Arta imperială a epocii lui Traian

TROFEUL DE LA ADAMCLISI

La un veac de la începerea de către Grigore Tocilescu a săpăturilor sistematice la Monumentul triumfal de la Adamclisiinfo, insolitul metopelor, în ansamblul decoraţiei sculpturale, precum şi succesiunea acestora în vederea unei citiri care să permită transmiterea exactă a mesajului iconografic originar al Monumentului şi în ultimă instanţă a semnificaţiei lui – mai rămân încă subiecte de controversă cu toate că din cele 54 de piese ale acestei categorii doar cinci lipsesc în întregime (au fost descoperite mici fragmente ale chenarelor lor liniare şi, cu 7–8 ani în urmă, o porţiune cu figuraţie, rămasă inedită şi aflată acum la M.I.N.A.C.).

Nu înţelegem să facem aici o expunere a ipotezelor asupra monumentului în ansamblu şi nici măcar asupra problematicii sculpturilor sale. Interesul pentru toate acestea a fost redeşteptat în contemporaneitate de cele trei ipostaze ale monografiei Adamklissi dintre care o vom cita şi folosi pe cea de a doua care, ca şi celelalte, consemnează istoricul cercetărilorinfo. Problematica sculpturilor a preocupat pe specialiştii artei romane începând cu A. Furtwängler şi este semnificativ faptul că aspectul lor artizanal a pledat nu de puţine ori pentru situarea edificiului în contextul istorico-artistic al veacului al IV-lea p.Chr. Nu vom zăbovi nici în a înşirui toate presupunerile şi consideraţiile referitoare la realizarea artistică a sculpturilor de la Adamclisi; R. Florescuinfo şi-a asumat, în ce-l priveşte, în mod rezumativ, această sarcină. Dorim însă să subliniem încă de la începutul acestui capitol că de rezolvarea chestiunilor complexe privind decoraţia sculpturală a Trofeului de la Adamclisiinfo depinde în bună măsură optica de ansamblu asupra artei imperiale a epocii lui Traian, cu alte cuvinte aici rezidă cheia întregii cercetări întreprinse în prezentul volum.

Pentru a putea însă utiliza cu folos cheia de care tocmai aminteam va trebui să edificăm în propria noastră interpretare, întregul edificiu al chestiunilor suscitate de Monument, în conexiune directă sau indirectă cu problema decoraţiei sculpturale. Respectivul excurs va avea nu numai valoare demonstrativă, ci şi integrativă, lămurind şi în acest chip caracterul premeditat artizanal al metopelor şi merloanelor Monumentului triumfal.

Ipotezele referitoare la dispunerea metopelor pe monument sunt strâns legate de cele privind interpretarea lor iconografică, de evenimentul sau evenimentele pe care Trofeul însuşi le comemorează.

Tocilescu şi colaboratorii săi au acceptat ideea că metopele înfăţişează ambele războaie dacice, primul război desfăşurându-se pe metopele 1–27, despărţit de cel de-al doilea (metopele 29–54) de metopa 28 cu „ideala reprezentare statuarică a împăratului victorios, ca simbol al primului triumf dacic”info. Metopa 28 este de fapt metopa 6 „mutată, spune Tocilescu, la punctul corespunzător locului în sud unde s-a descoperit”. Tocilescu a avut într-o oarecare măsură iluzia că metopele căzute de pe monument au rămas mai mult sau mai puţin în locul căderii lor, dar tot el este cel care subliniază cu tărie: „O greutate particulară ne prezintă rânduiala primitivă a lor (a metopelor). După felul cum săpăturile au fost mai înainte întreprinse, nici o singură notiţă nu ne poate servi la această lucrare. Şi apoi, chiar dacă am avea o hartă precisă a dezgropărilor făcute, din care să se vadă poziţiunea fiecărei pietre sub ruinele edificiului înainte de cercetările mele, totuşi concluziuni sigure nu s-ar putea dobândi dintr-un asemenea tablou: aceasta pentru motivul simplu că nu cunoaştem nici cum s-a întâmplat stricarea monumentului, nici ce schimbări au încercat grămezile de dărâmături în cursul timpului. Prin acestea voim a zice că nu numai nu se poate fixa locul unei singure bucăţi măcar în cununa metopelor, dar că, abstracţiune făcând de puţine cazuri, nu este posibil a determina cu siguranţă nici chiar şirul lor pentru fiecare în parte”info.

Refuzându-se ideea unei naraţiuni continue fragmentate în metope, în primele două ediţii ale monografiei Adamklissi se afirmă că: „După noi, metopele reprezintă doar episoade, nefiind deci vorba de o naraţiune plastică care să urmărească desfăşurarea războaielor în genul cronicii” sau că: „Faptul că nu există o naraţiune continuă nu înseamnă că timpul la Adamklissi în opoziţie cu coloana lui Traian este în afara naturii şi istoriei, după cum spune S. Bettini”info; se rămâne atât la ipoteza Tocilescu asupra reprezentării pe metope a celor două războaie dacice cât şi, în mare, la succesiunea metopelor propusă de iniţiatorul săpăturilor sistematice la Monument. Acestei succesiuni a încercat autorul monografiei Adamklissi II să-i dea un covârşitor fundament ştiinţific, matematic, în sensul metrologic (foarte util pentru dosarul arheologic al Trofeului), fundament care lasă într-o câtuşi de puţin regretabilă penumbră latura etnografică, fantezistă, a monografiei sale.

Autorul monografiei Adamklissi II credea a fi convingător amplasând metopele şi pilaştrii despărţitori în funcţie de diferenţele infinitezimale ale dimensiunilor lor, corelate cu locurile crampoanelor acestora pe friza inferioară cu acant şi pe cea superioară cu torsade şi palmete. El se grăbea să-şi reanunţe în aceşti termeni descoperirea cu puţin înaintea apariţiei ediţiei a doua a masivei sale monografii: „Spre deosebire de Gr. Tocilescu şi de colaboratorii săi care au stabilit ordinea metopelor după locul lor de găsire în jurul monumentului sau după subiectul metopelor – în special pentru cele descoperite departe de trofeu – studiul obiectiv arhitectonic al blocurilor frizei inferioare şi superioare, bazat pe calcule matematice, a dus la precizarea exactă a succesiunii metopelor, succesiune care concordă în mare parte cu cea a lui Tocilescu. În acelaşi timp am reuşit cu aceeaşi metodă să oferim noi date relative la amplasarea şi lăţimea metopelor lipsă. Astfel problema succesiunii metopelor, care a suscitat atâtea controverse şi părea a constitui obstacolul principal în calea unei eventuale restaurări a monumentului, şi-a căpătat în cele din urmă soluţia”.info

Soluţia victorios proclamată avea doar peste patru aniinfo să fie–în ciuda „studiului obiectiv arhitectonic... bazat pe calcule matematice”–înlocuită de chiar cel ce o susţinuse şi demonstrase, cu o alta tot atât de obiectivă şi de riguros exactă care, după cât ne putem da seama, i-ar fi fost inspirată de discuţiile purtate în România cu regretatul I. A. Richmond, el însuşi preocupat de monument şi autor al unui studiu publicat post-mortem în româneşte.info

Cele trei ediţii ale mai noii monografii Adamklissi – ale căror recenzii în literatura românească de specialitate s-au înscris într-un larg evantai, de la simpla prezentare a primei versiuniinfo la discutarea mai mult sau mai puţin formală a unor fapte de istorie şi teorie a artei anticeinfo, în fine, până la relevarea unor probleme istorice şi iconografice de fond, cu corectarea de rigoare a erorilor de cercetare şi interpretareinfo – au avut, aşa cum deseori s-a remarcat, meritul de a readuce în atenţia istoricilor de pretutindeni unul din marile monumente ale artei romane al cărui dosar fusese prematur închis. Vrem să accentuăm încă de pe acum că repotenţarea importanţei Trofeului de la Adamclisi, departe de a-şi avea obârşia într-o măruntă patavinitas daco-latină, se înscrie ca necesitate obiectivă a cercetării artei romane imperiale în lumina tuturor dobândirilor teoretice şi metodologice de la Wickhoff încoace, fapt pe care în mod implicit îl va invedera demersul nostru exegetic şi estetic.

De aceea nu de mică însemnătate este descoperirea de către autorul monografiei Adamklissi II – printre numeroasele membra disiecta pe care cu strădanie şi tenacitate le-a strâns de pe o vastă arie dobrogeană şi le-a restituit inventarului arhitectonic şi sculptural al monumentului – a blocului nr. 1 de friză inferioară (Fig. 3a) pe care e reprezentat un caliciu de frunze de acant din care iese o tijă terminată cu o floare cu cinci petale şi din care se desfăşoară spre dreapta şi stânga vrejul de acant cu capete de lup plasate în centrul spiralelor şi afrontate două câte două.info (Fig. 4).

Acest bloc se opune, pe diametrul frizei cu acant, blocului nr. 62/28 pe care se află sculptat un cantaros în care intră, din stânga şi dreapta, capetele vrejului de acant (Fig. 3b).

Închiderea dosarului pe ipoteza Tocilescu a fost consfinţită de G.-Ch. Picard care, în urma paralelismului iconografic ce-l stabilea între Trofeu şi Columna traiană, reproşa meşterilor de la Adamclisi de a fi omis scene capitale cum ar fi căderea Sarmizegetusei şi moartea lui Decebal.info Se va vedea că pe cea din urmă nu au omis-o!

Iniţiatorul celei de-a doua direcţii de interpretare a figuraţiei metopelor a fost, la începutul veacului nostru, Teohari Antonescuinfo. El, cel dintâi, a arătat însemnătatea campaniei din Moesia din vremea primului război dacic, că soarta acestui război a fost decisă la Adamclisi şi că Trofeul, Altarul şi Mausoleul de pe acel platou dobrogean au fost ridicate de către Traian în locul în care împăratul a dat cea mai crâncenă bătălie a vieţii sale. „În entuziasmul constatării sale, profesorul ieşean nu s-a putut sustrage unor exagerări, situând în jurul platoului de la Adamclisi toate cele trei bătălii ale campaniei (din Moesia, n.n.), când de fapt n-a putut avea loc acolo decât ultima, şi luând drept Tropaeum Traiani cetatea care, între a doua şi a treia bătălie, este arătată pe Columnă în curs de clădire şi care în realitate nu poate fi decât Nicopolis ad Istrum”, spune profesorul Radu Vulpeinfo care adaugă: „Lăsând deoparte aceste erori secundare, interpretarea realistă dată campaniei din Moesia Inferioară de către T. Antonescu a rămas, în esenţa ei, singura valabilă. Învăţatul italian Roberto Paribeni, în monografia sa despre împăratul Traian, a adoptat-o. Pe aceeaşi linie am schiţat şi punctul nostru de vedere formulat încă din 1938 în Histoire ancienne de la Dobroudja şi reluat în lucrările noastre mai recente...”.

Antonescu începe serierea metopelor din punctul sudic al tamburului către est, sensul invers al acelor de ceasornic fiind impus de majoritatea metopelor a căror orientare figurativă este spre dreapta. Astfel, unei lupte de cavalerie îi urmează lupta de lângă care, apoi defilarea prizonierilor, pregătirile pentru marea bătălie, încleştarea marii bătălii, adlocutio (cuvântarea), totul încheindu-se cu prezentarea pretorienilor.

Fără a propune o soluţie de succesiune a metopelor, Radu Vulpeinfo afirmă cu toată tăria că: „pe metopele şi crenelurile de la Adamclisi nu trebuie să vedem decât evocări ale bătăliei de acolo”.

