Arta imperială a epocii lui Traian

COLUMNA ŞI SCULPTURA MONUMENTALĂ TRAIANICĂ

Sculptura şi arhitectura traianică romană, atât de mult studiate, sunt departe de a se bucura de un consens unanim al cercetătorilor, nu numai în privinţa detaliilor de importanţă secundară, ci mai ales sub raportul chestiunilor fundamentale care vizează rostul şi datarea monumentelor înseşi. Atare situaţie de fapt, atingând de multe ori aporia exegetică, nu poate fi trecută cu vederea din dorinţa de a simplifica lucrurile; ea se cere totuşi depăşită ca orice tentativă dizolvantă, îndreptăţită sau nu, pentru bunul motiv că doar o opţiune pozitivă, constructivă, fermă, poate asigura, în ultimă instanţă şi după temeinice contra-argumentări, înlocuirea paradigmei exegeticeinfo învechite cu alta nouă, corespunzătoare stadiului superior de cunoaştere a tuturor condiţionărilor obiectivului.

După ce în primul deceniu al veacului nostru şcoala britanică de la Roma reuşise să strângă într-un tot monumental diversele fragmente mai mari sau mai mici de friză, grupându-le în contextul celei cunoscute sub numele de Marea Friză a lui Traian (aflată acum, împărţită în patru, încastrată în Arcul lui Constantin) şi să le atribuie pe toate Forului Roman al ilustrului împărat (luând ca temeiuri îndreptăţite analogii şi conexiuni tematice, formale şi stilistice, precum şi informaţii renascentiste şi post-renascentiste privitoare la provenienţa din Forul lui Traian a respectivelor basoreliefuri păstrate fie în colecţiile romane, fie la Luvru), exegeza anilor ’70 a reuşit să tulbure imaginea unităţii monumentelor traianice între ai cărei numeroşi susţinători s-a înscris la loc de frunte Ranuccio Bianchi-Bandinelli.

Începutul l-a făcut William Seston care s-a străduit cu felurite argumente, unele mai specioase decât altele, să situeze în vremea lui Hadrian cele două balustrade de marmură descoperite în 1872 în Forul Roman sub o construcţie medievală (Torre del Campanaro) şi cunoscute sub numele de anaglypha Traianiinfo. Pe faţa posterioară a ambelor e reprezentată procesiunea suovetaurilia, iar pe cea anterioară–institutio alimentaria (Fig. 19) şi respectiv arderea datoriilorinfo. În lumina bazei de marmură de la Terracinainfo (Fig. 20), cu tematică figurativă şi analogii de schemă compoziţională apropiate de ale balustradelor romane amintite, este greu să se mai susţină astăzi ideile lui Seston.

Descoperirea în 1937 de către Filippo Magiinfo a două mari fragmente de marmură din friza unui monument oficial, fragmente apărute în lucrările de consolidare a fundaţiilor Palatului Cancelariei apostolice a Vaticanului (Fig. 21), a reactivat îndoieli vechi de un deceniu şi a repus întrebări ce aveau să stârnească derută: ce e domiţianic, ce e traianic, ce e hadrianic? Cu atât mai mult, cu cât în memoria multora stăruiau cuvintele lui Seston din finalul studiului său din 1927info: „Este o eroare să se creadă că sculptura romană a fost imediat răsturnată în principiile ei de către noutăţile Coloanei lui Traian. La începutul domniei lui Hadrian, arta romană suferă cu regret influenţa acesteia; eliberată de constrângerea arhitecturii (Coloana, Arcul de la Beneventum) arta romană revine la tradiţia conformă geniului ei, la arta precisă şi simplă în care romanii se complăceau a găsi iluzia vieţii”.
Deşi datarea reliefurilor de sub Palatul Cancelariei în vremea lui Domiţian a fost susţinută pentru începutul domniei acestuia de către Magi însuşi, urmat de G. Bendinelliinfo şi de Paul Mac-Kendrik, iar pentru sfârşitul Principatului tiranului de către J.M.C. Toynbee, Erika Simon, G. Hanfmann, Th. Kraus, G. Daltrop, Max Wegner etc. – sau, în general, pentru domnia fratelui lui Titus, fără strictă precizare cronologică, de către D. E. Strong şi R. Bianchi-Bandinelli – Anna Marguerite McCanninfo le atribuia acum un deceniu atelierelor, climatului sculptural, dar mai ales propagandei şi pe cale iconografică întreprinse la începuturile puţin clare şi nesigure ale domniei lui Hadrian de către împăratul însuşi.

Adevărat este că respectivele reliefuri (două mari frize compuse din mai multe fragmente) pun probleme iconografice, că e vorba de reelaborări portretistice antice, pe care Magi le explica prin necesitatea de a depersonaliza chipul lui Domiţian împărat (lovit de damnatio memoriaeca urmare a unui decret senatorial emis în timpul lui Nerva) pe un monument oficial pe care figura şi Vespasian şi care nu putea fi în întregime demantelat, o dată mai mult din motivul în care s-a produs urcarea pe tron a lui Nerva, desemnat de senat. Faptul că reelaborarea portretului lui Domiţian nu a avut loc pe friza B este explicat de Magi prin situaţia de membru al casei imperiale, calitate în care Domiţian figura aici lângă Vespasian. McCann întreprinde o virtuoză demonstraţie în urma căreia conchide că monumentul hadrianic, ce urma să reprezinte învestitura lui Nerva de către Vespasian pentru a face clară romanilor ascendenţa imperială a lui Hadrian şi legitimitatea succesiunii lui la tron, a fost finalmente abandonat nefinisat, odată depăşit momentul critic al primelor luni de domnie.

Adevăratul motiv al acestei redatări rezidă în flagranta incongruenţă conceptuală şi stilistică a respectivelor reliefuri cu cele ale Arcului lui Titus cu care forţamente ar trebui să fie contemporane. Când vorbeam în capitolul precedent (p. 104) de caracterul abstract, rece, al neoclasicismului domiţianic, ne gândeam exclusiv la reliefurile Cancelariei. Vestitele reliefuri (Fig. 23, 24) iluzioniste ale Arcului lui Titus (date ca exemplu de iluzionism flavic încă de Wickhoff) ca şi întregul edificiu pe care sunt montate (asemănător în dimensiuni şi formă cu Arcul lui Traian de la Beneventum) nu sunt domiţianice, ci traianice. Este părerea lui Magi şi a câtorva istorici ai artei romane, părere neacceptată de majoritatea cercetătorilor acestei arte, dar căreia, în faţa evidenţei, înclinăm să ne raliem şi noi deşi, lipsită atunci de referire la context, această opţiune personală nu ne-am exprimat-o în Introducere.

Răspunzând argumentaţiei lui McCann, Magi rămâne credincios datării domiţianice a reliefurilor Cancelarieiinfo. Despre Arcul lui Titus va mai fi, în multe privinţe, vorba în paginile următoare.

În legătură atât cu panourile triumfului iudaic de pe Arcul lui Titus, cât şi cu anaglifele lui Traian din Forul Roman, se trece îndeobşte cu vederea un lucru esenţial, foarte judicios subliniat de Marie Turcan-Déléaniinfo, şi anume persistenţa fundalului arhitectonic pe monumentele traianice sau de epocă traianică, de la Coloana imperială până la reliefurile private ale Mausoleului Hateriilorinfo (Fig. 22), persistenţă care, cum se va vedea, se transmite şi reliefului monumental al principatelor următoare. Constanta folosire a fundalului arhitectonic, atestată de atâtea reliefuri, este una din inovaţiile caracteristice ale sculpturii traianice, o modalitate de cantonare în realitate, în timp şi spaţiu, de precizie reportericească în naraţiunea sau expoziţiunea sculpturală.

Dacă Magi se grăbeşte să respingă, după opinia noastră cu îndreptăţire, anexarea reliefurilor Cancelariei artei hadrianice, cu egală promptitudine aprobă Werner Gauer concluziile lui McCann în finalul unui amplu studiu care, folosind aceeaşi doctă impetuozitate a exegetei abia amintite, umple golul prezumtiv al sculpturii domiţianice romane prin transferarea Marii Frize a lui Traian de pe Arcul lui Constantin şi a fragmentelor amplasabile în dreapta acesteia, în perioada domniei ultimului Flavius.info

Credem că astfel de rocade ale monumentelor celor mai importante pentru perioadele respective sunt simptomatice şi elocvente asupra lipsei de pătrundere şi înţelegere a specificităţii momentelor artistice în chestiune. În faţa unor atare fluctuaţii axiologice şi cronologice, insistenţele noastre anterioare în ce priveşte elementele de bază ale teoriei artei romane, precum şi radioscopia cultural-politică încercată în primul capitol, se justifică cel puţin din punctul de vedere al metodei.

Imensa activitate constructivă a lui Domiţian la Romainfo, menţionată de chiar istoriografia antică (p. 66), s-ar fi văzut redusă, în vestigiile ei sculpturale, care au putut scăpa distrugerii masive ce a urmat damnatio memoriae (distrugere confirmată de Plinius, Panegiricul, 52; Suetonius, Domiţian, 23 şi Dio Cassius, LXVIII, 1), doar la cele două trofee de pe Capitoliu (p. 132) dacă Gauer nu ar fi pus în locul reliefurilor Cancelariei unanim recunoscuta şi admirata Friză traianică. Implicit a fost redeschisă o încă insolubilă problemă transformată de Gauer în argument probatoriu al îndrăzneţei şi puţin fundamentatei sale teorii: provine Marea Friză a lui Traian din vestitul For care cuprindea statuia ecvestră, Bazilica [Ulpia] şi Coloana lui Optimus Princeps?

Aurelius Victor (Epitome, XLI, 13) ne transmite ironia prin care Constantin cel Mare îl desemna pe Traian drept o herba parietaria (iederă), întrucât numele lui era nelipsit pe orice monument mai însemnat. Cu alte cuvinte, Traian îşi înscria numele şi pe ceea ce nu construise el însuşi. Lucru lipsit de temei, căci dacă Arcul lui Titus îi aparţine, dovadă contrarie mai elocventă nici că se poate invoca. În virtutea convingerii şi ironiei sale, se va fi simţit Constantin cel Mare îndreptăţit să-i spolieze forul de podoabele sculpturale pentru a-şi edifica arcul comemorator al victoriei asupra lui Maxentius la Pons Milvius (312 p.Chr.)? Cum rămâne însă cu relatarea lui Ammianus Marcellinus (XVI, 10, 15) despre vizitarea Romei şi a Forului lui Traian de către Constantius II şi prinţul persan Hormisdas în 357 p.Chr., când sunt admirate ca nişte bijuterii edificiile şi sculpturile ce-l împodobeau, toate neatinse de vreme? Vom reveni la locul cuvenit asupra chestiunilor aici abia atinse.

Dintre mai multele mărturii ale sculpturii monumentale traianice din Italia, Columna romană nu este doar cea mai importantă, ci am putea spune că e documentul-cheie al înţelegerii specificităţii artei romane imperiale. Este deci firesc să începem cu ea expunerea din prezentul capitol. Opţiunea noastră pentru datarea în epoca lui Traian a celorlalte reliefuri pe care paginile de faţă îşi propun să le analizeze va reieşi implicit din discutarea lor: mai întâi cele descoperite la Roma, apoi panourile Arcului de la Beneventum. Este de la sine înţeles că nu vom proceda la descrierea sculpturilor la care ne referim. Cititorul le va putea cerceta în anexa ilustrativă a textului, urmând ca trimiterile bibliografice să-i satisfacă, în mare, eventualele nelămuriri.

Coloana, din marmură de Paros, a fost înălţată în Forul lui Traian, în spatele Bazilicii Ulpia, între cele două biblioteci simetrice, greacă şi latină. Înălţimea ei este de 100 picioare romane (columna centenaria = 29,77 m), iar împreună cu soclul şi statuia din vârf atinge 38 m. Deasupra unei baze cubice cu latura de 5,5 m au fost aşezaţi 19 tamburi cilindrici cu diametrul cuprins între 3 şi 3,5 m. Primul şi ultimul tambur formează respectiv baza şi capitelul doric al Coloanei. În interiorul Coloanei urcă o scară în spirală până pe platforma capitelului. Banda frizei continue (cu corectivele optice de rigoare aduse părţii superioare) se răsuceşte de 23 ori în jurul fusului, fiind divizată (de către Conrad Cichorius) în 155 scene înfăţişând cele două războaie daco-romane, primul război sfârşindu-se cu scena LXXVIII: Victorie scriind pe scut. 2500 de figuri se înlănţuie în această comemorativă naraţiune. Baza cubică, decorată la exterior cu reliefuri reprezentând arme dacice, a adăpostit ulterior urnele funerare ale lui Traian şi Plotina–prima înmormântare în interiorul incintei sacre a Cetăţii Eterne. Cel mai recent set complet de mulaje ale monumentului poate fi văzut în spaţiul special amenajat la M.N.I.R.

