiile acestui fapt: „Păstorul nu va pune laolaltă lupii cu câinii, chiar dacă i-a prins tineri şi au aspectul de a fi domesticiţi; el le va încredinţa turma pe riscul său. Când aceştia vor vedea la câini câteva semne de slăbiciune şi de delăsare, îi vor ataca, împreună cu turma şi păstorii”).
Bandinelli vedea aici dovada peremptorie a teoriei sale. De fapt, e vorba de un moment decisiv în cariera bipolarităţii artei romane, când artizanalul provincial, dar şi italic, se manifestă cu vehemenţă în domeniul portretului şi al reliefului narativ oficial, tocmai în acea perioadă în care, cum remarcă Brilliant, datorită condiţiilor istorice, patronajul imperial e tot mai sporadic, portretistica singură realizând opere cu adevărat remarcabile prin originalitatea lor. Nu putem înţelege esenţa procesului dacă nu pornim de la constatarea că acestui artizanal îi este firească, structurală, înclinaţia către confesivul iraţional. A nu se confunda confesivul iraţional cu autobiograficul raţional. Confesiunea şi efectele iraţionale în plastică sunt prin natura lor înclinate spre tristeţe, în vreme ce raţionalul (citeşte apolinicul) este senin.
Aşadar, prin teoria „durerii de a trăi”, Bianchi Bandinelli, abandonând poziţia istorică în favoarea unui estetism de factură etică şi orientare paseistă, cade în păcatul pe care de atâtea ori, în chip întemeiat, l-a reproşat altora, atunci când îşi ignoră în mod deliberat propriile constatări perfect valabile cât priveşte evoluţia şi constituentele artei romane, pentru a schiţa, cu dezinvoltura şi strălucirea unui virtuoz, o adevărată Götterdämmerung a tradiţiei elenice, un trénos pe care întreaga societate contemporană, ca zguduită din temelii, l-ar fi intonat deasupra cenotafului acestei tradiţii.

Cum priveşte Richard Brilliant (Arta romană de la republică la Constantin, Bucureşti, 1979) chestiunea bipolarităţii? Cititorul constată că al cincilea capitol al primei părţi se intitulează Stilurile neperiodice şi eclectismul roman, în vreme ce unicul capitol al celei de a doua părţi poartă titlul Stilurile periodice în artele figurative. Stilurile neperiodice (adică permanente) sunt tocmai artizanalul italic sau provincial şi naturalismul elenic. Despre recurenţa acestuia din urmă, în diferitele lui ipostaze, de-a lungul istoriei artei romane, autorul ne vorbeşte ca despre nişte stiluri periodice în funcţie de contextul şi climatul artistic, dar mai ales de voinţa comanditarului celui mai important al societăţii romane care era împăratul însuşi.
Această nouă formulare a conceptului bipolarităţii scoate mai mult în evidenţă cel de al doilea factor al lui, subliniindu-i caracterul stimulativ, novator, în acea sinteză mereu efervescentă, dar mult prea târziu perfectată şi sedimentată, care este arta romană. Artizanalul italic, şi mai apoi cel provincial, nu reprezenta polul pasiv, ci substratul artistic dotat cu tenacitatea proprie autohtonului, substrat care a fost capabil să se afirme în momentele de recesiune ale formalismului elenic şi să triumfe în Occident atunci când tradiţia greacă îşi încheiase ciclul ei cultural.
R. Brilliant asociază stilurilor neperiodice ideea eclectismului artei romane, eclectism care caracterizează deopotrivă şi stilurile periodice. Roma, care a anexat încă din vremea republicii Grecia şi elenismul oriental şi a vehiculat către Italia uriaşe cantităţi de bunuri artistice, putea avea ea oare o altfel de artă decât eclectică? Problema nu se pune însă numai astfel. Eclectismul artistic al lumii greco-romane nu era numai o chestiune de pluralitate sincronică de orientări în cadrul vast al unui imperiu întins pe trei continente, nici o nostalgică selectivitate diacronică vizând trecutul multisecular al unei foarte productive expresivităţi plastice.
