Arta imperială a epocii lui Traian

ARTA IMPERIALĂ ŞI ESTETICA ARTIZANALULUI

Distrus de cutremurele din 847 şi 896, de spolierile de tot felul din Evul Mediu, care au culminat la finele veacului XVI sub pontificatul lui Sixtus V, din acea bijuterie a Romei imperiale care era Forul lui Traian, Columna singură a rămas, aproape intactă, să mărturisească peste vremi despre înaltele culmi ale unei arte şi să atragă azi în câmpul gravitaţional al ei acele lacrimae rerum: fragmente mai mari sau mai mici de reliefuri şi statui utilizate de Constantin cel Mare în edificiile sale, sau pur şi simplu pierdute printre ruinele netransformate în var ale marmurilor antice.
Îl va fi inspirat sau nu Coloana pe Dante, nu ştim (vezi mai sus, p. 222); cu siguranţă însă că marea friză spiralică, figurile şi compoziţia scenelor, l-au influenţat pe Donatello în realizarea reliefurilor de bronz de la San Lorenzo din Florenţa şi de la San Antonio de la Padovainfo. De la sfârşitul secolului XVI datează şi cea mai veche mărturie, a lui Flaminio Vacca, privind identificarea „Maestrului Coloanei” cu cel al Marii Frize, mărturie invocată de Bianchi-Bandinelliinfo întru susţinerea aceleiaşi idei de factură renascentistă şi de referire la complexa personalitate artistică a lui Michelangelo (vezi mai sus, p. 269).
Curios este că Bianchi-Bandinelli susţinea identitatea „Maestrului înfăptuirilor lui Traian” cu cel al „dacilor murinzi” – recte al Marii Frize, identitate evidentă pentru el şi „demonstrabilă doar pe baza unei ample documentaţii fotografice” de care nu dispunea illo temporeinfo şi la care nu a mai apelat ulterior – întemeindu-se pe consunanţe pe care atunci şi mai târziuinfo le califica de factură artizanală şi pe care noi le-am folosit în capitolul precedent pentru a demonstra unicitatea artistului programator al Coloanei şi al decoraţiei sculpturale de la Adamclisi. „Nu e vorba, afirmainfo Bianchi-Bandinelli în 1943, de a repera pe Friză şi pe Coloană forme şi soluţii egale, cât mai ales de a găsi soluţii diverse tratate în acelaşi spirit... Chiar pe Friză, printre figurile cele mai frumoase, trebuie să recunoaştem pe dacii morţi sau muribunzi, figuri abandonate, rupte, reduse la un ghem de linii umplând spaţiile libere de sub cai, noduri în jurul cărora se opreşte fluenţa acţiunii şi în care sculptorul, liber de orice canon ilustrativ, a pus unul dintre cele mai originale accente ale artei sale”; (Bianchi-Bandinelli, în termeni şi în conţinut, se îndepărtează uşor de la principiul atât de drag lui, al istoricităţii artei antice, lăsând prea mult loc arbitrarului gustului modern care preferă, de pildă, din toată sculptura lui Michelangelo pe Madona Rondanini). Dar tocmai spiritul diferă. Chiar dacă Bianchi-Bandinelli nu e de acord a vedea în reliefurile Coloanei începutul Antichităţii târzii, el însuşi admite când structura elenistică şi influenţa picturii triumfale populareinfo, când perspectiva inversă şi ierarhică de factură artizanală ca „preludiu al aspectelor Antichităţii târzii”info, când „ruperea organicităţii figurii umane în sensul unor gesturi prea nenaturale, cu semnificaţie şi valoare exclusiv decorativă” ca indiciu al aceleiaşi Antichităţi târziiinfo pe Columna traiană. Ce trebuie să credem? Marea Friză este de o încărcătură barocă, acuzând în cel mai înalt grad groaza de gol (horror vacui). Naraţiunea reportericească a Coloanei este, după cum s-a spus în capitolul precedent, aerisită, lipsită de orice fel de perspectivă, sau având o perspectivă specială, cum o numeşte Hamberginfo, în sensul că fiecare figură sau scenă separată are perspectiva ei independentă care-l obligă pe spectator să-şi schimbe mereu poziţia pentru a percepe reprezentarea continuă în înlănţuirea ei.

Spiritul detaliilor figurative comune pe Coloană şi Trofeu este însă identic. Identic nu în generalitatea respectivelor detalii, ci tocmai în particularismul lor: corpurile care cad de pe stânci sau sunt expuse pe stânci, de pildă. Numai ipoteza că un pietrar militar de la Adamclisi ar fi citit Comentariile lui Traian pentru a întocmi atare reprezentare, ne face să admitem necondiţionat existenţa unui programator care, deja versat în tematică, va fi produs şi proiectul naraţiunii Coloanei.

Cum pot fi deci „identice în spiritul lor” unele soluţii de pe Coloană şi de pe Marea Friză, când în cazul primului monument acestea sunt puse de Bianchi-Bandinelli sub semnul artizanalului, iar în ce priveşte pe cel de al doilea nimeni încă, după ştiinţa noastră, nu a avut năstruşnicia să-l conexeze, sub indiferent ce raport, cu climatul aceluiaşi mediu de frustă expresie artistică?