Inscripţia dedicatorie a Coloanei datează monumentul în 113 p.Chr. Greu de precizat dacă tamburii au fost sculptaţi după ce au fost puşi în operă sau înainte. Personal, cred că după. Nu aceasta este însă chestiunea cea mai spinoasă. În loc ca monumentul să fie dedicat războaielor dacice, textul de deasupra intrării postamentului (C.I.L., VI, 960) informează lapidar că senatul şi poporul roman închină coloana lui Traian... „ca mărturie cât de înalt a fost muntele şi locul degajat cu atâtea eforturi” (ad declarandum quantae altitudinis mons et locus tantis operibus sit egestus). Traducerea dată de noi este cea cvasiunanim acceptată, pentru că ea se sprijină pe mărturia, în aceiaşi termeni exprimată, a lui Dio Cassius (LXVIII, 16) şi a mai multor istorici ulteriori, care l-au folosit. Or, Dio Cassius scrie la un secol după Traian, citind el însuşi dedicaţia care, cu siguranţă, îl va fi uimit. Nu putem şti dacă, devenită mormânt imperial, Coloana mai putea fi ulterior urcată pe scara spiralată ce dădea pe platforma capitelului spre a se privi de acolo ansamblul arhitectonic al Forului lui Traian şi al Forurilor imperiale. Ce alt rost va fi avut Coloana decât de belvedere, de vreme ce reliefurile ce-i decorau exteriorul, chiar colorate cum erau illo tempore, nu puteau fi citite pe înălţime mai sus de spirala a şasea, iar de jur împrejur în nici un fel, deoarece Bazilica, cele două biblioteci şi mai apoi Templul Divinului Traian o încadrau îndeaproape din toate părţile?

În primul deceniu al veacului nostru, Giacomo Boniinfo a încercat să explice enigma. Admiţând, cum a fost interpretat finalul inscripţiei dedicatorii, că pantele Quirinalului fuseseră tăiate de Traian până la înălţimea Coloanei, arheologul italian a efectuat sondaje mai aproape sau mai departe de monument, la apreciabile adâncimi sub nivelul de călcare al Forului lui Traian. Se aştepta să se găsească straturile geologice virgine, dar a dat doar de urme arheologice de la începutul veacului şi, mai jos, din vremea Republicii: străzi, fundaţii, pavimente de case, canalizări, resturi de ziduri similare celor ale încă existentelor fortificaţii ale Quirinalului. Expertiza lui G. De Angelis d’Ossat, preluată şi consacrată de Giuseppe Lugli, se străduia să arate că tăierea de către Traian, în continuarea celei domiţianice, a pantelor Quirinalului până către povârnişurile Capitoliului, constituie explicaţia limpede a celebrei fraze finale a inscripţiei Coloanei. Mergând mai departe, Silvio Ferriinfo a încercat să pună în relaţie nu numai înălţimea Coloanei cu cea a povârnişului (muntelui) retezat, ci şi lungimea frizei spiralice (circa 200 m) cu lăţimea Forului lui Traian între hemiciclurile exedrelor opuse şi lungimea lui pe axa porta triumphalis – zidul exterior al bibliotecilor. Pure speculaţii! Cele arătate de Boni merită toată atenţia, lectura finalului inscripţiei făcând, în interpretarea lui, din Coloană un belvedere al Forurilor imperiale. Argumentaţia şi realităţile invocate în mica expunere citată pot constitui încă serioase baze de discuţie.

Am evocat doar două opinii legate de una din multele probleme spinoase, desigur de amănunt, pe care le suscită excepţionalul monument arhitectonic şi cultural traianic, spre a se vedea că exegeza lui este din toate punctele de vedere mereu actuală. Nu vom face, sub nici un raport, stadiul nici unei chestiuni. Punerea generală în temă rămâne însă şi în acest capitol o reală necesitate.

Coloanainfo lui Traian a suscitat încă din Evul Mediu interesul şi admiraţia învăţaţilor. Un tânăr cercetătorinfo cu bogată imaginaţie s-a străduit chiar să arate că Purgatoriul lui Dante, în structura lui de ansamblu, ar semăna cu Coloana traiană (de ce numai cu ea şi nu şi cu cea a lui Marcus Aurelius din Piaţa Colonna?) după cum Infernul evocă sistemul moral al lui Aristotel, iar Paradisul reia schema universului lui Claudius Ptolemaeus. Puţin probabil ca ghibelinul Dante să fi putut sta mai mult timp în Roma papilor. Prima menţiune a monumentului se află în codex-ul de la Einsiedeln (sec. VIII), iar referirile la el până în sec. XIX nu vizează cercetarea tematicii sau a modului de realizare a frizei narativeinfo.

O dată cu jumătatea veacului trecut, după ce se efectuaseră primele mulaje parţiale sau integrale ale reliefului, studiile se înmulţesc şi se adâncesc. Exegeţii s-ar putea grupainfo în naratori, istorici ai războaielor dacice analizate după reprezentările Coloanei, istorici ai artei reliefurilor, în fine, cercetători moderni care, – fie pe probleme particulare, fie discutând grupaje mai mari de chestiuni, la modul factologic sau speculativ – au adus contribuţii substanţiale, chiar dacă contradictorii (şi ipso facto) la lămurirea progresivă a semnificaţiei şi valorii de document istoric şi de artă a acestei opere arhitectonice şi sculpturale de primă mărime.

Dintre naratori, care şi-au însoţit textul cu desenele reliefurilor, sunt de menţionat Froehnerinfo, Reinachinfo şi Polleninfo. Marile monografii istorice clasice se datorează lui Conrad Cichoriusinfo şi Eugen Peterseninfo şi ele consideră friza o relatare istorică exactă, propunând diferite identificări topografice (fără ca autorii să fi parcurs de facto locurile în care s-au desfăşurat evenimentele) şi interpretări cronologice. Ca istoric al artei reliefurilor, Karl Lehmann-Hartlebeninfo neagă Coloanei valoarea ei de document istoric. El grupează imaginile pe mari teme iconografice pe care le studiază ca atare: alocuţiuni, sacrificii (ofrande), clădiri, solii şi prizonieri, marşuri şi călătorii, lupte. În partea de sinteză a cărţii, autorul se ocupă de probleme de formă şi decor: compoziţia de ansamblu (tectonica înlănţuirii, început, mijloc, sfârşit etc.), peisaj şi arhitectură, spaţiu şi mulţime (perspectivă şi racursi), reprezentarea şi utilizarea figurilor în perspectivă etc., artistul şi opera sa. Faptul că scenele nu sunt studiate în succesiunea lor, că înţelesul real al imaginilor este neglijat cu premeditare, că analiza corectă şi informată a detaliilor plastice prevalează asupra întregului, au făcut din naraţiunea continuă care pentru Cichorius şi Petersen avea un sens precis – o simplă înlănţuire gratuită, pur decorativă. Lehmann-Hartleben va fi socotit că de vreme ce imaginile Coloanei nu puteau fi practic citite, ele nici nu jucau alt rol decât cel de podoabă arhitecturală. Nimeni, niciodată, nu ar fi cheltuit atâta invenţiune şi energie pentru a executa cu trudă şi migală arabescuri din reprezentări de figuri umane dincolo de limita vizibilului. Monografia păcătuieşte prin înseşi virtuţile ei excesive, în realitate un exces de metodă. Teoretic, Lehmann-Hartleben vede în plastica monumentală a Columnei acea operă de artă care marchează începutul artei romane târzii. Această poziţie ne este anunţată încă din titlul lucrării. Perspectiva „etajată” este unul din motivele importante pentru care autorul aşază Coloana la începuturile (pe care le coboară mult în timp) ale Spätantike-ului rieglian. Vom reveni mai jos asupra distincţiilor ce trebuie făcute între artizanal, artă romană târzie şi modalităţile reprezentării pe friza spiralică a Columnei.

Coloana lui Traian a avut, în timp, numeroase „replici”. Mai întâi cea a lui Antoninus Pius (distrusă, se păstrează doar baza la Vatican). Apoi cea a lui Marcus Aurelius, aflată intactă în Piazza Colonna din Roma. În fine, coloanele similare, şi ele dispărute, ale lui Theodosius şi Arcadius de la Constantinopol. De studiul comparativ al tuturor acestora, inclusiv al celei traianice, s-a ocupat regretatul Giovanni Becatti într-o carte apărută cu două decenii în urmăinfo.

Dar prima coloană de acest gen, ridicată în lumea romană, şi căreia nimeni nu i-a găsit un „prototip” o „analogie” cât de îndepărtată (în afara celor „livreşti”, pe care le vom aminti) nu a încetat nici până în anii noştri să atragă deopotrivă pe specialişti şi (din păcate, cu aşteptabile rezultate negative) pe amatori. Dintre cei din urmă este cunoscut cazul medicului Lino Rossiinfo despre ale cărui „contribuţii” a mai venit vorba în capitolul consacrat Trofeului de la Adamclisi. Istoriografia româneascăinfo a semnalat prompt deserviciul unei atare lucrări apărută într-o cunoscută editură britanică. Regretăm că nu ne-a fost accesibilă lucrarea destul de recentă a lui Gauerinfo, care nădăjduim că va fi fost întocmită într-un spirit contestatar şi novator, respectiv mai rezonabil şi mai pertinent decât contribuţia-i antecitatăinfo.

Înaintea cărţii, nouă necunoscute, a lui Gauer, o teză de doctorat datorată lui Alain Malissardinfo îşi propunea în fond să reducă la poziţii compatibile opţiunile metodologice şi interpretative extreme ale lui Cichorius, Petersen, pe de o parte, şi Lehmann-Hartleben, pe de alta. Din ce punct de vedere şi prin ce procedee? Evident, din punctul de vedere al postulatului exegezei istorice conform căruia Coloana constituie naraţiunea fidelă a războaielor dacice. Procedeele sunt cele ale structuralismului povestirii, aplicate la limbajul cinematografic. Malissard reuşeşte în bună măsură să echivaleze şi să explice realitatea istorică cu şi prin desfăşurarea frizei, folosindu-se de toate dobândirile analizei morfologice ale lui Lehmann-Hartleben şi restituind concomitent naraţiunii continue fluenţa ei atât de cuceritoare. Omisiunile elocvente, elipsele, concomitenţele şi reluările fac parte din procedeele obişnuite ale artei filmului şi Malissard le pune în evidenţă în lectura pe care o dă frizei. „Pe Columna lui Traian, spune el, întocmai ca într-un film, acelaşi obiectiv poate fi înfăţişat din unghiuri diferite, riscând să-şi modifice înfăţişarea, sau în momente diferite, când acţiunea care se desfăşoară îşi schimbă aspectul sau direcţia derulării”. Demersul lui Malissard este o aplicare (prima de acest fel, după câte ştim) la arta antică a cercetărilor semioticianului francez Christian Metz despre semnificaţie în arta cinematografică, despre metodologia analizei filmului, despre limbaj şi arta cinematograficăinfo. În ce priveşte spiritul interpretării mai multor detalii, rezultând de aici o atitudine generală faţă de întreaga naraţiune a Coloanei, între Lehmann-Hartleben şi Malissard un aport însemnat, în sensul demersului celui din urmă, îl constituie studiul antecitat al Mariei Turcan-Déléaniinfo.

Întrucât, alături de Trofeul de la Adamclisi, Coloana este, cronologic, al doilea monument al genezei româneşti, cercetarea noastră istorică a fost firesc preocupată în primul rând de problema fidelităţii naraţiunii frizei faţă de evenimentele istorice pe care le comemorează. Astfel, Teohari Antonescuinfo, după mai mulţi ani în care bate cu piciorul teatrul războaielor dintre Traian şi Decebal, dă la iveală un prim volum al monografiei sale despre Coloană, în care e studiată şi localizată pas cu pas desfăşurarea primului război. Al doilea volum nu avea să mai fie scris din pricina morţii autorului, aflat în deplinătatea eforturilor lui ştiinţifice. Lucrarea lui Antonescu constituie expresia limită a „topografismului” Coloanei. Pentru fiecare detaliu el găseşte localizări în teren, întărindu-le, pe cât posibil, cu mărturia izvoarelor istorice antice. Antonescu nu e ultimul „topografist” după Cichorius, ci poate cel mai exigent. La câţiva ani după apariţia cărţii sale, G.A.T. Daviesinfo susţinea exactitatea topografică a mai multor scene în care sculptorul a redat obiective precise ca Drobeta, Sarmizegetusa etc. – precum şi exactitatea, în mare, a desfăşurării războaielor, neexcluzând totuşi erori minime şi de înţeles. Arheologii români au fost tulburaţi mai puţin, în opiniile lor asupra fidelităţii reliefurilor Coloanei, de viziunea dizolvantă a lui Lehmann-Hartleben, adoptată şi de alţi istorici ai artei romane; ei au fost însă puşi pe gânduri de celebrul articol al lui I.A. Richmondinfo care susţinea că sculpturile sunt vizibil lucrate după desen, că ruloul desenului (pe care Richmond îl compara încă în 1935 cu un film cinematografic sau cu o stampă japoneză, cu marea stampă a lui Sesshu Toyo, pictată în 1486, am adăuga noi) nu a fost la început proiectat pentru Columnă, că el nu reprezenta fapte istorice, ci mai mult truda prin care istoria însăşi prindea fiinţă, în ultimă instanţă nici istorie, nici topografie, ci aspecte ale vieţii sociale în care armata juca rolul de căpătâi; ele ar fi ilustrat, spunea Richmond, cu o rigoare şi deplinătate nemaiatinsă înainte şi după aceea, adagiul că armata romană datora tot atât de mult cazmalei cât şi spadei. Richmond sublinia nu numai că scenele nu au nici o legătură cu istoria evenimenţială, dar că ele sunt imprecise chiar în intenţionalitatea pe care însuşi le-o postulase: reproducerea inexactă a multor realităţi militare (maşini de luptă, murus gallicus etc.) se datorează fie unei erori de compoziţie comise în cabinetul de lucru al artistului, fie unora de transcriere în marmură, ca urmare a neînţelegerii de către sculptor a tuturor amănuntelor de specialitate (militară) ale desenului.