Eclectismul artei romane era un factor de structură prin însăşi morfoza spirituală a civilizaţiei romane. Iar acest factor de structură era perfect sincronic cu modul de viaţă, cu filozofia, cu spiritualitatea elenistică, în contextul temporal şi geografic în care începuse Roma să se deschidă către realitatea italică şi mediteraneană. Brilliant utilizează o fericită expresie atunci când spune că Roma a cucerit metodic, dar fără metodă Italia şi lumea, însuşindu-şi cu aceeaşi perseverenţă şi în acelaşi chip haotic ideile şi bunurile spirituale şi artistice ale supuşilor ei.
R. Brilliant subliniază foarte exact că nevoia de artă a romanilor, înainte de a servi propagandei oficiale, servea autoreclamei personale şi numai uneori, în mediile cultivate, unei plăceri cu adevărat estetice. Aşadar, într-o mai mare măsură decât în regatele elenistice, adică pe o scară mult mai largă şi cu sensuri incontestabil mai adânci şi mai particulare, dictate deopotrivă de eclectism (teoretic sau efectiv) şi de dorinţa teoretică de autoreclamă, înfloreşte în Roma imperială barocul artistic. Termenul a fost introdus în istoria artei de către Ludwig von Sybel pentru a caracteriza arta romană a epocii Severilor. Gustav Krahmer, prin anii '20 ai veacului nostru, aproape că pune semnul egalităţii între barocul roman şi cel al secolului al XVI-lea şi al XVII-lea, arătând că primului îi este caracteristică forma închisă şi compoziţia densă, în vreme ce ultimului îi este proprie compoziţia deschisă, luxuriant-expansivă.
S-ar putea crede, din cele discutate până acum, că individualitatea artei romane, a plasticii în special este mai degrabă un deziderat abia conturat teoretic de bipolaritate, la care ne-am referit deseori, dar în realitate înecat de valurile succesive ale artei greceşti care au acoperit cu statui meleagurile Italiei. O dată cu începutul veacului al II-lea e.n. Roma nu mai e doar Roma. Legiunile nu se mai recrutează din Italia, ci din provincii, iar economiile acestora constituie adevărata bogăţie a imperiului. Arta acestor provincii, arta provincială romană are acum a-şi spune cuvântul în mai marile sau mai micile oraşe ale uriaşului stat a cărui voinţă, romana voluntas, nu mai e centripetă, ci dimpotrivă, realizându-şi destinul civilizatoriu, centrifugă.

Pe la finele anilor '30 Iulius von Schlosser lansase o devenită mai apoi celebră formulă binomică: Magistra latinitas e magistra barbaritas (studiu publicat în „Xenia”, Bari, 1936-1938), iar la câţiva ani după aceea R. Bianchi Bandinelli avea să se refere cu deplină siguranţă şi îndreptăţire la Gusto e valore dell’ arte provinciale, în ediţia princeps a binecunoscutei culegeri de studii reunite sub titlul Storicità dell arte classica, Florenţa, 1943. Era încununarea unei prime etape de formulări şi definiri ale artei provinciale romane ce începuseră sub semnul unor dispute vehemente între Adolf Furtwängler şi principalii reprezentanţi ai „şcolii vieneze”, contemporanii marelui arheolog, Riegl şi Wickhoff.
Furtwängler a definit la începutinfo arta provincială drept artă a legiunilor (Kunst der Legionen), răspândită în primul rând de pietrarii legiunilor care executau cu precădere monumentele funerare ale clientelei militare. El echivala sub acest raport (al obârşiei militare) limbajul plastic din zonele renană şi danubiană cu cel din regiunea padană, întrezărind două faze cronologic succesive: de la Augustus la Flavii (caracterizată prin „uscăciune” şi „nevinovată grosolănie”) şi după sfârşitul secolului I e.n. (definită prin fluiditate şi asemănarea elementelor formale greceşti). Linia de demarcaţie între cele două faze au constituit-o măsurile de ordin politic şi militar în urma cărora legiunile nu se mai recrutau exclusiv din Italia, ci şi din provinciile imperiului.