În atmosfera viziunii lui Antonescu, contaminată cu matematismul reconstituirii din Adamklissi II se înscrie „ipoteza cu ritm şi tramă modulară de 6” a lui Radu Florescuinfo. „Sistemul modular al monumentului, afirmă acesta, reconstituit pe baza comparării dimensiunilor – măsurate în metri şi transformate în picioare romane – ale pieselor de parament şi ale membrelor de arhitectură ale monumentului, cunoscute sau sigur reconstituite, avea ca bază modulul de şase picioare egal cu interaxul dintre doi pilaştri pitici, încadrând o metopă, şi un ritm bazat pe 2x3...”info. Aceleaşi cifre, 6, 2, şi 3 le regăsim în gruparea celor 54 metope asamblate în şase scene (şapte la Antonescu) de câte nouă piese, după cum urmează: I. Traian în fruntea cavaleriei şi auxiliarilor îi surprinde pe atacatori; II. Traian atacă cetatea de care a atacatorilor şi o cucereşte; III. Traian, pe locul unui castru nou construit, primeşte închinarea populaţiei locale şi prezentarea prizonierilor; IV. Traian comandă marşul infanteriei plecând la atac; V. Traian conduce victorios o mare bătălie de infanterie; VI. Traian este aclamat de trupe.info Este limpede că cele şase scene sunt „programate” pe baza celor şase metope „imperiale” pe care figurează Traian. Accentul pus de R. Florescu pe simetria metopelor imperiale, pe simbolismul schematic al figuraţiei lor, este mai degrabă tipic Coloanei lui Marcus Aurelius de la Roma. Arta epocii lui Traian are modalităţi mai discrete, mai estompate de exprimare iconografică a cultului persoanei cezarului. Pe de altă parte se consideră mai mult decât probabil că intervenţia în lupta de la Adamclisi a acelui necunoscut praefectus castrorum („şeful spatelui”) a decis soarta bătăliei. Numele lui se va fi aflat înscris în capul listei căzuţilor de pe Altarul situat la cca 200 m est de Trofeu, iar trupul îi va fi fost înmormântat în Mausoleul circular acoperit de un tumul, amplasat la 50 m nord de Trofeu.info

R. Florescu rămâne deci pe poziţia lui T. Antonescu şi anume că metopele înfăţişează, „grupate în două mari momente epice istorice”info, întreaga campanie din Moesia Inferior din timpul primului război al lui Traian cu Decebal.info Spre deosebire de „soluţia definitivă” a lui F. B. Florescu, R. Florescu recunoaşte caracterul ipotetic al consideraţiilor şi propunerilor sale în legătură cu Monumentul triumfal, amintind într-o notă că: „fără îndoială, atât trama modulară a monumentului cât şi traseele sale regulatoare sunt ipotetice”.info Tocmai pentru că în aceeaşi notă invocă tratatul De architectura al lui Vitruviusinfo, e cazul să precizăm că lui R. Florescu îi scapă faptul că arhitectura „modulară” în Antichitate încetase o dată cu epoca clasică greacă, că ritmul de 2x3 deja nu mai înseamnă modulaţie, că, în fine, arhitectura romană se caracterizează în primul rând prin lipsa ei de „canoane” (cercetarea modernă a dovedit totala inaderenţă a lui Vitruvius la realitatea arhitectonică greacă precum şi faptul că arhitecţii romani ulteriori nu au recurs la prescripţiile tratatului său, cf. nota 26), prin eclectismul ei şi prin dezinvoltura cu care foloseşte şi îmbină elementele arhitectonice tradiţionale greceşti. Exemplul cel mai strălucit al acestei realităţi se află chiar pe Trofeul de la Adamclisi şi anume situarea frizei metopelor la mijlocul tamburului pentru a putea fi „citită” de pe promenoarul monumentului, şi nu sub cornişă, cum se presupunea până acum. În amplasarea justă a respectivei frize, însuşi R. Florescu a adus o substanţială contribuţie, alături de colectivele de arhitecţi şi istorici care au pregătit dosarul reconstituirii Trofeului. Observându-se succesiunea asizelor de beton din nucleul monumentului, s-a constatat că laptele de ciment, care ieşea la suprafaţă după turnarea fiecărei asize şi care se solidifica înainte ca următoarea să fie aşternută, indică cu precizie succesiunea pe verticală a blocurilor de parament, cea mai mare distanţă dintre două straturi de ciment solidificat din emplectonul tamburului corespunzând exact înălţimii metopelor, acest interspaţiu aflându-se tocmai la mijlocul corpului cilindric al Trofeului.

Tot din ipoteza lui Teohari Antonescu decurge, în liniile ei generale şi ipoteza lui Richmondinfo. Spre deosebire însă de profesorul ieşean, Richmond consideră că operaţiile militare reprezentate pe metope sunt cele care au urmat războaielor cu dacii şi au premers stabilirea de legiuni la Durostorum şi Troesmis. Astfel s-ar explica legătura cu armata Moesiei Inferior, Trofeul comemorând încununarea acţiunilor victorioase ale acestei armate care a lichidat efectiv vechile răfuieli de la frontiera Dunării de Jos şi a răzbunat înfrângerea anterioară a romanilor în războiul purtat de Domiţian. Pentru Richmond aşa s-ar lămuri pe deplin dedicaţia către Mars Ultor, precum şi ridicarea Trofeului în imediata vecinătate a monumentelor domiţianice (Altarul şi Mausoleul). Nu e locul să insistăm asupra discuţiei privind datarea Altarului şi Mausoleului. În privinţa primului există încă şi astăzi serioase opţiuni pur teoretice (Em. Condurachi, R. Florescu, H. Daicoviciu şi alţii), dar şi încercări de argumentare epigraficăinfo în favoarea situării lui în contextul istoric domiţianic al înfrângerii şi uciderii în Moesia de către dacii lui Decebal a lui C. Oppius Sabinus, guvernatorul provinciei. Alături de R. Vulpe şi de alţii, rămânem la poziţia pe care dezvoltările de mai jos o vor confirma în chip direct şi indirect, anume că Altarul, Mausoleul şi Trofeul sunt toate trei consecinţe ale războaielor dacice ale lui Traian, cu precizarea că Mausoleul şi Altarul au fost ridicate imediat după campania moesică din primul război, iar Trofeul, după al doilea război, în 108–109.

Richmond postulează că serierea metopelor începea din partea de nord, în sensul invers acelor de ceasornic (fapt evident pentru oricine), că ea se deschidea cu o scenă de sacrificiu unică (formată din mai multe metope) jucând dublul rol de începere şi încheiere a campaniei, că naraţiunea se desfăşoară pe mai multe teme marcate de metope–clausulae (mai ales cele imperiale), că înmulţirea figurilor pe metope de la două la patru indică intensificarea luptei, că e vorba de o naraţiune continuă segmentată în metope deoarece o friză continuă ar fi fost peste puterile de realizare ale sculpturii locale, că impresia de mişcare e sugerată prin repetarea multora din scene, în fine, că monumentul în totalitatea lui este opera armatei Moesiei, iar figuraţia un caz tipic de sermo castrensis (limbaj militar) şi că cioplitorul frizei cu acant a desenat şi orânduit brâul metopelor (idee care merită toată atenţia).

Industriosul medic italian Lino Rossi, situându-se doar la modul retoric, nu şi de facto, pe poziţia unui pragmatism anglo-saxon în istoria artei romane, ilustrat de lucrările lui Richard Brilliantinfo pe care îl citează anume, a găsit de cuviinţă să-şi încerce elanul inovator şi în ce priveşte reaşezarea metopelor Monumentului de la Adamclisi. Rezultatul demersului său este un eclectism lipsit de nuanţe în care se amalgamează fără liant idei pe care le aflăm şi la Tocilescu, Antonescu, în Adamklissi II, la R. Florescu sau Richmond şi de unde răsar fără noimă explicaţii de detaliu sau de ansamblu care mai de care mai în afara problematicii, mai fanteziste. Este deci de prisos să zăbovim asupra unei compilaţii nedospite.

Credem că din cele de mai sus au reieşit principalele direcţii de interpretare a decoraţiei sculpturale şi a semnificaţiilor ei istorice. Reconstituirea însemnatului obiectiv al artei şi arhitecturii romane imperiale care este Monumentul traianic de la Adamclisi s-a făcut în modul cel mai judicios cu putinţă, astfel încât să îngăduie în viitor, în urma unor cercetări tot mai circumstanţiate, operarea in situ a doritei soluţii finale. În momentul de faţă toate piesele originale ale Trofeului se află masate şi expuse într-un muzeu special amenajat în satul Adamclisi din vecinătatea Monumentului. Pe nucleul antic de beton au fost completate treptele, promenoarul şi o parte din asizele inferioare, celelalte piese de parament, sculptate sau nu, fiind reproduse în ciment şi amplasate pe nucleul roman în anume fel ca să permită lesnicios eventuala lor schimbare. Au fost împăcate în acest chip dezideratele ştiinţifice şi de conservare a preţiosului tezaur sculptural cu dorinţa legitimă de a reface în toată măreţia lui cel de al doilea monument traianic (ca grandoare şi complexitate) după Columna de la Roma, cu atât mai mult cu cât el se află pe pământul a cărui latinitate bimilenară o însemnează ca neclintită piatră de hotar în etnogeneza românească.

În 1970 Michael Speidel publicăinfo o foarte interesantă inscripţie latină descoperită la Filippi (Kavalla) în Macedonia (Grecia) şi aflată pe o stelă funerară. Registrul figurativ, situat în partea superioară a acesteia, reprezintă un călăreţ în galop spre dreapta, în faţa calului fiind căzut la pământ un duşman, orientat spre stânga, cu mâna dreaptă întinsă, pileus pe cap şi scut romboidal în mâna stângă (Fig. 1). Convenţionalismului scenei textul îi aducea precizarea că e vorba de călăreţul Tiberius Claudius Maximus din legiunea VII Claudia Pia Fidelis, ridicat la rangul de decurion în a doua unitate de cavalerie pannonică (in ala secunda pannoniorum) ... pentru că l-a capturat (mort) pe Decebal şi i-a dus capul (tăiat) la Ranisstorum (quod cepisset Decebalum et caput eius pertulisset Ranisstoro).

În scena CXLV (Cichorius) de pe Columnă, Decebal este înfăţişat tăindu-şi gâtul cu pumnalul curb dacic (Fig. 5), fapt confirmat şi de Dio Cassius (LXVIII, 14). Înainte de a fi duse la Ranisstorum şi apoi la Roma, capul şi mâna dreaptă a lui Decebal (observată prima oară de către Cichorius lângă capul retezat) au fost expuse spre a fi văzute de armata romană într-un castru de piatră în opus quadratum care va fi putut fi cel de la Napoca sau Porolissum, aşa cum lesne se constată pe scena CXLVII de pe Columnă (Fig. 2). Trăsăturile portretuluiinfo lui Decebal de pe Coloană corespund întru totul descrierii fizice a regelui dac consemnată de către Dio Cassius (LXVII, 6).

La un an după publicarea preţioasei inscripţii din Macedonia, acelaşi Michael Speidelinfo observă pe metopa IV de la Adamclisi (conservată în jumătatea ei superioară şi eronat reconstituită de E. Mironescu după indicaţiile autorului, în monografia Adamklissi, ed. a II-a, la p. 410–411, fig. 183 a, 183 b) că dacul cu calotă pe cap (cum poartă mulţi nobili daci pe Columnă) şi scut oval în mâna stângă (Fig. 9), îşi taie gâtul cu un pumnal curb (sica)– lucru vizibil pe toate fotografiile piesei ca şi pe original– în faţa călăreţului care îl atacă cu suliţa (viitorul decurion Tiberius Claudius Maximus). Scena e similară celei de pe Columnă (CXLV), unde Decebal îşi taie gâtul cu pumnalul curb, cu un genunchi la pământ (Fig. 5).

„Dacă aceste observaţii sunt corecte, spunea Speidelinfo, ele vor avea urmări decisive în ce priveşte interpretarea Monumentului triumfal de la Adamclisi şi vor rezolva o problemă îndelung controversată arătând că Tropaeum Traiani comemorează nu numai războiul nedecis al lui Traian din anii 101–102, ci şi cel de-al doilea război din 105–106 după care Dacia a fost transformată în provincie romană. Monumentul de la Adamclisi se va dovedi pandantul, pe câmpul de luptă, al Coloanei traiane de la Roma întrucât ambele înregistrează acelaşi şir de evenimente. Mai mult încă, vom avea un punct de plecare în stabilirea ordinii originale a metopelor, lucru care rămâne încă de făcut. Odată acesta realizat, se va putea cerceta cronica sculptată a celor două războaie foarte importante duse de Roma imperială, cronică transpusă în piatră de soldaţii care au luat parte la ele”.