Aşadar, H. Daicoviciu şi C. Daicoviciu au preferat să se raliezeinfo poziţiilor moderate ale unui Paribeni sau C. Patsch conform cărora Coloana reprezintă, în linii generale, desfăşurarea evenimentelor, respectând cronologia şi, pe cât se poate recunoaşte, chiar topografia (din punctul de vedere al interesului roman). Este, desigur, opţiunea cea mai firească şi, ca orice cale de mijloc, cea mai apropiată de adevăr. Convingerea noastră, ca şi a multor istorici români, rămâne că un rol important în elaborarea programului iconografic al Coloanei, alături de eventualele schiţe parţiale luate la faţa locului, l-au jucat Comentariile pierdute ale lui Traian însuşi, precum şi lucrarea memorialistică-monografică a medicului personal care l-a însoţit pe împărat în campaniile contra lui Decebal, Getica lui Titus Statilius Critoinfo, poate chiar şi cea a lui Dion din Prusa, deopotrivă dispărute.

Contribuţiile lui R. Vulpe la exegeza Columnei se înscriu pe linia unor identificări de evenimente istorice şi de personajeinfo, ale mai noului prim şi unic volum al unei proiectate monografii mai ampleinfo – pe cea a inventarierii armelor şi costumaţiei dacilor şi romanilor, iar ale lui R. Florescu constau, în realitate, din comentariulinfo imaginilor alese din şirul naraţiunii, cu precumpănitoare insistenţă acordată diviziunii celor două războaie în acte, episoade şi scene, sărac şi simplificat ecou al „filmologiei” lui Malissard şi a mai vechii scheme de ansamblu a lui H. Stuart Jones.

Dar ultimul op monumental al lui R. Florescuinfo nu ambiţionează numai atât, ci şi ,,o încercare de reconstituire a războaielor daco-romane pe baza reliefurilor sculptate ale Columnei şi Monumentului Triumfal”. Încercare ce îl duce pe autor la trasarea itinerarelor armatelor romane pe teritoriul Daciei numai pe Valea Oltului, în primul război, şi pe o linie, schiţând viitorul Limes transalutanus, la începutul celui de al doilea, incursiune după care Traian se reîntoarce la Oescus pentru a se deplasa în amonte până în faţa Drobetei, la Pontes, unde inaugurează podul lui Apolodor şi trece în Dacia cu grosul armatei. Pentru călătoria împăratului, cu ocazia celui de al doilea război, de la Ancona în Peninsula Balcanică, R. Florescu adoptă, în mare, itinerarul Domaszewski-Weber, varianta Domaszewski, cu modificarea traseului lui Benndorf pe linia Dionysopolis-Oescus. Într-un foarte serios studiu, H. Stuart Jonesinfo discută comparativ toate ipotezele propuse în vederea reconstituirii rutei expediţiei, dând şi o hartă sinoptică a lor. Opţiunea lui R. Florescu pentru una din ele, chiar dacă recunoaşte Dionysopolis-ul după un presupus templu al lui Liber Pater, constituie în fond dreptul său la imaginaţie. Când R. Florescu vede figurat pe coloană Limes transalutanus sau când propune direcţii de penetraţie în Dacia imposibile din punct de vedere strategic, când îl trece Dunărea pe Traian la Oescus, îl duce în Transilvania spre a-l întoarce înapoi şi a-l trimite la Pontes să inaugureze podul lui Apolodorinfo, credem că-l supune pe deja mult încercatul adversar al dacilor la mari riscuri personale şi tactice.

Nu este cazul să intrăm în relatarea controverselor asupra momentului ridicării Coloanei şi cel al sculptării ei, asupra rolului, semnificaţiei şi intenţionalităţii monumentului. Reţinem data inscripţiei dedicatorii, anul 113 p.Chr., tripla ei semnificaţie, topografică, istorică şi funerarăinfo şi funciara ei intenţionalitate de a proslăvi gloria armatei romane şi a Romei imperiale întru eterna amintire a Optimului Princeps. Spuneam că nici un ,,model”, nici o „analogie” nu au putut fi până acum descoperite Coloanei. Ernst Robert Curtiusinfo ne semnalează însă străvechiul concept al cărţii istoriei, în care se înscrie cineva, uneori cu litere de aur (să ne reamintim că în Antichitate, Coloana traiană era pictată, iar armura împăratului aurită). Cartea era la romani acel rotulus ce se citea prin derulare, prezenţei căruia în artă Theodor Birt i-a dedicat la începutul secolului o documentată lucrareinfo.

Lipsită de „model”, Coloana a fost ea însăşi de-a lungul veacurilor prototipul unor construcţii similare şi similar decorate. Pe cele din timpul Imperiului Roman le-am pomenit deja. De adăugat doar că Roman Ghirshmaninfo, studiind palatul B şi templul focului de la Bichâpur, recunoaşte în reliefurile decorative mâna de lucru romană şi modalităţi figurative tipice Columnei traiane. Cea mai fidelă adaptare post-antică şi-a aflat monumentul traianic în columna metalică a sfântului episcop Bernard al Hildesheimului (960–1022), fost preceptor al împăratului Otto III. Episcopul a trăit o vreme la Roma, s-a îndrăgostit de antichităţile ei, a pus să i se facă reproduceri la scară redusă după unele din ele, printre care i s-a executat o coloană înaltă de 4 m, decorată cu o friză continuă în opt spirale, însumând 154 figuri grupate în 28 scene relatând viaţa lui Hristosinfo. Să ţinem cont că cele de mai sus se întâmplau cu mai bine de o jumătate de mileniu înainte ca sculptorul Giacomo della Porta să fi turnat, în 1587, statuia de bronz a apostolului Petru, care a înlocuit în vârful Coloanei pe cea de bronz aurit a lui Traian.

Vom încerca să demonstrăm în cele ce urmează că autorul programului iconografic de la Adamclisi şi cel al Columnei lui Traian erau una şi aceeaşi persoană. Este de la sine înţeles că demonstraţia se va baza nu pe elemente de execuţie sculpturală, ci pe fapte de compoziţie iconografică. Vor fi invocate şi identităţi tematice. Acestora li s-ar putea reproşa, însă, că nu sunt probatorii, deoarece evenimentele la care se referă metopele Monumentului şi friza continuă a Coloanei sunt aceleaşi şi că, deci, programele respective, concepute de una sau de două persoane, trebuiau oricum să le cuprindă. Lucru incontestabil! E însă vorba de mai mult decât atât. De „contaminare” imagistică, ceea ce presupune un unic programator. Cele două femei, dintre care una cu copil în braţe, de pe metopa L (Fig. 15) amintesc un grupaj similar, sugerând reaşezarea populaţiei paşnice la sfârşitul primului război dacic, pe scena LXXVI (Fig. 16) a Coloanei (motivul apare întâi pe scena XXXIX); dar metopa L face parte din grupajul IX, L, VIII, care încheie hemiciclul unde se narează bătălia de la Adamclisi (primul război), grupaj cu tematică identică cu a scenelor CLIV–CLV cu care se termină friza Columnei şi evenimentele ultimului război. Nu vrem să insinuăm că artistul programator avea deja în minte naraţiunea Coloanei când compunea metopele de la Adamclisi, ci să reliefăm că este vorba de aceeaşi modalitate de exprimare figurativă care aparţine aceleiaşi forma mentis şi în consecinţă unei unice persoane. În sensul de mai sus pot fi invocate succesiunile frapant asemănătoare ale metopelor V, XXX, IV şi ale scenelor de pe Coloană CXLII–CXLV (capturarea gărzii lui Decebal, urmărirea şi sinuciderea acestuia, (Fig. 6,7,8)(Fig. 6,7,8)(Fig. 6,7,8)Metopele Monumentului ca şi scenele frizei continue vădesc acelaşi sistem de lectură (a unei scrieri) prin preponderenta lor orientare spre dreapta, dar mai ales prin modalitatea de „montare” a acţiunii, respectiv pe metope şi scene. Cvasiidentitatea celor două serii abia citate este de la sine elocventă.

Aşadar, redarea aceloraşi evenimente este concepută asemănător pe ambele monumente, iar „contaminarea” din primul caz invocat devine şi ea probatorie asupra unicităţii programatorului. Identic compuse pe Trofeu şi Coloană sunt respectiv metopa imperială X din centrul scenei sacrificiale şi frontalitatea împăratului şi a celor doi aghiotanţi ce-l încadrează pe scenele VIII–X (Fig. 12), XII (Fig. 25), XVIII etc.

Trecem de la identităţile tematice ale evenimentelor consemnate, la imaginile comune ale metopelor şi frizei Coloanei. În cazul acestora, libertatea de compoziţie este absolută, o singură asemănare putând fi datorată hazardului şi deci irelevantă. Lăsăm pe cititor să judece el însuşi şi eventual să adere la opinia noastră asupra unicului programator, dacă următoarele structuri compoziţionale i se par înrudite:

1. Prizonierul dus de legionar de pe metopa XLVIII cu cel dus de un legionar în faţa lui Traian, pe scena XL a Coloanei.

2. Barbarul ucis din colţul stânga sus al metopei XXXIV (adică amplasat pe fundal Fig. 26) cu căzuţii din bătălia de la Adamclisi (Fig. 27), figuraţi pe fundalul scenei XXXVIII (vezi capitolul anterior, p. 200).

3. Căzutul din josul metopei XXXI (Fig. 14), având braţul dus peste cap, cu cel (în aceeaşi poziţie) din josul scenei LXXI (Fig. 28).

4. Trupul unui căzut sub roata carului, de pe metopa XXXVII ca şi atmosfera sugerată de această metopă, cu trupul căzutului pe roata carului (trupul avariat) şi sugerarea carnajului în imaginile de pe fundalul scenei XXXVIII a Columnei.

5. Dacul ucis, căzând de pe stânci, de pe metopa XXIV (Fig. 13), cu cel mort pe stânci pe scena CXIII (Fig. 29).

Comparaţia între structurile scenelor tipizate, ca marşuri, alocuţii, sacrificii – pe Trofeu şi Coloană – este irelevantă, deoarece aceste scene sunt comune artei romane şi orice încercare de departajare a eventualelor opţiuni personale ale artistului de soluţiile deja constituite degenerează în mod sigur în cazuistică.

Întrebarea care se impune de la sine, în ipoteza unicului programator, este de ce bătălia de la Adamclisi figurează pe Trofeu extinsă pe un hemiciclu şi, mai ales, de ce pe Coloană ea ocupă un spaţiu atât de mic? Pentru că această grea victorie romană a însemnat de fapt o mare înfrângere (în amintirea căreia a fost ridicat Trofeul) şi ca atare nu putea figura pe Coloană pe un spaţiu mai amplu decât al oricărei alte bătălii. Deducem deci, că proiectele de compoziţie ale artistului programator, atât pentru Coloană, cât şi pentru Trofeu, au trebuit să ţină seama de indicaţiile politice provenite din cercul puterii şi finalmente să fie supuse aprobării lui Traian însuşi.

Dacă admitem, în lumina celor de mai sus (ulterior vom arăta suplimentare confirmări ale identităţii pe care ele vin, în viziunea noastră, să o demonstreze), că a existat un unic programator al metopelor şi al frizei Coloanei, atunci înseamnă că artistul în chestiune era milesian, după cum s-a arătat în capitolul precedent (p. 200).

Pe Trofeu el şi-a pus „semnătura” prin arborii mediteraneeni ai crenelurilor. O vegetaţie arborescentă cvasisimilară apare şi pe Coloană. În contrast cu foioasele noduroase şi torsionate, sunt frecvenţi copacii cu trunchiul înalt, drept şi lis, cu un smoc de frunze-ramuri în vârf. Uneori aceste frunze-ramuri se desprind de pe trunchi, de cele mai multe ori, însă, ele irump din chiar vârful lui. Cichoriusinfo vede în atare copaci nişte conifere (textual „copaci cu ramuri atârnânde, părând a fi conifere”). Lehmann-Hartleben, în scurtul paragraf din cartea sa despre reprezentarea vegetaţiei arborescente, nu-şi pune problema identificării lor. R. Florescu crede că pe crenelul nr. 1 de la Adamclisi, unde palmierul e limpede reprezentat împreună cu un ciorchine de fructe, ar fi înfăţişată „probabil o salcie”info. Să admitem că, spre deosebire de crenelurile Trofeului pe care caracteristicile arborilor, bine consemnate, nu pot lăsa nici o umbră de îndoială asupra speciei căreia aparţin (vezi cap. II, p. 195), pe Coloană am avea de a face într-adevăr cu nişte conifere. De ce atunci copacii pe care destul de des îi taie armata romană pentru lucrările ei genistice, nu sunt absolut niciodată „conifere”, ci întotdeauna foioase, noduroase şi contorsionate? Pentru ce securea îi evită? Pentru că în mintea artistului programator acei arbori nu erau conifere, ci palmieri, propria lui „semnătură” prin care avea să fie recunoscut ca autor deopotrivă al decoraţiei Trofeului şi Coloanei. Nu le putea da toate trăsăturile palmierului, deoarece s-ar fi lovit de opoziţia forurilor ce urmau să-i aprobe proiectul. Soluţia nonidentităţii (nici palmier, nici conifer) era singura care-i permitea să fie identificat şi cu opera-i anterioară (la Adamclisi nimeni n-avea să se întrebe ce caută palmieri pe [merloane] - creneluri, când ei nu crescuseră niciodată, în vremuri istorice, în acel loc).