Reamintim cititorului că necesarele desluşiri asupra artei romane provinciale şi asupra artizanalului italic şi provincial au fost deja date în Introducere (p. 21–25). Este însă tot atât de necesar să fie deopotrivă amintite şi subliniate meritele însemnate ale lui R. Bianchi-Bandinelli în adâncirea cunoştinţelor şi opticii noastre asupra acelei arte plebeiene care i-a stat neabătut în atenţie pe parcursul unei vieţi de rodnică şi inspirată cercetare. Cât de mari fi-vor unele divergenţe de opinii între noi şi ilustrul învăţat, raportarea neîntreruptă la părerile lui ca la un moment de răscruce al istoriei şi teoriei artei romane, comparabil cu cel al lui Rodenwaldt, face tot mai vie amintirea personalităţii sale căreia îi închinăm cartea de faţă şi în mod special acest capitol. Regretăm că ceea ce cu mai bine de un deceniu în urmă a fost un dialog hotărâtor pentru formarea noastră intelectuală, dialog în care controversa era cultivată de regretatul maestru cu ferventă şi doctisimă pasiune maieutică întru adevăr, nu mai poate fi astăzi decât un monolog.

Cam la două decenii după vremea în care K. Lehmann-Hartleben vedea pe Coloană întâile simptome sculpturale ale artei Antichităţii târzii, G. Rodenwaldt propuneainfo circumscrierea folosinţei acestui concept numai pentru perioada cuprinsă între începutul domniei lui Diocleţian (284 a.Chr.) şi sfârşitul celei a lui Iustinian (566), iar, în 1952, Bianchi-Bandinelliinfo era de acord cu delimitarea lui Rodenwaldt. Fapt este că de atunci, şi încă chiar de mai înainte, în ciuda tuturor răspicatelor cantonări ale Spätantike-ei la niveluri cronologice superioare, ea nu a încetat să coboare scara timpului până chiar către începutul erei noastre. Explicaţia? Utilizarea drept vehicul noţional a artizanalului. Deci artizanalul, în special cel provincial, luat drept prefigurator al Antichităţii târzii. Nimic eronat în această conjugare a conceptelor.

Susţinător al delimitării antecitate a lui Rodenwaldt, Bianchi-Bandinelli era concomitent mai flexibil prin aceea că accepta evidenţa: imposibila separare noţională totală a artizanalului de arta Antichităţii târzii. Rodenwaldt a căutat să explice stilurile paralele ale artei romane (adică bipolaritatea ei) arătând că o operă din vremea Imperiului e cu atât mai „grecească” cu cât e mai oficială şi mai sus situată, prin beneficiarul ei, pe scara socială. În mod simetric, el susţinea că opera de artă e cu atât mai romană cu cât e mai aproape de arta ,,populară”, iar beneficiarul acesteia mai jos plasat în ierarhia societăţii vremii. Atare schematism este însă invalidat, după cum s-a văzut, de un număr mare de monumente romane. „Adevărata romanitas, preciza Hamberginfo, nu poate fi depistată în stil sau în tehnicile sculpturale, ci în conceptele traduse în forme plastice de către artişti greci, romani sau orientali aflaţi în serviciul autorităţii romane. Reliefurile oficiale sunt un fenomen exclusiv roman, indiferent dacă ele înfăţişează în chip sobru acţiunile împăratului şi ale trupelor sale pe câmpul de luptă, actele concrete ale statului redate cu scrupuloasă exactitudine sau evenimentele istorice figurate într-o parafrază pompoasă sub specie aeternitatis”.

Pentru a putea delimita şi explicita poziţia noastră în privinţa esenţei artizanalului şi a raporturilor sale cu arta imperială şi Antichitatea târzie, dincolo de elementele deja consemnate în Introducere (p. 17), trebuie să reconstituim pe scurt principalele etape ale gândirii lui R. Bianchi-Bandinelli asupra acestui subiect.

Într-un mic studiu scris în 1942 şi apărut în anul următor într-un volum devenit îndată celebruinfo, savantul profesor italian prefigurainfo ceea ce avea să demonstreze un deceniu mai târziuinfo şi anume legătura dintre artizanal şi Antichitatea târzie. Comentând sculpturile de factură artizanală ce împodobesc un monument oficial provincial şi anume Arcul lui Augustus de la Carpentras (începutul sec. I p.Chr.), el sublinia angoasa puternică a uriaşilor barbari prizonieri, tristeţea lor accentuată nu numai de liniile sinuoase, neliniştite, ci şi de psihologismul intens al feţelor. Să nu uităm însă că reliefurile de la Carpentras sunt numai într-o măsură artizanale. Ca şi cele de la Glanum (cf. Introducere, p. 30), ele se află în zona de puternică iradiere elenistică, cuvenindu-se deci a distinge, în cazul lor, patetismul elenistic (Laokoon este exemplul limită celebru) de ceea ce noi numim confesionismul artizanal (termenul va fi lămurit mai jos) provincial. Şi la Carpentras şi la Glanum şi pe Coloana lui Traian este prezentă linia de contur. S-a precizat mai înainte (p. 271) că acest detaliu tehnic nu presupune nici un fel de legătură între cele trei monumente. El învederează doar faptul că respectivele reliefuri au fost executate după modele (aşa-zisele „cartoane” şi, în cazul Coloanei, un program iconografic prestabilit).