Pe de altă parte, A. Riegl vedea în arta romană provincială ilustrarea cea mai pregnantă a conceptului de Kunstwollen, fapt de neînţeles pentru pozitivismul funciar al lui Furtwängler. E. Panofsky aprecia temeinicia şi adevărul conceptului rieglian şi încerca să grupezeinfo în trei categorii interpretările acestuia:
1. În sensul psihologiei artistului şi al celui individual istoric, intenţia sau voinţa artistică se identifică cu intenţia sau voinţa artistului.
2. În sensul psihologiei epocii, voinţa obiectivată într-o creaţie de artă se identifică cu trăirea conştientă sau inconştientă a respectivei voinţe de către oamenii vremii respective.
3. În sensul psihologiei receptării, care analizează şi explică evenimentul estetic ca proces localizat în sufletul privitorului operei de artă, voinţa de artă se identifică mai ales cu reacţiile suscitate de operă în cei ce o contemplă.
Tudor Vianuinfo ne relevă mecanismul „voinţei de artă” riegliene: „Riegl nu neagă niciodată importanţa utilităţii, a tehnicii şi a materialului, numai că el tăgăduieşte valoarea creatoare a acestor factori, indicându-i mai degrabă ca pe nişte coeficienţi, de împiedicare sau de fricţiune (Reibungskoeffizienten) puşi în calea liberei expansiuni a voinţei creatoare şi asupra cărora voinţa creatoare izbuteşte cu toate acestea... Istoria artei nu este, pentru Riegl, istoria putinţei artistice, ci istoria voinţei artistice. În felul acesta vrea Riegl să accentueze latura spontană şi creatoare a faptei artistice, în contrast cu determinismul materialist reprezentat de Semper”. Este de consemnat şi faptul că Riegl a fost cel dintâi care a opus conceptului de artă imperială (Reichskunst) pe cel de artă provincială (Provinzialkunst).
În acele vremuri de început de veac arta provincială nici măcar nu era considerată parte a artei romane, cum stă dealtfel mărturie cartea Eugeniei Strong, Roman Sculptare from Augustus to Constantine, Londra, 1907. Existenţa acesteia continuă a mai fi obiect de discuţii şi controverse. F. Studniczkainfo l-a combătut pe Furtwängler, negând artei provinciale un stil anume, manifestările ei nefiind decât degradări ale prototipurilor artei culte, într-un mediu soldăţesc, grosolan şi incult. Prin accentul pe care-l pune pe aspectul arhaizant al artei populare, Studniczka prefigurează teoria „artei anistorice” a populaţiilor ieşite de curând din ultimele faze ale protoistoriei, populaţii producătoare de forme artistice între care nu se poate stabili o filiaţie sau o succesiune cronologică decât în măsura în care tratează figura umană nu ca element decorativ sau simbolic, ci ca modalitate de expresie a unei abstracţiuni de natură estetică sau religioasă. Tot acesta evidenţiază în afirmaţiile lui Furtwängler elemente ce nu puteau fi reduse exclusiv la un prototip italic, cum ar fi, de pildă, iconografia călăreţului.

În al doilea deceniu al veacului, F. Koeppinfo, recunoscând componenta „arhaică” a artei legiunilor a lui Furtwängler, dar şi independenţa acestor manifestări în diverse sectoare, neagă conceptul de stil al legiunilor căruia nu-i recunoaşte nici o ascendenţă, fie ea chiar nord-italică. Pentru Koepp conta valoarea elementelor neitalice, nu cele greceşti şi arhaice, deja semnalate de Studniczka, ci acelea elenistice şi orientale care functio-nau în mediul militar determinant şi restrâns pe care-l exprimau printr-o artă cu caracter finalist, o artă a soldaţilor (Soldatenkunst).