Palmiroizii artistului nostru, dacă nu erau folosiţi ca material de construcţie, aveau în schimb pe Coloană alt rol. Acela de a despărţi scenele între ele. Ei apar pe friza helicoidală încă din secvenţa XVII (Fig. 30), deci destul de jos spre a putea fi totuşi zăriţi şi recunoscuţi ca atare. Acelaşi gen de a semna discret ca şi pe Trofeu. Dacă privim chestiunea din punctul strict al stilizării copacilor (întrebându-ne de ce stilizarea foioaselor e corectă sub raportul realismului, dar cea a „coniferelor” nu), ajungem la aceeaşi intenţionalitate sigilografică a programatorului.

S-au emis mai multe păreri cu privire la artistul Coloanei. Nu s-a făcut, însă (cu excepţia lui Richmond şi într-o oarecare măsură a lui Lehmann-Hartleben, care a remarcat că reliefurile sunt concepute nu de un cronicar, ci de un artist), disocierea absolut necesară dintre artistul programator şi cel executant. Cichoriusinfo dă ca sigură influenţa lui Apolodor în ce priveşte reliefurile Coloanei. Emanuel Löwy crede că e mult mai bine să renunţăm a lega reliefurile Coloanei de numele şi activitatea lui Apolodor şi să-i recunoaştem doar opera de arhitect militar şi civilinfo. Lehmann-Hartlebeninfo e convins că întreg relieful Coloanei este opera unui singur artist, dar că acesta nu putea fi Apolodor, chiar dacă se acceptă existenţa portretului său pe Coloană, lângă podul de la Pontes-Drobeta, portret autentificat prin comparaţie cu bustul celebru şi unic, din Gliptoteca de la München. Slab cunoscător al armamentului roman, Lehmann-Hartleben admiră calitatea şi precizia redării lui pe Coloană „ca şi când Apolodor ar fi fost cel care a răspuns de realizarea sculpturilor”, în vreme ce Richmond (vezi mai sus, p. 227) recomandă să nu se mai ilustreze maşinile de luptă romane cu imaginile Coloanei atâta vreme cât ele nu sunt confirmate de descoperiri arheologice concludente. R. Bianchi-Bandinelli recunoaşte un maestru unic al Coloanei, al Marii Frize de pe Arcul lui Constantin, al Arcului de la Beneventum şi crede că el va fi fost Apolodorinfo– deoarece arhitectura traianică este, după părerea sa, un suport al sculpturiiinfo. Cât priveşte calitatea lui Apolodor de sculptor sau programator, Bandinelli rămâne într-o continuă ambiguitate. Uneori se exprimă: ,,Ceea ce constituie mărturia perfectă că deasupra diverselor mâini de maeştri care au lucrat se află o personalitate unică şi foarte mare, e tensiunea tonului poetic menţinută aproape neîntreruptă”info, pentru ca alteori să susţină că Marea Friză de pe Arcul lui Constantin şi Coloana se înrudesc stilisticinfo. Am văzut că pe Gauer această presupusă „mare înrudire stilistică” nu l-a împiedicat să antedateze friza de pe Arcul lui Constantin în epoca Flaviilor. Bandinelli crede că „Maestrul înfăptuirilor lui Traian” a fost Apolodor, întemeindu-se şi pe un text din Historia Augusta, Spartianus, Hadrianus, 19. Iată pasajul: „De asemenea, a fost mutat Colosul din locul unde se găseşte în prezent templul Romei (construit după planurile lui Hadrian, pentru dezaprobarea cărora Apolodor ar fi fost condamnat la moarte, n.n.) monument aşa de mare (Colosul, n.n.), că a fost nevoie de 24 de elefanţi cu care a fost transportat în picioare şi sprijinit pe dedesubt, după indicaţiile date de arhitectul Decvianus. Hadrianus a închinat Soarelui această statuie reprezentând pe Nero, căruia îi fusese ridicată iniţial, iar arhitectul Apolodor a făcut un proiect să se ridice şi în cinstea Lunii una la fel”info. Aici, însă, Apolodor e numit cu calitatea lui de arhitect şi nu de sculptor. Dacă pentru deplasarea colosului lui Neroinfo au fost necesare serviciile arhitectului Decvianus, pentru ridicarea unuia similar era indispensabil proiectul unui arhitect, deoarece atare construcţie presupunea o armătură, un lestaj şi o echilibrare ce se cereau calculate într-o soluţie de stabilitate şi rezistenţă la propria-i greutate, la vânt etc. Sculptorul ar fi modelat şi turnat pe fragmente foaia subţire de bronz ce urma să îmbrace armătura. Practica era veche cel puţin de la vestitul colos din Rodos, la acea dată prăbuşitinfo.

Aşadar, nu există nici un temei să se creadă că Apolodor ar fi fost „maestrul înfăptuirilor lui Traian” şi nici că un astfel de maestru unic va fi existat. Lucrurile se vor lămuri dealtminteri pe parcursul prezentului capitol. R. Bianchi-Bandinelli a invocat deseori în numele unicităţii maestrului său, pe Fidias, artistul epocii lui Pericle. Ştim însă că nu Fidias a ridicat monumentele de pe Acropole, ci Ictinos şi Kallicrates. Ideea personalităţii unui singur maestru, arhitect şi sculptor deopotrivă, e de factură renascentistă şi mai ales michelangiolescă.

S-a presupus în mod tacit şi câteodată chiar s-a afirmat răspicat că autorul Trofeului de la Adamclisi ar fi fost acelaşi Apolodor, pentru bunul motiv că ar fi activat prin zonă. Nu s-a insistat asupra respectivei paternităţi, întrucât metopele erau incompatibile sub raport calitativ cu reliefurile Coloanei. De aceea s-a şi dat explicaţia că Apolodor, grăbit să ajungă la Roma spre a ridica şi decora sculptural Forul lui Traian, a lăsat în grija pietrarilor locali execuţia metopelor. Acesteia i s-a adăugat şi alta, deja pomenită, şi anume motivaţia lipsei de fonduri, pricină pentru care metopele Trofeului nu aveau să se mai bucure de atenţia unui sculptor de înaltă profesionalitate. De fapt nimeni nu mai crede astăzi că Forul lui Traian a fost complet decorat până în 113 (inaugurarea? Coloanei) sau până în 117, anul morţii lui Traian. Aceasta este, însă, o altă problemă pe care nu ne putem îngădui să o discutăm în prezentul capitol.

Susţinem, deci, pentru întâia oară în exegeza artei romane (întemeindu-ne pe tot ce a fost expus în capitolul anterior şi în cel de faţă), că artistul programator al decoraţiei sculpturale a Trofeului şi a Coloanei era una şi aceeaşi persoană, probabil de obârşie milesiană şi că el nu a mai lucrat nimic altceva din ce cunoaştem că alcătuieşte până acum setul marilor opere sculpturale traianice.

Lehmann-Hartleben vedea în reliefurile Coloanei începutul artei romane târzii, iar Bianchi-Bandinelli pe cel al „artei romane adevărate şi naţionale, fundamental unitară până în vremea lui Theodosius”info. „În epoca lui Traian, spunea regretatul istoric de artă italian, un mare artist, moştenitor al unei neîntrerupte tradiţii elenistice, maturizat în mediul roman, rezumă în opera sa unele modalităţi particulare ale artei italico-provinciale, creând un limbaj artistic nou care se identifică pentru noi cu cea mai tipică artă romană şi care trebuia să reprezinte pentru timpul ei pe de o parte încoronarea unui secol de activitate, pe de alta începutul unei noi perioade”info. Pe artistul Coloanei, Bianchi-Bandinelli îl vedea de formaţie romană occidentală, deşi-i recunoaşte,,anumite inflexiuni” rodiene şi pergamene. Marele aport al acestuia în conceperea reliefurilor Coloanei i se părea exegetului italian a fi tocmai ridicarea pentru prima dată la înalta demnitate artistică, sub pecetea unui mare talent, a acelor elemente care în reliefurile provinciale apăreau greoaie, inculte şi care de aici înainte vor reveni mereu cu mai multă forţă şi mai mare personalitate în arta romană. „Acele elemente de expresie imediată, brute dar eficace, acel limbaj incisiv, liniar, acea tehnică rapidă şi de efect, se găsesc în mod neîntrerupt în aşa-numita sculptură provincială de la Augustus la Traian”info.

Aminteam în Introducere (p. 30) de apropierea ce s-a făcut între reliefurile de la Glanum (Saint-Rémy en Provence, Monumentul Iuliilor), având particularitatea contururilor liniare ale figurilor, şi sculpturile de pe Coloană. R. Bianchi-Bandinelli se declara partizanul acestei apropieri, arătând că secolul care desparte Monumentul Iuliilor de Coloană este mult mai mic sub raportul înrudirii artistice decât cei 15 ani existenţi între Ara Pacis (Fig. 31) a lui Augustus şi mausoleul provensal, opere sculpturale structural antinomice. Arătând că şanţul de contur al figurilor de pe Coloană se aseamănă cu cel al reliefurilor provinciale şi cu contururile figurilor de pe reliefurile Mausoleului Iuliilorinfo, Bandinelli sublinia că „limbajul formal de la Saint Rémy poate fi caracterizat prin predominarea liniei asupra masei, a desenului asupra modelării pusă în relief de şanţul de contur care separă figurile şi grupurile de fundal”.

Inovaţia compoziţională a Coloanei ar fi, în optica citată, folosirea figurii umane ca element decorativ, ca arabesc, fapt pentru care relieful însuşi nu este înalt (ca şi la Adamclisi), spre a nu rupe linia arhitectonică a Coloanei (cum se întâmplă pe coloana lui Marcus Aurelius).

Liniile de contur de pe Coloană (greu de observat pe mulaje şi fotografii, dar semnalate printre alţi cercetători şi de Silvio Ferriinfo) sunt mărturia procedeului tehnic utilizat şi care era asemănător cu cel al executării frescelor. Modelele se aplicau pe peretele moale pe care se trasau contururile cu un vârf ascuţit. Apoi se aşternea culoarea. Tot astfel, pe Columnă erau săpate întâi şanţurile de contur ale scenelor şi apoi sculptate figurile şi fundalul. Întrucât fundalul cobora destul în adâncimea marmurei, şanţurile de contur sunt vizibile doar pe latura figurilor şi nu pe cea dispărută a fundalului. Din acest motiv şi din altele asupra cărora vom reveni, Wladimiro Dorigoinfo cuprinde în cartea sa despre pictura romană târzie şi Coloana traianică printre monumentele asupra cărora îşi îndreaptă atenţia.

Întrebuinţarea, nici măcar identică, a procedeului conturării figurilor la Glanum şi pe Coloană, nu constituie pentru noi suficient motiv de a apropia cele două monumente. Dimpotrivă, suntem convinşi că atare apropiere nu evidenţiază în fond nimic şi că ea este doar retorică. Reţinem însă ca judicioase observaţiile lui Bianchi-Bandinelli despre reliefurile Coloanei, cu toate că nu suntem ispitiţi de păcatul confuziei ce se face în mod curent între ideea adoptării unor trăsături artizanale sublimate de către artistul programator al Coloanei şi maniera nouă, cu totul nouă, a naraţiunii desfăşurate pe monumentul traianic. O sublimare a artizanalului există în arta romană oficială: Altarul lui Domitius Ahenobarbus (Fig. 32), friza templului lui Apolo Sosianus (Fig. 33), frizele artizanale ale arcurilor triumfale etc. Dar pe Coloană nu de acest fenomen este vorba. Se va vedea mai jos despre ce anume. Că aşa stau lucrurile şi nu altfel, avem proba inversă pe metopele de la Adamclisi. În capitolul precedent (p. 200) am arătat că unele soluţii compoziţionale ale metopelor erau imposibile în optica artizanală. Dacă artistul programator ar fi fost versat în sublimarea artizanalului, i-ar fi fost lesne să ofere cioplitorilor rudimentari scheme pe măsura posibilităţilor lor.

Dacă ar fi să ne referim, în ce priveşte reliefurile Coloanei, la o tradiţie romană a genului, alta (mult mai apropiată şi mai bine reprezentată) decât cea consemnată de Monumentul Iuliilor de la Glanum, atunci va trebui să ne îndreptăm privirea către sarcofagele biografice, studiate adesea în trecut, dar rar analizate din punctul de vedere al programului iconografic şi al evoluţiei lui. Rodenwaldt se numără printre puţinii care, cu aproape o jumătate de veac în urmă, au văzut în aceste somptuoase monumente funerare care-şi fac apariţia în al doilea pătrar al secolului II p.Chr. pentru a se înmulţi în vremea Antoninilor şi în secolul III p.Chr., obiectivarea sculpturală a reprezentărilor de pe monumentele triumfale dispărute şi chiar a picturilor triumfale, mai perisabile decât reliefurile în piatră dar compensativ mult mai frecvente decât acestea. Lipsa individualizării portretistice, caracterul tipizat al unor scene în care figurile îmbracă haina personificărilor, a alegoriilor şi a simbolurilor, prezente deopotrivă pe monedele republicane şi apoi pe cele imperiale, atestă un amplu repertoriu şi o lungă tradiţie ale cărei celebre produse sunt sarcofagele de la Frascati (Villa Taverna, Fig. 34), de la Florenţa (Uffizi, Fig. 35), de la Mantua (Palatul Ducal, Fig. 36), de la Los Angeles County Museuminfo. În 1949 s-a descoperit pe Via Portuense, imediat în afara Romei, un monument funerar (acum la Muzeul Naţional din Roma) care reprezintă un ciclu biografic din copilărie până la maturitate (deci o condensată naraţiune în timp şi spaţiu), relief datat la sfârşitul sec. I p.Chr. sau la începutul celui următor, deci cu 30–60 ani mai timpuriu decât programele iconografice ale sarcofagelor antecitate şi respectiv ale celor ilustrând copilăria, de la Muzeul Torlonia sau de la Villa Doria Pamphili (ambele la Roma).