În amplul studiu din 1952 (vezi nota 15), Bianchi-Bandinelli îşi vădea intenţia de a continua demersul lui Rodenwaldt care, încă din 1940, postulase premisele Antichităţii târziiinfo în reliefurile cu caracter popular din secolele I–II p.Chr. În acelaşi context sunt invocate drept condiţionări şi componente ale paşilor către „Antichitatea târzie” în arta imperială, următoarele:

a. evoluţia stoicismului de la faza lui raţională, culminând cu Principatul lui Traian, la cea afectivă al cărei apogeu e atins în vremea împăratului filosof Marcus Aurelius;

b. criza economică, socială şi culturală din secolul III despre care stă mărturie opusculul lui Ciprian, episcopul Cartaginei, intitulat Către Demetrianus;

c. expresionismul ca modalitate plastică bazată pe „relieful negativ”, pe atenţia acordată suprafeţelor în detrimentul volumelor, pe patetismul fizionomiei şi eventual al gesticei,  întâiul monument ilustrativ notoriu fiind Coloana lui Marcus Aurelius;

d. pesimismul ce se înstăpâneşte rapid în societate şi artă, cea din urmă făcându-se ecoul „durerii de a trăi”.

În arta Antichităţii târzii, Bianchi-Bandinelli vedea împletindu-se artizanalul, ajuns în poziţie oficială prin recesiunea naturalismului elenic, şi restructurarea social-administrativă a statului şi a armatei, cu expresionismul ca fază ultimă a aceluiaşi naturalism elenic, cu neoplatonismul plotinian (pe care uneori îl recuză) şi cu arta paleocreştină devenită în Orient elenizantă şi propagându-se de acolo, sub acest veşmânt, către occidentul lumii romane. Ideologia imperială a Monarhiei absolute, impenetrabilitatea chipului imperial şi imuabilitatea fizionomiei lui aveau şi ele să-şi spună cuvântul alături de celelalte condiţionări şi componente ale artei acelor vremuri.

Să ne întoarcem însă la „copilăria” Antichităţii târzii, la artizanal. Bianchi-Bandinelli s-a mândrit întotdeauna, şi pe bună dreptate, de a fi contribuit substanţial la definirea şi elucidarea problemei artei plebeiene, cum o numea el. Cea mai mare parte a capitolului II din sinteza de largă deschidere intelectuală care i-a încununat operainfo îi este consacrată. Aici sunt subliniate caracteristicile anistorice şi medio-italice (confluenţe de ecouri etrusce şi elenistice) ale reliefului şi portretisticii plebeiene. În volumul scris în colaborare cu A. Giulianoinfo, volum încheiat la finele anului 1971, ultimele două capitole au constituit pentru Bianchi-Bandinelli prilejul de a documenta pertinent, pe baza unui amplu material, rădăcinile italice ale artei plebeiene pe care unii o mai socoteau încă drept o corupere „populară” a artei culte, oficiale.

„Ceea ce mă interesează, notainfo el acum un deceniu şi jumătate, e faptul de a fi individualizat existenţa unei arte coerente, de a fi indicat şi de a fi explicat, pe cât posibil, caracteristicile ei formale şi de conţinut. Dar mai ales de a fi arătat chipul în care un astfel de curent artistic a avut rădăcini în ambianţa italică (mai ales în cea campaniană şi apulică) şi cum a devenit acesta unul din elementele de bază ale transformării artei de tradiţie elenistică în artă antică târzie, adică acea transformare de fond a culturii artistice antice care precede şi prepară pe de o parte arta bizantină, iar pe de alta arta europeană medievală”. Această teorie, expusă pentru prima oară în faţa unui public mai larg la Congresul internaţional de arheologie de la Paris, din 1963, a stârnit un deosebit interes şi, evident, numeroase potrivnice luări de poziţii ale unor specialişti notorii.

Timpul însă l-a confirmat repede pe Bianchi-Bandinelli în părerile proprii. Nu numai timpul! El a ţinut întotdeauna să subliniezeinfo cu obiectivitate că lucrarea cehului Oldrich Pelikan, Vom antiken Realismus zur spätantiken Expresivität, Praga, 1965, ajungea, în mod independent, la concluzii de fond foarte asemănătoare cu cele ale sale. Noutatea pe care a adus-o şi a impus-o Bandinelli a fost ideea unei arte plebeiene romane care stă la baza Antichităţii târzii şi a artei europene medievale (bizantine şi occidentale). În acest sens el a mers mai departe decât Rodenwaldt, oprit la constatarea analogiilor de soluţii formale între Spätantike şi reliefurile italice timpurii.

Bandinelli nu a mai făcut însă pasul următor, pe care nici nu se arăta dispus să-l înfăptuiască, un pas tot atât de important ca cel deja realizat de el: „e o temă de cercetare a etnologiei structurale aceea de a încerca să stabilească până la ce punct există conexiuni între acest gust particular italic şi cel analog, în aceeaşi direcţie, al artei celtice europene”info. Am fi avut teoretic fundamentată, în acest chip, pe lângă partea mediteraneană, şi partea continentală europeană a devenirii artizanalului spre concepte şi forme antice târzii şi medievale. Mai vechea conferinţă de succes, publicată în volum, Organicitate şi abstractizare, priveşte problema doar din punctul de vedere al receptării şi schematizării progresive a prototipurilor naturalismului elenic în lumea barbară central şi vest-europeană. Ne asumăm noi sarcina de a enunţa şi demonstra pe scurt factorul comun al artizanalului italic şi al celui european preroman sau romanizat, în intenţia de a relua în viitor, într-o lucrare cu implicaţii mai ample, dezvoltarea celor ce vor fi aici abia schiţate. Pentru reîmprospătarea noţiunilor asupra artei provinciale romane, trimitem din nou pe cititor la paginile respective din Introducere (p. 21–25). Punctajul nostru nu va depăşi însă limita cronologică superioară a tematicii cărţii, adică mijlocul sec. II p.Chr. Cât priveşte perioadele următoare, doar sumare linii de fugă, deoarece ideile ni se suprapun aproape în întregime (unele diferenţe numai de nuanţe şi potenţări) cu tot ceea ce a gândit în acest sens R. Bianchi-Bandinelli.