O dată conturată ideea de artă provincială, deopotrivă prin afirmarea şi contestarea ei teoretică, accentul în cercetarea acesteia începe a fi pus pe elementul autohton al diverselor spaţii, precum şi pe circulaţia diferitelor motive ori tendinţe, în lucrări cu caracter pragmatic în care importantă este prezentarea monumentelor ca atare. Prima dintre acestea şi cea mai vastă este cea a lui E. Espérandieuinfo, în 13 volume, în care sunt publicate, între 1907 şi 1945, basoreliefurile, statuile şi busturile Galliei romane. A rămas până astăzi cea mai cuprinzătoare colecţie de artă romană provincială. Perioada interbelică excelează în investigarea şi prezentarea materialului artei romane provinciale, uneori vizând şi idei de natură mai amplă în ceea ce priveşte concluziile teoretice degajate de material.
Astfel A. Schoberinfo adună în 1923 stelele funerare din Noricum şi Pannonia, iar Fr. Koeppinfo, în 1926, monumentele funerare din Germania romană. Primul, pornind de la constatarea că prin arta provincială se ajunge la arta Imperiului târziu şi la înţelegerea Evului Mediu timpuriu, a încercat să aşeze la baza gustului provincial unitatea etnică a civilizaţiei La Tène, cuprinsă între Rin şi Dunăre, caracterizată prin două tendinţe, una nordică, nonfigurativă şi exclusiv liniară, şi una sudică, eminamente figurativă, din a căror contopire ar fi rezultat gustul pentru figura redusă la linieinfo. Teoria furtwängleriană a „artei legiunilor” este mai târziu nuanţată de Lothar Hahl, care crede că este vorba de un nou avânt creator care cuprinde întregul imperiu şi a cărui tendinţă artistică este fecundată de teme şi programe italice, urmând îndeaproape ritmul imprimat de Romainfo.
Silvio Ferriinfo efectuează în 1931 şi 1933 două promenade arheologice pe Rin şi pe Dunăre, al căror material bogat ilustrat şi comentat îl prefigurează pe cel înregistrat de Bianchi Bandinelli în cel de al doilea volum al sintezei sale finale. Acelaşi dă la iveală o mai puţin cunoscută culegere de motive ornamentale în arta ornamentală de pe Dunărea Mijlocie şi de Josinfo. Reiese că zona central-europeană, la care se adaugă şi Dacia prin cele două studii ale lui Grigore Florescuinfo, i-a preocupat în primul rând, alături de Gallia romană şi sporadic de Belgiainfo şi de Africainfo, pe studioşii artei romane provinciale din perioada interbelică.
După ultimul război, orizontul începe să se lărgească. Menţionăm câteva lucrări, fără intenţia pedantă de a dresa o bibliografie completă. A. Garcia y Bellidoinfo investighează sculpturile romane provinciale din Peninsula Iberică. H. Schoppainfo scoate, primul, Britannia din splendida-i izolare şi o integrează Occidentului roman în privinţa cercetării artei provinciale, domeniu în care-şi menţine pe toată durata Antichităţii, de la primul contact cu armatele lui Caesar până la finele Imperiului de Apus, o poziţie aparte, originală, în toate domeniile artei. Tema este însă abordată în chip special şi bogat ilustrată în lucrările datorate lui J. M. C. Toynbeeinfo şi Joan Liversidgeinfo. Regiuni mai mici şi geograficeşte izolate încep a atrage atenţia, cum e, de pildă, cea a Alpilor Cottieniinfo, iar apoi, din nou, cele central-europene, ca Moesia Superiorinfo, Noricuminfo, zona renano-danubianăinfo, Pannoniainfo, ori, în fine, colţul nord-vestic al Peninsulei Iberice, recte Galicia romanăinfo.