Cu alte cuvinte, climatul naraţiunii continue, sub forma ei de naraţiune biograficăinfo există la Roma pe monumente particulare încă de la sfârşitul Principatului totalitar al lui Domiţian. Nu credem a merge prea departe afirmând că, o dată cu căderea totalitarismului, clasele romane avute n-au mai fost încorsetate de frică şi rigiditate comportamentală şi au îndrăznit să cinstească memoria morţilor lor într-un fel pe care absolutismul imperial domiţianic şi-l rezervase în exclusivitate pentru eternizarea faptelor „istorice” ale propriului regim.

Imensa friză spiralică a Columnei traianice, cuprinzând circa 2500 figuri, scene tipizate reluate în mereu alte variante, scene în care artistul a trebuit să facă faţă noutăţii şi diversităţii subiectului precum şi adevărului istoric cu o inepuizabilă inventivitate şi o remarcabilă dezinvoltură – această uriaşă cantată plastică polifonică proslăvind gloria Romei şi virtutea întâiului ei slujitor – nu putea izvorî decât din năruirea despotismului, din libertatea, siguranţa, pragmatismul şi entuziasmul noii domnii, din triumful idealurilor stoice consemnate de chiar naraţiunea biografică a monumentelor funerare amintite. Cine erau sculptorii acestora? Orientali, desigur (ca acel Marcus Ulpius Orestes, semnatar al unui relief traianic din For), cărora Traian şi nenumăraţii beneficiari ai noii politici de destindere şi reconciliere internă le-au dat de lucru la Roma şi în Italia. Tot aşa va fi venit din Milet în capitala Imperiului şi artistul programator al Coloanei, cu o echipă de sculptori sau alcătuindu-şi acolo echipa din greci microasiatici, căci s-a recunoscut de mult şi finalmente însuşi Bianchi-Bandinelli a admisinfo că „maestrul înfăptuirilor lui Traian” n-ar fi fost de formaţie occidentală, ci răsăriteană, aderent la marea tradiţie a naturalismului elenistic. Într-adevăr, cele 2500 figuri ce alcătuiesc arabescul uman al Coloanei istoriate, nu au întru nimic ştirbită organicitatea lor, păstrează poziţia privilegiată a reprezentării umane în arta greacă, de la care nu se abat nici mulţimile dacilor înfrânţi, captivi sau luptând. Respectul şi demnitatea cu care e înfăţişat pe friza spiralică duşmanul decurge atât din mentalitatea Principelui-ostaş, cât şi din marea admiraţie pe care grecii au dovedit-o în plastica elenistică pentru barbarii cu care s-au înfruntat cu arma în mână.

Mai mult decât un genus oratorium, cum a fost denumită naraţiunea spiralică, asemuită cu Panegiricul lui Plinius cel Tânăr, Coloana reprezintă mărturia esenţei înseşi a pragmatismului noii politici, a ecoului şi a adeziunii ei în mase atât în lumea greacă, cât şi în cea romană a Imperiului, adeziune pe care scrierile lui Plutarh, prestigiul de care el se bucura la curtea imperială, o confirmă o dată mai mult. Nu e nevoie să insistăm în această direcţie. Parcurgând capitolul I şi în special ultima lui parte, cititorul poate face lesne legătura şi înţelege pe deplin tot ceea ce vrem să-i sugerăm.

O precizare, însă, pentru a nu lăsa loc nici unei bănuieli că am intra aici în contradicţie cu una din chestiunile teoretice care va fi discutată în capitolul următor. Dar mai întâi, o lămurire pentru expresia „arabescul uman”, folosită mai înainte. Prin aceasta nu se înţelege utilizarea figurilor într-o tramă decorativă, ci efectul decorativ de ansamblu rezultat tocmai din punerea în lumină şi deplina atenţie plastică acordată celor circa 2500 de personaje ale Columnei.

Vorbind despre schimbarea de regim, recte de la totalitarismul domiţianic la pragmatismul traianic, şi despre Columnă ca întrupare a ideologiei celui din urmă, ca epifenomen imediat al altor mentalităţi politice, sociale şi culturale, nu înseamnă că ne-am gândit la noi şi simultane structuri plastice, ci la o redistribuire de accente, la o mai mare libertate şi dezinvoltură a creativităţii, la mai multe inovaţii, toate petrecute în cadrul strict al formalismului de tradiţie elenică şi elenistică, fără nici o prefacere de structură în ce priveşte organicitatea figurii umane, cu alte cuvinte situându-se neabătut pe linia paideiei plastice greceşti. Subliniem acest lucru spre a întări cele ce vor fi afirmate în următorul capitol şi anume că prefaceri de profunzime ale concepţiilor sculpturale nu se produc în concomitenţa sau succesiunea imediată a schimbărilor politice şi sociale nici măcar într-o artă oficială de relevanţă totalitară. Avem în vedere, desigur, sculptura.

Portretulinfo decenal al lui Traian (108 p.Chr.) traduce fidel conceptul de stat instituit de el. Prin ce ? Prin simplificarea formelor – paralelă simplificării şi umanizării statului. Este într-adevăr un portret programatic, politic ca şi acela de pe Columnă al împăratului stând de vorbă cu L. Licinius Sura, într-o scenă (CIV) din timpul celui de al doilea război dacic. Atare portrete nu ies însă deloc din evoluţia firească a portretului roman.

Altfel stau lucrurile în arhitectură, o artă legată direct de aspectele sociale ale vieţii. Bunăstarea epocii lui Traian (felicitas temporum) e atestată de apariţia unui nou tip de casă la Ostia şi la Roma, adoptat spre a satisface necesităţile unei clase medii, în continuă creştere, apariţie ce tinde să şteargă diferenţa dintre casele folosite până atunci de către respectiva clasă şi locuinţele bogătaşilor. Halele lui Traian de la Roma sunt un alt exemplu în sensul celor arătate. Ele sunt mărturia arhitecturală a pragmatismului traianic: 200 încăperi ridicate pe mai multe niveluri, fără o singură coloană portantă, fără nici un fel de faţadă monumentală, la câţiva paşi de bijuteriile care erau Forul lui Traian şi Bazilica Ulpia. Ce este dar această construcţie? O altă faţă a Principatului pragmatic al lui Traian, un alt aspect al libertăţii şi omeniei stoice şi nicidecum o rimă inovată spre a consuna cu începutul Antichităţii târzii întrezărit de unii cercetători pe Columnăinfo. Şi totuşi, în ciuda „conformismului” lor în ce priveşte factorii esenţiali cu care operează şi a multiplelor noutăţi pe care nu le putem nega, reliefurile Columnei ne pun „pentru prima dată în faţa unei expresii artistice autonome care aşază în deplină legitimitate arta romană alături de arta clasică greacă, alături de arta elenistică, alături de alte culturi artistice ale lumii antice”info.

În ce constă măiestria şi originalitatea artistului programator al Coloanei? În următoarele soluţii particulare şi opţiuni de ansamblu:

1. Scenele tipizate studiate de Lehmann-Hartleben (alocuţiuni, sacrificii, lucrări de fortificaţii, soli şi prizonieri, marşuri şi repausuri, bătălii) sunt concepute în două formule compoziţionale: grupul şi gloatainfo, ultima folosită cu precădere în redarea dacilor. Tradiţia grupurilor imperiale se leagă de cea elenistică, microasiaticăinfo. Carateristica principală a gloatei este egalitatea figurilor redate, pentru a încăpea mai multe, doar pe jumătatea verticală.

2. Felul naraţiunii este preponderent descriptiv şi nu alegoric. Pe întreaga Coloană există doar cinci personificări: Danuvius (scena III), Iupiter Tonans care intervine în prima mare bătălie (scena XXIV), Noaptea (scena XXXVIII), Victoria scriind pe scut (scena LXXVIII) şi o Dacia devicta, interpretată ca atare de Lehmann-Hartlebeninfo pe scena CL.

3. Luptele propriu-zise nu ocupă nici un sfert din frizăinfo, deoarece ca durată ele nu înseamnă în realitate mai mult în viaţa soldaţilor aflaţi în campanie. Richmondinfo a privit unilateral lucrurile accentuând ideea că friza Coloanei ar exalta în primul rând armata ca element primordial în existenţa Imperiului. Fără să dea armatei importanţa pe care i-o acorda Richmond, artistul programator a pus în mod cert accentul pe elementul uman, deci militar, subordonând toate celelalte acestuia. Cu alte cuvinte, naraţiunea are în prim-plan (spre a ne exprima în termenii „filmologiei” lui Malissard) pe luptători (romani şi daci deopotrivă, într-o conjuncţie de echitate elocventă) şi este cu „obiectivul” pe faptele lor, care sunt cele mai importante din toate evenimentele concomitente; ea înregistrează peisajul vegetal, arhitectonic, poliorcetic sau acţiuni laterale, consemnând cât mai mult din realitatea istoricăinfo, dar nesacrificând secundarului nimic din prim-planul esenţial. De aici decurg o serie de consecinţe:

a) Peisajul, de indiferent ce natură ar fi el, năzuieşte către veridicitate, nu în mod gratuit, ci spre a satisface cunoştinţele şi amintirile privitorilor şi celor care au luat parte la campanii. În ce priveşte topografia Daciei, veridicitatea este aluzivă, în ce priveşte realităţile de care s-a izbit nemijlocit armata, ea rămâne simbolică. Orice tentativă modernă de identificare se izbeşte de aceste limite dincolo de care se întinde împărăţia fără de sfârşit a fanteziei.

b) Perspectiva nu este în zbor de pasăreinfo. Ea nu există per ansamblul unei scene. Nu se poate afirma că diverse detalii sunt văzute de sus.

c) Planurile diferite şi detaliile anumitor scene pot aminti de naraţiunea paratactică a „peisajelor Odiseii”, de pildă. Spre deosebire însă de acestea, care exprimă succesiunea, despre respectivele reliefuri ale Coloanei nu putem afirma dacă acuză concomitenţa sau succesiunea. Ambiguitate temporală recunoscută de exegezăinfo ca şi cea a vestitei picturi pompeiene înfăţişând bătaia dintre pompeieni şi nucerani din şi din jurul amfiteatrului de la Pompei.

4. Succesiunea scenelor pe Coloană este în general de la stânga la dreapta, cu câteva excepţii care ar marca întoarceri în timp (flash-back) şi care au fost evidenţiate nu numai de cercetătorii contemporani, ci încă de Cichoriusinfo. Dovadă că amplasarea naraţiunii pe Coloană avea un caracter votiv este desfăşurarea normală a scenelor de marşuri, de pildă, şi nu inversă ca la Adamclisi, unde trebuia citită (vezi cap. II, p. 137).

5. Naraţiunea sculptată pe Coloană este de tipul naraţiunii-reportaj. Cum spuneam, sunt figurate toate faptele demne de atenţie. E un stil original al unui artist cu largi concepţii, care la Adamclisi a plasat friza metopelor la mijlocul tamburului, iar aici a ştiut să se detaşeze de tradiţie şi de cadrele ei, fără a le eluda, ci descoperindu-le noi valenţe prin adăugarea imaginilor complementare, conotative. Nici un fel de convenţie nu a trecut înaintea clarităţii povestirii şi a „lecturii”. Acestui ţel i-a fost sacrificată din capul locului perspectiva. Maestrul care a reuşit să facă toate acestea atât de bine, fără stângăcii şi violenţe de limbaj, va fi cunoscut temeinic pictura ceramică greacă şi, ne vin încă o dată în minte, reliefurile asiriene.

6. Rezultatul uimitor al amintitei eliminări, dar şi al concreteţei imaginilor, al firescului gesturilor, al aplicării compoziţionale la obiect, al echilibrului în distribuirea figurilor care nu acuză niciodată aglomeraţia acelui barbar horror vacui, ci dimpotrivă evidenţiază luminozitatea şi degajarea ca şi metopele de la Adamclisi – este crearea unei coerenţe spaţiale şi a unui flux temporal unic în arta romană. Timpul şi spaţiul sunt subordonate formei continue, făcând din Coloană un document social-psihologic care, prin atmosfera ce o degajă, egalează cea mai bună istorie a evenimentelor la care se referă, luate ca pars pro toto a Principatului lui Traian. Figurile însele creează spaţiul ca o aură în jurul lor şi nu sunt câtuşi de puţin „mâncate” de spaţiul nedeterminat, cum e cazul amintitelor „peisaje ale Odiseii”. Iluzionismul impresionist se maturizează sub mâna inspirată a Maestrului Coloanei nu fiindcă el ar imita evoluţia şi stadiul contemporan al picturii vremii, ci ca rezultat al înseşi necesităţilor interne ale sculpturii ajunse în faţa unui mare salt calitativ. „Un subiect roman tipic, faptele unei armate comandate de împărat, prind formă într-o naraţiune continuă, elocventă pentru simţul roman al tempus-ului, naraţiune realizată în stilul iluzionist, atât de grăitor pentru simţul roman al spaţiului”, afirma mai de mult Sergio Bettiniinfo, adăugând că „unitatea clasică a timpului şi spaţiului, concentrată în şi limitată la un singur moment al reprezentării a fost acum înlocuită de continuitatea spaţială care dovedeşte limpede că temporalul a depăşit principiul clasic al simplei extinderi spaţiale”. Efectele obţinute de al patrulea stil pompeianinfo sunt atinse şi de relieful Coloanei prin notele contrapunctice de lumină şi umbră, aşternute pe fundalul peisajului ale cărui elemente sunt reduse (spre deosebire de pictură), simplificate până a deveni simboluri şi uneori stilizate; aceste elemente de peisaj se amestecă în fapt cu persoanele, devenind în aşa măsură liant al lor încât aproape se identifică cu figurile. W. Dorigo afirmă pe bună dreptate că iluzia spaţiului intră atât de complet în alcătuirea şi plasarea figurilor că acestea singure îl închid şi tot ele singure îl constituieinfo.