Pornim, aşadar, de la următoarele premise unanim acceptate:

1. artizanalul medio-italic s-a aflat sub incidenţa unor iradieri formative etrusce şi elenistice;

2. artizanalul european preroman s-a găsit, de la sfârşitul mileniului II a.Chr., în situaţia de a primi iradierile mediteraneene la început prin filtrul nord-italic villanoviano sabellic, iar câteva secole mai târziu prin cel etrusc pe de o parte şi ulterior direct prin coloniile greceşti din sudul Galiei, pe de alta;

3. anistorismul şi selectivitatea arbitrară le sunt caracteristice amândurora;

4. artizanalul european preroman a fost pus în situaţia de a trece brusc, prin cucerire armată, din protoistorie în istorie.

În aceste condiţii trebuie să admitem că:

a. există sensibile deosebiri în evoluţia formativă a fiecăreia din cele două categorii artizanale;

b. artizanalul european preroman îşi are îndepărtata obârşie şi poartă pecetea de neşters a unităţii bronzului european care se prelungeşte până către mijlocul Hallstattului;

c. artizanalul european preroman devine artă provincială romană (şi după mijlocul sec. II p.Chr. artă romană provincială, dacă vrem să nuanţăm terminologic cât mai precis) şi în atare ipostază el preia scheme formale romane sau elenistico-romane, fără să le asimileze în esenţă. De aceea există o puternică incongruenţă între modalitatea redării „ancestrale” a feţei umane şi a capului şi cea a figurării restului corpului, anticulaţiile şi racursiul stângaci rămânând până în plin secol II „insule de ancestralism”;

d. reprezentarea feţei şi capului uman avea în artizanalul european preroman o valoare specială, cultuală sau sacră;

e. contactul artizanalului european preroman cu arta Romei cuceritoare s-a făcut în bună parte la nivelul artei plebeiene;

f. ambelor tipuri de artizanal le era funciarmente străină paideia artistică greacă, clasică sau elenistică, şi cu atât mai mult patetismul fazei din urmă a plasticii elenistice;

g. monumentele artizanale aparţineau clasei de mijloc, modestă. În covârşitoare majoritate, cele funerare erau unicele monumente ce îşi permitea atare clasă să ridice.

De aici se desprinde că redarea chipului omenesc constituia în ambele tipuri de artizanal (italic şi provincial) un act solemn, aproape sacru. Chipul era sobru, serios, lăsând impresia de tristeţe sau de absenţă; el era cel mai adesea generic şi rareori individualizant. Cum erau fotografiile ruralilor sau suburbanilor de altădată, reprezentaţi în cele două momente importante ale vieţii lor: serviciul militar şi căsătoria? Pe câte din fotografiile de acest gen şi din aceste medii sociale i-aţi văzut pe beneficiari râzând sau măcar zâmbind altfel decât din retuş? Mutatis mutandis, aceeaşi era situaţia în mediile artizanale italic şi roman provincial, în secolele I a.Chr. – I p.Chr. Marea majoritate a reprezentărilor umane se afla pe monumente funerare. Sobrietatea, tristeţea aveau dublă motivaţie: cea a destinaţiei reprezentării şi a calităţii celui reprezentat – respectabilitatea lui, ca pater familias, a soţiei şi a copiilor săi.

Produsul direct al artizanalului italic, produs realizat tehniceşte la un nivel superior de artă, este portretul privat de la sfârşitul Republicii şi începutul Imperiului, portret sobru, trist, verist şi chiar şarjat (în această chestiune sunt de făcut mai multe nuanţări ce nu-şi au rostul aici). Atât şi nimic mai mult în ce priveşte arta romană propriu-zisă, cu excepţia, evidentă, a micilor frize artizanale admise pe monumentele oficiale din motive de politică iconografică similare celor ce determinau pe oamenii rafinaţi să repudieze naturalismul plasticii greceşti şi să flateze neaoşismul clasei mijlocii şi idealul ei mai mult sau mai puţin intact: romanul vremurilor de altădată (cf. Introducere, p. 36).

Se va pune atunci întrebarea: bine, dar cum rămâne cu vestita bipolaritate a artei romane? Cine poate pretinde că unul din termenii bipolarităţii este mereu numai artizanalul italic? Nu a pretins-o nimeni! Numai regretatul Bianchi-Bandinelli a văzut în artizanalul italic germenele artei europene medievale! Dar tot el este cel care recunoaşte, direct sau indirect, că în criza secolului III nu Italia dă tonul, ci provinciile, în toate domeniile şi în primul rând în cel al ridicării împăraţilor şi deci al patronajului artistic cel mai prestigios, cel imperial! Care este însă situaţia în secolul II? Nu cumva tocmai în acest răstimp artizanalul italic îşi pune pecetea asupra artei romane imperiale? Este în fond secolul de aur al Imperiului! Din toate câte au fost afirmate de noi în cartea de faţă s-a desprins, credem fără echivoc, că excludem artizanalul, italic ori provincial, dintre constituentele naraţiunii reportericeşti a Coloanei lui Traian.