Acest nou val de monografii postbelice, al cărui contur l-am prezentat doar, a trezit în chip firesc interesul privind o problemă fundamentală: relaţiile dintre civilizaţia greco-romană şi culturile locale sau periferice, ca fenomen important al genezei civilizaţiei europene postantice. Încă de la jumătatea anilor '60 au fost organizate mai multe congrese şi colocvii având drept temă raporturile mai sus pomenite. Astfel la Paris are loc un prim conclav cu atare subiect, urmat de firescul volum de comunicăriinfo. Emil Condurachi organizează la Mamaia în 1968, cu participarea vârfurilor arheologiei şi istoriei antice europene, un colocviu internaţional pe tema izvoarelor arheologice ale civilizaţiei europeneinfo, iar D. M. Pippidi se ocupă de îngrijirea actelor unui congres al societăţilor de studii clasice ţinut la Madrid în 1974 şi dedicat aceloraşi obârşii mediterano-continentale ale Europei postanticeinfo.
Ideile născându-se sau transformându-se dintr-unele în altele, începând cu finele deceniului al şaptelea, o iniţiativă eficientă, dar de lungă durată, urmează a publica în volume de sine stătătoare, pe colecţii sau microzone, un Corpus signorum imperii romani, fiecare piesă fiind ilustrată şi descrisă, astfel de Corpus cuprinzând nu numai sculpturi cât de cât semnificative, ci absolut toate fragmentele cu vestigii sculpturale minime, ceea ce dă de multe ori un aspect anodin şi chiar gratuit multor fascicule ale lui. Idealul „exhaustivităţii” curat ştiinţifice s-ar justifica prin chiar speranţele că viitoarele descoperiri vor mai întregi fragmentele deja cunoscute, treabă la care, fireşte, şi-ar găsi rostul utilizarea computerelor, la care s-a apelat până acum în arheologie mai mult unde nu era cazul decât unde într-adevăr era, conform modelor ştiinţifice aflate sub imperiul modernismului! Zeci de fascicule au apărut din acest corpus, dar întrezărita lui utilitate se lasă încă aşteptată, ea fiind întârziată de costul tiparului şi de tot mai numeroasele costuri ale atâtor activităţi şi nevoi extraarheologice!
Desigur, despre artă provincială nu poate fi vorba în Grecia şi în lumea greacă intrată sub stăpânire romană, cel puţin până în perioada Antichităţii târzii şi aceasta doar la modul teoretic. Totuşi, vizând tocmai patria formalismului figurativ, Cornelius C. Vermeuleinfo a creat conceptul de artă imperatorială, denumind astfel operele de arhitectură şi sculptură din epoca imperială, în special cele din Orientul elenic, executate fie prin decizie şi finanţare imperială, fie ca omagiu adus împăratului (numit din acest motiv de multe ori şi mai în tot locul „al doilea întemeietor”) de cetăţile sau de particularii înstăriţi. Caracterul imperatorial al acestora constă în respectarea iconografiei oficiale şi a mesajului obligatoriu, acela al maiestăţii poporului roman şi al esenţei sacre a puterii centrale de stat. Arhitectura imperatorială cuprinde templele închinate Romei şi împăratului sau numai acestuia, arcurile şi monumentele triumfale, în general toate construcţiile cu mesaj epigrafic sau iconografic referitor la persoana împăratului şi la puterea Romei. Printre sculpturile imperatoriale se numără statuile imperiale, busturile cu caracter oficial, basoreliefurile de felul marii frize a altarului lui Marcus Aurelius de la Efes (acum la Viena, Kunsthistorisches Museum), descoperită (nu in situ) lângă biblioteca hadrianică a lui Celsus.