Soluţiile şi opţiunile, mai sus expuse, ale artistului programator al Coloanei, sunt indisolubil legate de o execuţie sculpturală de calitate pe care în mod sigur va fi dirijat-o. În lipsa deliberată a unei atare execuţii la Adamclisi, căutarea unei consonanţe cu Columna, pe linia soluţiilor şi opţiunilor amintite, este pură pierdere de vreme. Ca să nu mai vorbim că legitatea compoziţiei într-un cadru e alta decât într-o bandă continuă, asemenea unei benzi desenate, comparaţie făcută prima oară, după ştiinţa noastră, de Salvador Dali, între reliefurile Coloanei şi acest gen de grafică. Şi totuşi, stilul reportericesc al uneia şi aceleiaşi persoane este şi aici vizibil. Vitalitatea extraordinară a mişcării, per scene şi per ansamblul frizei, o regăsim atât pe fiecare din metopele de la Adamclisi, precum şi în desfăşurarea, orânduirea şi dispunerea lor în scene. Nu numai că programatorul a gândit, în mare, în acelaşi chip, dar nu s-a sfiit să recurgă la reprezentări inedite pentru a sugera mişcarea, viaţa, la adevărate instantanee, bliţuri, cum sunt imaginile metopelor VII, XXIV, XXXI, XXXV– despre care a mai fost vorba.

Naraţiunea-reportaj a Columnei, aşa cum a fost ea caracterizată de noi până acum, nu are nimic comun cu artizanalul. Nu poate fi vorba de nici un fel de sublimare a trăsăturilor celui din urmă. Cine vede pe Coloană premisele Antichităţii târzii, înţeleasă ca promovare a artizanalului în arta oficială, comite o regretabilă confuzie. Trofeul, dar mai ales Coloana, sunt, din punctul de vedere al naraţiunii reportericeşti, monumente unice. Acest gen de naraţiune nu a cunoscut ulterior nici o dezvoltare pe linia trasată de cel ce a conceput-o. I se ştiu doar imitaţii sărăcite, despuiate de toate savorile originalului. Putem afirma chiar că artistul însuşi şi-a desăvârşit propria-i manieră, mult mai inventivă şi mai dezinvoltă în reprezentarea celui de al doilea război dacic decât în a primuluiinfo.

Parcurgând de mai multe ori, comparativ, metopele (în ordonarea propusă de noi) şi friza spiralică a Coloanei (în planşele lui Cichorius), oricine îşi poate da seama de înrudirea ritmului naraţiilor lor. Evident, caracteristicile arhitectonice ale celor două monumente impun ambelor şiruri de imagini, respectiv o mai mare şi mai mică intensitate a bit-urilor informative, în raport invers-proporţional cu maxima lor mulţime posibilă obiectivată în spaţiul acordat fiecărei naraţiuni. Tensiunea mărită a expresiei plastice solicită în chip reciproc şi invers-proporţional o lectură facilă, neechivocă. Metopele de la Adamclisi au fost gândite de artistul programator spre a putea fi citite şi înţelese, în execuţia lor frustă, de ochiul necultivat al provincialului abia romanizat sau al barbarului ce trecuse frontierele Imperiului. Reliefurile Columnei, ofrandă adusă gestei lui Traian, vor fi fost citite de puţini şi de puţine ori şi probabil exclusiv în faza de proiect. Ca şi aproape invizibila friză ionică a Partenonului, ele nu au fost, pentru acest motiv, lucrate cu mai puţină conştiinciozitate şi migală până sub capitelul unde luau sfârşit, pe linia obârşiei canelurilor.

S-ar putea înţelege din unele lucruri spuse până acum că decoraţia sculpturală a Trofeului şi a Coloanei sunt în fond simple gratuităţi care abdică în bună măsură de la principalul comandament al artei romane, acela de a fi văzută şi de a-şi transmite mesajul. Monumentul de la Adamclisi era aşezat la marginea Imperiului, departe de vreo însemnată localitate urbană, iar Coloana îşi înălţa reliefurile mult prea sus, fără a putea fi măcar ocolită cu pasul. Privite din unghiul Kunstwollen-ului, pe cine reprezintă aceste monumente? Ele reprezintă voinţa imperială, iar în sensul psihologiei epocii, voinţa socială obiectivată în creaţii de artă care se identifică cu trăirea conştientă sau inconştientă a respectivei voinţe de către oamenii acelei epoci. Aşadar, cele două mari monumente–sortite să rămână puţin cunoscute înseşi posterităţii imediate – unul aflându-se chiar în inima Romei, se înscriu, din perspectiva exegetică modernă, celei de a doua categorii panofskyene a interpretărilor conceptului rieglian al voinţei de artă (vezi Introducere p. 19).

S-a văzut în capitolul I cum în timpul Principatului domiţianic apăreau ca ciupercile epopeile „confecţionate” din clişee homerice, după modele vergiliene sau lucaniene. Prolificitatea acestui epigonism era întreţinută de apăsătoarea atmosferă pseudo-culturală de factură neoclasicistă, modelată chiar de principe întru slujirea totalitarismului său. Colosalul Equus Domitiani din Forul Roman, cântat de Statius, ca şi reliefurile Cancelariei, panoul reprezentând pe Minerva, aşezat drept emblemă deasupra intrării Forului de trecere–sunt ecouri ale absolutismului vremii în sculptura contemporană. Reluând o întrebare, încă mai dinainte sugerată, ne-am putea imagina un monument de felul Coloanei traianice care să proslăvească „victoriile” lui Domiţian? Credem că prin tot ceea ce ne-am străduit să arătăm în cartea de faţă, cititorul va răspunde negativ, cu sinceră convingere. Coloana nu reprezintă deci un accident, o întâmplare, ci demonstrează marile posibilităţi ale artei romane de care un împărat ca Traian a ştiut să se folosească, fără a impune, precum Domiţian, artistului ce şi cum să creeze, ci spunându-i ceea ce aşteaptă de la el, nu pentru sine, ci pentru gloria Imperiului.

Trofeul de la Adamclisi şi Coloana romană sunt expresia cea mai pregnantă în artele plastice a puternicului avânt pe care-l înregistrează sub Traian, într-un mod pe deplin oficial, ambivalenţa culturală greco-latină a civilizaţiei imperiale. Sub primul împărat provincial dispare complexul (mai degrabă artificial întreţinut, dar recurent ca un tópos) de frustrare a spiritului latin de către ascensiunea grecoteilor şi orientalilor; el moare clamoros de inaniţie, sunând a tinichea în versurile lui Iuvenal (cap. I, p. 75).

Pe Trofeu, metopele cu figuraţie tipic romană, executate artizanal, sunt pe verticală încadrate de două frize cu motive greceşti caracteristice, şi de pilaştri analogi celor de la Milet. Adeziunea vrejului vegetalinfo la metope este aici mult mai dificilă decât pe Ara Pacis Augustaeinfo, unde figurile însele sunt sculptate în maniera neoattică. Şi totuşi Monumentul are deplină coerenţă. Pe Coloană, tradiţia figurativă elenistică, aplicată creator realităţilor romane, a dat naştere naraţiunii reportericeşti în reprezentare continuă. În sculptura greacă din epoca Imperiuluiinfo perioada Principatului lui Traian constituie nu un hiatus, ci o surdină, pentru ca Hadrian să recupereze cu prisosinţă acel moment de contopire, atât de favorabil personalizării artei romane.

Trofeul şi Columna aduc omagiu indirect libertăţii apologizate de Plinius în Panegiric, noţiune indisolubil legată de siguranţă (securitas), cu care constituie împreună fundamentul dreptului cetăţenilor de a trăi în pace, de a nu fi împilaţi de autoritatea imperială, aşa cum se petrecuse pe timpul lui Domiţian. Marile monumente imperiale traianice sunt închinate Romei biruitoareinfo, simbolizând victoria nu numai militară, ci şi biruinţa civilizatoare atât asupra neromanilor, cât şi în ce-i priveşte pe latinii înşişi: doborârea tiraniei totalitare şi întocmirea noii forme a Principatului universal, deopotrivă binevoitor tuturor etniilor întinsului Imperiu. În secolul virtuţiiinfo, deschis de Traian, personificarea zeificată a Romei se confundă cu cea a Virtuţii înseşi şi cu a Victoriei. Cuvintele lui G.-Ch. Picardinfo conturează locul celor două monumente în contextul ideatic al artei imperiale: „Trofeul de la Adamclisi, cât de diferit ar fi de Columnă prin calitatea artistică a decoraţiei, exprimă un simbolism asemănător. În vreme ce Trofeul din Alpi (La Turbie) era consacrat acelui Genius Augusti transcendent, care prin însăşi natura lui divină asigura victoria armatelor romane, rotonda din Dobrogea este monumentul unui împărat simplu, uman, care obţine victoria cu preţul unui efort acerb, sprijinit de tovarăşii săi de arme. Columna, ca şi Trofeul, arată că victoria divinizată este preţul acelui pónos (suferinţă); atare constatare esenţială permite să se atribuie cu certitudine cuceritorului Daciei Monumentul şi să se rezolve definitiv enigma pe care strania barbarie a decoraţiei sale a pus-o de multă vreme istoricilor artei romane”.

Nădăjduim că în ce priveşte „strania barbarie a decoraţiei” Trofeului şi unicitatea Coloanei, cele demonstrate de noi până acum vor fi fost pe deplin lămuritoare.

Aşa cum spuneam, majoritatea sculpturii monumentale traianice ce ne este până acum cunoscută provine din Forul Imperial Roman. Acesta a fost inaugurat în 113 p.Chr., dar este posibil ca lucrările de înfrumuseţare artistică să fi continuat, precum aminteam, până la sfârşitul domniei lui Traian şi chiar după aceea. Oricum, el avea să fie extins după 121 de către Hadrian prin adăugarea, în faţa Coloanei, a templului dispărutului său părinte adoptiv şi a porticelor care-l încadrau (Fig. 37).

Îi datorăm lui Paul Zankerinfo o serioasă analiză a structurii părţilor componente şi a clădirilor Forului, făcută în lumina materialelor cunoscute la data apariţiei studiului citat care urmează, în general, rezultatele şi propunerile de reconstituire ale arheologilor italieni. Criticând soluţiile de amplasare a sculpturilor, argumentate de Zanker, Hugh Plommerinfo nu aduce fapte sau rezolvări pertinente în susţinerea negaţiilor sale, ba mai mult, comite uneori grosolane erori, cum ar fi confuzia dintre peretele porticului Forului şi faţada Halelor lui Traian. Literatura, deja abundentă, privitoare la Forul lui Traian, va spori o dată cu publicarea ultimelor săpături la acest însemnat obiectiv al arheologiei romane. Chiar şi după acel moment, speculaţiile sofisticate ale unui Andreas Linfertinfo despre relaţiile topografico-simbolice ale templelor din şirul forurilor imperiale, cu unele monumente din Forul Roman şi de pe Capitoliu, relaţii ce ar traduce conceptele politice ale principilor respectivi, vor rămâne un model al bătutului apei în piuă şi al căutării de sensuri absconse în amplasarea atât de haotică (dată fiind inexistenţa de-a lungul istoriei a unei planificări urbanistice) a edificiilor sacre şi profane în Roma imperială.

Statuile de daciinfo, provenite din Forul lui Traian, ar fi alternat, pe aticul porticelor laterale, cu acele imagines clipeataeinfo din care s-au păstrat câteva fragmente (Fig. 38). Partea interioară a zidului arcuit în care era practicată intrarea în For era decorată cu coloane angajate (?) deasupra cărora alerga friza cu leontogrifoni(Fig. 39), cunoscută prin segmentele din For, de la Vatican şi de la Pergamonmuseum din Berlin. În centrul Forului se afla statuia ecvestră a lui Traian, Equus Traiani, situată de asemenea şi în axa exedrelor laterale şi reprodusă pe reversul unui sestert, după cum imaginea simbol a cuceritorului Daciei, fixată prin iconograma călăreţului zdrobind sub picioarele calului pe duşmanul înfrânt, e atestată nu numai de reversul unui aureusinfo, ci şi de metopa imperială cheie VI de la Adamclisi, de platoşa trofeului (unde figurează ca unicat al motivelor decorative ale armurilor romaneinfo) precum şi de imaginea centrală a Marii Frize a lui Traian – toate coborând, evident, din străvechiul model al alexandromahiei, perpetuat ulterior de diverse stele funerare ca şi de numerosul grup al sarcofagelor cu scene de bătălie.