Ce se întâmplă însă cu Columna aureliană şi cu panourile în basorelief, încastrate în monumentele oficiale ale împăratului filosof? Pe acestea apare o trăsătură tehnică dominantă în relieful artizanal provincial: lucrul cu sfredelul. Relieful plebeian italic nu a întrebuinţat acest procedeu. El este amplu atestat însă în artizanalul roman european cu începere chiar de la sfârşitul secolului I p.Chr. Pe metopele de la Adamclisi îl regăsim utilizat pentru redarea armurilor de zale. La fel şi pe Columna traiană. Dar perforarea maselor sculpturale cu burghiul era lucru comun în arta romană imperială încă de la sfârşitul veacului I p.Chr. Exemplul cel mai elocvent e coafura hiperbolică a unui cap feminin de la Muzeul Capitoliului, Roma, datat între 80–90 p.Chr. Nu soluţia tehnică a burghiului este importantă, ci concomitenţa ei cu mutarea accentului sculptural de pe masă pe suprafaţă, schimbarea deci a viziunii de la tactil la optic. Relieful nu mai este modelare a volumelor, conform preceptelor clasice ale artei imperiale, ci sugerare a acestora prin prelucrarea suprafeţelor volumelor (slab modelate) şi prin săparea de şanţuri şi găuri cu burghiul în vederea unor efecte de umbră şi lumină care să creeze doar iluzia reliefului. Este cunoscutul procedeu al reliefului negativinfo de relevanţă expresionistă.

Prelucrarea suprafeţelor chipului uman redat în acest fel de relief este evident săracă, oferind ochiului nostru, al celor de azi, impresia unui aer al feţelor la început nostalgic (capetele reliefurilor Spada, de la mijlocul sec. II p.Chr.), mai târziu pur şi simplu trist. Carnaţia feţei e marcată prin cute, uneori şi prin şanţuri. Nu numai chipul împăratului sau feţele barbarilor învinşi de pe Coloana lui Marcus Aurelius sunt triste, baroce, ci chiar al Zeului ploii. Umbra reliefului negativ umbreşte seninătatea plasticii.

Ce se poate deduce din egala utilizare a reliefului negativ şi a prelucrării suprafeţelor în artizanalul provincial (în arta romană provincială) şi în relieful oficial? Următoarele:

a. fie că cele două „formule artistice” s-au influenţat reciproc, ceea ce este puţin probabil având în vedere preexistenţa independentă în ambele cazuri a procedeelor respective (în special a folosirii burghiului) cu mult înainte de a doua jumătate a sec. II p.Chr. (în ce priveşte artizanalul provincial, aceste procedee rimează perfect cu sobrietatea conceptuală a feţei omeneşti);

b. fie că procedeele în chestiune au corespuns nevoilor structurale specifice (diferite) ale reliefului artizanal provincial şi ale celui oficial (lucrul cel mai demn de luat în seamă şi cel mai firesc punct de plecare pentru cercetările viitoare);

c. fie să credem că „tristeţea”, înţeleasă ca atare de sensibilitatea şi convenţionalismul (iluzia) vizual al timpului, era o stare de tristeţe reală în acele vremuri trecute!

Tristeţe a provincialilor, cu manifestare întârziată,... pentru că au fost cuceriţi de legiunile romane (?!), tristeţe a romanilor pentru că...

Dacă pentru tristeţea provincialilor nu s-a dat încă o explicaţie de felul celei abia pomenite – şi nu s-a dat nici o explicaţie, în afară de ce era mai la îndemână şi mai dezangajant: lipsa de meşteşug – în schimb pentru tristeţea romanilor, începând cu cea a figurilor de pe Columna lui Marcus Aurelius şi până la aerul trist, absent sau nostalgic al portretelor din a doua jumătate a veacului următor, chiar al portretelor de copii, R. Bianchi-Bandinelli a ridicat un măreţ şi impresionant eşafodaj: teoria „durerii de a trăi” (il dolore di vivere).

Am avut de curând prilejulinfo să marchez poziţia mea de totală neadeziune la această teorie lipsită de fundament în însăşi logica şi formulările exprese ale scrierilor anterioare anului 1969 pe care le-a dăruit exegezei moderne regretatul istoric de artă italian. Premisele terminologiei acestei teorii se pot repera totuşi în studiile antecitateinfo, din care am reprodus (p. 313) unele expresii (angoasă puternică, tristeţe accentuată).

Care sunt aserţiunile (evident, exemplificate cu sumedenie de opere plastice) teoriei „durerii de a trăi”, lansată în forma ei deplină în primul capitol din cel de al doilea voluminfo al ultimei opere importante a lui Bianchi-Bandinelli?

Următoarele:

1. În sculptura romană întâia apariţie a elementelor de expresie patetică semnalând nu durerea fizică, ci angoasa spirituală, se manifestă în producţia artizanală a Italiei de nord şi în arta galo-romană, extinzându-se apoi şi în Pannoniainfo.