Problema este dacă mai putem numi aulică arta romană imperială. Aulic este un epitet care în atare caz începe a prinde contur o dată cu epoca dominatului, când autocraţia imperială trecuse de la politica iconografică a figurii cezarului (imobilă, cu privirea fixă) la un anumit hieratism al artelor în genere, la imuabilitatea unor canoane de natură ideologică vizând proslăvirea puterii. O. Brendel intuiseinfo recurenţa stilurilor periodice, varietatea lor în funcţie de fluctuaţiile politice ale împăraţilor principatului de obârşie augustană, chiar după acea lex de imperio Vespasiani care dezleagă de fapt principatul de succesiunea lui Augustus, nu însă şi de ideologia acestuia. Brilliant a formulat, cum am arătat mai sus, ceea ce Brendel încercase să creioneze şi el tot într-o prefaţă.

În lumina nuanţărilor lui Brilliant, ce au devenit un bun dobândit despre arta imperială, putem afirma deocamdată că aceasta este, în principiu, cea executată la Roma, cu sau fără mesaj politico-iconografic direct (edificiile publice), din ordinul şi pe cheltuiala împăratului sau a senatului. În rândul acesteia se înscriu atât monumentele oficiale romane, cât şi cele cu caracter utilitar. În provincii, în lumina nuanţărilor lui C. C. Vermeule, spre deosebire de arta imperatorială (destinată proslăvirii împăratului şi puterii centrale) arta imperială cuprinde doar monumente comemorative, triumfale şi construcţii publice executate parţial sau integral pe cheltuiala casei imperiale (exemplul cel mai ilustru fiind agoraua romană din Atena, construită de Hadrian care termină şi templul lui Zeus Olimpianul, început cu mai bine de o jumătate de mileniu mai înainte).
Această amplă introducere se încheie cu o chestiune de metodologie privind abordarea tematicii cărţii de faţă. Arta romană în România este un titlu care acoperă starea prezentă de lucruri. Aşa cum se arăta în Cuvânt înainte, din punct de vedere istoric şi nu numai, două provincii romane sunt cuprinse pe întinderea statului român: Dobrogea, ca parte a Moesiei Inferior, şi provincia Dacia, cucerită de Traian şi abandonată de Aurelian, în vreme ce prima, precedând-o cronologic pe a doua, avea să-i supravieţuiască până la începuturile veacului al VII-lea e.n., când va fi distrusă de migraţiile avaro-slavice, o dată cu prăbuşirea definitivă a limes-ului dunărean.
Dobrogea greacă şi romană a făcut obiectul unor istorii zonale, începând cu cea (serie comandată de Carol al II-lea pentru marile provincii istorice ale României moderne) a lui Radu Vulpe, Histoire ancienne de la Dobroudja, Bucureşti, 1938, urmată de cele două volume Din istoria Dobrogei, I, 1963 (D. M. Pippidi şi I. Berciu); II, 1968 (Radu Vulpe şi Ion Barnea). O a treia istorie generală a fost scrisă de A. Rădulescu şi I. Bitoleanu, Istoria romanilor dintre Dunăre şi Mare, Dobrogea, Bucureşti, 1979. Istorii particulare au fost date de A. Aricescu, Armata în Dobrogea romană, Bucureşti, 1977, şi Al. Suceveanu, Viaţa economică în Dobrogea romană, secolele I-III, Bucureşti, 1979.
Pentru Provincia Dacia, în cadrul iniţiativei istorice carliste mai înainte amintite, au apărut Oltenia romană, datorată lui D. Tudor, a cărei primă ediţie din 1941 a fost urmată de alte trei actualizate la mari intervale de timp, şi La Transylvanie dans l’Antiquité, Bucureşti, 1945, a lui C. Daicoviciu, urmate sau precedate de câteva istorii particulare: V. Christescu, Viaţa economică a Daciei romane, Piteşti, 1929; idem, Istoria militară a Daciei romane, Bucureşti, 1937; D. Tudor, Oraşe, târguri şi sate în Dacia romană, Bucureşti, 1968, şi, în fine, M. Macrea, Viaţa în Dacia romană, Bucureşti, 1969.