Nu suntem, desigur, de acord cu toate consideraţiile lui Speidel pe marginea foarte importantei descoperiri pe care a făcut-o. El are însă întru totul dreptate asupra caracterului ei decisiv în privinţa interpretării monumentului. În sprijinul identificării sale, Speidel nu insistă suficient asupra metopei XXX (unde încă Tocilescu vedea pe Decebal călare, fugind după căderea Sarmizegetusei, în vreme ce un pedestraş roman din detaşamentele care-i tăiau calea încerca să-l tragă jos de pe cal) şi a metopei V (înfăţişând un călăreţ roman atacând trei barbari pedeştri, dintre care doi poartă bonetă, după cum observa judicios A. Furtwänglerinfo şi care constituiau suita călare a lui Decebal, rămasă fără cai şi gata de a fi lichidată) ce-şi găsesc ambele corespondentul în scenele CXLII–CXLV de pe columnă care sunt legate între ele formând un singur mare cadru terminat cu moartea lui Decebal (Fig. 6,7,8).

O serie întreagă de constatări ale cercetărilor anterioare recapătă în lumina observaţiilor abia amintite un sens nou şi sporite valenţe integrative în cadrul ipotezei pe care ne pregătim să o expunem. Aceste date par să vădească acum o coerenţă mai mare decât în cazul tuturor variantelor propuse pentru ordonarea decoraţiei sculpturale.

1. În 1885 primarul din Enigea descoperea pe Monument, în partea estică, un fragment din inscripţia dedicatorie. Un alt fragment a fost găsit de Tocilescu în acelaşi loc. Este limpede că fragmentele de pe partea superioară a nucleului Monumentului nu se puteau deplasa, având în vedere panta, decât de sus în jos şi nu spre dreapta sau stânga.

2. Un fragment din inscripţia dedicatorie, publicat cu un deceniu şi jumătate în urmăinfo, atestă existenţa unui dublet al acesteia, amplasat în mod logic pe latura opusă a bazei hexagonale superioare, adică spre vest.

3. Bifacialitatea trofeului de arme din vârf şi a dublului grup de două captive şezând şi având la mijloc un captiv în picioare, subliniază şi la acest ultim nivel superior bifacialitatea monumentului însuşi. Bifacialitatea unui trofeu de arme e o raritate. Chiar trofeul domiţianic dacic aflat acum pe balustrada Capitoliului, la Romainfo, care face pereche celui germanic, nu are (şi nu au) două feţe, cu toate că monumentul pe care-l încadrau, probabil statuia ecvestră a împăratului cântată de Statius (Silvae, I, 1, v. 91–94), permitea vizionarea lor şi din spate, altfel acele părţi ar fi rămas nefinisate şi nu lucrate cu toată grija, cum se prezintă.

4. Bifacialitatea Monumentului e confirmată şi la nivelul frizei cu acant prin existenţa caliciului de acant şi a cantarosului, receptacul al celor două vrejuri. Aici intervine însă o nuanţare. Având în vedere simbolistica vasului cantaros în iconografia funerară romană, noi plasăm această cheie a frizei (Fig. 3b) pe partea estică a Monumentului, adică spre Altarul funerar către care se afla orientată şi una din inscripţiile dedicatorii (vezi mai sus, punctul 1).

5. A doua cheie a frizei cu acant, respectiv caliciul (Fig. 3a), era implicit aşezată în punctul diametral opus, deci spre vest, corespunzând pe verticală celei de a doua inscripţii şi aproximativ direcţiei de acces de la castrul roman din vale pe platoul Monumentului. Este limpede că tufa de acant din care pornesc spre stânga şi dreapta cele două vrejuri va fi marcat faţa principală a monumentului. Vom reveni în legătură cu metopele cheie (punctul 7).

6. Deoarece vrejul de acant are în centrele volutelor capete de lup (aluzia la steagul dacic e mai mult decât limpede) afrontate două câte două (Fig. 4), nu se poate vorbi de „existenţa a două sensuri de desfăşurare a vrejului de acant cu volute cu capete de dracon din registrul decorativ inferior, şi în consecinţă a două axe de simetrie a întregii desfăşurări a monumentului”, aşa cum socoteşte R. Florescuinfo.

7. Metopa cheie care poate sta deasupra caliciului de acant de pe faţa principală trebuie să fie o metopă imperială frontală, cu axă de simetrie centrală (persoana lui Traian) şi caracter oarecum heraldicinfo (Fig. 10). Frontalitatea îi conferă neutralitate de sens, dar uşoara întoarcere a capului lui Traian spre dreapta se integrează sensului desfăşurării acţiunii al majorităţii metopelor (sens invers acelor de ceasornic). Această metopă-cheie este metopa X (a se vedea Planşa A şi desfăşurătorul care îi urmează).

8. Diametral opusă ei, pe partea estică, dinspre Altar, va fi metopa reprezentând statuia ecvestră a triumfătorului călcând cu calul un barbar căzut, cu alte cuvinte metopa VI (Fig. 11). Având în vedere valoarea larg simbolică a acestei scheme iconografice, insistenţa depusă de pietrar în redarea chipului lui Traian nu a fost prea mare. Cine altul decât împăratul putea fi răzbunătorul miilor de ucişi înscrişi pe lespezile altarului funerar din faţă? Şi cine altcineva avea dreptul la statuie ecvestră în secolul II al Imperiului?

9. Socotind-o şi pe cea de mai sus, există şase metope imperiale. În afara metopelor imperiale cheie, trei sunt orientate spre stânga şi una singură spre dreapta (respectiv XXVII, XXXII, XL şi XLV).

10. Sensul unitar al mişcării, variaţiile pe câteva scheme iconografice de luptă, precum şi perechile de metope identice sunt fapte observate şi subliniate încă de Tocilescu şi Antonescu. Spre deosebire de majoritatea antecesorilor, noi nu considerăm perechile de metope drept modalitate de potenţare a maselor militare sau ca procedeu de „ritmare modulară” a desfăşurării imagistice. Pentru noi, perechile de metope constituie unul din argumentele peremptorii ale existenţei a două acţiuni diferite. Aceleaşi scheme marchează momente identice şi au acelaşi înţeles. Este normal ca fapte identice să existe nu numai în două, ci în toate campaniile militare romane. În fond, codificarea lor imagistică a început încă din vremea triumfurilor Republicii, când picturi cu scene de bătălie erau purtate alături de prăzile şi prizonierii de război. Vom vedea în capitolul consacrat Columnei, cum Lehmann-Hartleben a studiat morfologia istorică şi semantica acestor pattern-uri şi ale altora, în egală măsură frecvente pe Monumentul traianic. Metopele pereche sunt: I=II; XXVI=XLI; XXXIX=XLIV; XI=XLII; XIII≠XII; XXVII=XL. Din cele şase perechi de metope, ultima este o pereche de metope imperiale reprezentându-l pe Traian urmat de un aghiotant, ambii în ţinută de tabără (şi nu de luptă), cu gestica acelei adlocutio (cuvântare) care este identică (şi pe Coloană) cu cea a îndemnului la luptă, în cazul când împăratul e în armură, iar în faţa sa se desfăşoară scene de bătălie. Braţul drept al împăratului ridicat înaintea unor acţiuni militare a fost interpretat în mod eronat (şi împotriva acestor interpretări s-a luat de mult poziţie) ca un gest de clemenţă, de repulsie la violenţă. Cărui comandant de oştire îi repugnă violenţa împotriva duşmanului care-i decimează rândurile?! Tot o metopă imperială cu gestica exortaţiei (a îndemnului) este cea nepereche, cu nr. XXXII, a cărei figuraţie sugerează un cadru păduros şi poate muntos.

11. Există două metope care au fost greşit reconstituite în Adamklissi II, recte metopele XV şi XXV. Metopa XV este foarte corodată. Iată ce spune Tocilescuinfo în privinţa ei: „Judecând după subiect, defilarea prinşilor de război, mai ales că ea se face în aşa de mari amănunte, formează finele războiului. Prin urmare în această serie avem să recunoaştem încheierea totului şi trebuie să presupunem că metopele pierdute o completau la nord prin reprezentarea unui sacrificiu. Un sacrificiu nu e posibil să fie trecut cu vederea, el ar putea fi chiar considerat ca dovedit (a se vedea mai sus aceeaşi idee a lui Richmond, plasată însă într-un context istorico-geografic diferit, n.n.) dacă metopa nr. 15, prin şederea ei mai mult timp în Dunăre, nu s-ar fi stricat aşa de rău încât tubele drepte de pe dânsa aproape că nu se mai recunosc.

În ziarul săpăturilor găsesc de mine astfel descrisă această metopă: bazorelief întreg, însă mult stricat; plesnit încă din vechime şi cu iarbă crescută la mijloc. Se văd trei soldaţi romani din care doi cu fluiere drepte în gură. În orice caz la nord, între începutul şi sfârşitul şirului, scena sacrificiului şi-ar avea locul şi înţelesul său deplin. Căci putea deci valora oarecum pro itu et pro reditu în acelaşi timp; ea ar fi legat între ele în chip fericit sfârşitul şi începutul totului”. Pe piatră se mai văd şi astăzi urme ale scutului legionarului din dreapta, dar nici vorbă de scut la cei doi tubicines din spatele lui. Nu se poate în nici un caz admite, din pricina lipsei de temeiuri constatabile pe relieful însuşi, redarea celor trei figuri cu săbiile scoase, aşa cum au fost reconstituite eronat în Adamklissi II. Cum tubae-le figurau neapărat într-o scenă de sacrificiu, e mai mult decât sigur că această metopă făcea parte dintr-o astfel de scenă.

Din metopa XXV Tocilescu a găsit doar colţul din stânga sus. Acelaşi E. Mironescu, îndrumat de autor, a întregit-o în Adamklissi II pe baza schemei dubletului de metope XXXIX=XLIV. O nouă metopă cu defilarea legionarilor era inutilă în naraţiune. Ea este greşit reconstituită pentru că: a) fragmentul păstrat indică prin împingerea reliefului până la chenarul pietrei că e vorba de o aglomerare maximă în compoziţia metopei; b) cele două capete de ostaşi păstrate nu se situează pe aceeaşi linie, ceea ce în limbajul perspectivei artizanale înseamnă că figurile sunt în planuri diferite; c) în condiţiile de mai înainte, marele spaţiu liber din colţul drept de sus nu-şi află justificarea dacă se ia în considerare dubletul de metope XII≠XIII unde acelaşi număr de şase persoane ca şi în metopa XXV sunt distribuite pe două rânduri, într-o manieră logică din punct de vedere iconografic şi respectând cerinţele artizanalului de a nu se suprapune figurile pe axe, ci pe interaxe.

În consecinţă, noi socotim că această metopă reprezintă Suovetaurilia şi, prin orientarea ei spre dreapta, am plasat-o în stânga metopei imperiale cheie nr. X de pe partea de vest, metopă imperială ce se află, cum precizam, deasupra caliciului de acant al frizei inferioare. În dreapta metopei imperiale cheie nr. X am aşezat metopa XV cu tubicines, compunând, după modelul scenelor sacrificiale de pe Coloană (de pildă scenele VIII–IX, (Fig. 12) pe aceasta, unică, de pe Monument.

12. Dacă, aşa cum arătam la punctul 10, nu considerăm perechile de metope ca modalitate de potenţare a maselor militare, nu înseamnă că nu admitem ideea ca mai multe metope diferite să constituie o scenă. O admitem deoarece o scenă complexă, bunăoară a sacrificiului, nu putea fi comprimată simbolic doar pe o metopă, cu atât mai puţin în maniera artizanală în care e lucrată friza narativă a Trofeului. Tot prin mai multe metope diferite era sugerată ordinea de marş a armatei romane. Am adoptat-o pe cea de pe Columnă şi anume de la stânga la dreapta: cornişti, stegari, legionari. Păstrând aceeaşi succesiune care de fapt e inversă ordinei tactice a cavaleriei (dar se conformează sensului şi ordinei de „citire” a Monumentului), speculator-ul (cercetaşul călare) de pe metopa II apare în urma detaşamentului de cavalerie (metopa III) pentru a indica de fapt că îl precede în timp (în ordinea „citirii”). Accentul de intensitate al unei acţiuni militare sau durata în timp a acesteia pot fi sugerate prin metope diferite pe aceeaşi tematică sau pe tematică similară, metope care se juxtapun (a se vedea planşa A, pp. 156-157).

Odată creat cadrul general prin constatările mai sus expuse, înainte de a prezenta şi a argumenta soluţia noastră privind ordonarea decoraţiei sculpturale a Trofeului, trebuie să enumerăm certitudinile istorico-artistice referitoare la grupul de monumente de pe platoul de la Adamclisi.