2. Monedele lui Antoninus Pius (emise între 150–160) dau primul semnal de diminuare a rigorii formale, în sens artizanal. Acest patetism este simptomul cel mai timpuriu al întâiei crize a tradiţiei elenisticeinfo.

3. Secolul III începe la data asasinării lui Commodus, în 31 dec. 193. Dio Cassius afirma că el ar fi început deja la moartea lui Marcus Aurelius: „După moartea lui Marcus, istoria a trecut de la vârsta de aur la cea a fierului ruginit”. Altă dovadă a crizei politice, sociale, economice şi morale e amintitul opuscul al lui Ciprian, episcopul Cartaginei, în care se menţionează şi decăderea meşteşugului în artă.

4. Accentul sculptural cade pe expresie şi nu pe coerenţa anatomică.

5. „Durerea de a trăi” apare în artă din străfundurile societăţii romane. Se subliniază că rareori în istoria artei raportul între societate şi limbajul artistic formal e atât de strâns. Faptul dă o prospeţime artei romane, cum nu a mai atins-o decât în vremea lui Traian.

Este surprinzător cum teoreticianul istorismului artei antice, cel ce a pledat mereu contra „cataclismelor” în arta romană (alternanţa opere frumoase/opere decadente, urâte) vrea să explice recesiunea formalismului elenic şi întronarea artizanalului printr-un cataclism social. Este ciudat că artizanalului de esenţă anistorică i se conferă rolul de maxim sincronism istoric, rol pe care, pe de altă parte, începuse să-l preia, treptat, mai demult. Dar atunci, mai putem vorbi de cataclism social şi de sincronism în sculptura romană a epocii? (cf. Introducere, p. 26) Deci artizanalul ce stă la baza expresiei plastice a „durerii de a trăi” e dotat cu o forţă de sincronism paradoxal opusă anistorismului său funciar (cf. p. 317).

Dacă Riegl demonstrase legătura dintre Spätantike şi Evul Mediu bazându-se pe produse ale industriei artistice (catarame, fibule, fitinguri, vestimentare şi de harnaşament etc.) Bandinelli nu a reuşit să o facă tot atât de limpede la nivelul artei sculpturale şi mai ales nu a putut convinge pe nimeni nu de existenţa artei plebeiene italice, ci de statutul ei de premisă a artei medievale timpurii din occidentul Europei.

Relaţia artizanal provincial – artă oficială a existat cu certitudine la nivel tehnic, iar mai apoi iconografic şi tematic. Basorelieful constantinian e o confirmare ca şi multe din cele ce au urmat după, până la prăbuşirea Imperiului. „Durerea de a trăi” este tot atât de fals sociologizantă ca şi altă sintagmă cu aceeaşi tentă de morfologie a culturii: „fost-au grecii senini, judecaţi după arta lor?”

După cum s-a văzut, artizanalul roman poate fi compartimentat în câteva mari probleme distincte: artizanalul italic, artizanalul provincial, relaţia artizanal–artă oficială până la mijlocul secolului al II-lea p.Chr., devenirea artizanalului către arta oficială, după data amintită. Să încercăm o sumară schiţă a chestiunilor mediane (a secundei şi a penultimei), rămânând cât mai aproape de tematica acestei cărţi.

Confesionismul artizanal provincial, recte al feţei omeneşti, este consecinţa imediată a statutului ontologic al reprezentării umane în arta anistorică. Neavând de a face cu un formalism raţional, trebuie să acceptăm că figura omenească exprimă în acest caz o atitudine afectivă, iraţională a fiinţei faţă de lumea înconjurătoare.

De aici decurge frontalitatea figurilor. Lipsa lor de perspectivă şi de racursi ca simptom plastic al lipsei unei gândiri asupra spaţiului. Imposibilitatea aproape absolută de redare a siluetei umane din profil, în cazul reliefului, iar în al sculpturii în ronde-bosse, accentul covârşitor pus pe faţa principală (capul şi labele din faţă, la animale). Imaginea din profil, pe basorelief, întoarce de obicei bustul şi capul frontal spre privitor. Neputinţa de a se racorda planurile în spaţiu este tot o consecinţă a carenţei unei viziuni globale şi raţionale asupra spaţiului: capetele celtice în ronde-bosse au deseori în locul profilelor laterale câte o faţă frontală (discuţia aici fiind foarte amplă, suntem obligaţi să ne limităm numai la enunţarea chestiunii).

În artizanalul provincial natura umană se destăinuie întreagă în reprezentare, în generalitatea şi nu în particularismul ei. Corpul omenesc sculptat pe piatră nu constituie aplicarea unui canon antropometric sau simbolul perfecţiunii lumii căreia aparţine şi a cărei ordine supremă ar fi reflectată de raţiune. El este pur şi simplu imaginea animalului om şi nu are îndeobşte statut preferenţial, sub raport plastic, faţă de diversele reprezentări ce-l înconjoară.

Spre deosebire de relieful artizanal italic (asupra căruia au acţionat insistent influenţele amintite), cel provincial nu are fundal. În cazul primului, fundalul este neutru; cât priveşte pe cel de al doilea, fundalul nu există. El este doar câmp al pietrei. Din această pricină figurile nici nu creează spaţiul, nici nu sunt mâncate de spaţiu. Ele sunt atopice şi atemporale: deci anistorice! Cam acestea le avem în vedere când vorbim de confesionismul artizanalului provincial.