O imagine de ansamblu a artei antice pe teritoriul României, din veacul al VII-lea î.e.n. până în secolul al VII-lea e. n., o constituie cartea lui M. Gramatopol, Dacia antiqua. Perspective de istoria artei şi teoria culturii, Bucureşti, 1982.
Se poate vorbi chiar de o diviziune a muncii: arheologii din Dacia Superior se ocupă în genere de zona lor, orientată cultural către antichităţile Europei centrale şi nordului Italiei, cei din Dacia Inferior de Oltenia, legată cultural-artistic de Moesia Superior, iar cei din Dobrogea de provincia pe care o cercetează sub conducerea Muzeului de istorie şi arheologie din Constanţa. Relevanţa istorico-arheologică a acesteia este cea a coastei estice a Peninsulei Balcanice, aflată preponderent sub incidenţa culturală grecească, în vreme ce partea vestică a respectivei peninsule, la apus de gura de vărsare a Oltului în Dunăre, se află în cea mai mare parte în Moesia Superior şi stă sub semnul iradierii italice, prin filtrul macedonean şi dalmatic.
În ciuda diferenţelor etno-culturale de obârşie istorico-cronologică, Imperiul roman a impus, cum spuneam, o uniformizare care nu era mecanică, ci elastică în unele domenii, ea neexistând pur şi simplu în altele. A trata acest subiect de-a valma înseamnă a rupe nu numai cu tradiţia istoriografică, ci şi cu realităţile istorico-arheologice obiective, căci e mult mai lesne de semnalat similitudinile, ori diferenţele, pe care studiul comparat le relevă, decât a recurge la o descriptologie oţioasă şi infinită, într-o abordare nediferenţiată zonal, mulţimea materialului considerat strivindu-i deopotrivă pe autor şi pe cititori.

Am crezut deci oportun ca în primul capitol intitulat Dacia Pontică să aruncăm o privire asupra începuturilor latinităţii dobrogene până la cucerirea traianică a Daciei, iar în cel de al doilea să ne ocupăm deopotrivă de Provincia Dacia şi Dobrogea romană până la retragerea aureliană. Cel de al treilea şi ultim capitol se va numi Secolul gotic şi va avea drept obiectiv expandarea latinofoniei pe întregul teritoriu al Daciei istorice, ca principală premisă a formării limbii române, unica moştenitoare lingvistică a latinităţii orientale. În încercarea de demonstrare a acestei teze inedite şi oarecum suprinzătoare pentru ignoranţa doctorală ce se constituie ca reziduu al cecităţii ştiinţei şi erudiţiei care se autocontemplă şi se autoconfirmă în universul lor tradiţional asfixiant, vor fi aduse în discuţie artefacte îndeobşte de preţ, vehiculate pe teritoriul Daciei de goţii aşezaţi aici vreme de un veac ca federaţi ai imperiului.
Pentru orice chestiuni extratematice se va trimite la bibliografia românească şi străină de specialitate, destul de bogată şi la îndemână în marea ei majoritate. A nu se căuta deci aici ceea ce nu intră direct în obiectiv şi mai ales ce se poate găsi dincolo.
E bine să se ştie de la bun început că prezentele pagini nu sunt un repertoriu de monumente, nu sunt un redus corpus signorum, căci ilustrarea monumentelor invocate în cursul expunerii nu poate fi integrală din pricina precarităţii condiţiilor materiale, dar şi a grijii de a evita repetarea unor imagini arhicunoscute sau publicate în cărţile noastre anterioare. Cu alte cuvinte, prezenta lucrare este dintre cele ce se citesc cu alte cărţi pe masă şi din acest motiv va recurge cât mai puţin la miile de studii răspândite prin periodicele domeniului, care formează pâinea zilnică şi copioasă a bibliografiilor savant scientiste.

art rom ro

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2