1. Trofeul a fost construit din porunca lui Traian, după al doilea război dacic, fiind finisat şi inaugurat în 109.

2. Trofeul în întregimea lui, din punct de vedere arhitectonic şi sculptural, este o operă unitară sub raport cronologic. Nici unul din elementele sale nu reprezintă un adaos ulterior anului 109. Figurile au ochii fără pupilă plastică, ceea ce este un indiciu sculptural al apartenenţei lor la climatul artistic traianic (R. Vulpe menţionează excepţia unei singure pupile plastice pe metopa I).

3. Pe un mare număr de metope, reprezentând scene de bătălie şi prizonieri, apar care şi trei etnii barbare: daci, sarmaţi cu săbii pentru două mâini, lungi şi curbate la vârf, şi germani cu nodus (buri). Prezenţa prizonierilor celor trei etnii, precum şi a metopelor redând pacificarea populaţiei sud-dunărene (IX, L, VIII) ca şi ridicarea Trofeului în acel loc indică precis că acolo s-a dat bătălia decisivă a campaniei moesice din primul război dacic al lui Traian şi că singură această bătălie e înfăţişată pe toate metopele pe care figurează duşmanii din cele trei seminţii.

4. Campania moesicăinfo, figurată şi pe Columnă (scenele XXXIII–XLVIII), şi în special bătălia finală de la Adamclisi, au decis, cu pierderi mari din partea romanilor, soarta războiului în favoarea lor. În ansamblu însă, această victorie romană, foarte greu smulsă duşmanilor, a însemnat pentru Traian nereuşita războiului său dacic. Ea a dus la încheierea unei păci neprevăzute în planurile împăratului, convins că-l va lichida pe Decebal şi regatul lui într-o unică, chiar dacă nu scurtă şi simplă acţiune militară. Astfel de „victorie” se cerea răzbunată şi Dacia oricum definitiv cucerită. În acest scop Traian a ordonat pregătiri genistice de o amploare şi valoare materială până atunci niciodată întreprinse de Roma împotriva niciunuia din adversarii ei şi oricum superioare celor din primul război dacicinfo.

5. Bătălia de la Adamclisi, ca dealtfel întreaga campanie moesică, a demonstrat o dată mai mult unitatea geo-politică a Daciei Pontice (Dobrogea) cu Dacia nord-dunăreană. Controlul exercitat de către basileii geţi nord-dunăreni asupra Daciei Pontice este cunoscut încă din epoca clasică greacă şi elenistică, el fiind probabil o realitate (exceptând existenţa basileilor ca atare) chiar de la începutul epocii fierului. Cât de mare şi greu destructibilă era această unitate, ne dovedesc tocmai cele întâmplate lui Traian în Moesia şi la Adamclisi după şase decenii de când Dobrogea getică intrase sub administraţia romană, ca să nu mai vorbim de pierderile suferite de armatele lui Domiţian în aceleaşi locuri, de înfrângerea şi moartea pe câmpul de luptă a lui C. Oppius Sabinus, guvernatorul provinciei Moesia, pierderi pricinuite de politica şi cutezanţa militară ale aceluiaşi Decebal. Cu alte cuvinte, de această unitate multiseculară, ştiută de Decebal şi de dacii săi, aveau să-şi dea rând pe rând seama Domiţian şi Traian şi de fapt acesta e şi motivul pentru care cel din urmă, din raţiuni strategice superioare, a vrut să cucerească Dacia carpatică deoarece, cum s-a mai arătat în capitolul anterior, dimpreună cu Dacia Pontică favorizau rapida coalizare a forţelor antiromane pe tot malul stâng al cursului Dunării mijlocii şi inferioare.

În urma foarte importantei constatări a lui Speidelinfo privind figurarea pe metopa IV a sinuciderii lui Decebal, se redeschide problema reprezentării simbolice, pe o serie întreagă din metopele Monumentului, a celui de al doilea război dacic (105–106). Am amintit că în sprijinul figurării acestui război se adaugă şi metopa XXX în care Tocilescu vedea, pe bună dreptate, urmărirea lui Decebal călare. Mai există însă încă cel puţin trei metope care determină şi localizează reprezentarea celui de al doilea război dacic. Acestea sunt:

1. Metopa XXIV unde dacii sunt prăvăliţi de pe stânci (Fig. 13), ceea ce indică ţinutul muntos al împrejurimilor Sarmizegetusei.

2. Metopa XXXI pe care arcaşii daci din copaci sunt vânaţi de legionarii romani (Fig. 14), fapt care sugerează pădurile în care se desfăşura ultima rezistenţă a dacilor transilvani, căci nicăieri pe altă metopă nu zărim vreun luptător din cele trei seminţii reunite la Adamclisi care să folosească drept armă arcul.

3. Metopa XXXII care-l înfăţişează pe Traian cu lorica şi paludamentum, în gestul exortaţiei (mâna dreaptă ridicată), urmat de doi ostaşi din gardă. Fundalul reliefului îl formează vegetaţia arborescentă, lăsând să se înţeleagă acelaşi teatru muntos şi păduros al lichidării celor din urmă focare de luptă dacice din Transilvania. Cele trei metope sunt părţi ale unei scene de mare intensitate dramatică.

Având în vedere existenţa metopelor cu care, cu daci, sarmaţi şi buri, pe de o parte, a celor cu sinuciderea, urmărirea lui Decebal şi lichidarea luptătorilor daci din Transilvania, pe de alta, soluţia tematică şi ordinea metopelor frizei narative se impun de la sine. Pe un hemiciclu al Monumentului e înfăţişată lupta de la Adamclisi, victoria care a costat atâtea vieţi romane şi a amânat cu câţiva ani supunerea definitivă a Daciei (realizată, cum aminteam, cu preţul unor mari lucrări militare şi investiţii financiare), iar pe celălalt hemiciclu este imortalizat simbolic (poate în mai mare măsură decât pe hemiciclul opus) cel de al doilea război dacic care a răzbunat victoria romană atât de însângerată de la Adamclisi.

În vreme ce adversarii romanilor sunt pe hemiciclul bătăliei de la Adamclisi daci, sarmaţi şi buri cu nodus, pe hemiciclul ultimului război dacic adversarii romanilor sunt numai daci.

Dedicaţia Monumentului către Mars Ultor (Marte Răzbunătorul) nu este o generalitate formală, ci îmbracă un sens aluziv concret, bine individualizat prin naraţiile de pe ambele hemicicluri şi în special prin metopa sinuciderii lui Decebal (IV) şi a reprezentării statuii imperiale a lui Traian ca executor al acestei răzbunări divine (metopa VI).

Mars Ultor nu era singura ipostază a adorării lui Marte în mediul militar. Cum se ştie, epitetul de ultor i-a fost dat de Augustus spre a cinsti printr-un cult anume răzbunarea morţii lui Caesar. Cultul lui Mars Ultor a devenit curent şi lipsit de semnificaţia unei răzbunări anume abia în sec. III p.Chr. În vremea lui Traian el comporta încă referiri precise, iar inscripţia ca atare atesta existenţa unor fapte ce se cereau plătite (a se vedea în acest sens prezenţa legendei Mars Ultor pe monedele „opoziţionale” ale anilor 68–70 p.Chr., despre care a fost vorba în capitolul anterior, p. 63.) Mars militaris, Mars militiae potens, Mars campester erau invocări obişnuite ale zeului războiului în primele două secole ale Imperiului, căruia îi erau asociate Victoria aeterna, Victoria redux info.

infoM A [ r t i ] Y L T O R [i]

I M [ p(erator) Caes]A R D I V I

N E R V A [e f(ilius)] N [e] R V A

[Tra] I A N V S [Aug(ustus) Germ(anicus)]

[Dac] I [c] VS P[ont(ifex)] M A [x(imus)]

[trib(unicia) potes] T (ate) X I I I

[imp(erator) vi co(n)s(ul)] V P(ater) P(atriae)

[ ? v i c t o e x e r c] I T V D[acorum?]

[ . . . ? e t S a r m a t a ] RVM

[ . . . . . . . . . . . . . . . ] E

[ . . . . . . . . . . . . . . . . . ]

În traducere: „Zeului Marte Răzbunătorul (Mars Ultor), împăratul Caesar, fiul divinului Nerva, Nerva Traian, Augustul, biruitorul germanilor, biruitorul dacilor, Marele Preot, având puterea de tribun al plebei pentru a XIII-a oară, proclamat de armată imperator pentru a VI-a oară, ales consul pentru a V-a oară, Părintele Patriei, [după ce a învins armata dacilor şi a sarmaţilor, a închinat acest Trofeu prin îngrijirea legatului său cutare].

Rândurile dintre parantezele de la urmă sunt reconstituite prin deducţii şi presupuneri. În ce priveşte numele legatului respectiv (guvernatorul Moesiei Inferioare din acel moment) nu poate fi încă presupus cu destulă probabilitate în stadiul actual al cunoştinţelor.”

Orientarea uneia dintre cele două inscripţii dedicatorii (identice şi diametral opuse) ale Monumentului către est (căreia îi corespundea şi una din feţele trofeului de arme bifacial) indică limpede că răzbunaţi erau morţii înscrişi pe lespezile Altarului şi că aceşti morţi îşi dăduseră viaţa în bătălia de acolo. Ucisul roman cel mai înalt în grad fusese acel praefectus castrorum al cărui Mausoleu se găseşte în proximitatea nordică a Trofeului. Spre a omagia memoria acestuia, hemiciclul cu naraţiunea bătăliei de la Adamclisi era orientat spre nord. Nu este singurul argument al acestei orientări, după cum se va vedea mai jos.

Deci pentru cel ce urca dealul venind dinspre castrul din vale, accesul pe platou era implicit din partea vestică. Din această direcţie el vedea pe Monument, mai mult sau mai puţin frontal, una din feţele trofeului de arme şi apoi, exact pe verticală, o inscripţie dedicatorie, metopa frontală şi heraldică (în sine) a lui Traian, care la rândul ei era încadrată de alte două metope (XXV şi XV) formând scena sacrificială a începutului şi sfârşitului oricărei acţiuni militare (ideea lui Tocilescu reargumentată de Richmond). Sub metopa-cheie imperială el mai vedea blocul frizei cu acant pe care era sculptat caliciul cu floare din care plecau spre dreapta şi spre stânga cele două vrejuri.

Vrejul neindicând un sens prioritar anume, cum putea citi el monumentul? Orientarea spre dreapta a majorităţii scenelor de pe metope îi dădea sensul de la prima privire sau îl întorcea înapoi dacă o pornea greşit. Dubla valoare temporală a scenei sacrificiale obliga vrejul de acant să nu aibă un sens anume, sugerând în acelaşi timp antiteza şi complementaritatea celor două hemicicluri narative prin afrontarea, două câte două, a capetelor de lup sculptate câte unul în centrul fiecărei spirale a vrejului.

Deci privitorul venind dinspre vest era obligat de sensul narativ al metopelor să o ia la dreapta. Pe această parte el vedea (vom arăta mai jos de ce) desfăşurarea simbolică a celui de al doilea război. În felul acesta, el avea confirmarea imagistică a lecturii începutului dedicaţiei Trofeului. El vedea în ce consta răzbunarea lui Mars Ultor. A doua parte a inscripţiei dedicatorii îi reamintea, prin cel de al doilea exemplar al ei, la ce se referea această răzbunare: Victo exercitu dacorum... et sarmatarum (învinsă fiind armata dacilor... şi a sarmaţilor)info şi confirmarea o avea imediat parcurgând hemiciclul narativ nordic al Trofeului. Prin titulatura imperială care urma începutului inscripţiei, el mai afla că Monumentul a fost inaugurat în 109, deci după ce avusese loc răzbunarea. În clipa în care îi înmugurea în minte nedumerirea de ce trebuia răzbunată o „victorie” romană asupra „armatei dacilor... şi a sarmaţilor”, Altarul din partea estică a Monumentului, aşezat mai mult sau mai puţin în axul metopei imperiale-cheie cu statuia ecvestră triumfală a lui Traian (metopa VI) şi deci şi în faţa celei a sinuciderii lui Decebal, îi lămurea imediat nedumerirea prin inscripţia sa dedicatorie şi prin imensa listă de nume a soldaţilor romani morţi pentru a dobândi această victorie.

După etalarea (ipotetică) a numelui şi titulaturii imperiale a lui Traian, prin care implicit Altarul era datat în anul 102, se stipula că el fusese ridicat „în onoarea şi memoria vitejilor bărbaţi care în războiul dacic şi-au dat viaţa luptând pentru patrie” (in honorem et in memoriam fortissimorum virorum qui pugnantes pro re publica morte occubuerunt).