Imobilismul imaginilor respective este şi el corolar al psihologismului unicităţii şi sacralităţii reprezentării, precum şi al celor mai înainte expuse (explicaţie promisă în cursul cap. II, p. 194). Se poate deci conchide că artizanalul provincial este obiectivarea voinţei de artă a claselor medii din afara Italiei, în sensul primei interpretări panofskyene a termenului Kunstwollen (vezi p. 20).

Mai este de făcut o nuanţare, schiţată deja la începutul capitolului. Nu trebuie confundaţi cei doi poli ai artizanalului provincial: influenţele reliefului indigen italic cu care artizanalul european preroman a avut îndeobşte contactele cele mai numeroase, după cum s-a menţionat mai sus, şi difuziunea „cartoanelor” elenistice de tip Glanum la nivelul aristocraţiei şi artei imperatoriale provinciale (cf. Introducere, p. 30), pe de o parte, şi substratul preroman propriu-zis, pe de alta. Atare disociere nu se făcea înaintea apariţiei cărţii lui Bianchi-Bandinelli (vezi nota 1), după cum stă mărturie aserţiunea lui Massimo Pallottino, unul dintre cei mai reputaţi specialişti ai vremii: „Caracterele reliefului indigen italic trec în sculptura provincială, mai ales în Europa occidentală. Un loc aparte îl ocupă reliefurile de la St. Rémy (Glanum) şi cele ale Arcului de la Orange, în care schema compoziţională e filtrată printr-o tehnică italică, joasă, brută, caracterizată de incizarea conturului şi cu o tratare complexă, vivace, dinamică, fondată pe jocul multiplu al liniei”info. Bandinelli însuşi nu precizează suficient de clar şi de categoric valorile plastice afective ale substratului european preroman în determinarea noii morfoze pe care acesta o capătă şi anume de artizanal provincial, fapt care l-a şi dus la proclamarea artizanalului italic drept obârşie a Antichităţii târzii şi a artei medievale occidentale.

În esenţă, este vorba de un demers exegetic axat cu precădere pe italocentrism, involuntar ecou al tristei stări antebelice a Peninsulei care-şi numerota anii „noii ere” cu cifre latine. Dacă la începutul secolului învăţaţi de talia unui Camille Jullian, de pildă, se ocupau de istoria şi civilizaţia teritoriilor lor naţionale în perioada dinaintea stăpânirii romane, conturându-le, în lumina documentaţiei de atunci, cât mai circumstanţiat specificul şi potenţialul creator, în deceniile trei şi patru ale veacului nostru atenţia acordată tradiţiilor autohtone ale Europei nemediteraneene în formarea civilizaţiei continentale postantice a îmbrăcat, după cum se ştie, nu de puţine ori aberante aspecte rasiale ca hipertrofiere tendenţioasă a aserţiunilor mai vechi ale lui Strzygowski privind superioritatea civilizaţiilor nordice faţă de cele mediteraneene. Artizanalul italocentric al lui Bianchi-Bandinelli va fi fost, poate, şi o replică dată pretinsei superiorităţi arianice a nordului.

Interesul pentru Europa preromană, pentru arta provincială (interes oricum mereu treaz, vezi Introducere, p. 23), pentru aportul extramediteranean la edificarea civilizaţiei noastre se remodelează şi se fundamentează teoretic pe baze mai obiective, mai bogate şi mai nuanţate în a doua jumătate a deceniului şapte. Nu numai că apar cărţi de felul celei a lui Mansuelliinfo, dar se organizează colocvii, de pildă Colocviul de la Mamaia din 1968 privind izvoarele arheologice ale civilizaţiei europene, sau se consacră acestui interes întreaga tematică a unor congrese internaţionale cum a fost acela de studii clasice de la Madrid. Comunicările lui Paul-Marie Duvalinfo la Mamaia sau ale lui Guy Barruolinfo şi Jean Beaujeuinfo la Madrid sunt orientative în ce priveşte noua direcţie luată de cercetările arheologiei „europeniste”. Dar toate acestea s-au materializat după ce Bianchi-Bandinelli încredinţase tiparului volumele operei ultime, unde teoria „durerii de a trăi” ne apare acum drept o sumbră premoniţie a dispariţiei premature, în raport cu vitalitatea creatoare şi spiritul pătrunzător, a profesorului care a făcut şcoală în ţara sa şi în străinătate.

În ce priveşte a doua chestiune ce ne-am propus a lua în dezbatere şi anume relaţia artizanal-artă oficială până la mijlocul secolului II p.Chr., trebuie să precizăm din capul locului că despre o „sublimare” a artizanalului, la care s-a mai făcut aluzie în capitolul precedent, nu se poate vorbi decât în privinţa celui italic. Frizele narative înguste de pe Ara Pacis Augustae (Fig. 31), de pe Arcurile triumfale al lui Titus şi Traian (Roma şi Benevento, Fig. 53, 54) sau mai vechea friză, mult mai „sublimată”, a templului lui Apolo Sosianus (Fig. 33), nu reprezintă înnoiri ale artizanalului italic, ci osificări ale sale într-o formulă de compromis, aceea menită să dea monumentelor pe care erau amplasate, acoperite de sculpturi în maniera naturalismului elenic, „neaoşismul” propagandistic de rigoare. Semnificativă este constatarea că după Principatul lui Traian atare frize nu mai apar pe monumentele imperiale (pentru dispariţia „neaoşismului” în vremea lui Traian a se vedea capitolul I).