Care era locul Marii Frize? Zankerinfo o plasează pe cei patru pereţi ai porticelor, aflaţi de fiecare parte a celor două exedre, pereţi care măsurau aproximativ 30 metri lungime unul, cam cât a reuşit Massimo Pallottino să adune din acea porţiune de friză ce se grupa tematic în jurul lastrelor încastrate în Arcul lui Constantin. În mod normal, pe fiecare perete ar fi trebuit să se afle o temă unitară. Fragmentele de la Luvru, despre care vom mai vorbi, alcătuiau şi ele o temă. Friza va fi fost ridicată la nivelul aticului porticelor pentru că până la acea înălţime pereţii erau ritmaţi de pilaştri angajaţi (Fig. 40) ale căror urme se mai văd încă deasupra pardoseliiinfo. Se pune întrebarea dacă atât de sus ea mai putea fi văzută. Credem că da, pentru că pardoseala de marmură a Forului şi a porticelor reverbera suficientă lumină spre a topi umbra de sub acoperiş. Aşa s-ar explica şi de ce a fost concepută în altorelief. Ca să nu mai vorbim că dintr-un atare loc Constantin cel Mare putea lua porţiunea înfăţişând luptele, spre a-şi împodobi cu ea arcul ce-i comemora victoria asupra rivalului, fără să ştirbească, pentru privitorii neavizaţi, (ca de pildă Constantius II şi principele persan [Hormisdas]) frumuseţea ansambluluiinfo. Cum rămâne, însă, cu statuile dacilor captivi, utilizate şi ele la împodobirea aceluiaşi arc? Cu siguranţă că lipsa lor de pe aticele porticelor n-ar fi trecut neobservată. Suntem, aşadar, încă departe de a putea lămuri totul.

În afara decoraţiunilor exterioare, constând mai ales din statui şi grupuri statuare, Bazilica Ulpia, a cărei faţadă este reprodusă după procedeul abrevierii iconografice (care selecţionează, dar nu adaugă niciodată nimic realităţii) pe reversul unui sestert şi al unui aureusinfo, mai poseda pe laturile lungi ale sălii centrale, sub cornişa primului nivel de coloane, o friză îngustă, cu Victorii tauroctone (Fig. 41) şi Victorii împodobind arzătoare de mirodenii – după cum atestă un fragment aflat în Forul lui Traianinfo.

Arhitectul Forului, al Halelor lui Traian, precum şi al altor construcţii imperiale pe care nu le cunoaştem, a fost de bună seamă Apolodor din Damasc. Tot lui i-a revenit sarcina de a executa principalele restaurări sau refaceri ale programului edilitar traianic. Printre ele se numără la loc de frunte, aşa cum a demonstrat o cercetare recentăinfo,clădireaPanteonului lui Agrippa, una din gloriile arhitecturale ale Romei Eterne. Tradiţional atribuită lui Hadrian, se pare că această refacere constituia partea integrantă a unei „politici comemorative” a lui Traian, obiectivată în baterea de emisiuni în aur, cu efigiile împăraţilor predecesori, în dedicarea de monumente memoriei lor, ca de pildă Arcul lui Titus (asupra căruia vom zăbovi, în chip special, ceva mai departe [p. 293]), în comandarea de busturi şi statui ale înaintaşilor la cârma statului şi ale principalilor membri ai familiilor acestora, precum şi ale altor persoane de vază care au contribuit la bunul mers al treburilor publice din vremea lui Caesar până în anii Principatului său. Cu toate sutele de chipuri sculptate în marmură şi-a împodobit Forul, Bazilica, bibliotecile şi porticele. „Comemorativismul” lui Traian era una din feţele regimului liberal pe care l-a instaurat, un fel de reconsiderare a valorilor trecute sau contemporane, lucru nu numai exclus, dar şi subversiv pentru principatele totalitare, după cum am arătat în capitolul I (p. 68).

Cele opt lastre încastrate în Arcul lui Constantin, a căror unitate a fost perfect refăcută graţie mulajelor, alcătuiesc partea principală a vestigiilor Marii Frize a lui Traian. Massimo Pallottino rezumăinfo opiniile formulate în ce le priveşte, arătând că Petersen se îndoia că Friza ar reprezenta războaiele dacice ale lui Traian, iar E. Strong întrevedea ceea ce W. Gauerinfo avea să considere drept certitudine şi anume că e vorba de campaniile dacice ale lui Domiţian, idee îmbrăţişată de altfel şi de S. Reinach, dar respinsă de Sieveking, care se situa pe poziţia tradiţională, adică a apartenenţei traianice a Frizei. Pallottino completează Friza, în partea dreaptă, cu fragmentul de la Luvru, cu cele foarte deteriorate, păstrate la Anticvariul din For şi cu lespezile de la Villa Borghese reprezentând (discontinuu) o adlocutio. Scena centrală este cea mai extinsă şi ea reprezintă un atac roman, echivalent alegoric, al lichidării rezistenţei dacilor. În centru, împăratul călare e redat în mijlocul propriei sale geste (Fig. 42). Scena din stânga figurează sosirea (adventus) principelui la Roma. El e încununat, în dreapta, de către o Victorie ale cărei aripi ies din însuşi grupul luptătorilor romani, şi invitat, în partea stângă, de chiar zeiţa Roma să intre în oraş. Friza consemnează triumful dacic, căci Coloana, ca şi Iliada, se termină doar cu sfârşitul războiului. Cea mai mare parte a frizei constituie, cum spuneam, motivaţia alegorică a triumfului. Pallottino vede în această extraordinară operă o compoziţie originală, culmea iluzionismului roman, sculptură realizată de un alt artist decât cel al Coloanei, dar deopotrivă legat de nedezminţibila formaţie plastică elenisticăinfo. Tot el sesizează asemănarea schemei compoziţionale a Sosirii de pe Friză cu cea a panoului central de boltă al Arcului de la Beneventuminfo. [fig. 36] R. Bianchi-Bandinelli credea însă, în ciuda judicioaselor sublinieri ale lui Pallottino, că Friza şi Coloana se înrudesc stilistic, pentru că se succed tematic (!). În opinia sa, ele au fost concepute de unul şi acelaşi artist, pe care de data aceasta îl numeşte „Maestrul dacilor murinzi”info.

Imposibilitatea înrudirii Coloanei cu Friza aproape că nici nu mai trebuie demonstrată. Sărăcia alegorică a primei a fost şi de noi remarcată. În ce priveşte pe cea de a doua, convenţionalismul căzuţilor (Fig. 43, 44), vârtejul marii lupte al cărui centru e împăratul, caracterul nesemnificativ şi neadecvat al fundalului arhitectonic, intenţionalitatea exclusiv alegorică a ansamblului, deci cu grad minim de obiectivare istorică – ca să nu recurgem decât la chestiuni majore, care se impun de la sine – sunt tot atâtea argumente în favoarea a doi artişti diferiţi, a două moduri de aderare a paideiei plastice clasice şi elenistice la deontologia analistică şi propagandistică romană.

Trimiţând pe cititor la succinta evocare teoretică din Introducere (p. 29) a problemelor iluzionismului şi spaţialităţii în arta romană, avem a preciza aici că Friza şi Coloana le ilustrează în mod diferit. Iluzionismul reliefurilor Coloanei e structurat pe două coordonate: cea iconografică paratactică, sugerând simultaneitatea sau succesiunea imediată în cadrul unei scene a evenimentelor minore faţă de cele majore din prim-plan, şi cea a reprezentării continue, înlănţuite în timp, dar cu discontinuitate spaţială marcată de diversitatea arhitectonico-peisagistică a fundalului, precum şi de amănuntele caracteristice, localizatoare, ale prim-planului. Modalitatea compunerii figuraţiei Columnei duce, în ciuda reliefului jos al monumentului, la crearea spaţiului care, cum s-a spus, emană, iradiază din figurile niciodată excesiv aglomerate sau umplând până la refuz câmpul. Concepţia este degajată; ea nu trădează vreodată teama de gol (horror vacui) pentru că dispune de spaţiu în lungime. Etalarea figurilor pe înălţime este un procedeu comun al Coloanei şi al Marii Frize, dar Coloana nu umple în acest mod banda spiralică, în vreme ce Friza urcă până la limita ei superioară capetele oştenilor redaţi în încleştarea luptei. Columna este originală şi unică, o dată mai mult şi printr-o inovaţie menită să creeze iluzia adâncimii spaţiului de care în fapt nu dispune relieful benzii spiralice. Cităm doar un singur caz din mai multe. Pe scena XLII soldaţii îl ascultă pe împărat vorbindu-le şi întorc spatele privitorului, care este implicit făcut părtaş la scenă, mărindu-se astfel iluzionistic adâncimea acesteia (Fig. 45). Soluţia este preluată şi de Coloana lui Marcus Aurelius, al cărei relief este mult mai înalt decât al celei traianice şi deci cu infinit mai multe posibilităţi de departajare a planurilor.

Marea Friză este lucrată în altorelief, iar iluzia spaţială nu are nevoie de subterfugii spre a fi creată; adâncimea marmurei îngăduie mai multe planuri şi suprapunerea figurilor măreşte şi ea spaţialitatea monumentului. Scenele fiind paratactice, spaţiul este aproape defalcat pe sectoare, anulate însă de pregnanţa prim-planului. Poate fi considerată suprapunerea figurilor, în cazul Coloanei şi al Marii Frize drept „sublimare” a binecunoscutului procedeu artizanal sau trebuie ea interpretată ca modalitate prin care se sugerează privitorului firescul reliefului unui teatru de luptă, al unei tabere militare, relief care nu poate niciodată fi plat aidoma pavajului unui for sau al unei şosele? Credem că atare disociere nu trebuie exclusă din intenţionalitatea artistului antic. Să ne reamintim de reliefurile celor două panouri ale Arcului lui Titus de la Roma (Fig. 23, 24), considerate de Wickhoff şi de alţii drept culme a iluzionismului roman. Pentru a multiplica planurile, fundalul este tăiat concav. Când s-a pus problema redatării lor, şi a Arcului ce le cuprinde, în vremea lui Traian, prin analogie cu Marea Friză, s-a ridicat obiecţia isocefaliei (a situării pe aceeaşi linie a capetelor figurilor). De fapt nu este vorba de o isocefalie perfectă, dar chiar dacă ar fi, trebuie să ne gândim că procesiunea se desfăşoară pe o cale pavată şi nu prin hârtoape. Fundalurile arhitectonice ale acestor panouri sunt consunante, din punctul de vedere al concepţiei, cu panourile respective de pe Arcul de la Beneventum (Fig. 46), cu fragmentele de Friză de la Luvru (despre care vom da îndată lămuriri), cu anaglifele lui Traian din Forul Roman (Fig. 19), cu reliefurile Mausoleului Hateriilor (Fig. 22) etc.

Dezinvoltura cu care sunt tratate planurile şi trecerile de la unul la altul pe Marea Friză l-a îndreptăţit pe Pallottino să vadă în atare monument punctul maxim al iluzionismului în relieful roman. Aceasta nu înseamnă că panourile Arcului lui Titus n-ar aparţine aceleiaşi familii numeroase de reliefuri traianice, datorate unui grup de artişti cu o viziune şi un simţ al spaţialităţii similare, dar din care în mod sigur nu a făcut parte artistul Columnei şi al Trofeului de la Adamclisi. Acel grup de artişti îşi va fi continuat, bineînţeles, activitatea la începutul domniei lui Hadrian, în vreme ce Maestrul Coloanei şi al Monumentului triumfal îşi încheiase cariera. Să nu se deducă cumva din cele spuse că el ar fi fost Apolodor! Am stăruit suficient, mai sus, asupra incompatibilităţii respective pentru a mai reveni acum la ea.

Ne reîntoarcem însă la ideea, de atâtea ori enunţată, a datării Arcului lui Titus în epoca traianică. Dintre marii exegeţi ai Columnei, cel care s-a ocupat de monumentul în discuţie a fost Lehmann-Hartlebeninfo, care arăta că panourile figurative nu sunt istorice, pentru că nu transcriu exact realitatea, ci epice, adică scene cu caracter consecraţional-funerar. Să lăsăm însă deoparte criteriile de ordin artistic pe temeiul cărora Magi şi alţi cercetători, de partea cărora ne situăm şi noi, au scos monumentul din contextul ideologico-plastic domiţianic. Am mai spus-o şi o repetăm, iluzionismul şi spaţialitatea acelor panouri nu se putea constitui ca idee artistică sub principatul totalitar şi neoclasicist al ultimului Flavius. Magi emite încă din 1955 ipoteza că Arcul lui Titus ar fi avut spre Forul Roman o inscripţie diferită de cea păstrată astăzi in situ pe faţada dinspre Colosseum. Inscripţia, pe locul căreia se află acum epigrafa lui Pius VII ce nemureşte restaurarea lui Valadier, ar fi fost cea descoperită în vechea bazilică Sf. Petru şi amintită abia în 1776 (C.I.L., VI, 946). Magiinfo citează însă pe Giacomo Grimaldi (1568–1623), care cu mult mai înainte, deci în vremea când s-a demolat vechiul Sf. Petru, construit sub Constantin cel Mare între 313–337 p.Chr., a înregistrat tot ceea ce era de văzut în edificiu, printre care şi lespedea cu următorul text:

DIVO TITO DIVI Vespasiani

f. VespaSIANO AVGVSTO

IMP. CAESAR DIVI NER

VAE F. NERVA Traianus ger

maNICVS DACicus Pont. MAX

TRIB. PO cos

P. P. FECIT

Cu alte cuvinte „Nerva Traianus, fiul divinului Nerva, învingător al germanilor, al dacilor etc. ... a făcut monumentul în memoria divinului Titus, fiul divinului Vespasianus Augustus, şi a lui Vespasianus Augustus”. Magi crede că Arcul a fost construit de Traian, deoarece inscripţia existentă in situ nu pomeneşte numele lui Domiţian; inscripţia de pe Arcul domiţianic al lui Titus din Circus Maximus (C.I.L., VI, 943) preamăreşte prea puţin gloria lui Titus ca triumfător iudaic, în fine, monumentul în discuţie nu prezintă două faze de construcţie (Domiţian şi Traian). Asemănarea lui cu Arcul de la Beneventum este însă mai elocventă decât orice alt argument.