Altarul era o construcţie pătrată cu latura de 12 m şi înalt de 6 m, pereţii săi fiind acoperiţi cu numele ostaşilor căzuţi în bătălia de la Adamclisi şi care însumau cifra de 3800. „Aceasta este bătălia, spune R. Vulpeinfo, greşit localizată de obicei la Tapae şi pe care Cassius Dio, într-un text denaturat prin tăieturile lui Xifilinus, o descrie ca cea mai cruntă, afirmând că au căzut ostaşi mulţi de amândouă părţile, că numărul răniţilor romani a fost atât de mare încât nemaiajungând bandajele, însuşi împăratul şi-a rupt veşmintele pentru a face din ele fâşii pentru legatul rănilor şi că în amintirea celor morţi el a poruncit să se ridice un altar (bomós, în greceşte) pe care să li se facă slujbe de pomenire în fiecare an”info.

Trofeul îmbrăca astfel pe lângă sensul de monument triumfal şi pe cel de cenotaf. Nu ar fi singurul edificiu roman de această natură cu simbolistică sau utilitate funerară. Cantaros-ul de pe friza cu acant ce va fi fost plasat în direcţia altarului formează a doua cheie a acestei frize şi, ca receptacul al celor două vrejuri de acant, face aluzie la semnificaţia funerară a Trofeului. Însăşi forma Monumentului, tambur cu acoperiş conic ca bază a trofeului de arme, se leagă, precum se va vedea mai pe larg la locul potrivit [v. p. 189], de arhitectura funerară italică de la sfârşitul Republicii şi din primele două secole ale Imperiului. Spuneam însă că şi alte monumente triumfale aveau utilitate sau implicaţie funerară. Cel mai ilustru dintre ele este Columna lui Traian de la Roma care adăpostea în postamentul ei urnele cu rămăşiţele pământeşti ale lui Traian şi ale Plotinei. Arcul lui Titus din capitala Imperiului, care comemora triumful în războiul iudaic, pare să fi făcut deopotrivă oficiul de cenotaf al împăratuluiinfo.

Complexul triumfal-funerar de pe platoul de la Adamclisiinfo cuprinde deci Mausoleul circular şi Altarul, ridicate după campania moesică din 101–102, şi Trofeul inaugurat în 109. Am văzut că cele trei obiective se întregesc reciproc ca semnificaţie, cel mai impunător constituind mărturia răzbunării divine pentru sacrificiul miilor de romani morţi pe locul unde s-a decis prăbuşirea militară a Daciei lui Decebal. Acest fapt invederează o dată mai mult conştiinţa contemporanilor, a lui Traian însuşi, că Decebal a fost în realitate învins în Dobrogea şi că aici şi nu la Sarmizegetusa dacică sau romană avea să se înalţe monumentul acestei grele şi pline de importanţă victorii. Dealtfel hemiciclul narativ al celui de al doilea război dacic aduce, imagistic şi expiatoriu, pe câmpul de luptă de la Adamclisi, corolarul bătăliei de acolo, victorie fără de care al doilea război şi deplina cucerire a Daciei nu ar mai fi avut loc sau nu ar fi avut loc decât peste multă vreme. Toate cele mai sus afirmate conferă Trofeului de la Adamclisi un loc aparte în simbologia triumfală romană, el putând fi apropiat de Trofeul lui Augustus de la La Turbieinfo (Alpii Cotieni) doar prin monumentalitatea construcţiei.

Pentru a parcurge succesiunea metopelor pe care o prezentăm mai jos este necesară urmărirea în paralel a planşei A [pp. 156-157]. Am evitat să dăm pe lângă atâtea numerotări anterioare şi o alta a noastră, renunţând la complicaţii inutile şi lăsând totodată porţile deschise unor eventual mai judicioase aranjări a metopelor în cadrul hemiciclurilor. Reamintim că metopele vor fi desemnate cu cifrele latine din ediţia a II-a a monografiei Adamklissi care corespund, aproape întru totul, celor ale lui Tocilescu.

Considerând, din motivele mai înainte expuse, principala metopă imperială cheie plasată la vestul cercului frizei narative (metopa X) şi deci în centrul scenei sacrificiale care constă, în stânga, din metopa XXV, aparţinând hemiciclului nordic şi în dreapta din metopa XV– şirul hemiciclului sudic reprezentând al doilea război dacic ar fi următorul: metopa XLI înfăţişează trei stegari spre dreapta, cu capetele întoarse spre stânga, fiind piesa de tranziţie între scena sacrificială şi restul naraţiunii. Urmează o scenă de marş al armatei romane, structurată ca şi celelalte în succesiune temporală şi nu topografică: deci metopa XLII (cornicines) şi metopa XLIV (pedestraşi). În faţa pedestrimii se află avangarda de cavalerie (metopa III), precedată la rându-i, temporal, de un speculator (cercetaş călare) figurat pe metopa II. Este relatat apoi începutul atacului pedestrimii prin metopa cu trei legionari cu săbiile scoase (XIV). Ei sunt precedaţi de doi stegari (metopa XLIII). Ni s-a părut, în acest caz, că succesiunea XIV –>XLIII ar fi vizual mai logică deşi ea contravine criteriului mai înainte adoptat. A plasa doi stegari pedeştri în faţa a doi călăreţi în galop e însă destul de stânjenitor pentru ochi. Metopele XIX, XXI, XXIX şi XXXIII au toate aceeaşi temă: ele reprezintă lupte corp la corp între pedestrimea romană şi cea dacică. Compuse fiecare din câte două figuri, metopele amintite sugerează mulţimea locurilor în care sunt atacaţi concomitent dacii.

Ultimele două par a indica ducerea cu sabia scoasă a unor prizonieri daci în faţa lui Traian reprezentat în gestul exortaţiei, dar în ţinută de tabără, ceea ce ar lăsa să se subînţeleagă că aici se termină naraţiunea primei părţi a celui de al doilea război, urmând după aceea lichidarea rezistenţei dacice la care va fi martor însuşi împăratul. Cu alte cuvinte metopa imperială XXVII este urmată de cea a gărzii pretoriene (XXVIII). Metopa XII face legătura (prin capetele stegarilor întoarse spre stânga) între scena anterioară şi cea următoare (legionarii cu scuturi şi suliţe gata de atac din prim-planul aceleiaşi piese). Se deschide astfel marea acţiune de exterminare a rezistenţei dacilor. Credem că din acest sector al naraţiunii lipsesc cele cinci metope (de la patru s-au găsit mici resturi de chenar). Metopa XXIV înfăţişează daci prăvăliţi de pe înălţimi (Fig. 13), cea cu nr. XXXI vânătoarea de către legionarii romani a arcaşilor daci tupilaţi prin copaci (Fig. 14). Pe metopa XXXII Traian urmat de garda pretoriană încurajează dintr-un loc împădurit lichidarea ultimilor oponenţi. Cavaleria romană se află pe urmele lui Decebal fugar. Ea împuţinează suita acestuia (metopa V), iar un legionar încearcă să-l tragă pe rege jos de pe cal (metopa XXX). Finalmente, Decebal se sinucide (metopa IV, Fig. 9). Urmează metopa imperială cheie din partea estică: statuia ecvestră a împăratului triumfător zdrobind sub picioarele calului pe duşmanul dac (VI).

În afara celor două metope imperiale cheie (X şi VI) vom avea pe fiecare hemiciclu câte 26 metope. Pe hemiciclul sudic al celui de al doilea război dacic duşmanii figuraţi pe metope sunt, cum s-a mai spus, exclusiv daci. Pe hemiciclul nordic al bătăliei de la Adamclisi duşmanii sunt daci, sarmaţi şi buri. Iată succesiunea metopelor pe acest hemiciclu: în urmarea metopei imperiale cheie VI, bătălia se deschide cu scena unei adlocutio imperiale compusă din trei metope: cornicines (XI), legionari cu scuturi şi suliţe (XXXIX) şi împăratul urmat de un aghiotant (XL). Scena se închide prin stegarii dintre care ultimul din stânga are capul întors spre împărat (metopa XXVI). Urmează un atac al cavaleriei romane: un speculator (metopa I) şi un călăreţ tăind capul unui duşman (metopa VII). Începe apoi acţiunea pedestrimii deschisă de metopa-dublet XIII. Nu mi s-a părut necesară ordonarea următoarelor metope după numărul de duşmani care apar pe ele (indicându-se astfel, în opinia lui Richmond, intensificarea luptei), deoarece duşmanii sunt de fiecare dată altfel combinaţi, urmărindu-se astfel sublinierea mulţimii şi felurimii lor. În consecinţă, apar un sarmat (XVIII), un sarmat şi un bur (XX), doi daci şi un bur (XXIII) etc. Succesiunea propusă de noi este: XVI, XVII, XVIII, XX, XXII, XXIII, XXXIV.

Zdrobind apărarea pedestraşilor barbari, romanii ajung la cetatea lor de care, măcelărind duşmanii (metopele XXXV şi XXXVI). Carnagiul este total. Metopa XXXVII este o mărturie elocventă. Traian şi un aghiotant (metopa XLV) întoarce spatele acestei scene, semn că lupta e încheiată. El primeşte defilarea captivilor şi captivelor (metopele XLVI, XLVII, XLVIII, XLIX). Orientarea figurilor acestor metope este spre stânga pentru a face faţă lui Traian. Cu metopa IX (familie de barbari paşnici în car) sensul figurilor se schimbă din nou spre dreapta, ceea ce indică începerea altei scene. Urmează metopa L reprezentând două femei, una cu un copil, şi, în fine, metopa VIII cu cornutele mici. Aceste ultime trei metope amintesc de scena finală a Coloanei: reaşezarea populaţiei autohtone (bărbaţi, femei, copii şi animale domestice) în noile locuri de vieţuire indicate de puterea romană. Dealtfel metopa VIII cu cornute mici face oficiul şi de element de tranziţie iconografică către metopa XXV ce reprezenta probabil suovetaurilia.

Şi în acest hemiciclu există unele similitudini compoziţionale cu scenele Coloanei. Ele depăşesc însă factologia întâmplărilor istorice şi acuză o anumită forma mentis comună a pattern-urilor iconografice, chestiune asupra căreia se va reveni mai pe larg în capitolul următor.

Semnificativ ni se pare faptul că scena sacrificială compusă din trei metope, dintre care una (X) este principala metopă imperială cheie, aparţine atât hemiciclului nordic (prin metopa cu suovetaurilia, XXV) cât şi celui sudic (prin metopa cu tubicines, XV). Situarea simbolică a acestei scene în ambele hemicicluri înseamnă (aşa cum au arătat Tocilescu şi Richmond) că ea face dublul oficiu de încheiere a luptei de la Adamclisi (şi a campaniei moesice) cât şi de deschidere a celui de al doilea război dacic prin care se răzbuna victoria dobrogeană scăldată în sânge (interpretarea noastră).