O ,,sublimare” a artizanalului provincial în arta imperială a veacului I p.Chr. ar fi un nonsens absolut. În capitolul precedent (p. 271) subliniam că dacă artistul programator al metopelor de la Adamclisi ar fi fost un expert în arta „sublimării” artizanalului provincial, el nu ar fi propus soluţii incompatibile cu acesta, pe care pietrarii militari le-au executat cum s-au priceput. În sensul celor afirmate, adăugăm acum o dovadă în plus: zâmbetul femeii de pe metopa L (Fig. 15) nu corespunde sobrietăţii chipului uman, în viziunea artizanalului provincial. El se prenumără printre foarte puţinele excepţii de acest fel. Programatorul a insistat asupra zâmbetului pentru a semnifica întoarcerea familiilor luptătorilor de la Adamclisi în aşezările lor de baştină, revenirea la o existenţă paşnică şi normală pe care propaganda imperială o promitea tuturor celor ce înţelegeau să reintre în formele vieţii Imperiului, fără a recurge împotriva lor la acţiuni punitive post factum.

Artizanalul italic ajuns în poziţie oficială pe monumentele imperiale îşi menţine anistorismul funciar, cu toate că figurează în cuprinsul edificiilor menite a comemora fapte istorice precise, prin acea generalitate şi tipizare a reprezentării (procesiuni sacrificiale sau triumfale) care-l scoate din temporalitatea contextului.

Trofeul de la Adamclisi este singurul monument al artei imperiale romane (dacă facem abstracţie de situaţia oarecum specială a Arcurilor de la Carpentras şi Orange) unde artizanalului provincial i se acordă nu numai o poziţie privilegiată, dar şi cea mai mare suprafaţă din întregul program decorativ. Deducţia ce se desprinde din această stare de fapt este confirmarea statutului de gen sculptural pe care-l capătă indirect atare meşteşug din partea oficialităţilor vremii.

Pe monumente de însemnătatea Trofeului de la Adamclisi nimic nu putea fi lăsat la voia întâmplării sau nescrutat până în consecinţele lui ultime. Dacă este limpede, precum am arătat, că maniera artizanală de execuţie a metopelor fusese aleasă pentru lesnicioasa lectură a privitorilor cărora li se adresa friza, respectiva alegere putea îmbrăca sensuri estetice mai profunde, vizând simbolismul aceleiaşi politici iconografice imperiale. Recunoaşterea ca atare a manierei artizanale provinciale presupune şi cunoaşterea de către factorii de decizie ai timpului a calităţilor ei funciare. În primul rând a anistorismului. Redarea unor evenimente importante şi unice într-o formulă anistorică, însemna transferarea lor în alegorie sau transcendentalizarea lor: victoria eternă a Romei ca factor civilizator al lumii. În virtutea acestui sens a fost aleasă forma rotundă a Trofeului spre a materializa arhitectonic, vizual, ideea stoică a timpului ciclic.

Dacă admitem, pe baza celor mai înainte afirmate, că artizanalului provincial îi fusese recunoscut statutul de manieră (gen) artistică, atunci devenirea sa către arta oficială se cere reconsiderată din cu totul alte perspective. Nu o putem face aici. Este cert însă că teorii ca cea a „durerii de a trăi” sau a crizei lumii romane reflectată în artă la modul simplist, schematic, sau a recesiunii naturalismului elenic care se va stinge de inaniţie, trebuie nu numai total abandonate, ci şi concomitent înlocuite cu minuţioasa şi constructiva analiză a fenomenului istoric şi artistic, în sensul pe care-l sugerăm aici.

S-a susţinut, fără prea multe consecinţe exegetice concrete, de către diverşi învăţaţi, că din secolul al II-lea p.Chr. artizanalul provincial devine parte a artei romane. Cum? Ca bunuri de inventar muzeistic? Ca „stiluri” regionale, lipsite de ecoul generalităţii lor? Nu! Ca parte a acelei Europe care a fost romanizată şi care va supravieţui, prin autohtonismul ei, după prăbuşirea Imperiului, încercând să-l refacă sau să-l înlocuiască politic şi cultural. Din veacul II p.Chr. Imperiul înseamnă provinciile. De ce atunci arta imperială n-ar reflecta această realitate? De ce să nu privim schimbarea Romei din afara Romei, nu însă cu ochii Romei, ci cu ochii acelui element novator care se romanizează şi care va fi curând Roma însăşi?

Doar astfel se poate susţine afirmaţia potrivit căreia arta imperială a epocii lui Traian marchează începutul Antichităţii târzii. Nu prin singularitatea excepţională a Columnei, ci prin excepţia categoriei foarte comune căreia îi aparţin metopele Trofeului.

Oricum, un pas mai departe trebuie făcut. Tot ce s-a discutat în această carte indică limpede imperioasa lui necesitate. Această necesitate izvorăşte în primul rând nu din carenţele studiilor anterioare, ci tocmai din virtuţile lor intime: de a fi epuizat domenii şi de a fi bătut drumuri care nu duc nicăieri, deschizând implicit noi orizonturi neistovitei cunoaşteri, ea însăşi cel mai pios şi mai sincer omagiu adus de fiecare generaţie truditorilor înaintaşi.

cop-art2011

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2