Nesesizând inovaţia iluzionistă de pe Coloană pentru ilustrarea căreia am citat scena XLII (Fig. 45), R. Bianchi-Bandinelliinfo se referă la panourile Arcului lui Titus, pe care-l socoteşte funerar şi domiţianic, ca la prima tentativă de modificare, în cadrul formei clasice a reprezentării, a raportului dintre sculptură şi privitor în sensul fundalului care nu mai e plan, ci se curbează, dând iluzia spaţiului infinit şi nu impresia spaţiului indefinit pe care o lăsa sculptura greacă. Bandinelli adaugă că un secol mai târziu (deci în timpul lui Marcus Aurelius) raportul se va schimba din nou, privitorul aflându-se el însuşi situat în primul plan al spaţialităţii ideale a reliefului, ca spectator al scenei în care figurile îi întorc spatele. Pe de altă parte, Bandinelli vedea pe bună dreptate o anticipare a modificării pomenite, în figuraţia panoului central al bolţii Arcului lui Titus, panou care reprezintă apoteoza împăratului (Fig. 47).

Inovaţia de pe Columnă şi anticipaţia abia citată ne par mai degrabă sincronice decât succesive. Este şi acesta un detaliu, nu lipsit de semnificaţie, care pledează în favoarea datării traianice a Arcului roman al lui Titus.

Grupul roman al reliefurilor monumentale traianice se încheie cu cele de la Luvru (exceptând acela deja amplasat în desfăşurarea Marii Frize). Fragmentul de la Villa Medici, reprezentând un călăreţ dac trecând înot o apă pe fundalul arhitectonic al suprastructurii lemnoase a unui pod (interpretat a fi al lui Apolodor, peste Dunăre), a fost când recuzat din componenţa decoraţiei Forului, când introdus în structura Marii Frize, în locul reliefurilor de la Villa Borgheseinfo.

Meritul lui Wace rămâne acela de a fi întrevăzut amplasarea frizelor din Forul lui Traian pe zidul de incintă de sub colonada porticelor, idee care a fost preluată şi reargumentată de Zanker, după cum s-a văzut. Tot Wace a susţinut ipoteza că din cele patru frize de sub portice, doar una trata campaniile dacice, alta probabil pe cele partice, iar celelalte două diverse evenimente din viaţa împăratului; Wace mai credea că lucrările de împodobire sculpturală a Forului s-au prelungit şi sub Hadrianinfo. În desfăşurarea iconografică a fragmentelor de la Luvru, el a inclus şi pe cel de la Lateran, descoperit, după autori de la mijlocul secolului trecut, în Forul Iui Traian. Reliefurile de la Luvru, recompuse de Wace, cu ajutorul unor desene din veacul XVI, înfăţişează un extispicium (cercetarea măruntaielor victimelor în scopul aflării intenţiilor divine faţă de o acţiune ce urma a fi întreprinsă) şi o nuncupatio votorum (înălţare a rugilor) în faţa templului hexastil al lui Iupiter Capitolinus (Fig. 48). Sculptura este semnată de Marcus Ulpius Orestes, mai degrabă artist grec dăruit de Traian cu cetăţenia romană decât libert imperial. Principalele fragmente se îmbină într-un tot perfect reconstituibil, altora mai mici rămânând încă a li se preciza contextul. Sectorul de Friză de la Luvru se individualizează nu numai prin semnătura pe care o poartă, ci şi printr-o notă remarcabilă de neoclasicism, irepresibilă în ciuda văditei romanizări care tinde să recupereze în spiritul temei compoziţia scenei, gestica şi drapajul personajelor. Se încearcă sugerarea spaţialităţii printr-o perspectivă stângace (în cazul templului). Adâncimea frizei este însă mică, iar lipsa părţii ei superioare lasă incerte posibilităţile ei iluzioniste.

Dacă fragmentele de la Luvru vor fi făcut notă aparte în decoraţia sculpturală a Forului lui Traian (ele au dealtfel înălţimea inferioară celei a Marii Frize), încărcatul program iconografic al Arcului de la Beneventum, precum şi dimensiunile şi decoraţia lui arhitectonică, sunt legate deopotrivă de decoraţia sculpturală a Forului şi de Arcul lui Titus de la Roma.

Dedicat în 114 p.Chr. de către senat lui Traian şi ridicat în punctul iniţial al şoselei construite de împărat de la Beneventum la Brundisium, dimensiunile acestui arcinfo (Fig. 49, 50) sunt în general între 3 şi 20 cm mai mari decât ale celui de la Roma, al lui Titus (Fig. 51, 52). Din punct de vedere plastic, cele două panouri situate pe laturile deschiderii Arcului de la Beneventum sunt similare celor ale lui Titus. În cazul ambelor serii, isocefalia constituie o notă dominantă, subliniindu-se faptul că procesiunile se desfăşoară pe un spaţiu nivelat, urban. Iluzionismul spaţial este şi el consunant cu al panourilor romane amintite (Titus). Analogiile cu Arcul roman presupus al lui Titus, pe care Hasselinfo îl consideră, în pofida oricăror verosimilităţi istorice, din ultimii ani ai lui Domiţian, se continuă şi în ce priveşte modalitatea identică de „sublimare” a artizanalului de care dau dovadă frizele înguste ale ambelor monumente (Fig. 53, 54), situate imediat sub cornişe (pe monumentul roman, păstrată numai pe o parte a faţadei cu inscripţia antică). Lacunarele şi sofitele bolţilor, precum şi cornişele aticelor, sunt similare şi chiar identice la cele două arcuri. In aceeaşi reciprocă similitudine se află capitelurile şi bazele coloanelor corintice angajate.

Înrudite cu friza Bazilicei Ulpia (mai sus amintită, p. 287) sunt, sub raport iconografic, cele două perechi de reliefuri identice, de mici dimensiuni, prezente pe ambele faţade. Este vorba de Victorii tauroctone antitetice, despărţite de un arzător de mirodenii ca axă de simetrie şi de grupuri simetrice de câte două heralde, separate de acelaşi obiect cultic. Despre reluarea clişeului iconografic – Traian încoronat de Victorie – de pe Marea Friză pe panoul central de boltă de la Beneventum (Fig. 55), s-a făcut menţiune mai înainte. Firească este întrebarea ce se ridică din afirmaţia că cele două Arcuri aparţin epocii traianice: de ce Arcul roman este nedecorat, în vreme ce acela de la Beneventum pare a fi un adevărat eşafodaj pentru afişe? Pentru că Arcul roman este un monument comemorativ, ridicat în amintirea unui împărat dispărut, a cărui memorie în posteritatea imediată a fost ştearsă de totalitarismul demenţial al fratelui imperial. Restituind drepturile postume la gratitudine ale dispărutului, Traian înfiera totalitarismul şi nu familia Flaviilor. Ce sculpturi ar fi putut împodobi Arcul închinat de Traian lui Titus? Credem că nu foarte multe, ţinându-se seama de scurtimea domniei şi puţinătatea gestei aceluia. Să nu uităm, însă, că Arcul roman a fost supus unui intens proces de distrugere, despre care stă mărturie nu numai restaurarea lui Pius VII, ci şi mica porţiune păstrată din friza îngustă de tip artizanal. Personal nu înclin să cred că Arcul dedicat lui Titusinfo, în ciuda partiţiei în registre a pilaştrilor, similară celei de la Beneventum, va fi fost şi el cu egală abundenţă acoperit de reliefuri. Pragmatismul artei traianice excludea redundanţa iconografică, or, cum spuneam, puţinătatea temelor posibile ar fi dus inerent fie la aceasta, fie la o sterilitate şi generalitate iconografică în egală măsură imposibilă în contextul artistic ce-l avem în vedere.

Revenind, însă, la Arcul de la Beneventum şi la friza lui de tradiţie artizanală, trebuie să reliefăm un amănunt interesant. Ea reprezintă triumful dacic din 107. Printre prăzile purtate în procesiune se află reprezentat, lângă un vas pântecos cu picior scund, un rhyton ce ne aminteşte de acela pe care, tot din prada dacică, Hadrian îl închinase lui Zeus Cassios, în Siriainfo.

Nu intrăm în discuţia programului iconografic de la Beneventum, nici în cea a datării hadrianice a celor patru panouri ale aticului, idee către care noi înşine am înclinat mai de mult, graţie unor similitudini portretistice cu ultima imagine antumă, în marmură, a lui Traianinfo. În ultima vreme s-a scris mult despre acest subiect, de la monografia citată a lui Hassel, la studiul de data aceasta foarte judicios al lui Werner Gauerinfo, care îl consideră unitar şi tipic traianic, fără completări hadrianice, şi eminamente caracteristic pentru politica iconografică a lui Traian şi modul ei de realizare (să ne amintim că autorul atribuia Marea Friză epocii lui Domiţian), după cum medalioanele cu scene de vânătoare, de pe Arcul lui Constantin, sunt emblematice pentru arta Principatului lui Hadrian. Dovedind atât de multă invenţiune în redatarea Marii Frize, pe Gauer nu-l incită câtuşi de puţin asemănările panourilor laterale ale deschiderii Arcului de la Beneventum cu omoloagele lor romane ale Arcului lui Titus. Identitatea amănuntelor sculpturale pe care le constată, asemănările procedeelor iluzioniste, nu fac decât să-i reconfirme puternicul rol paradigmatic jucat de arta flavică în constituirea celei traianiceinfo. Este limpede că datarea Arcului lui Titus constituie placa turnantă a înţelegerii iluzionismului şi spaţialităţii artei traianice. A continua să se vadă în panourile respective documente plastice domiţianice, înseamnă a ţine în loc deplina înţelegere a celui mai reprezentativ şi mai roman moment al artei romane: relieful monumental traianic.

Care sunt, în concluzie, trăsăturile principale ale acestuia?

1. Stilul naraţiunii reportericeşti ilustrat, în varianta scenelor izolate, de metopele de la Adamclisi şi, în cea a reprezentării continue, de friza spiralică a Coloanei.

2. Procedeele iluzioniste ale spaţialităţii, utilizate diferenţiat pe Coloană, pe Marea Friză, pe panourile amplasate în deschiderile Arcurilor de la Beneventum şi Roma (dedicat lui Titus, dar pentru apartenenţa căruia la arta traianică optăm în chip răspicat).

3. Pragmatismul şi obiectivismul reprezentărilor cărora li se pliază şi puţinele alegorii. Fundalul arhitectonic, supraabundarea realităţilor romane în costumaţie, gestică, în redarea personificărilor, sunt câteva din soluţiile concrete care tălmăcesc la nivel iconografic voinţa de artă specifică momentului istoric respectiv: trecerea de la principatul totalitar la cel pragmatic.

4. Degajarea şi aproape frenezia „scopasică” a mişcărilor alto – şi basoreliefului, temperată de un simţ al măsurii şi armoniei simptomatic deopotrivă pentru spiritul stoic de libertate şi pentru stabilitatea statului şi redobândirea încrederii în acţiunile şi reprezentanţii acestuia, o dată cu prăbuşirea despotismului domiţianic.

5. Programe iconografice care exprimă plastic noua ideologie a clasei politice deschisă elementului novator din provincii şi mai ales celui oriental, căruia îi creează condiţii de liberă exprimare în formă greacă a acelei romana voluntas, făcându-l concomitent părtaş al amintitei ideologii.

6. În acelaşi spirit are loc adoptarea limbajului artizanal pe monumentele oficiale, de la expresiile lui fruste pe metopele de la Adamclisi, la cele „sublimate” pe frizele înguste ale Arcurilor de la Beneventum şi Roma (memorialul lui Titus).

7. Nu poate fi vorba de nici un fel de „preluări” sau „adaptări” de procedee sau mentalităţi artizanale, cu excepţiile mai sus specificate, pe nici unul din reliefurile monumentale traianice.

8. Mai mult decât oricând, în această vreme devine limpede, graţie numărului mare şi dimensiunilor ieşite din comun ale operelor, conlucrarea artiştilor programatori cu sculptorii şi arhitecţii. Nu este posibil să admitem sub nici un motiv cumularea de către o singură persoană a atribuţiilor amintite.

9. Din pricina noutăţilor lui specifice, a unicităţii şi pregnanţei sale, relieful traianic nu a cunoscut viitorul pe care l-ar fi meritat o atât de puternică şi originală expresie plastică, care a ştiut să-şi contureze individualitatea-i prestigioasă în limitele formalismului limbajului figurativ elenic. Principalul motiv al acestei lipse de ecou a fost politica artistică filelenică a lui Hadrian, împăratul care a ordonat să se copieze în Grecia şi Italia mii de opere sculpturale clasice greceşti, cu care şi-a împodobit palatul de la Tivoli, edificiile ridicate la Roma sau în Imperiu. Cea mai mare industrie de reproduceri a Antichităţii a înecat, mai ales prin combinările statuilor în grupuri sau prin modificările detaliilor lor, orice licărire de originalitate şi a pus capăt pentru două decenii traducerii directe a romanei voluntas printr-o voinţă de artă specific romană. Dacă a păstrat pactul fundamental al statului, care este marea operă a lui Traian, Hadrian a desfiinţat literalmente arta cu care şi-a împodobit domnia predecesorul şi părintele său adoptiv.

10. În condiţiile amintite, arta traianică s-a „clasicizat” repede. Ecourile ei manieriste nu întârzie să apară. Nu cunoaştem Coloana lui Antoninus Pius, mai avem însă baza ei, unele reliefuri oficiale, Coloana lui Marcus Aurelius şi vestitele panouri aureliene. Toate acestea datorează câte ceva reliefului traianic, mai multe sau mai puţine soluţii formale, nimic însă din spiritul care a animat acea scurtă epocă artistică prematur şi definitiv încheiată.

cop-art2011

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2