Să facem acum „proba” dispunerii pieselor pe hemicicluri în soluţia pe care am înfăţişat-o. Începem de această dată cu hemiciclul nordic. Pe el se vor afla, conform considerentelor mai înainte expuse, şase metope-dublet (XI, XXXIX, XL, XXVI, I, XIII), dintre care una imperială (XL). O altă metopă imperială (XLV) aparţine în mod sigur acestui hemiciclu pentru că în faţa ei se desfăşoară parada prizonierilor printre care figurează sarmaţi şi buri cu nodus. Celelalte metope pe care le-am plasat pe hemiciclul nordic nu ridică probleme în privinţa apartenenţei lor la acest hemiciclu deoarece toate înfăţişează adversari participanţi la lupta de la Adamclisi (daci, sarmaţi, buri cu nodus). Metopa IX face şi ea parte din scena finală a reaşezării populaţiei paşnice în Moesia deoarece pe ea se află figurat un car ce o ataşează tematicii hemiciclului. Metopa L, cu cele două femei, dintre care una cu un copil în braţe (Fig. 15), aparţine sigur scenei respective pentru că femeia din stânga priveşte zâmbind spre cea cu copilul îndemnând-o parcă să dea curs gestului bătrânului din car (metopa IX) care cu braţele întinse le cheamă să li se alăture. Ele sunt neîndoielnic văduve ale ostaşilor daci localnici, rămase fără familie. De altfel metopa L este printre cele care acuză acea forma mentis comună unor pattern-uri iconografice pe Monument şi Coloană, de care abia aminteam, căci un grupaj cvasisimilar îl regăsim în scenele XXXIX ori LXXVI (Fig. 16) ale Coloanei. Metopa VIII cu cornute mici, care încheie scena, îşi are aici locul ei căci într-altă parte nu şi l-ar găsi. Urmează metopa XXV cu suovetaurilia, ultima din hemiciclu şi prima din scena sacrificială. În total 26 de metope. Înlocuirea oricărei metope nedublet cu o alta din celălalt hemiciclu este imposibilă, iar faptul se poate lesne verifica pe planşa A. Este de asemenea imposibilă plasarea pe hemiciclul nordic a vreuneia din cele cinci metope lipsă. Existenţa în cadrul respectivului hemiciclu a dubletelor şi a metopelor imperiale exclude referirea acestuia la evenimente din vremea lui Domiţian pentru ca Mars Ultor din dedicaţie să însemne răzbunarea unei înfrângeri mai vechi. Dealtminteri rezultă clar din naraţiunea figurativă că romanii nu sunt învinşi, ci învingători. Toate aceste consideraţii luate împreună se constituie în ultim argument al datării traianice a Mausoleului şi a amplasării amintitei naraţiuni pe partea nordică a Monumentului, în direcţia Mausoleului. Nu cred că mai are rost să argumentăm suplimentar amplasarea şi succesiunea metopelor pe hemiciclul sudic. Ele decurg pe cale de consecinţă din tot ce s-a spus mai înainte. Subliniem totuşi că patru dintre metopele-dublet (XLI, XLII, XLIV, II) ale acestui hemicliclu se găsesc la începutul lui, dubletele lor fiind aproximativ diametral opuse, la începutul hemiciclului nordic. Este şi firesc, deoarece sunt metope care înfăţişează deschiderea unui război sau a unei lupte, iar autorul programului iconografic a ţinut să sublinieze şi în acest mod înţelesul dedicaţiei către Mars Ultor: prin lupta care a dus la victorie au fost răzbunate victimele luptei anterioare. Se ridică o legitimă întrebare. De ce mulţimea răniţilor şi căzuţilor romani nu e nici măcar simbolic marcată pe vreuna din metopele de la Adamclisi?

Coloana înregistrează însă pierderile armatei romane în respectiva luptă. Răspunsul cuprinde două aspecte complementare. Trofeul este el însuşi complementar Altarului şi Mausoleului de pe platoul de la Adamclisi, sau invers. Coloana din Forul lui Traian trebuia să arate şi să justifice (a se vedea ideea justificării imperiale faţă de stat la Plinius cel Tânăr, în capitolul anterior, p. 112) romanilor sacrificiile umane şi materiale pe care armata, împăratul şi statul le-au făcut în aceste două grele războaie dacice. La Adamclisi situaţia era alta. Privitorul de aici, pentru care friza a fost scoborâtă la jumătatea tamburului, trebuia să ia aminte la forţa de neînfrânt a legiunilor Romei. Aceeaşi temere a vrut şi a reuşit să o insufle pentru aproape un veac Traian şi parţilor când a pornit războiul împotriva lor (cf. capitolul I, p. 73). Mulţimea numelor romane înscrise pe Altarul de la Adamclisi întărea în sufletul oricărui posibil adversar militar al Imperiului certitudinea că indiferent cât de mare era tributul de sânge, Roma nu a pregetat şi nu va pregeta să-l plătească pentru a-şi impune voinţa. Măreţia lui Traian ca militar a constat în această supremă hotărâre şi supremă pildă.

Rezultă că cele cinci metope lipsă din friza narativă a Trofeului aparţin toate hemiciclului sudic şi ele se situau, foarte probabil, în zona indicată în planşa A, ca o potenţare a răzbunării divine obiectivată în lichidarea dacilor războinici culminând cu sinuciderea lui Decebal. Având în vedere succesiunea completă a hemiciclului nordic precum şi specificitatea lui etno-militară, este imposibil ca printre cele cinci metope lipsă să se afle dublete. Nu este însă exclus ca dintre piesele mari căzute de pe Monument, cele cinci metope să fi fost ridicate mai întâi deoarece ele s-ar fi aflat cel mai la îndemâna cărăuşilor veniţi pe drumul de care ce urca pe platou dinspre satul Adamclisi. Faptul se va fi petrecut cu câteva secole în urmă. Este o simplă supoziţie.

Am evitat să contabilizăm eventuala egalitate de scene pe ambele hemicicluri deoarece acest lucru ar fi orientat demersul nostru spre simetrismul absolut sau spre premisele „tramei ritmico-modulare” de care suntem atât de departe ca mentalitate şi rezultate. Apoi, aşa cum spuneam, am intenţionat să lăsăm deschisă succesiunea metopelor în cadrul hemiciclurilor în eventualitatea unor mai judicioase soluţii viitoare (lucrul este posibil mai degrabă pentru hemiciclul sudic de pe care lipsesc cele cinci metope, dar ceva mai dificil, cred, pentru hemiciclul nordic, căci în cazul acestuia am avea nevoie de argumente de maximă precizie şi amănunt pe care situaţia arheologică şi de conservare a metopelor Monumentului pare să nu le poată oferi).

Admiţând că analiza sintactico-logică a inscripţiei (inscripţiilor) dedicatorii corelată cu „citirea” Monumentului în sensul situării răzbunării, care a fost cel de-al doilea război dacic, pe hemiciclul sudic şi a motivului pentru care a avut loc această răzbunare, adică sângeroasa bătălie de la Adamclisi (victorioasă in extremis), pe hemiciclul nordic–nu a fost destul de convingătoare, să încercăm să inversăm situaţia şi să vedem dacă lucrul este posibil. Scena sacrificială (metopele XXV, X, XV) rămâne în poziţia sa, având în centru metopa imperială cheie X. Diametral opusă acesteia rămâne şi cealaltă metopă imperială cheie (VI) reprezentând statuia împăratului triumfător. Trecând bătălia de la Adamclisi pe hemiciclul sudic ar însemna că metopa VI ar urma metopei VIII (a cornutelor mici) şi a întregii scene căreia aceasta îi aparţine. Traian ar pecetlui înfrângerea duşmanului după un episod paşnic şi mai ales în imediata figurare a unei turme, ceea ce este pentru noi şi era şi pentru creatorul programului iconografic de la Adamclisi, foarte cacoshematic şi lipsit de sens. În schimb, sinuciderea lui Decebal ar fi apărut înaintea metopei cu suovetaurilia (XXV), ceea ce nu constituie o imposibilitate iconografică. Mutată aici, sinuciderea lui Decebal nu ar mai fi în direcţia Altarului funerar şi deci ar despărţi Monumentul de complexul de pe platoul de la Adamclisi, fapt împotriva evidenţei istorice pe care am acceptat-o.

Dar să zicem că nici acest lucru n-ar conta. Există însă o metopă pe hemiciclul sudic (planşa A) şi anume a doua în ordinea lecturii hemiciclului (metopa XLI) şi deci prima după scena sacrificială, metopă care reprezintă trei stegari spre dreapta cu capul întors înapoi. În locul în care am aşezat-o noi are sens deplin: stegarii privesc către Traian şi în acelaşi timp închid scena, făcând, prin direcţia mersului lor, legătura cu scena următoare. Schimbând-o pe hemiciclul nordic, ea ar veni imediat după statuia ecvestră a lui Traian, ceea ce ar fi un nonsens iconografic de care nu putem nici măcar bănui pe cel ce a conceput friza narativă a Trofeului. Mutatis mutandis, dacă primele trei metope ale hemiciclului nordic ar deveni primele pe cel sudic, înseamnă că Traian în gestul alocuţiei (metopa XL) ar privi în faţă pe Traian din principala metopă imperială cheie (X), unde împăratul are capul întors spre dreapta. La interval de trei metope Traian s-ar adresa sieşi! Un alt nonsens iconografic.

Credem că şi prin această a doua argumentaţie apar limpede toate raţiunile pentru care am procedat la dispunerea şi serierea metopelor în felul pe care îl ilustrează Planşa Ainfo şi pe care paginile de până acum l-au descris şi au încercat să-l justifice.

A sosit momentul să ne ocupăm de forma Monumentului de la Adamclisi. O vom face, evident, nu din punctul de vedere al calculelor arhitectonice, ci din cel al istoriei, esteticii şi simbologiei artei romane. Spuneam mai înainte că Trofeul avea şi o semnificaţie funerară, de cenotaf. Aceasta nu numai prin cheia frizei cu acant reprezentând un cantaros încadrat de două păsări, ca receptacul al dublului vrej–cheie orientată către Altarul funerar din vecinătate. Apropierea, sub raport formal, a Monumentului de unele mausolee italice este prea evidentă ca să nu fie luată în considerare şi discutată. Acestea au la bază modele elenistice târzii care la rândul lor se referă la tolos-ul clasic. Se ştie că templul rotund al Vestei de la Roma a fost reconstruit de Hadrian, după cum un alt edificiu rotund (cu plan central) datând din epoca augustană a fost refăcut de acelaşi împărat; e vorba de binecunoscutul Panteon din capitala Imperiului.

În perioada de la sfârşitul Republicii (sec. I a.Chr.) şi în vremea domniei lui Augustus, monumentele funerare cu plan central (tambur) cunosc o apreciabilă răspândire atât în Italia, cât şi în restul Occidentului roman. Multe din ele sunt decorate cu friză sub cornişă şi cu un atic festonat (parapet cu merloane a căror faţă exterioară e sculptată, în unele cazuri). Pentru cele din urmă cităm exemplele mausoleelor de la Falerii, de la Modena, Sarsina, Regio Emilia şi Polainfo. Printre cele mai celebre edificii cu plan rotund ale arhitecturii funerare romane se înscriu mormintele Caeciliei Metella (cca 40 a.Chr.), al lui Augustus şi al lui Hadrian, toate trei la Roma, cât şi unul mai puţin cunoscut, dar de dimensiuni apropiate Trofeului de la Adamclisi, anume mausoleul lui Munatius Plancus de la Gaeta (lângă Napoli) datând din vremea lui Augustus.

Partea superioară a tamburului este împodobită cu o friză cu metope (cu arme), cu o cornişă şi cu un atic festonat. Printre primii care au sesizat asemănările formale şi dimensionale dintre Monumentul gaetan şi cel de la Adamclisi sunt Q. Giglioli (1921) şi Grigore Avakianinfo. Rudolf Fellmanninfo, catalogând mausoleele de acest gen de pe tot cuprinsul Imperiului, zăboveşte şi asupra Trofeului de la Adamclisi pe care îl integrează seriei de 17 construcţii similare, dintre care doar cea de la Adalia (sudul Anatoliei) se află în Orient (este vorba de un tambur aşezat pe un cub cu latura de peste 5 m). Majoritatea se găsesc în occidentul Europei şi doar trei în Algeria, dintre care două preromane. Apartenenţa Trofeului dobrogean la tipologia amintită a fost ulterior confirmată de J.M.C. Toynbeeinfo şi Richard Brilliantinfo; în Cuvântul înainte la traducerea cărţii sale, noi înşineinfo am reactualizat chestiunea tipologiei Monumentului de la Adamclisi în datele mai sus pomenite, pornind de la ideea mai veche, reluată şi de R. Brilliantinfo, şi anume că Trofeul se numără printre acele cenotafe cu tumul ridicat pe un tambur, a căror formă a fost adoptată atât în vestul Imperiului, cât şi la Adamclisi.

Dacă din punctul de vedere al formei arhitectonice s-a văzut că cercetările mai vechi şi mai noi consideră Trofeul perfect încadrabil tipologiei romane vest-europene, cel puţin tot atât de interesantă ne pare şi investigarea obârşiei decoraţiei sculpturale şi în mod implicit deducerea, în măsura posibilului, a provenienţei mâinii de lucru calificate a pietrarilor ecarisori, a sculptorilor de tradiţie greco-romană şi a celor de nivel artizanal.

După ce renunţase, cel puţin formal, la utilizarea ideii de decadenţă a artei antice când vorbea de friza narativă a Monumentului de la Adamclisi, Tocilescuinfo avea să o înlocuiască printr-alta ce antrena o explicaţie tot atât de puţin convingătoare. El susţinea că metopele sunt creaţia cioplitorilor improvizaţi, localnici sau cadre ale armatei, care au lucrat la înălţarea Trofeului. Se apropia astfel de conceptul de artă a legiunilor pe care Furtwängler îl pusese în circulaţie cam în aceiaşi ani (vezi Introducere, p. 21), reclamând la rându-i în consecinţă, obârşia artistică a importantului obiectiv dobrogean pentru mediul sculptural militar nord-italicinfo, de unde, după el, se răspândise în Europa romană, o dată cu legiunile, genul de sculptură frustă, artizanală. Tocilescu dădea ca exemplu de sculptură „urâtă” aplicată pe o operă arhitectonică de bună calitate Arcul lui Augustus de la Susa (Alpii Cotieni), la care noi am putea adăuga pe cel tot al lui Augustus de la Carpentras (Galia) sau, într-o oarecare măsură, chiar Arcul lui Tiberius de la Orange (Franţa, cca 25 p.Chr.). [v. il. 21-22, p. 420]

Gilbert-Charles Picard care, după cum s-a văzut, închisese prematur pe ipoteza Tocilescu dosarul Monumentului de la Adamclisi, a adoptat şi în această pivinţă părerea arheologului român nuanţând-o în sensul că realizatorii metopelor vor fi fost sculptorii decoratori (toţi de obârşie orientală) din echipa arhitectului monumentului, sculptori cărora, din motive de economie, li s-a cerut să execute şi friza narativă, deşi nu erau specializaţi în reprezentarea antropomorfăinfo. Lui G.-Ch. Picard i-ar putea replica oricine priveşte decoraţia figurală a Trofeului: dacă erau specializaţi în executarea de vrejuri vegetale, de pildă, de ce aceşti meşteri s-au dovedit atât de puţin abili în redarea elementelor vegetale pe metope şi mai ales pe merloane (creneluri)? Admiţând că Arcurile de la Susa şi Carpentras au fost împodobite cu sculpturi de tip artizanal din motive de economie, oare G.-Ch. Picard crede că şi îngusta friză continuă de factură artizanală, plasată sub cornişa Arcului lui Titus de la Roma şi păstrată doar pe faţada dinspre Via Sacra şi-ar datora prezenţa acolo aceloraşi motive de jenă pecuniară? Nu mai insistăm în contraargumentarea unor asemenea explicaţii. Amintim, trimiţând pe cititor la Introducere pentru reîmprospătarea cadrului noţional şi a contextului acestuia, că bipolaritatea artei romane se manifestă chiar pe unul şi acelaşi monument, iar exemplelor mai înainte citate le putem adăuga altele încă mai cunoscute: friza artizanală a Altarului lui Domitius Ahenobarbus (sfârşitul secolului II a.Chr. sau începutul celui următor) aflată acum la Luvru [v. il. 1, p. 408], reprezentând strângerea censului şi un sacrificiu - friză care se învecina pe aceeaşi construcţie cu alta de tradiţie sculpturală elenică ce figura cortegiul unor divinităţi marine (aflată acum la Gliptoteca din München).

Ara Pacis a lui Augustus, în interiorul incintei de marmură, pe laturile altarului propriu-zis comportă două frize înguste artizanale [Fig. 31]. Iată deci că bipolarităţii artei romane, atunci când e prezentă pe monumentele oficiale, nu i se pot invoca motive de ordin financiar, ci raţiuni temeinice de politică iconografică.

Bipolaritatea există şi pe Monumentul de la Adamclisi şi ea nu se datoreşte numai atelierelor de sculptură (şase sau opt la număr în ce priveşte metopele, vreo două care au lucrat friza cu acant - chestiuni, mai mult sau mai puţin teologice din pricina stării de conservare a majorităţii pieselor, cu certă realitate doar în ce priveşte friza cu acantinfo). E vorba de intenţionalitatea precisă a unei politici iconografice pe care R. Florescu, de pildă, nu o bănuieşte în esenţa şi consecinţele ei pe planul esteticii artei romane atunci când afirmă: „Veşnicit în piatră de câţiva barbari romanizaţi, el (Monumentul, n.n.) se adresa altor barbari, care ameninţau continuu Imperiul, de dincolo de hotarele lui, într-un limbaj pe care aceştia îl înţelegeau, legându-i magic şi paralizându-le astfel acţiunea”info.

Este limpede că friza cu acant, trofeul de arme şi grupurile statuare de pe ambele lui feţe, precum şi friza de arme de la partea superioară a postamentului acestuia se grupează întru aceeaşi unitate artistică de execuţie ce se înscrie pe linia tradiţiei sculpturii decorative elenistico-romane. Este evident, de asemenea, că aticul festonat (balustrada şi crenelurile-merloane), friza superioară şi pilaştri dintre metope aparţin manierei artizanale, eventual orientale, în care se reflectă în mod nemijlocit structuri sau pattern-uri ale sculpturii decorative greco-romane „culte” ca să nu spunem „aulice”, cuvânt golit de sens din pricina prea intensivei şi nediferenţiatei lui folosiri (vezi Introducere, p. 45). În fine, metopele ţin în mod indubitabil de artizanalul provinciilor europene ale Imperiului. În mod sigur ele nu au fost lucrate de pietrari din rândul populaţiei locale, pietrari care în mod obişnuit produceau stelele funerare, deoarece stelele de mari dimensiuni, tipic romane, se încetăţenesc în Dobrogea abia la începutul sec. II p.Chr., difuzate fiind pe valea Dunării din centrul Europei până în regiunile vărsării în mare a fluviuluiinfo. Primele, sub raport cronologic, par a fi în Dacia Pontică stelele ridicate de Attasinfo, fiul lui Posses, soţiei sale Mama (piesă descoperită la Dulgheru, jud. Constanţa, acum la M.I.N.A.C.) şi feciorului Iustus (găsită de V. Pârvan la Ulmetum şi păstrată la I.A.B.).

Apropierea făcută de R. Florescuinfo între schemele imagistice ale multora din metopele de la Adamclisi şi stelele funerare militare (cu reprezentarea defunctului în costumaţie militară) din centrul şi vestul Europei, insinuând astfel acelaşi mediu artizanal pentru metope ca şi pentru stele, este şi ea nepotrivită deoarece stelele militare din regiunile amintite ale Imperiului se datează cel mai târziu până în ultimul sfert al sec. I p.Chr.info. Problema desluşirii obârşiilor artistice ale decoraţiei sculpturale a Monumentului este departe de a fi atât de simplă încât să fie global lămurită prin simplificatoare analogii directe.

Cu ocazia unor săpături efectuate în perimetrul imediat al Trofeului în anii 1960 şi 1963 a fost descoperit un fragment de lespede din placajul promenoaruluiinfo pe care erau înscrise literele greceşti: EΛΚΗΡ, întregite EΛΚΗΤΗΡ = trăgător, denumire a unei munci de construcţie care, precedată de un nume propriu, ar fi desemnat pe unul din transportorii blocurilor de piatră. Este o indicaţie preţioasă care atestă că mâna de lucru în construcţia obiectivului putea fi de provenienţă greacă orientală (Asia Mică) dacă se are în vedere şi faptul că tehnica punerii în operă acuză precizia şi perfecţiunea specifică pietrarilor calificaţi din Orientul roman.

Elocventă e şi sculptura crenelurilor-merloane. Relieful nu numai că e ceva mai înalt decât al metopelor, dar figurile umane posedă mai multă organicitate în raport cu cele ale frizei narative. Barbarii captivi, legaţi cu mâinile la spate şi adosaţi câte unui copac, sunt trataţi frontal cu mare siguranţă a liniilor de forţă anatomice. Nimic din „dezarticularea” celor de pe metope sau din rigiditatea schematică a redării militarilor romani, inclusiv a împăratului. Detaliul, repetat pe toate crenelurile-merloane, care „etnicizează” pe aceşti sculptori este tratarea în „solzi” a trunchiurilor copacilor. Este imposibil ca respectivii sculptori artizani, dacă ar fi fost din Dobrogea, să nu se fi abătut măcar din greşeală de la strictul detaliu al programului ce li s-a dat spre executare înlocuind ici şi colo trunchiurile palmierilor meridionali (ori eventual ale gârniţelor, din famlia fagaceelor) cu cele lise sau rugoase ale elementului arborescent specific vegetaţiei din Dacia Pontică. Merlonul I nu mai lasă nici un dubiuinfo, prin fidelitatea comprehensivă a reprezentării, că ei aveau în minte vegetaţia locurilor lor de baştină întrucât frunzele copacului sunt limpede cele ale unui palmier, ba chiar în dreapta e figurat şi un ciorchine de fructe ale acestuia. Calitatea sculpturală a merloanelor este net distinctă în masa reliefurilor artizanale ale Trofeului. Ea se reflectă în minuţia şi exactitatea redării costumaţiei captivilor. Nivelul meşteşugului acestor artizani pe care-i presupunem orientali i-a împiedicat să se abată câtuşi de puţin de la sarcina ce le-a revenit în transpunerea plastică a programului iconografic complex, conceput de un singur artist care a căpătat încuviinţarea lui Traian pentru a pune să fie tradus în piatră.

În opinia noastră, există un arhitect proiectant şi (eventual) supraveghetor al executării construcţiei şi un sculptor care a întocmit ansamblul decoraţiei Monumentului şi a controlat sculptarea lui. Dacă am fi tentaţi să admitem că pietrarii artizani au sculptat trunchiurile arborilor (frunzele acestora ies direct din trunchi şi de multe ori sunt scurtate din lipsă de spaţiu, însă detaliul caracteristic acestei familii vegetale este peste tot observat) din proprie iniţiativă, după o imagine familiară, ca locuitori ai ţinuturilor meridionale, este mai greu de susţinut că tot liberul lor arbitru a hotărât şi în cazul pilaştrilor despărţitori ai metopelor, de care dealtminteri susţineam că pot fi apropiate, ca manieră de execuţie, friza superioară şi crenelurile-merloane. Oricum, acestea din urmă mai prezintă şi importanţa că pentru prima oară la Adamclisi avem, graţie lor, documentată în chip amplu o facies a artizanalului roman microasiatic atât de puţin atestat în alte părţi din acea zonă de totală predominanţă a formalismului şi tradiţiei plastice elenice care era orientul grecesc.

Pentru că erau plasaţi între metope de factură artizanală, pilaştrii alternanţi cu caneluri şi cu dublul vrej trebuiau, în mod obligatoriu, să fie executaţi în maniera artizanală. Ei au căzut în sarcina echipei microasiatice de meşteri care a sculptat friza superioară cu torsade şi palmete şi crenelurile-merloane.

Nu cu multă vreme în urmă semnalaminfo apropierea între concepţiile decorării pilaştrilor cu caneluri şi cu vrej, precum şi a alternării lor, dacă nu chiar identitatea acestor concepţii, atestate pe două monumente atât de diferite cum sunt Trofeul de la Adamclisi şi Nimfeul din Milet; diferite, dar contemporane.

Lui C. P. Jonesinfo îi revine meritul de a aduce lumină, prin mica dar valoroasa lui contribuţie epigrafică, într-un domeniu al artei antice pe care nici nu bănuia să-l vizeze cercetarea sa. În jurul anului 100, Dion din Prusa conducea la Roma o delegaţie trimisă lui Traian de către oraşul natal al retorului (Cuvântările XL, 13–15; XLV, 3–4). În urma acestei ambasade Dion va susţine că avantajele dobândite de Prusa nu le-a mai căpătat nici un alt oraş cu excepţia unuia, dintre cele mai renumite din Asia şi care „are o atât de mare ascendenţă asupra împăratului de când zeul a profetizat acolo, prezicându-i domnia, fiind cea dintâi cetate care l-a proclamat stăpânitor al lumii”. Dintre zeii care puteau face asemenea prorociri, singur era Apolo. Un oracol al acestuia funcţiona la Claros şi era controlat de Colofon. Nu există însă nici o mărturie scrisă sau arheologică asupra privilegiilor acordate de Traian Clarosului sau Colofonului.

Cu totul altfel stau lucrurile cu marele templu-oracol al lui Apolo de la Didyma-Milet. La sfârşitul veacului trecut a fost descoperită in situ la Didyma o mare stelă cu inscripţie latină. Fragmente ale versiunii greceşti a aceluiaşi text au mai fost găsite în diverse locuri la Milet şi Didyma. Coroborarea tuturor mărturiilor epigrafice despre care e vorba a dus la concluzia că în 101–102 Traian (consul a patra oară, dar nu încă Dacicus) a refăcut şi îmbunătăţit (de fapt a construit din nou) drumul sacru de la Milet la Didyma (viam necessariam sacris Apollinis Didymaei), tăind coline şi umplând văi (excisis collibus, conpletis vallibus). Toate aceste lucrări au fost puse sub conducerea şi răspunderea lui Lucius Passerius Romulus (curam agente L. Passerio Romulo legato pro praetore). Lângă sanctuarul lui Apolo de la Didyma a fost descoperit şi un miliar care marca punctul terminus al drumului terestru de 11 mile romane din metropolă până la oracol. Distanţa între oraş şi templu era mai înainte, de regulă, parcursă pe apă, dar se înţelege incomoditatea acestui acces pentru o depărtare atât de mică.

În vremea construcţiei drumului, Traian a devenit profet al lui Apolo la Didyma, iar către sfârşitul domniei i se acordase un alt titlu onorific, anume acela de stefanofor. Împăratul va fi făcut mult mai mult pentru Milet decât drumul sacru despre care a fost vorba de vreme ce inscripţiile referitoare la drum nuanţează: „et in hoc quoque...” (şi chiar în această privinţă..., adică a drumului, n.n.). Nu este deci surprinzător că împăratul a fost onorat la Milet cu mai multe statui dintre care cea mai timpurie e datată în 103/104, imediat după terminarea drumului sacru.

Nu ştim care vor fi fost privilegiile şi binefacerile acordate de Traian Miletului până la construirea drumului, deci în primii ani ai domniei sale. Cert este că Traian ridică la Milet, dedicându-l cinstirii părintelui său Traianus pater care fusese în anii 79–80 guvernator al Asiei, un măreţ Nimfeu în colţul de NE al pieţii Buleuterion-ului (clădirea Sfatului), acoperind astfel faţada modestă a vechiului gimnaziu elenistic de pe latura de nord a pieţiiinfo (Fig. 17). Nimfeul era o impunătoare construcţie pe trei laturi. Părţile laterale aveau două niveluri (în genul unor portice cu etaj), iar cea centrală trei. Aici, nişele cu frontoane susţinute de coloane, pilaştri canelaţi şi pilaştri decoraţi cu vrej (decor utilizat pe toate arhitravele), alternau atât pe orizontală, cât şi pe verticală cu nişele deschise, fără frontoane, coloane sau pilaştri (Fig. 18). Proiectul original preconiza, poate, amplasarea în nişe a unor statui. Credem că marile lucrări edilitare şi sculpturale ale lui Traian de la Roma şi Beneventum au întrerupt, pentru un temporar transformat în definitiv, completarea sculpturală a Nimfeului care va fi fost pus în lucru după terminarea drumului sacru Milet-Didyma. Gordian III (241–244) şi-a luat asupră-şi sarcina împodobirii cu statui a edificiului traianic. Au fost lucrate astfel în marmură de Micale şi aşezate la locurile lor 29 de imagini de divinităţi– cópii ale unor renumite statui din epoca greacă clasică şi elenistică. Azi au mai rămas resturi din 25, cele mai puţin deteriorate fiind un Hercule tip Farnese, o Artemis tip Colonna şi un Asklepios tip Lateran. Tot în vremea lui Traian a fost construit şi la Efes un Nimfeu monumental, el este însă opera unui alt arhitect decât cel care a lucrat la Milet.

Este foarte probabil ca profeţia de la Didyma să-i fi fost făcută lui Traian în timpul proconsulatului părintelui său (79–80), deci în vremea domniei lui Titus, ea rămânând cu desăvârşire secretă întrucât cel vizat nu a avut de suferit ca alţii, din aceleaşi motive, sub Principatul totalitar al lui Domiţian (vezi capitolul I, p. 68). Ca şi Alexandru cel Mare, protector şi stefanofor al sanctuarului, Traian a cărui sete de glorie şi biruinţi militare îl apropie de ilustrul macedonean (fără să-l bănuim a fi suferit câtuşi de puţin de alexandromanie), dar şi de vestiţii conquistadori hispanici de la sfârşitul evului mediu, s-a întrecut în a înfrumuseţa nu numai Miletul şi templul învecinat, ci şi alte oraşe din Imperiu (Roma în primul rând) prin construcţii şi monumente menite să-i eternizeze numele şi înfăptuirile.

Existenţa la Adamclisi şi la Nimfeul din Milet a genului de pilaştri despre care a fost vorba capătă, în condiţiile arătate, aproape valoarea unui document probatoriu. Dacă acestor condiţii le mai adăugăm şi faptul că Manius Laberius Maximus, guvernator al Moesiei Inferior în anii 100–102 şi comandant al acelei armate romane care în primul război dacic a luat-o prizonieră pe sora lui Decebal (Dio Cassius, 68, 9, 4), era un mare protector al Histriei (colonie ioniană a Miletului), căreia i-a acordat un decret foarte avantajos de fixare a hotarelor vastului ei teritoriu rural (decret cunoscut sub numele de horotesia lui Laberius Maximus, păstrat în copie latină şi greacă), şi în acelaşi timp prieten al împăratului împreună cu care a fost consul în 103, se conturează tot mai puternic ipoteza ca cel ce a conceput programul sculptural de la Adamclisi să fi fost artistul care a creat si decoraţia arhitecturală a Nimfeului din Milet.

Nu este câtuşi de puţin exclus ca Apolodor să fi executat planul Trofeului de la Adamclisi, ca un responsabil al construcţiei din cadrele administraţiei cum era Lucius Passerius Romulus (nu-i imposibil să fi fost chiar el) să fi condus ridicarea monumentului, iar anonimul sculptor milesian să fi creat ornamentaţia lui sculpturală. Subliniem o dată mai mult că a crea această ornamentaţie unitară nu impunea câtuşi de puţin şi execuţia ei unitară. Au fost mai înainte delimitate cele trei categorii de reliefuri. Ceea ce pare a fi deosebit de important este că anumite scene din campania moesică şi al doilea război dacic, devansând cronologic Coloana, au multe puncte de tangenţă cu unele din segmentele constitutive ale ei. Ne îndreptăţesc oare aceste temeiuri să vedem în sculptorul milesian pe „maestrul realizărilor lui Traian” cum îl numea R. Bianchi-Bandinelli? Chestiunea va fi reluată în capitolul următor.

Considerăm deci certă obârşia microasiatică a celui ce a gândit programul sculptural, precum şi a meşterilor de diferite calificări care l-au transpus în piatră. Cu o singură excepţie: aceea a metopelor. Metopele sunt în mod categoric sculptate de meşteri pietrari ataşaţi armatei moesice, meşteri care au lucrat, ca şi ceilalţi executanţi, după desenele maestrului proiectant (faptul este întărit de ceea ce pare a fi o dovadă contrarie, şi anume metopa XXXIV: barbarul ucis figurat în colţul din stânga sus constituie redarea în perspectivă artizanală a unui plan îndepărtat şi nu o mărturie a acelui horror vacui deseori invocat în ce priveşte arta barbară. Dacă schemele iconografice ar fi fost compuse de artizanii pietrari, atare figurare ca şi aruncarea de pe stânci a ucişilor de pe metopa XXIV ar fi fost cu totul imposibile. În căzutul din metopa XXXIV regăsim un detaliu al vechilor scheme de bătălii perpetuate până în sec. III p.Chr. de către reliefurile sarcofagelor romane, iar în compoziţia metopei XXIV ecouri ale reliefurilor asiriene ce nu-i vor fi fost necunoscute autorului programului iconografic care a lucrat, după cum se constată, cu dezinvoltura, precizia şi conciziunea unui mare artist).

De ce oare acest artist de valoare a „lăsat să-i scape” nu o izbitoare, ci o observabilă inadvertenţă (constantă, dealtminteri) iconografică şi anume aceea a redării arborilor meridionali pe crenelurile-merloane ale Trofeului? Credem că în acest fel simbolic el şi-a încifrat „semnătura” la limita dintre discret şi invizibil. Vom putea oare decodifica o semnătură simbolică analoagă şi pe Coloană?

Să revenim, în încheiere, la modalitatea artizanală a realizării metopelor. O friză narativă continuă (nesegmentată) ar fi fost o absurditate pe un monument situat la o depărtare atât de mare de orice aşezare urbană importantă. Lăsând deoparte dificultăţile implicate de realizarea ei artistică superioară, o naraţiune continuă se citeşte mult mai greu deoarece grupurile de figuri trebuie să posede acel legato pe care scenele mai mari, la rându-le, îl presupun în egală măsură spre a se asigura imagistic fluiditatea naraţiunii. Artizanalul roman în general, italic, cât şi provincial, nu practică naraţiunea continuă de mare extindere din pricina unei concepţii imobiliste ale cărei temeiuri psihologice şi estetice le vom lămuri în capitolul final. Maniera artizanală într-o scurtă naraţiune continuă o întâlnim îndeobşte pe un monument oficial şi ea este un act de politică iconografică (a se vedea mai sus p. 192).

Pe de altă parte, o naraţiune continuă care ar fi fost încadrată sus şi jos de câte o friză continuă ar fi conferit Monumentului un alt accent, brâul de sculptură figurativă abdicând de la ritmica decorativităţii pe care metopele împreună cu crenelurile-merloane o postulau în concepţia artistului programator şi o realizează de fapt când privim reconstituirea Trofeului care, mai mult decât orice machetă, indică exact intenţionalitatea artistică originară.

Metopele dau posibilitate privitorului să înţeleagă exact scenele, oricât ar fi de mare valoarea lor simbolică. Ele împart naraţiunea în acte şi apoi o recompun într-un tot, atât pe Monument cât şi în mintea privitorului. R. Brilliant a surprins într-o frază specificul concepţiei estetice romane: acela de a descompune realitatea în elementele ei constitutive pentru a le recompune apoi în vederea unei rostiri artistice obiectivate în care să se întrupeze „mesajul” destinat a fi citit de ochiul privitorului.

Dar chiar în cadrul paideiei artistice greceşti naraţiunea continuă în sculptură a apărut târziu, în epoca elenistică, prefigurarea ei constituind-o frizele Mausoleului din Halicarnas (353–349 a.Chr.). Deci abia pe o treaptă superioară a expresiei artistice, consunând cu una identică, a receptării artistice, naraţiunea continuă poate întrupa un complex mesaj factologic, iconografic, sculptural, estetic, ideologic.

Cu atât mai puţin ar fi putut fi vorba de o naraţiune continuă pe un monument aflat pe platoul pustiu al unei provincii limitrofe şi destinat lecturii unor privitori pentru care paideia artistică greco-romană, cu toate subtilităţile ei, nu însemna practic nimic. Artistul programator al decoraţiei sculpturale şi-a dat seama de toate coordonatele psihice, sociale, etnice, politice ale amplasării monumentului la care lucra. El a divizat deci naraţiunea în metope şi a sugerat împăratului, care avea să-şi dea încuviinţarea ultimă, ca aceste metope să fie lucrate de obişnuiţii cioplitori în piatră aflaţi în cadrele armatei, respectiv ale armatei din Moesia.

Monumentul de la Adamclisi devine astfel un monument imperial pentru că, în maniera specific artizanală (în parte) a adresei către privitorii locuitori ai regiunilor Daciei Pontice situate la marginile Imperiului, el proslăveşte gloria împăratului, curajul şi bărbăţia acestuia (virtus), forţa şi măreţia Romei imperiale, bravura şi invincibilitatea armatei romane.

Trofeul repune în discuţie problema prezenţei artizanalului în arta imperială într-o manieră care deschide noi perspective pentru înţelegerea celei din urmă. Apariţia artizanalului pe monumentele oficiale nu mai poate fi considerată o întâmplare, ci un fapt deliberat de politică iconografică. Dacă este adevărat că artizanalul câştigă teren în detrimentul formalismului elenic, deci invers proporţional cu recesiunea acestuia, rezultă din paginile de mai sus că el nu e exclusiv legat, cum credea R. Bianchi-Bandinelli, de schimbările sociale care au avut loc în societatea romană. Numai o deliberată opţiune imperială în favoarea artizanalului explică explozia lui neaşteptată pe monumentele oficiale şi ne face să evităm paradoxul interpretării sale drept o artă dotată cu extraordinară şi inexplicabilă forţă de sincronism, aşa cum regretatul savant italian antecitat încercase să demonstreze edificând „romantica” teorie a „durerii de a trăi”.

Dar tuturor acestor probleme de estetică a artei romane din secolul al II-lea p.Chr. le vom consacra un întreg capitol şi anume cel final.

cop-art2011

rasfoieste-250x500

galeriei-250x500-2